|
| |
| |
| |
Plagiaat
Over een witte raaf, Orestes in Deense outfit en de nieuwste vinding van Hewlett-Packard
Désirée van Hattum
Schilderijen kunnen vervalst worden: men zet de naam van een ander onder zijn eigen werk. Literatuur kan geplagieerd worden: men zet zijn eigen naam onder het werk van een ander. Maar is literair plagiaat wel mogelijk? In technische zin? De vraag hoe ver plagiaat verwijderd is van intertekstualiteit is een vraag naar of het wel mag. Maar los van de vraag of het mag, kán het eigenlijk wel?
Plagiaat is volgens Van Dale synoniem met ‘gedachtenroof’ en ‘letterdieverij’, dat wil zeggen, met ‘1. het overnemen van stukken, gedachten, redeneringen van anderen en deze laten doorgaan voor eigen werk’ en ‘2. van anderen overgenomen deel van een geschrift’. Als we even het probleem terzijde schuiven wat precies ‘stukken’ zijn, zien we in ieder geval dat het woordenboek een materieel en een immaterieel plagiaat kent. Op het eerste gezicht lijkt dat juist. Maar een woordenboek neemt zijn betekenissen ook maar over uit de omgangstaal en vraagt zich - terecht natuurlijk - niet af of die betekenisvolle woorden ook naar werkelijk bestaande dingen of zaken verwijzen.
Om de vraag te kunnen beantwoorden of het mogelijk is een literair werk te plagiëren is het noodzakelijk te weten wat de identiteit van een literair werk uitmaakt. Wat maakt een werk nu juist tot dit werk? Er moet ook iets gezegd worden over vorm & inhoud. Als er geplagieerd wordt, wat wordt er dan geplagieerd? En als blijkt dat er inderdaad zoiets als plagiaat bestaat, welke rechten kan de maker van een werk dan laten gelden? Heeft een schrijver genoeg aan de wet op het copyright of heeft hij meer bescherming nodig?
| |
De identiteit van een literair werk
‘Ein Ding ist mit sich selbst identisch.’ - Es gibt kein schöneres Beispiel eines nutzlosen Satzes, der aber doch mit einem Spiel der Vorstellung verbunden ist.
Ludwig Wittgenstein
In de schilderkunst zijn kunstwerken heel goed van hun vervalsingen te onderscheiden. ‘Heel goed’ wil niet zeggen dat ze praktisch goed uit elkaar te houden zijn, dat iedereen onmiddellijk kan zien of hij met een Vermeer of met een Van Meegeren te maken heeft, maar dat men theoretisch een verschil kan maken tussen werk van de een en van de ander. Van Meegeren was nu eenmaal niet Vermeer en dát verschil telt blijkbaar voor ons.
Volgens de Amerikaanse filosoof Nelson Goodman bestaat er in de muziek, anders dan in de schilderkunst, niet zoiets als een vervalsing van een bekend werk. Het onderscheid tussen schilderkunst en muziek, wat betreft de mogelijkheid tot vervalsing, geeft Goodman aan met de termen autografisch en allografisch. Een kunstwerk is autografisch als het mogelijk (en belangrijk) is te onderscheiden tussen origineel en vervalsing. Een werk is allografisch als dat niet kan (en het er ook niet toe doet). Deze termen verklaren overigens niets. Ze dienen slechts om de estheticus in staat te stellen verschillende kunsten in twee groepen onder te brengen: vervalsbaar en onvervalsbaar.
Schilderkunst is volgens die indeling autografisch. Het echt of niet-echt zijn van een schilderij zit hem in de naam op het doek. Zelfs een exacte duplicatie van het origineel geldt als niet-echt. Muziek is allografisch. Natuurlijk doet het er toe op wiens naam een werk staat. Maar het manuscript van de componist is niet ‘echter’ dan een gedrukte versie ervan met de door de drukker gedrukte naam van de componist erop. Ook literatuur is allografisch en dat heeft te maken met wat de identiteit van een literair werk uitmaakt en dat is dus niet, volgens Goodman, de naam op de kaft. Wat is dan wél de identiteit van een literair kunstwerk? Is dat elke juiste of misschien wel de enig juiste interpretatie van dat werk? Dat wat constant blijft bij een correcte vertaling? Zijn het de ideeën ‘achter’ het werk? Of gewoon de letters op het papier?
| |
| |
| |
Interpretaties
De stelling dat een literair kunstwerk identiek is met een (of de) interpretatie ervan houdt voor, bij voorbeeld, Ulysses in dat er net zo veel Ulysses' zijn als er interpretaties van Ulysses zijn. ledere lezer maakt zijn eigen Ulysses. Tegen deze opvatting heeft Goodman twee argumenten. Ten eerste, als iedere (juiste) interpretatie als een afzonderlijk kunstwerk moet worden beschouwd, wat is dan nog het verschil tussen interpretaties die we normaal gesproken als interpretaties van één werk beschouwen en interpretaties die we als interpretaties van verschillende werken opvatten? Twee Ulysses-interpretaties zouden dan net zoveel van elkaar verschillen als een Ulysses-interpretatie van een Hamlet-interpretatie. Op de tweede plaats is het juist kenmerkend voor literatuur dat het zo veel interpretaties toelaat. Maar als iedere interpretatie een op zichzelf staand literair werk zou zijn, is die eigenschap van literatuur daarmee verloren.
| |
Vertalingen
De vraag of een literair werk geïdentificeerd zou moeten worden met een interpretatie is, bij nader inzien, de vraag of er bij één tekst (de Hamlet-tekst bijvoorbeeld) meer werken (Hamlet-interpretaties) horen. Bij vertalingen is het net andersom. Daar is het de vraag of er bij één werk meer teksten horen. Als bij een vertaling van het Engels naar het Frans de identiteit van een werk is gehandhaafd, als het in het Frans nog steeds hetzelfde werk is, dan horen er bij dat ene werk twee teksten, een Engelse en een Franse. Hier gelden eigenlijk nagenoeg dezelfde argumenten. Er moet onderscheid gemaakt kunnen worden tussen verschillende vertalingen van één werk (bij voorbeeld goede en slechte vertalingen) en verschillende vertalingen van verschillende werken. Daarnaast zijn vertalingen, net zoals interpretaties interpretaties zijn van een werk, vertalingen van een werk. Interpretaties en vertalingen zijn zelf werken, eventueel zelfs literaire werken, maar ze zijn niet identiek met de werken waar ze interpretaties of vertalingen van zijn.
| |
Letters
De vraag rijst nu waarvan die interpretaties en vertalingen dan interpretaties en vertalingen zijn. Goodman's simpele antwoord luidt: van een tekst. Maar dat roept weer de vraag op wat dan de identiteit van een tekst uitmaakt. Wat maakt dat een tekst deze tekst is en niet een andere? Volgens Goodman is ‘that identity [...] a matter pertaining solely to the syntax of a language - to the permissible configurations of letters, spaces, and punctuation marks - quite apart from what the text says or otherwise refers to’ (Goodman 1988, p. 58). Wat wordt geïnterpreteerd en vertaald zijn literaire werken of, wat bij Goodman hetzelfde is, teksten. Het enige wat dan ook nodig is om een literair werk te identificeren is ‘to verify the spellingø en oom een literair werk te maken ‘to spell correctly’ (Goodman 1976, p. 116).
Een tekst is een inscriptie in taal. De identiteit van een tekst, van een literair werk, hangt dus ook van de taal af. Eénzelfde configuratie van letters, spaties en interpunctie is in een andere taal een andere tekst. Goodman illustreert dat met het woordje chat. In het Engels heeft chat niet alleen een andere betekenis dan in het Frans, het heeft daarin ook een andere syntactische rol. De identiteit van een literair werk heeft dus twee componenten: de identiteit van de taal en de syntactische identiteit binnen die taal.
Een literair werk is volgens Goodman dus niet identiek met zijn interpretatie en ook niet met ‘iets’ dat constant blijft onder verschillende vertalingen. Een literair werk kan alleen geïdentificeerd worden door te kijken naar de volgorde van letters, spaties en leestekens. Dat die letters woorden vormen en die woorden zinnen en dat die zinnen iets te betekenen hebben, dat wil zeggen, voor interpretatie en vertaling vatbaar zijn, is niet van belang bij het vaststellen om welk werk het gaat.
| |
Ideeën
De esthetica-filosoof Peter Karlen is het niet met Goodman eens. Karlen vindt de letters die met elkaar een literair werk constitueren wel belangrijk voor de identificatie van dat werk, maar belangrijker zijn volgens hem de ideeën ‘achter’ het werk. Aan een (literair) kunstwerk zijn drie aspecten te onderscheiden: de ideeën (ideas), hun compositie (patterning) en de uitdrukking (expression) van de ideeën en de compositie. Onder ideas worden de thema's, de emoties en de (morele) principes in het werk verstaan. Met patterning wordt bedoeld: de structuur en ontwikkeling van deze ideeën in termen van plot en personages. In de expression tenslotte wordt het skelet van de structuur van vlees
| |
| |
en bloed, dat wil zeggen, van zinnen (en woorden en letters) voorzien.
Een literair werk heeft volgens Karlen dus een materiële en een immateriële kant. De expression levert (‘letterlijk’) materiaal aan om de ideeën te laten klinken, terwijl die ideeën zelf alleen ‘in het hoofd’ van de schrijver of de lezer zitten. Patterning bevindt zich een beetje tussen het materiële en het immateriële in. De structuur en de ontwikkeling van een verhaal zijn aan de ene kant materieel: de personages zijn die en die, zien er zus of zo uit en doen dit of dat en de plot verloopt zo en niet anders. Maar er zit ook een immateriële kant aan een verhaal en die wordt bijvoorbeeld zichtbaar bij verfilmingen. Een verhaal dat uit een boek op een doek is overgebracht is door de regisseur opnieuw gematerialiseerd, maar wat gemeenschappelijk is op papier en film is immaterieel.
| |
Copyright
Het is nutteloos om te zeggen dat een ding met zichzelf identiek is, zegt Wittgenstein. Inderdaad. Maar het is natuurlijk niet nutteloos om na te gaan wát dan precies dat ding is dat identiek is met zichzelf. Wélk ding is een bepaald literair werk? (Let wel, de vraag is niet: wat is een literair werk voor een ding?)
Waar Goodman de identiteit van een literair werkziet in (slechts) de materiële aspecten van dat werk heeft Karlen ook oog voor de immateriële kanten van kunst. Kunstwerken moeten volgens Karlen geïdentificeerd kunnen worden om uit te kunnen maken wie de eigenaar ervan is. Onder eigenaar wordt dan uiteraard niet de persoon verstaan die recht heeft op het kunstwerk omdat hij het rechtmatig heeft verworven (bij voorbeeld gekocht of gekregen), maar degene die er recht op heeft omdat hij het heeft bedacht of gemaakt. De laatste is ook de houder van het copyright. De houder van het copyright heeft een bepaald recht ten opzichte van andere personen, maar - en dit is volgens Karlen de hamvraag 197 in verband met welk ding? Het ding waar de copyrighthouder zijn rechten op kan laten gelden is volgens Karlen in ieder geval niet het manuscript of, bij voorbeeld, een exemplaar van de eerste druk. De kunstenaar blijft ook eigenaar van zijn werk als het manuscript of de hele gedrukte oplage verloren gaan.
De wet op het copyright biedt de schrijver volgens Karlen onvoldoende bescherming tegen diefstal. Het copyright beschermt alleen de letterlijke tekst. Daarom pleit Karlen voor de erkenning van een zogenaamd property right dat het stelen van ideeën zou moeten tegengaan. Filmrechten moeten tenslotte ook gekocht worden. En hoewel hij de praktische (en theoretische) bezwaren ervan onderkent, zou Karlen dat property right het liefst wettelijk erkend zien, naar voorbeeld van het octrooirecht. Elk identificeerbaar idee kan in een octrooi vastgelegd en beschermd worden. En met wetenschappelijke ideeën, uitvindingen, lukt dat ook wel want die kunnen opgeschreven worden. Maar identificeer maar eens een literair idee. Karlen zegt dan ook dat een korte schets van Hamlet het idee er achter niet zal beschermen. ‘More is needed than Orestes in Danish garb’ (Karlen, p. 189).
En hier komt Karlen in de problemen. Ideeën zijn volgens Karlen een wezenlijk bestanddeel van literatuur. Maar wat is een idee voor een ding? En ook al is een idee geen ding, waaraan is het te herkennen? En is een idee zonder jas aan (Deens of niet Deens) te identificeren? Orestes in Deenseoutfit is volgens Karlen niet genoeg om het Hamlet-idee te identificeren, laat staan te beschermen. De volledige Hamlet-tekst is weer te veel. Al die bomen maken het bos onzichtbaar. Karlen wil idea en expression, inhoud en vorm, in een literair werk kunnen (onder)scheiden om het eerste te kunnen beschermen. De vraag is of dat mogelijk en wenselijk is. Misschien helpt het als we kijken naar hoe in een roman (of novelle of kort verhaal) en hoe in een gedicht vorm en inhoud zich tot elkaar verhouden.
| |
Het verhaal in de roman
Het verschil tussen proza en poëzie (een stijlverschil) of tussen romans en gedichten (een genreverschil) is het eerst zichtbaar aan de bladspiegel. Proza is opgebouwd uit zinnen en poëzie uit regels. Er zijn natuurlijk ook mengvormen. Baudelaire schreef enkele prozagedichten waarvan na lezing wel duidelijk is dat het prozagedichten zijn, maar niet waar hem dat nu precies in zit. Venedikt Jerofejev schreef een gedicht, Moskou op sterk water, dat ingedeeld is in hoofdstukken, dialogen bevat en zelfs een grafiekje maar dat toch echt een gedicht is.
Maar er is nog een verschil. Een kenmerk van een roman (novelle, kort verhaal) is dat het verhaal ervan kan worden naverteld, verfilmd of voor toneel bewerkt en dan toch als verhaal herkenbaar blijft. In literatuurwetenschappelijke termen: de story, fabula of histoire blijft constant terwijl het me- | |
| |
dium varieert. Onder story wordt in de literatuurwetenschap verstaan: ‘a chronologically-ordered deep structure representation of all the primary and essential information concerning characters, events and settings, without which the narrative would not be well formed’ (Toolan, p. 12-13). Deze deep structure komt sterk overeen met Karlens patterning. Bovendien lijkt Karlens wens dat het immateriële (ideeën, plot, personages) van het materiële (zinnen, alinea's, hoofdstukken) losgemaakt zou moeten kunnen worden om beschermd te worden literatuurwetenschappelijk vervuld te worden. De literatuurwetenschapper Michael Toolan, die zich daarbij beroept op één van de grondleggers van de theorie over narrativiteit, Vladimir Propp, beweert namelijk dat ‘the basic stuff of narrative [is] medium-independent’ (Toolan, p. 12).
De programma's van Karlen en Toolan lopen parallel. Beiden proberen in een literair werk constanten (idea respectievelijk story) en variabelen (expression respectievelijk medium)aan te wijzen. Orestes in verschillende jasjes. Hun theorieën mogen er dan anders uitzien, de diepe overeenkomst tussen Karlen en Toolan is natuurlijk dat beiden proberen te voorkomen dat iemand er achter komt dat literatuur een hoopje kleren is zonder keizer erin.
| |
De raaf in het gedicht
Er zijn gedichten waarvan het verhaal naverteld kan worden. Soms is dat een spannend verhaal zoals dat van The Raven van Edgar Allan Poe dat uit achttien strofen bestaat en waarvan de eerste en de vierde hieronder volgen:
‘Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore -
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door -
“'t is some visiter,” I muttered, “tapping at my chamber door -
Only this and nothing more.”
Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer,
“Sir,” said I, “or Mdam, truly your forgiveness I implore;
But the fact is I was napping, and so gently you came rapping,
And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door; -
That I scarce was sure I heard you” - here I opened wide the door -
Darkness there and nothing more.’
Het verhaal gaat zo: er wordt geklopt. De ‘I’ is in gepeins verzonken (over ‘the lost Lenore’) en reageert daarom niet meteen. Uiteindelijk doet hij toch de deur open. Eerst ziet hij niemand en hoort hij alleen een soort gefluister: ‘Lenore!’ (‘Merely this and nothing more’). Dan ziet hij de raaf en vraagt naar diens naam waarop deze antwoordt: ‘Nevermore’. En dat antwoord geeft hij verder op alle vragen die de ‘I’ hem stelt tot die er radeloos van wordt.
Dit verhaal is een sprookje. De raaf van deze tekst is geen ‘echte’ raaf maar een sprookjesraaf en de werkelijkheid van dit verhaal is niet de fysieke werkelijkheid maar een sprookjeswerkelijkheid. Het woord raven in de tekst verwijst naar een raaf buiten de tekst, naar een werkelijke raaf, een heuse fictieve raaf. Omdat deze raaf onafhankelijk van deze tekst kan bestaan kon dit gedicht ook verfilmd worden. Het verhaal bleef hetzelfde maar het medium werd anders.
Een heel andere raaf komen we tegen in het gedicht ‘Een witte raaf’ van Hans Faverey:
Een witte raaf
gepostuleerd; geen water,
laat staan zout water-. Elkaar
voortdurend bijsturend, feed-
back, moeten zij maar zien
De raaf van deze tekst is ook niet ‘echt’ maar ook weer niet fictief. Het is een tekstuele raaf. Net als de walvis is hij gepostuleerd door de dichter. De walvis in het gedicht is minder verwant aan een ‘echte’, fysieke walvis dan aan een walvisplaatje in een
| |
| |
encyclopedie. Zo'n walvis in een encyclopedie ligt ook niet in het water (laat staan in zout water) maar op papier. Raaf en walvis zijn voor hun bestaan op elkaar aangewezen alleen al omdat ze samen in deze tekst gevangen zitten. En ze moeten maar zien hoe ze daar uit komen. Dit gedicht kan onmogelijk in een ander medium gegoten worden. Hier geldt dat the medium is the message.
| |
Plagiaat
Aber wie, kann ich denn nicht sagen ‘Mit “abrakadabra” meine ich Zahnschmerzen’? Freilich; aber das ist eine Definition; nicht eine Beschreibung dessen, was in mir beim Aussprechen des Wortes vorgeht.’
Ludwig Wittgenstein
Nu weer terug naar de vraag of literaire werken geplagieerd kunnen worden. Volgens Goodman (die overigens geen rechtstreekse uitspraak doet over plagiaat maar alleen zegt dat literatuur niet - althans niet op de manier van schilderijen - te vervalsen is) is een literair werk alleen materieel identificeerbaar. Dan is ook wat daaruit gestolen word t hoogstens materieel identificeerbaar. Plagiëren is niets meer of minder dan kopiëren. Literaire ideeën kunnen niet los van de zinnen waarin ze huizen worden overgeplaatst. Goodman's opvatting wordt in ieder geval geruggesteund door de uitvinders van de plagiaatdetector. In de wetenschapsbijlage van NRC-Handelsblad stond een bericht dat was overgenomen uit Science van 6 december:
‘[...] De bekende wetenschappelijke fraude-onderzoekers Walter Stewart en Ned Feder van de National Institutes of Health in Washington hebben een instrument ontwikkeld om plagiaat op te sporen: een computerprogramma dat teksten scant en op kwantitatieve basis vergelijkt, ofwel een plagiaatdetector. Het principe van de detector is eenvoudig. De pagina's van de te vergelijken teksten (wetenschappelijke artikelen, leerboeken, enz.) worden één voor één in Hewlett-Packard scanners ingevoerd, waarna het programma het percentage identieke strengen van 30 letters uitrekent. Dit overlappingspercentage wordt door Stewart en Feder uitgedrukt in een door hen nieuw geïntroduceerde eenheid, de freeman, genoemd naar een arts die recentelijk van plagiaat werd beschuldigd. Een waarde van 1 freeman betekent dat de twee
vergelijken teksten 100% identiek zijn. Stemt slechts een tiende van de teksten overeen, dan bedraagt de overlap 100 millifreeman.’ (NRC, 6 februari 1992).
Materieel plagiaat is dus mogelijk en schrijvers kunnen daar (nu nog beter!) tegen beschermd worden. Maar volgens Karlen kunnen ook ideeën, plots, personages, structuren, principes en thema's van een roman of ‘verhalend’ gedicht, en dat zonder (een deel van) de tekst te kopiëren, gestolen worden. En Karlen heeft Van Dale achter zich. Schrijvers moeten volgens Karlen tegen deze diefstal van het immateriële beschermd worden. Maar geen enkele verzekeringsmaatschappij verzekert tegen diefstal van dingen die pas na de diefstal omschreven (kunnen) worden en die de verzekerde bovendien niet eens kwijt is! En wat is er trouwens immaterieel aan gedichten zoals dat van Faverey? Hebben ze een plot? Zit er een idee achter? Stel dat we de eerste drie regels van Faverey's Een witte raaf vervangen door:
of door:
op een verkouden dolfijn;
Hebben we dan het idee te pakken of hebben we
| |
| |
een plagiaat gepleegd van, pakweg, 787,88 millifreeman? Het is duidelijk: dit gedicht is een ding, dus puur materieel.
De bewering dat er ideeën ten grondslag liggen aan romans, novellen, verhalen en gedichten is gelijk aan de stelling dat er recepten zijn voor romans, novellen, verhalen en gedichten. Net zoals een wetenschappelijk idee waarvoor octrooi is verleend een recept is voor een produkt zou een literair idee in staat zijn literatuur te genereren! Maar zo werkt kunst niet. Kunst verdraagt zich niet met seriewerk.
Over materieel plagiaat lijkt iedereen het eens te zijn: dat bestaat en het is niet netjes. Over immaterieel plagiaat zijn er verschillende intuïties: of dat bestaat lijkt af te hangen van de vraag of er ideeën achter een literair werk zitten. Zij die willen verdedigen dat er ideeën achter een literair werk zitten moeten kunnen expliciteren wat ideeën zijn. Een definitie verzinnen of een synoniem bedenken volstaat niet. Dat is alleen maar woorden voor woorden ruilen - dat levert geen winst op.
Tot nu toe werd steeds (door Karlen) gedaan of alleen de inhoud van een literair werk voor plagiaat in aanmerking komt. De vraag of (ook) de stijl van een werk nageaapt kan worden krijgt van hem nauwelijks aandacht en dat is natuurlijk een ernstige omissie. Weliswaar vermommen schrijvers zich niet zo vaak als een collega, maar als de schrijver zo nodig wettelijk beschermd moet worden moet misschien in plaats van de vraag naar de identiteit van een literair werk eerder de vraag naar de identiteit van de schrijver gesteld worden.
| |
Literatuur
| Hans Faverey, ‘Een witte raaf’, in: Gedichten. Amsterdam 1980, p. 55. |
| Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis, 1976, ch. III. |
| Nelson Goodman, & Catherine Z. Elgin, Reconceptions in Philosofphy & Other Arts & Sciences. London 1988. |
| Peter H. Karlen, ‘Worldmaking: Property Rights in Aesthetic Creations’. In Journal of Aesthetics and Art Criticism (1986), p. 183-190. |
| Edgar Allan Poe, ‘The Raven’. In: The Fall of the House of Usher and Other Writings. New York 1985, p. 77-81. |
| Michael J. Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction. New York 1988, ch. 2. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd