Vooys. Jaargang 10

[p. 164]

Coltrane's Cosmic Music
Jochem C. van Oortmerssen

De invloed van John Coltrane (1926-1967) op de generaties jazz- en rockmusici die na hem kwamen is moeilijk te overschatten. Een essay over hoe deze fameuze saxofonist de westerse jazz- en rockmuziek beïnvloedde.

José Ortega di Gasset stelde in zijn essay ‘The Dehumanisation of Art’ (1925) dat de kunst na 1900 leed aan een geleidelijke verdwijning van het menselijke element. Hij dacht, net als andere denkers die na de eeuwwisseling opgang deden, dat (de opkomst van de) technologie esthetische implicaties kon hebben. Deze tendens zou zich onder meer uiten in het vermijden van ‘levende vormen’ in de kunst; de opvatting dat een kunstwerk niets meer is dan een kunstwerk, dat geen transcedente consequenties heeft. Over de vroeg twintigste-eeuwse muziek schreef Gasset dat deze ontdaan was van persoonlijke gevoelens. De kunstenaars hadden haar tot een ‘objectiviteit’ gevormd.

De overweldigende invloed van het minimalisme in de populaire muziek en de opkomst van de verschillende soorten achtergrondmuziek - in de lift en bij de tandarts - laat zien dat deze tendens niet alleen bestaat bij serieuze componisten. Het is een uiting van de totaal veranderde esthetische gevoeligheid in de twintigste eeuw.

In het licht van de door Gasset waargenomen tendens lijkt de opkomst van de jazz wat reactionair. Sinds Louis Armstrong plaatst vrijwel ieder aspect van de jazz het menselijke element naar de voorgrond. Het sterkst blijkt dit wel uit de verwerping van het verschil tussen compositie en uitvoering, zoals dat bestaat in de westerse muziektraditie, op enkele uitzonderingen na. De componist schrijft de muziek, die vervolgens door de uitvoerend musicus wordt geïnterpreteerd. De jazzmusicus is daarentegen tegelijkertijd schepper en interpretator, solist en begeleider.

Er is al vaak geprobeerd een definitie, of tenminste een omschrijving van het begrip jazz te geven. Maar omdat de jazzmuziek steeds boogt op een zeer uitgebreide traditie en kiest uit een enorm arsenaal aan stijlen, blijkt zulks onmogelijk. Wie toch een definitie geven wil, kan in de ontwikkeling van de jazz een ‘bottom line’ vinden. Rond de eeuwwisseling ontwikkelde de jazz zich uit de ontmoeting tussen het muzikale gevoel van zwart Afrika en de muzikale techniek van Europa. In deze symbiose nam het Europese element een steeds belangrijkere plaats in. Vernieuwende jazzmusici zochten steeds naar voorbeelden uit de westerse muziekgeschiedenis om hun harmonische, compositorische en polyfone inzichten te vergroten. De ragtime-pianisten, bij voorbeeld, waren goed op de hoogte van de negentiende-eeuwse Europese pianomuziek. Musici uit New Orleans stonden bloot aan Franse opreamuziek, Spaanse muziek en koperensembles. In de twintiger jaren ontdekten Bix Beiderbecke en zijn medemusici van de Chicagostijl de muziek van Debussy. Sommige grote arrangeurs van de swingstijl bestudeerden de orkestratie van symfonische muziek uit de late romantiek. Ook blijken er overeenkomsten te zijn tussen bigband-arrangementen en de concerto grosso-stijl uit de barok. Stravinsky merkte dit al op, en hij maakte er artistiek gebruik van in zijn compositie Ebony Concerto, die op 25 maart 1946 door de Woody Herman big-band in Carnegie Hall gespeeld werd.

Dit werk is één van de voorbeelden van jazzreceptie in westerse composities van deze eeuw. Toen de jazzgeschiedenis bij de cool jazz was aangeland - die werd beïnvloed door Bach en contrapunt -, hadden de jazzmusici bijna alle Europese muziek van barok tot en met Stockhausen gebruikt. De free jazz moest verder om zich heen kijken om zich met nieuwe muzikale indrukken en opvattingen te voeden. De rol van de Europese muziek als (enige) voedingsbodem was uitgespeeld. Vanaf dat moment werden zwarte jazzmicisi zich meer en meer bewust van hun Afrikaanse afkomst. In de Afrikaanse cultuur, zo beseften zij, was ook hun muziek geworteld. Deze musici begonnen de exclusiviteit van de westerse muzikale beïnvloeding te zien als een ‘overblijfsel van een koloniaal denken’.

De muzikale ontdekking van de Derde Wereld vond plaats in een tijd dat de musici steeds sociaal-

[p. 165]

‘John felt that music was like the universe... You look up and see the stars but beyond them are many other stars. He was looking for the stars you can't see.’ McCoy Tyner. Foto: Idzard de Jong

bewuster werden en een culturele solidariteit voelden met de Derde Wereld. De wereldmuziek die hieruit in de jaren zestig voortgekomen is, is in de laatste jaren ook in de popmuziek een belangrijke factor geworden. Men neemt dan ook aan dat het

[p. 166]

hier om een blijvende ontwikkeling gaat, die inherent is aan een nieuw bewustzijn in de hedendaagse wereld.

Gedurende de laatste decennia heeft het westen ook de Indiase muziek ontdekt. De Duitse musicoloog Gerhard Nestler schreef over deze ‘éénstemmige muziek met een onbegrensde toonhoogte en met haar grote reeks tussenliggende tonen en boventonen’ dat zij ‘een bredere basis voor expressie [heeft] dan de polyfone muziek met haar begrensde toonhoogte en intervalstructuur, zoals die van de traditionele muziek.’

‘In de slotanalyse is zulke muziek onhoorbaar,’ schreef Nestler, ‘wat we horen is het symbool. Het symbool wordt gevormd door de noten die men koos uit de weelde van tonen, die worden verschaft door het universum. Dergelijke muziek groeit uit de polaire spanning tussen het hoorbare en het onhoorbare.’ Het Indiase toonstelsel is bijna tweemaal zo uitgebreid als dat van onze getempereerde muziek, en er wordt door de musici algemeen uitgegaan van 22 shrutis (microtonen).

De toename van de belangstelling voor Indiase muziek kwam tot uiting in het feit dat musici als Ravi Shankar en Ali Akbar Khan ‘sterren’ werden op de internationale concertpodia, maar vooral in het feit dat verschillende westerse musici de Indiase muziek begonnen te bestuderen en verschillende aspecten ervan integreerden in hun eigen musikale ‘taal’. De belangrijkste aanzet tot deze ontwikkeling werd gegeven door de grote jazzmusicus, de tenor- en sopraansaxofonist John Coltrane (1926-1967). Coltrane's invloed op de generaties jazz- en rockmusici die na hem kwamen is moeilijk te overschatten. Volgens de Amerikaanse muziekcriticus Ralph Gleason verplaatste Coltrane het muzikale bewustzijn van de jonge mensen uit de westerse wereld van Amerika naar Azië.

Een kenmerkend verschil tussen de Indiase muziek, een groot deel van de Coltrane's muziek en veel jazz van na 1960 enerzijds en de traditionele westerse muziek anderzijds, bestaat in het modale karakter van de Indiase muziek en de daaraan verwante muzieksoorten. Het begrip modaliteit zorgt nogal eens voor verwarring. Modale muziek heeft als basis één of enkele modale toonreeksen, ‘moden’, die de melodische en harmonische inhoud bepalen. De westerse muziekgeschiedenis is tot en met de renaissance bepaald door de - klassieke - moden, zoals bij voorbeeld de dorische, frygische en mixolydische mode, die uit dezelfde onderlinge toonsafstanden zijn opgebouwd als de majeurladder, maar respectievelijk de tweede, derde en vijfde toon van deze ladder als tooncentrum hebben, zodat de twee diatonische halve tonen - in C majeur tussen e-f en b-c - op een andere plaats vallen in relatie tot dit tooncentrum. Evenals de componisten van westerse kunstmuziek in deze eeuw waren jazzmusici niet zozeer geïnteresseerd in het historische gebruik van deze moden, maar in de mogelijkheden die ze boden als alternatief voor de functionele majeur-mineur harmonie. In gecomponeerde kunstmuziek leidde dit tot onconventionele accoordprogressies en melodische patronen (Stravinsky) en in jazz werden modale reeksen vooral gebruikt om een statische harmonische situatie te creëren, waarbij het tonale centrum werd bepaald door een liggende basnoot, oftewel een orgelpunt (pedal point). Hiervoor werd niet alleen gebruik gemaakt van diatonische, maar ook van niet-diatonische moden, zoals Indiase en Spaanse toonreeksen. Leidtonen, dominant-tonicaverbindingen en andere typische cliché's van de traditionele harmonie werden vermeden. Met de intrede van de modale jazz stonden accoordverloop en structuur niet meer per definitie vast: de verticale harmonie was het gevolg van improvisatie en de structuur van een stuk, de opbouw en duur van soli en het (eventueel) overgaan in en andere mode, was onbepaald, wat een parallel te zien geeft met de zogenaamde ‘open vormen’ van componisten als Cage en Stockhausen.

De Franse etnomusicoloog Alain Daniélou, één van de westerse experts op het gebied van de Indiase muziek, zei eens: ‘Twee basisskenmerken zijn karakteristiek voor de muziek in India. Ten eerste is, ongeacht de verschijningsvorm, het basisconcept vocaal; dus zelfs puur instrumentale muziek toont dat de menselijke stem - haar klankkleur en haar ademhalingstechniek - als model dienden. Ten tweede is Indiase muziek modale muziek in de werkelijke zin; ze kent geen verandering van toonsoort, hetgeen betekent dat ze op een onveranderlijke grondtoon blijft staan. Een bepalende rol wordt gespeeld door de versieringen, klankkleuren en, wat het belangrijkste is, door de intervallen, die in de westerse getempereerde muziek niet bestaan. Muziek, geschapen vanuit dit gunstige uitgangspunt, vindt haar muzikale expressie alleen in improvisatie.’

Het aantal overeenkomsten tussen de jazz en de Indiase muziek is frappant. Ook voor jazz geldt dat er een vocaal denken aan ten grondslag ligt, zelfs in

[p. 167]

zijn instrumentale vormen. Ook jazz beperkt zich niet tot de westerse getempereerde stemming. Dit systeem is dan ook steeds ver te buiten gegaan door zangers en instrumentalisten - de pianisten uitgezonderd, die vanwege de beperkingen van hun instrumenthiertoe niet in staat zijn. Dit is op verschillende manieren gedaan: door blues-zangers - de blue-notes -; in de free jazz; door Albert Ayler met zijn oneindige hoeveelheid klanken en frequenties. Een ander voorbeeld van deze van het twaalf-delige octaaf afwijkende intonaties en toonhoogten, is het album Satan van Sonny Stitt. Stitt's altsaxofonist intoneert voortdurend een fractie hoger dan de andere musici, waardoor hij als het ware boven de andere blazers en boven de ritmesectie ‘zweeft’, zonder dat de luisteraar dit als een pijnlijke dissonant ervaart.

De eerste jazzmusicus die de nadruk op de parallellen tussen jazz en Indiase muziek legde, zowel in zijn muziek als in zijn theorie, was trompettist en bandleider Don Ellis. Ellis schreef tussen 1965 en 1976 diverse artikelen in het inmiddels opgeheven Amerikaanse blad Jazz. Hij was bijzonder geïntrigeerd door de rijkdom aan ritmische mogelijkheden in de Indiase muziek. De sterke interesse van jazzmusici voor ritme, maakt met name hen ontvankelijk voor Indiase muziek, omdat de musici beseffen dat de studie van deze muziek hun ritmische vocabulaire, en dat van de hele jazz, kan verruimen.

Ellis was ook degene die erop wees dat Indiase muziek gespeeld wordt met een ander, niet-westers besef van tijd. In India kan één enkel muziekstuk uren duren. In extreme gevallen beslaat het spelen van een stuk zelfs de hele nacht. Sinds de vroege jaren zestig zijn onder invloed van Coltrane ook westerse jazzstukken steeds langer geworden. Daarbij werden vooral in de freejazz de metrische tijdsverdeling en formele patronen steeds ongrijpbaarder, zodat de stukken nóg langer leken; volgens de psychologie wordt niet-onderverdeelde tijd altijd subjectief als langer ervaren dan verdeelde tijd.

De lengte van muziekstukken is slechts één oppervlakkige indicatie van het feit dat het Indiase tijdconcept verschilt van het westerse. Ook in de (westerse) jazz heeft een ander, niet-westers gevoel van tijd zijn intrede gedaan. Het speelt zelfs een doorslaggevende rol. Het fenomeen swing, bij voorbeeld, komt tot stand omdat jazz gespeeld wordt met twee gelijktijdig optredende tijdsbegrippen, een westers en een niet-westers: een strakke metrische puls in de ‘walking bass’ en de hi-hat, en daarboven een vrij, melodisch ritme. In het spanningsveld tussen die twee ligt, ongrijpbaar, het wezen van de jazz-swing en -motoriek. Dat ongrijpbare is er ook de reden van dat technisch-academische analyses van swing onbevredigend zijn. Dáárom beschouwen musici deze analyses als ontoereikend, zodra ze toegepast worden op het praktische muziek maken. Ook hier is het spirituele aspect belangrijker dan het technische. Andere paralellen tussen de jazzmuziek en de Indiase muziekwereld zijn het sterke accent op het persoonlijke geluid en het principe van vraag en antwoord, dat in de Afrikaanse muziek een belangrijke plaats heeft, net als in de ‘gesprekken’ tussen de secties in een big-band, maar ook in de Indiase muziek waarin het jawab-sawad genoemd wordt.

Evenals de muzikale ‘strijd’ van de tegen elkaar opspelende solisten die het gehalte van de muziek daardoor omhoog stuwen en elkaar proberen te overtroeven in inventiviteit en zeggingskracht, of de jacht (in de jazz: chase), wanneer de musici elkaar achtervolgen, eerst om de acht maten wisselend, daarna steeds meer nek aan nek - na vier maten, na twee maten, na één maat, en uiteindelijk om de noot wisselend. Deze techniek wordt in India ‘larant’ genoemd. Larant betekent strijd. In de jazz is deze vorm van samenspel geperfectioneerd door saxofonisten als Johnnie Griffin / Eddie ‘Lockjaw’ Davis en door Sonny Stitt / Gene Ammons; in de Indiase muziek door Ravi Shankar en Alla Rakha. Ook de zangers van beide culturen hebben een gemeenschappelijke uitingsvorm. In het Westen kent men de jazz-scat of bop-vocals, en daar staat de Indiase ‘tarana’ tegenover: het improviserend uitroepen van lettergrepen en klanken.

De energie waarmee de jazzmusici zich op de Indiase muziek richtten, en hun ontvankelijkheid voor deze ‘vreemde’ invloeden, heeft dus een brede basis. Verbindingen van beide culturen vonden plaats in de groep ‘Shakti’ van gitarist John McLaughlin en in ‘Rainbow’ van Ali Akbar Kahn en John Handy. Ook producenten hebben zich, net als de musici, ingezet voor de kruisbestuiving van de twee culturen. Zo bracht het platenlabel ‘World Pacific’ veel westers-Indiase producties op de markt. Maar niet alleen in de jazzmuziek is de Indiase cultuur tot de westerse doorgedrongen. Bekend is ook de invloed van de Zen-filosofie op het werk van John Cage.

[p. 168]

Het gaat echter te ver te veronderstellen dat jazzmusici zich wilden voegen naar Indiase muziektheoretische concepten; er was sprake van specifieke elementen, zoals bepaalde raga-toonreeksen, het idee van de constante, liggende bastoon, en het toepassen van karakteristieke melodische en ritmische patronen. Deze elementen werden echter verwerkt in een jazz-context, zoals in Coltranes programmatische stuk India op het album Impressions uit 1961. Deze beïnvloeding kan niet op[gevat worden als immitatie. In het geval van van Don Ellis en fluitist Paul Horn werd echter gezocht naar versmelting van de twee tradities.

Coltrane sloeg een brug tussen de jazz en India. In 1965 vertelde de saxofonist aan componist Dave Amram dat hij het improvisatie-principe van de Indiase raga's ‘ideaal’ achtte voor de jazz. Vijf jaar eerder had Coltrane zijn eerste succes bij een groot publiek met de LP My favorite Things (Atlantic). De toonvorming die Coltrane in dit nummer op sopraansax bewerkstelligde, werd door critici geassocieerd met het nasale en ‘prekende’ geluid van oosterse rietinstrumenten, de Indiase shenais of de Arabische zoukras. Er volgden belangrijke albums, met een steeds diepgravender, spirituele geladenheid: in 1961 verscheen India, in 1964 A Love Supreme en in 1965 Om en Meditations (alle op Impuls). Dat de saxofonist zich in eerste instantie op de Indiase spiritualiteit, en pas daarna op de Indiase muziek richtte, blijkt wel uit zijn eigen woorden. In het jaar waarin hij India uitbracht, zei Coltrane: ‘Ik moet werkelijk hard werken en verscheidene benaderingen van het schrijven leren. Ik heb me in verschillende benaderingen van de muziek verdiept, zoals in de Indiase, waarin bepaalde geluiden en toonladders bedoeld zijn om een specifieke emotionele betekenis vorm te geven.’

De verschuiving van het bewustzijn, waarover Coltrane hier spreekt, gaat veel verder dan alleen jazz; strekt zich niet alleen uit tot rock- en popmuziek, maar beïnvloedt ook de manier waarop mensen denken en leven.

Naast Coltrane wees ook Miles Davis de jazzwereld op detechniek van de modaliteit. Of beter: Davis wees de musici opnieuw daarop, want in zekere zin was modaliteit van meet af aan inherent aan jazz. Alle blues, de rijke voorraad zwarte folkmuziek is modaal, zowel in Amerika als in Afrika. In het algemeen kan gezegd worden dat alle muzikale culturen - overal ter wereld en in elke periode - modaal zijn geweest. Er is echter één uitzondering, en dat is de Europese muziek van ná de Renaissance. De componist Peter Michael Hamel schreef dat de gemeenschappelijkheid van de ‘wortel’, van de modaliteit in alle niet-Europese en Europese culturen leiden kan tot een wereldmuziek; een fusie van de verschillende muziekculturen. Zonder verlies van identiteit kan een gemeenschappelijke ‘taal’ ontstaan.

Miles Davis was waarschijnlijk de eerste die modale reeksen doelbewust als stijlkenmerk begon toe te passen, maar Coltrane wierp een brug naar de Indiase muziekcultuur. Coltrane vond niet alleen in muziek-technische zin aansluiting bij Indiase patronen. De saxofonist heeft ook de Indiase spiritualiteit in zijn levenswijze geïntegreerd. Doordat hij dit uitdroeg, werd Coltrane in de jaren zestig, toen de modale techniek de jazz en de rock veroverde, meer en meer het centrum van deze omslag. Coltrane maakte deel uit van het Miles Davis sextet dat met het opnemen van Kind of Blue (1959) de modale jazz introduceerde. Coltrane ontwikkelde de modale jazz daarna verder. In sterkere mate dan Davis - die alleen strikt muzikaaltechnisch overging op modaliteit - was Coltrane in de jaren zestig de vertegenwoordiger van deze wending in de muziekgeschiedenis.

In Coltranes uitspraken blijkt duidelijk de symbiose tussen zijn muziek en zijn spiritualiteit. Veel van deze uitspraken zouden letterlijk uit de mond van Indiase musici kunnen komen. In 1962 zei Coltrane bij voorbeeld:

‘Ik denk dat het belangrijkste doel van de musicus is, dat hij zijn luisteraar een beeld wil geven van alle mooie dingen die hij kent en voelt in het universum. Dat betekent muziek voor mij. Het is een andere manier om te zeggen: het is een groot mooi universum waarin wij leven, dat ons gegeven is.’

Geraadpleegde literatuur

Joachim-Ernst Berendt, Nada Brahma: de wereld is geluid. Een speurtocht door muziek, wording en bewustzijn. 's-Gravenhage, 1988.

Jeff Gioia, The imperfect Art. New York, 1986.

John Litweiler, The freedom principle. New York 1984.

Len Lyons, Don Perlo, Jazz Portraits. The Lives and Music of the Jazz Masters. New York, 1989.