Vooys. Jaargang 10

[p. 2]

[Nummer 1]

Rilke voor beginners
Hans van Stralen

Dit is een bewerkte en ingekorte versie van de lezing die op 19 april 1991 te Antwerpen voor het genootschap Diagonaal werd gehouden.

De dichter Rainer Maria Rilke werd op vele fronten tot een meester uitgeroepen. Existentialisten, christenen, symbolisten, zij allen hebben hem in hun straatje getrokken en ook de literatuurwetenschap heeft aan verschillende indelingen bijgedragen. Ik vrees dat met name existentialisten en christenen Rilke zich wat geforceerd toegeëigend hebben. De existentie-filosoof Otto Bollnow, die ongeveer 127 werken over de dood publiceerde, heeft Rilke onmiddellijk tot existentialist gebombardeerd toen deze dichter in 1926 stierf. Volgens Bollnow was Rilke de dichter van de grote existentiële thema's, zoals de liefde, de angst, de ander en natuurlijk de dood. Het jaar 1926 viel midden in de hausse van het existentialisme, waarvan Jaspers en Heidegger de belangrijkste vertegenwoordigers waren. Zij beriepen zich onder andere op Sören Kierkegaard (1813-1855), die zij als de vader van het existentialisme beschouwden. Deze zwaarmoedige denker uit Denemarken meende, dat in de filosofie van Hegel de realiteit van het individu te zeer miskend werd. Hegel zou immers God, wereld en mens in een abstract systeem van wetten en processen vastgenageld hebben. Kierkegaard pleitte daarentegen, onder invloed van de Duitse romantiek, voor een individuele stellingname ten opzichte van de grote thema's van het menselijk bestaan: de dood, de ander en met name de relatie tot God. Men is geen christen, men wordt het, stelde Kierkegaard polemisch tegen Hegel. Men moet het zelfs elke dag opnieuw worden.

De gedachte dat het positivisme en de opkomende techniek een vervreemding van het individu bewerkstelligden, zal rond de eeuwwisseling de reden kunnen zijn geweest dat men zich - behalve voor Nietzsche - ook voor Kierkegaard ging interesseren. Ook Rilke bewonderde deze Deense theoloog en filosoof en het schijnt dat zijn romanpersonage Malte een indirecte hommage aan Kierkegaard is.

Iedere inpassing leidt tot reduktie. Toen de existentialisten Rilke in hun levensleer propten, richtte men zich nagenoeg uitsluitend op zijn Neue Gedichte, op de Duineser Eligien, de Sonette an Orpheus en op de zojuist bedoelde roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. De nadruk op Rilkes humanisme en zijn moderne levensgevoel ging ten koste van strikt literaire kwesties als stijl en compositie.

In Nederland werd Rilke om zeer dubieuze redenen vereerd en verguisd. Bewonderd werd hij vooral door het type theetante dat op Rilkes halfzachte vroege gedichten (die hij helaas ook geschreven heeft) viel. Mijns inziens werd de in Praag geboren dichter ten onrechte door de grote Nederlandse schrijvers uit de

[p. 3]

dertiger jaren afgemaakt, omdat hij een ‘oud wijf’ (de term is van Marsman) zou zijn. Behalve Vestdijk waren Marsman, Du Perron en Ter Braak unaniem van mening dat Rilkes slappe verzen vooral voor jonge meisjes bedoeld waren. Ik denk dat er een gezondere houding ten opzichte van Rilke op gang kwam onder invloed van Vestdijks bekende essay ‘Rilke als barokkunstenaar’ uit 1938, waarin nu juist de stijl, het hoe van Rilkes poëzie werd geanalyseerd én bewonderd. Ook Vestdijks poetica, De glanzende kiemcel, die hij in het gevangenkamp te Michielsgestel in 1943 schreef, staat bol van verwijzingen naar Rilkes poëzie en men kan met enige reserve stellen, dat zijn werk de grote inspiratiebron is geweest voor Vestdijks literaire visie.

Rond 1950 gaat het bergafwaarts met Rilkes roem. Men beschouwt hem als de softe lyricus van de bourgeois-cultuur. Met name in Duitsland ontstond onder invloed van de wederopbouw in de vijftiger jaren een ronduit vijandige houding ten opzichte van Rilke. In de jaren '60 zette deze tendens zich voort. Allerlei maatschappij-kritische bewegingen bombardeerden Rilke tot de Ivoren Toren-dichter, die in plaats van een linkse stellingname in te nemen zich liever op het schrijven van ‘Dinggedichte’ toelegde.

Van diepzinnig humanist/existentialist tot zwetser dus, dat is de weg die Rilke na zijn dood heeft afgelegd. Vanaf ongeveer 1975 kan men echter enige veranderingen aanwijzen. Er verschijnen volop vertalingen, brieven en studies. Rilke ‘mag’ weer, om het maar eens modern uit te drukken, al blijft de interesse veelal beperkt tot de Neue Gedichte en tot de Duineser Eligien.

Laten we eens net doen alsof Rilke een symbolist was en vanuit dit uitgangspunt Rilkes vers ‘Spätherbst in Venedig’ gaan lezen, een bekend gedicht uit 1907 dat in de Neue Gedichte opgenomen is:

Nun treibt die Stadt schon nicht mehr wie ein Köder,
der alle aufgetauchte Tage fängt.
Die gläserne Palaste klingen spröder
an deinen Blick. Und aus den Garten hängt

der Sommer wie ein Haufen Marionetten
kopfüber, müde, umgebracht.
Aber vom Grund aus alten Waldskeletten
steigt Willen auf: als sollte über Nacht

der General des Meeres die Galeeren
verdoppeln in dem wachen Arsenal,
um schon die nächste Morgenluft zu teeren

mit einer Flotte, welche ruderschlagend
sich drängt an jäh, mit allen Flaggen tagend,
den großen Wind hat, strahlend und fatal.

Wat is hier zo symbolistisch aan? In het symbolisme, dat zijn hoogtepunt had in het Frankrijk van 1880 en waaraan we namen

[p. 4]

als Verlaine, Rimbaud en met name Mallarmé kunnen verbinden, zocht men naar relaties die achter de empirisch waarneembare realiteit verborgen lagen, relaties die naar een esthetisch domein verwijzen. De dichter had volgens de symbolisten tot taak dit verborgen netwerk te ontcijferen en bloot te leggen. Bekend in dit verband is het gedicht ‘Correspondances’ van Baudelaire (waar Rilke bijzonder op gesteld was) dat door de symbolisten als een soort manifest werd gebruikt. De mens moet - zo wordt in dit gedicht betoogd - de hiëroglyphen ontcijferen die de wereld toont, om daarna een relatie tussen ‘boven’ en ‘beneden’ te leggen, correspondenties dus. Woorden als ‘geheim’, ‘sluier’ en dergelijke komen daarom regelmatig in de gedichten van deze stroming voor.

Ik wil nu iets zeggen over het fenomeen ‘bewustzijn’ in het symbolisme, omdat deze informatie ons straks ook nog van pas zal komen. Bewustzijn kan men omschrijven als het present stellen van een bepaalde realiteit. Dat kan een empirisch waarneembare, een persoonlijk ervaren, of een verzonnen werkelijkheid zijn. Het is gebruikelijk voor deze verschillende vormen van bewustzijn de termen perceptie, herinnering en imaginatie te reserveren. Mijn stelling luidt ten eerste, dat in het symbolisme vooral met de imaginatie gewerkt werd, wat U niet verbazen zal als U bedenkt dat de symbolisten de empirisch kenbare werkelijkheid niet als de waarachtige realiteit beschouwden. Naast een vervorming van de empirische werkelijkheid is er nog een tweede kenmerk, namelijk de neiging van een aantal symbolisten om geen enkele realiteit meer present te stellen. Dit stilleggen van elke wilsakt kan men wel op de filosoof Schopenhauer terugvoeren, die op zijn beurt geboeid werd door het Oosterse concept van de ‘Nirwana’. Een fraai literair voorbeeld is Rimbauds ‘Bateau Ivre’, waarin een Ik in een stuurloze boot op zee wordt beschreven. De romp van het schip barst open in de oceaan, waardoor er een absolute versmelting tussen het Ik en zijn omgeving optreedt. Diezelfde Rimbaud geeft overigens in een brief een fraai staaltje van imaginatie als hij schrijft: ‘Ik zag heel duidelijk op de plaats van die fabriek een moskee staan.’

Dan nu terug naar ‘Spätherbst in Venedig’. Het gegeven van de imaginatie keert terug in een brief van Rilke, waarin hij - sprekend over het zojuist genoemde gedicht - schrijft dat hij Venetië wilde veranderen in een ‘stimmungsvollen Traum’ die meer waarheid zou moeten bevatten dan de concreet waarneembare realiteit. Rilke lijkt hier dus de gedachte te koesteren, dat de hogere werkelijkheid zich aan de concrete alledaagse realiteit onttrekt. De typisch symbolistische gedachte van de dichter-als-ziener komt hier duidelijk naar voren. We hoeven niet van Rilkes brieven gebruik te maken om het moment van de transformatie van de werkelijkheid in ‘Spätherbst’ vast te stellen: de stad wordt ontsloten door de verbeelding van de dichter-observator. In regel 7 wordt mijn visie het meest expliciet en gecomprimeerd uitgesproken: onder de stad ligt een verborgen, machtige wil, die een diepere realiteit vertegenwoordigt dan de ogenschijnlijk waarneembare. De buitenkant van de stad wordt beschreven in termen van schijn en passiviteit; de slappe

[p. 5]

marionetten is hier het meest typerende beeld.

De symbolist Rimbaud sprak over de noodzaak van een ‘ontregeling van alle zintuigen’ om deze diepere realiteit te kunnen onthullen. Iets dergelijks zien we ook in regel 3 en 4 gebeuren. Er is hier sprake van een zogenaamde synesthesie, een samenwerking van verschillende zintuigen waardoor een nieuwe realiteit ontsloten wordt: ‘Die gläsernen Palaste klingen spröder an deinen Blick.’ Niettemin kan men ook belangrijke verschillen met het symbolisme vaststellen. De zogenaamde ‘Wille’ die in regel 7 wordt genoemd, kan als een positief levensbeginsel geduid worden. Hij kan namelijk de stad nieuw leven inblazen. Iedereen die op de hoogte is van het werk van de filosoof Schopenhauer, die door de Symbolisten met interesse gelezen werd, zal begrijpen dat hier impliciet stelling wordt genomen tegen diens visie als zou de mens af moeten zien van elke vorm van intentionaliteit om de wereld van de absolute rust, het Nirwana, te kunnen bereiken. De symbolisten legden in navolging van Schopenhauer - althans in hun poëzie - de wil stil of ze veranderden de werkelijkheid in een esthetisch paradijs, maar van een intensivering van het levensprincipe moesten zij niets weten. En iedereen die iets van Nietzsche weet, die zijn loopbaan als leerling van Schopenhauer startte, zal inzien dat de wijze waarop Rilke in ‘Spätherbst’ de zogenaamde ‘Wille’ beschrijft goed in verband te brengen valt met de filosofie van deze Duitse denker die zeven jaar voor de publikatie van Rilkes vers stierf. De wil wordt namelijk als een positief levensprincipe geduid, een scheppend vermogen waarmee de dichter zich verbonden lijkt te voelen. En met deze vaststelling ben ik meteen bij een tweede verschilpunt terecht gekomen: de stad Venetië is niet het symbool van een bovenwerelds esthetisch domein, maar van de innerlijke gesteldheid van het lyrisch Ik. De dichter/observator projekteert een correspondentie tussen zichzelf en de stad die we bijna als het produkt van die intentie kunnen duiden. Venetië is niet het raakvlak tussen ‘boven’ en ‘beneden’, maar een personificatie van innerlijke gevoelens: de correspondentie tussen de observator en de stad is het gegeven dat beide hun ziel verloren hebben. Deze waarnemer is niet langer een dienstbaar medium zoals in het symbolisme.

Met de kenmerken van het existentialisme in de hand wil ik nu verder op zoek gaan naar een aantal andere aspecten uit het werk van Rilke. Het werk dat hier het eerste ter sprake moet komen, is het prachtige Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, een roman over een man van 27 die uit een rijk milieu gevallen is en nu eenzaam met een koffer vol boeken door Parijs zwerft. Zijn familieleden zijn allen overleden en het kasteel waar hij vroeger gewoond heeft, is verkocht. In schril contrast tot deze voormalige luxe en culturele verfijning staat de keiharde realiteit van Parijs waar de mensen en masse onpersoonlijk sterven en waar Malte als een twintigste-eeuwse verloren zoon arm en vooral angstig een nieuw bestaan met nieuwe zekerheden tracht op te bouwen. ‘Ich bin ein Anfänger in meinen eigenen Verhältnissen’ zegt Malte dan ook ergens en ‘Ich sitze hier und bin nichts. Und dennoch, dieses

[p. 6]

Nichts fängt an zu denken [...]’.

We kunnen hier de term ‘grenssituatie’ loslaten, die regelmatig in het existentialisme wordt gebruikt. Malte verkeert in een fase van absoluut isolement en volstrekte eenzaamheid en dient zijn leven vandaaruit opnieuw gestalte te geven. De antwoorden die hij op de aan zichzelf gestelde vragen geeft, zullen van beslissend belang blijken voor de rest van zijn leven. Zijn problemen zijn alle gecentreerd rond de typisch existentialistische noties als de dood, de ander en met name de blik. Zoals U weet is in het denken van Sartre de ontmoeting met de ander in eerste instantie een kwestie van kruisende blikken.

Een andere sleutelterm in het existentialisme is ‘authenticiteit’. Denkers als Heidegger, Jaspers en Sartre poneren allen (in navolging van Kierkegaard) een vervreemding binnen het menselijk functioneren. Het gaat er uiteraard om dat de mens zich uit deze oneigenlijkheid bevrijdt, een gedachte die dus sterk ethisch geladen is en die niet gehéél vreemd is aan het christendom, dat veel existentialisten nu juist achter zich hoopten te laten. Deze zoektocht naar authenticiteit wordt gecontrasteerd mét, maar ook vergemakkelijkt dóór Maltes observaties. Laat mij U deze schijnbare ongerijmdheid verduidelijken. Heidegger en andere existentie-filosofen beweren, dat de massa, het ‘Men’, het toonbeeld van oneigenlijkheid is, daar het in de sleur van alledag opgaat. Dit ‘Men’ (de term is dus van Heidegger) wordt door Malte frequent waargenomen en gecontrasteerd met de zoektocht naar zijn eigen oorspronkelijkheid, die ver van de massa verwijderd ligt. Het zal U niet verbazen dat deze moderne verloren zoon tenslotte bij God terecht komt, zij het met de nodige

[p. 7]

reserves en aarzelingen die - origineel genoeg - niet bij het schepsel, maar bij de schepper gesitueerd worden.

Tenslotte wil ik nog iets over de dood in Die Aufzeichnungen opmerken, omdat in Rilkes roman twee verschillende visies binnen het existentialisme op dit fenomeen uitgewerkt worden. Heidegger beweert dat het menselijk leven een Sein-zum-Tode is: alles wat de mens beleeft, moet hij in het licht van de tijdelijkheid en eindigheid zien te vatten, daar het eindpunt van elk begin de dood is. Sartre daarentegen beschouwt de dood als een volstrekt zinloze, maar bovenal als een buiten de existentie liggend gegeven. De dood overvalt ons en maakt zonder reden een einde aan het leven; het is een volstrekt contingente gebeurtenis. Als we de dood naar onze existentie verlegden, dan zouden we ons bestaan daarmee op een oneigenlijke en eenzijdige wijze fixeren.

Malte nu start zijn observaties in Parijs met een aan Heidegger verwante visie op de dood, maar ontdekt al gauw de waarheid van Sartres vaststellingen daarover. Aanvankelijk beschouwt hij het sterven als een proces dat met het ontkiemen van een vrucht vergeleken kan worden. Dit beeld getuigt nog van de wens tot een harmonische opname van de dood in het leven. Tegelijk wordt deze vredige gedachte wreed verstoord tijdens de waarnemingen van stervende personen te Parijs; de mensheid valt hier en masse voor de dood, volstrekt onverwacht en zo te zien tamelijk zinloos ook.

Een ander concreet voorbeeld van een existentialistisch getinte tekst is het bekende gedicht ‘Archaïscher Torso Apollos’:

Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,
darin die Augenäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,

sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug
der Brust dich blenden, und im leisen Drehen
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugung trug.

Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultern durchsichtigem Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;

und bräche nicht aus allen seinen Rändern
aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du musst dein Leben ändern.

Allereerst wijs ik op de confrontatie tussen twee blikken, namelijk dat van het beeld en dat van de beschouwer, waardoor een strikt menselijke realiteit onthuld wordt. Het bijzondere in dit gedicht is het gegeven dat de ogen met de torso van Apollo in verband worden gebracht. Sartre beweert dat tijdens de wisseling van

[p. 8]

blikken één van beiden zijn vrijheid aan de ander oplegt. Iets soortgelijks zien we ook in het vers van Rilke gebeuren. Het borstbeeld wordt een superieure status toegekend, met name omdat deze Apollo nog in een authentieke relatie tot de omringende realiteit staat. Hij is één met zijn natuurlijke omgeving, een status die de afstandelijke beschouwer van het beeld niet bereikt lijkt te hebben, gezien de laatste regel van het gedicht. Er wordt met deze zin opgeroepen tot een ommekeer uit de vervreemding naar de authenticiteit van de lichamelijke realiteit.

Tenslotte wijs ik in het kader van het thema Rilke en het existentialisme op het bekende gedicht ‘Der Panther’ uit de Neue Gedichte:

Im Jardin des Plantes, Paris

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
So müd geworden, daß er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille steht.

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
sich lautlos auf -. Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille - und hört im Herzen auf zu sein.

Opvallend is weer de eerste focalisatie op de blik van het dier door de observator. Vanuit dit oogcontact ontvouwt het lyrisch Ik een visie op het innerlijk van deze panter. Het roofdier is (evenals de stad Venetië) van zijn oorsprong vervreemd geraakt, omdat de wil als scheppend beginsel verloren is gegaan: ‘in der betäubt ein großer Wille steht.’ Het beest zit gevangen in apathie en sleur.

Ook hier lijkt de beschrijving van de panter het resultaat te zijn van de projectie van het lyrisch Ik: de emoties van de panter worden in een antropocentrisch kader betrokken. De vervreemding tussen het hart en de wil van de panter lijkt dus in een ethisch-existentialistisch kader gesitueerd te worden. Het lyrisch Ik spreekt zich via de panter uit over zijn eigen status, een tendens die we ook in de verzen over Apollo en Venetië zagen. Aldus roept het gedicht er toe op de natuurlijke relatie met de wereld te herstellen.

Behalve met het symbolisme en het existentialisme zijn er ook verbanden te leggen tussen Rilke en het Modernisme, al is dat tot nu toe nog niet uitvoerig gebeurd. Dat is niet verwonderlijk,

[p. 9]

omdat de stroming ‘modernisme’ relatief kort in literair-wetenschappelijke kringen besproken wordt en derhalve nog volop ter discussie staat. Mijns inziens is er dankzij hef werk van Fokkema en Ibsch een duidelijker beeld van deze stroming ontstaan en is het ook mogelijk om aan de hand van hun modellen iets zinvols over Rilke en het modernisme vast te stellen. Als belangrijkste sleuteltermen noemen Fokkema en Ibsch met betrekking tot het modernisme: onthechting, bewustzijn en observatie. Zij situeren deze stroming tussen 1910 en 1940 en als belangrijke representanten wijzen zij onder andere Gide, Joyce en Proust aan.

Ik wees al op de onthechte status van Malte en op zijn uitvoerige observaties van stervende mensen in het anonieme Parijs. Men zou verder kunnen gaan en het kosmopolitisme van Malte als een radicale vorm van onthechting kunnen beschouwen.

Maar meer nog is het semantische veld ‘onthechting’ van toepassing op Rilkes zogenaamde ‘Dinggedichte’, die veelvuldig in de bundel Neue Gedichte opgenomen zijn. Wat zijn ‘Dinggedichte’? Verzen waarin op een zeer intensieve wijze een levenloos objekt of een dier wordt waargenomen met de bedoeling de essentie daarvan te onthullen. De intenties van de observator zijn deels objectief, omdat hij afstand poogt te nemen van zijn mentale bagage, deels subjectief, omdat getracht wordt via een liefdevolle toenadering het object als het ware zelf te laten spreken. Deze benadering moge wat idealistisch klinken, ze is niettemin als reactie op positivistische tendensen goed te begrijpen. Rilke wenste waarschijnlijk de ware realiteit die onder de druk van pretentieuze rationele netwerken was platgewalst, te achterhalen.

Ik wil nu een nieuwe weg inslaan en spreken over een zeer in zwang zijnde methode in het begin van de 20e eeuw, die bijzonder goed met het semantische veld ‘observatie’ in verband te brengen valt. Ik doel hier op de fenomenologie, die door E. Husserl (1859-1938) definitief vorm werd gegeven. We moeten bij deze vergelijking echter onthouden, dat het modernisme een literaire stroming, de fenomenologie daarentegen allereerst een methode is. Rond het fenomeen ‘observatie’ kan men deze stroming en deze methode (en ook Rilke) goed met elkaar vergelijken.

De fenomenologen zagen af van een gefixeerde wijze van waarnemen en wensten onbevooroordeeld het object zelf te laten spreken. Deze doelstelling werd nagestreefd door middel van een radicale reductie. Dit procédé kan men op een ander, want literair niveau vaststellen in het modernisme en in Rilkes ‘Dinggedichte’. Hierin spreekt een onbevangen waarnemer, die via het nodige aftasten en loslaten van bepaalde hypothesen de essentie van een bepaald object tracht te achterhalen. Bij Rilke wijzen specifieke zinnetjes als ‘Kann das so sein?’, die in Die Aufzeichnungen frequent voorkomen, op het vragende karakter van deze vorm van waarneming.

Een ander kenmerk van de fenomenologische en de modernistische observatie is de visie dat een totaaloverzicht van

[p. 10]

het geobserveerde objekt niet meer mogelijk is; we kunnen slechts specifieke delen van de werkelijkheid waarnemen. Een fraai voorbeeld van deze opvatting zien we in de bekende passage over de groenteman uit Die Aufzeichnungen:

Er schrie: Chou-fleur, Chou-fleur, das fleur mit eigentümlich trübem eu. Neben ihm ging eine eckige, häßliche Frau, die ihn von Zeit zu Zeit anstieß. Und wenn sie ihn anstieß, so schrie er. Manchmal schrie er auch von sich selbst, aber dann war es umsonst gewesen, und er mußte gleich darauf wieder schreien, weil man vor einem Hause war, welches kaufte. Habe ich schon gesagt, daß er blind war? Nein? Also er war blind. Er war blind und schrie. Ich fälsche, wenn ich das sage, ich unterschlage den Wagen, den er schob, ich tue als hätte ich nicht bemerkt, daß er Blumenkohl ausrief. Aber ist das wesentlich? Und wenn es auch wesentlich wäre, kommt es nich darauf an, was die ganze Sache fÜr mich gewesen ist? Ich habe einen alten Mann gesehen, der blind war und schrie. Das habe ich gesehen. Gesehen.

De beperking van de perceptie is hier sterk gethematiseerd. Na een zorgvuldige analyse van het waargenomene wordt daaruit een waardevol residu, het wezen van het schouwspel, gefiltreerd.

Fenomenologen als Merleau-Ponty beweren dat de wereld van het object feitelijk door een samenwerking van alle zintuigen ontsloten wordt. Deze samenwerking treedt heel duidelijk op in de beginpassage van Die Aufzeichnungen. Terwijl Malte namelijk onder het raam de slaap tracht te vinden, wordt hij zeer verschillende sensaties gewaar, zoals de reuk van patat frites en het geluid van trams. Als de samenwerking van de zintuigen de wereld kan openen, dan valt gemakkelijk in te zien, dat het wegvallen van intentionaliteit in Maltes woordenboek gelijk staat aan dood-zijn. Daarom observeert hij regelmatig nogal obsessief lieden die met een matig actief bewustzijn hun omgeving benaderen, bij voorbeeld slapende, lezende of stervende mensen. In het gedicht ‘Der Tod des Dichters’ toont Rilke een stervende dichter die door het verlies van intentionaliteit zich losmaakt van de wereld en terugvalt in het ‘teilnahmslose Jahr’. Het meest fenomenologische Dinggedicht van Rilke is wellicht ‘Der Ball’, waarin de volgende wezenskenmerken van de bal waargenomen worden: het rond-zijn, het doorgeven van warmte, de mogelijkheid te vliegen en gevangen te worden en het feit dat hij in het menselijk spel kan functioneren.

Men kan Rilke met recht symbolist, existentialist, modernist of fenomenologisch dichter noemen. Men kan zijn werk vanuit de traditie begrijpen, maar men kan er ook literaire conventies, die we nu als modern ervaren, in vaststellen. Natuurlijk kan een dichter niet iets volmaakt nieuws scheppen. Maar als het zinvol en verfijnd samenbrengen van voorafgaande conventies innovatief is, dan kan men Rilke als een vernieuwend dichter beschouwen.