Vooys. Jaargang 8

[p. 12]

Oude muziek vernieuwd
Authentieke uitvoeringspraktijk als kritische stroming kritisch bekeken.
Henk van den Berg

Henk van den Berg is student Muziekwetenschap aan de Rijksuniversiteit te Utrecht.

Deze zomer wordt in Utrecht wederom het Holland Festival Oude Muziek gehouden. In dit artikel gaat Henk van den Bergh in op de uitvoeringspraktijk van oude muziek. De musici trachten door het gebruik van originele instrumenten de authentieke klanken te reconstrueren. Deze methode heeft het publiek veroverd.

Bijna niemand die geïnteresseerd is in de muziek van Bach en zijn tijdgenoten zal vreemd opkijken als hij of zij hoort dat deze muziek tegenwoordig gespeeld wordt op gerestaureerde instrumenten uit die tijd of op kopieën daarvan. Toch is het slechts dertig jaar geleden dat uitvoeringen van muziek uit de zeventiende en achttiende eeuw op originele instrumenten nog uitzonderlijk waren. Pas in de jaren zestig kwamen steeds meer musici tot de overtuiging dat de toenmalige uitvoeringspraktijk van muziek uit de zeventiende en achttiende eeuw, de periode die in de muziekgeschiedenis het etiket ‘barok’ heeft meegekregen, niet juist was. De uitvoeringspraktijk zoals die uit historische bronnen naar voren kwam, stemde niet overeen met de manier waarop barokmuziek over het algemeen werd uitgevoerd in de jaren zestig. Hierdoor ontstond er veel kritiek op de gangbare uitvoeringspraktijk van barokmuziek. Werd in de zestiger jaren de Matthäus-Passion van Bach uitgevoerd met een oratoriumkoor van honderd mensen, uit de bronnen bleek dat de ensembles tijdens de barok veel kleiner geweest moeten zijn.

De grootte van een ensemble heeft een directe invloed op de klank en doorzichtigheid van de muziek. Bij een groot ensemble is het moeilijk om de verschillende partijen die tegelijkertijd klinken als zelfstandige stemmen naar voren te laten komen, terwijl dit bij een klein ensemble veel minder problematisch is. Een van de bezwaren tegen de traditionele uitvoeringspraktijk was dan ook dat men met een groot ensemble nooit de gewenste doorzichtigheid kon bereiken en dat daarmee de muziek tekort gedaan werd. Behalve op de grootte van een ensemble had men ook kritiek op de instrumenten die door de traditionele symfonieorkesten werden gebruikt. Moderne instrumenten hebben veel meer mogelijkheden dan instrumenten uit de barok. Hierdoor heeft de bespeler van een modern instrument geen weet van de beperkingen van de achttiende-eeuwse voorloper van zijn/haar instrument. Beperkingen waaraan een componist vanzelfsprekend gebonden is bij het componeren. Als bepaalde gedeeltes van een stuk moeilijk zijn voor een instrument, dan is dat in de uitvoering terug te horen. Een goed voorbeeld van een dergelijk probleem dat wel optreedt bij een historisch instrument en niet bij een modern, is de halssteun van de viool. De moderne viool wordt met de kin vastgehouden, zodat de beide handen vrij zijn om te bewegen. Vóór 1800 ontbrak deze halssteun zodat de linkerhand de viool vast moest houden en daardoor niet vrij over de lengte van de snaren kon bewegen. Er ontstaan dan andere problemen dan bij een modern instrument, waardoor moeilijkheden kunnen optreden bij het spelen van bepaalde muziek.

Evengoed ontstaan er problemen als je barokmuziek uitvoert op moderne instrumenten. Zo is

[p. 13]

Het concert. Louis Michel van Loo (1707-1771). Hermitage, Leningrad.

de moderne trompet berekend op de grote concertzalen van deze tijd en op een symfonieorkest van honderd mensen. In een relatief klein ensemble dat barokmuziek speelt, klinkt ze dan al gauw te hard. Een trompet uit die tijd maakt veel minder geluid, zodat het volume dan geen probleem is.

Niet alleen op de samenstelling van ensembles had men kritiek, ook op de speelwijze van de ensembles viel veel aan te merken. Is in de muziek van Wagner een constant aanwezig vibrato een gewenst effect, in de zeventiende en achttiende eeuw werd het vibrato alleen als versiering toegepast en was het geen integraal onderdeel van een zangtechniek. Dit geldt uiteraard niet alleen voor zangers, maar ook voor instrumentalisten, zoals bij voorbeeld violisten.

De musici

Aan het eind van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig verschenen de eerste belangrijke platen van ensembles die barokmuziek op een historisch verantwoorde manier uitvoerden. Deze manier van uitvoeren wordt ook wel de authentieke uitvoeringspraktijk genoemd. Een van de pioniers op dit gebied was Nikolaus Harnoncourt die rond 1970 met zijn groep Concentus Musicus Wien een plaatopname maakte van de Brandenburgse concerten van Bach. Op deze plaat zijn alle kenmerken van de authentieke uitvoeringspraktijk waar te nemen, zoals: originele instrumenten, grote doorzichtigheid, geen vibrato in de strijkers, et cetera. Weliswaar werd deze muziek veel frisser uitgevoerd dan men gewend was, maar het was ook duidelijk dat de authentieke uitvoeringspraktijk nog in de kinderschoenen stond. Met name de koperinstrumenten bleken moeilijk te bespelen en men merkt dat daar veel mis gaat.

Niet alleen de instrumentale muziek werd door Harnoncourt onder handen genomen, ook de vocale muziek kwam aan de beurt in de vorm van een authentieke opname van de Matthäus-Passion. Allereerst bestond het koor niet uit mannen en vrouwen, maar uit mannen en jongens. Bovendien lag het tempo veel hoger dan bij traditionele uitvoeringen en streefde de

[p. 14]

hele uitvoering naar een zo groot mogelijke helderheid.

Harnoncourt was niet de enige die zich in die jaren bezighield met de authentieke uitvoeringspraktijk. Andere grote namen uit deze tijd zijn onder andere: Gustav Leonhard (klavicinist en dirigent) en Frans Brüggen (blokfluitist en dirigent). Kenmerkend voor deze jaren is een zekere starheid die bij de uitvoerenden toentertijd aanwezig was. Zo hield men zich strikt aan ongeschreven wetten die echter door de overgeleverde bronnen slechts gedeeltelijk bevestigd werden. Een verschijnsel dat we tegenkomen bij vele stromingen die zich afzetten tegen een bepaalde traditie en zelf nog een traditie moeten ontwikkelen. Men had bij voorbeeld in de bronnen gelezen dat over het algemeen vibrato alleen als een versiering toegepast werd. Resultaat was dat in het begin van de authentieke uitvoeringspraktijk het toepassen van vibrato in zijn geheel verboden was. Ook had men het idee dat, nadat een noot aangezet is, deze nog een beetje moet aanzwellen. Voor vijf minuten is het niet erg, maar tijdens een concert van anderhalf uur is dit voor de luisteraar een zeer vermoeiend effect. Het is dan ook niet voor niets dat dit verschijnsel in de muziekkritiek ook wel het zuchten en steunen van de authentieke uitvoeringspraktijk wordt genoemd.

Warme broodjes

Toch hebben deze minpunten van het begin het uiteindelijke succes van deze uitvoeringspraktijk niet in de weg gestaan. Al vrij snel diende zich een nieuwe generatie musici aan. Ook kwam de barokmuziek, en in haar kielzog de muziek van voor 1600, meer in de publieke belangstelling te staan. Er doken ensembles op die zich bezig hielden met middeleeuwse muziek, of met de muziek uit de vijftiende en zestiende eeuw zoals het Pro Cantione Antiqua. Deze vroege, oude muziek mag zich in een steeds groeiende belangstelling verheugen, en dat voor een soort muziek die ooit is afgedaan als musicologen-muziek! Ook de barok zelf werd meer uitgediept zodat ook de muziek van andere componisten dan Bach, Vivaldi en Purcell uitgevoerd werd. De authentieke uitvoeringspraktijk werkte hierdoor als een tweesnijdend zwaard, waarbij enerzijds de barokmuziek als nieuw werd uitgevoerd en anderzijds verwaarloosd repertoire werd herontdekt.

Vanaf het begin van de jaren tachtig werd de toon niet meer alleen gezet door de pioniers van het eerste uur (die uiteraard ook nog steeds actief zijn), maar waren het met name de Engelsen die nieuwe wegen gingen bewandelen. Had men zich tot dan toe voornamelijk beperkt tot muziek van vóór 1750, nu waren Haydn, Mozart en Beethoven aan de beurt. Het meest opvallend is de integrale opname van de symfonieën van Mozart door The Academy of Ancient Music onder leiding van Christopher Hogwood en Jaap Schröder. Hier geen zoete klanken, maar spannende, felle uitvoeringen van stukken die door de eeuwen heen bijna kapot gespeeld waren. Wat opvalt bij een vergelijking met de genoemde opname van de Brandehburgse concerten onder Harnoncourt, is in eerste instantie de enorme stijging van het niveau in een periode van slechts tien jaar. Er gaat veel minder mis, terwijl de pluspunten zijn gebleven (grotere helderheid van klank, goede balans in het orkest door het gebruik van originele instrumenten, etcetera). Het is dan ook niet verwonderlijk dat deze uitgave een groot succes is geworden.

Naast Christopher Hogwood ging ook Frans Bruggen zich met zijn Orkest van de Achttiende Eeuw met muziek van na 1750 bezighouden. Ook hier overtuigt het orkest door het hoge niveau waarop de werken uitgevoerd worden. Zowel Hogwood als Bruggen beperken zich niet tot de muziek tot en met Mozart, maar ze wagen zich sinds enkele jaren ook aan de symfonieën van Beethoven, de hoeksteen van de traditionele symfonieorkesten. Het lijkt er op dit moment op dat de verschillende authentieke ensembles zich in een race bevinden, waarbij het erom gaat wie als eerste de stap in een volgende periode van de muziekgeschiedenis zet. Wat dat betreft hebben we een voorlopige winnaar in de persoon van Roger Norrington en zijn London Classical Players. Deze maakt op dit moment furore met spectaculaire opnames van de symfonieën van Beethoven, de Symfonie Fantastique van Hector Berlioz en, zeer recent, de eerste versie van de ouverture van Der Fliegende Holländer van Richard Wagner. Hiermee heeft de authentieke uitvoeringsbeweging haar oorspronkelijke grenzen (het einde van de barok) ver

[p. 15]

overschreden en houdt men zich zelfs bezig met muziek van rond 1840, die tot nu toe het exclusieve domein was van de traditionele symfonieorkesten. Het succes bij het grote publiek van al deze opnamen zal niet in de laatste plaats tot deze trend hebben geleid. De CD's met Roger Norrington gaan onder de vlag van juichende kritieken als warme broodjes over de toonbank, een ontwikkeling waar niet iedereen blij mee is.

Nadat de authentieke uitvoeringspraktijk in de afgelopen twintig jaar tot bloei is gekomen, gaan er de laatste paar jaar ook stemmen op die een kritische noot plaatsen bij de ‘authenticiteit’ van de authentieke uitvoeringspraktijk.

Vrouwen in jongenskoren

Het woord authentiek is eigenlijk al ongelukkig gekozen. Zoals het nu functioneert lijkt het net alsof alleen historisch verantwoorde uitvoeringen authentiek zouden zijn. Dit is niet waar, want elke interpretatie van een stuk muziek bezit haar eigen authenticiteit. Authentiek is dus eigenlijk een naam voor een bepaalde stroming geworden; een naam die niet goed de lading dekt. Het zou dan ook beter zijn het woord authentiek te vervangen door historisch. Omdat deze stroming zeker in het begin van haar bestaan de pretentie had (en nóg enigszins heeft) de muziek die zij uitvoert hetzelfde te laten klinken als het in de zeventiende en achttiende eeuw geklonken heeft, onderhoudt zij relatief nauwe betrekkingen met het muziekhistorisch onderzoek op het gebied van de uitvoeringspraktijk. Er is geen klinkend materiaal overgeleverd, zodat men aangewezen is op de schriftelijke en iconografische bronnen uit die tijd. Bij een reconstructie van de uitvoeringspraktijk van de barokmuziek doemen ook alle problemen op die met het interpreteren van bronnen samenhangen. Als in een bron tegen het gebruik van vibrato geageerd wordt, betekent dat niet dat er toen niet gevibreerd werd. Integendeel. Wanneer een schrijver een dergelijke praktijk veroordeelt, dan gebeurde het dus wel.

Voor welke muziek en uitvoeringstraditie is een bron van toepassing? Had de schrijver van zo'n bron een overzicht over het repertoire en de uitvoeringspraktijk van heel West-Europa of alleen maar over zijn eigen stad? Natuurlijk zijn er vanuit de bronnen wel bepaalde conclusies te trekken en kun je daarmee in de praktijk een heel eind komen, maar het beeld blijft onvolledig. Een van de kritiekpunten op de authentieke uitvoeringsbeweging is dan ook dat ze haar pretenties aangaande het reconstrueren van een uitvoeringspraktijk niet waar kan maken. Dat weten de betreffende musici natuurlijk ook, maar het is wel een verleidelijk verkoopargument voor een platenmaatschappij. Hiermee zijn we tegelijkertijd op een ander punt van kritiek op deze beweging uitgekomen. De authentieke uitvoeringspraktijk is een commercieel succes, waardoor veel van de oorspronkelijke idealen wat soepeler gehanteerd worden. Ensembles worden duur, gaan als gevestigde orkesten functioneren en laten allerlei praktische overwegingen boven de ideële prevaleren. Vocale liturgische muziek uitvoeren met een jongenskoor is historisch gezien het meest correct, maar het is niet mogelijk met een groep jongens gedurende een jaar de hele wereld af te reizen en dus neem je vocalistes op in je ensemble. Dat volwassen vrouwen hun vak veel beter verstaan dan jochies van veertien, is bovendien mooi meegenomen. Vanuit de professionele musicus die zijn/haar brood moet verdienen is dit goed te begrijpen, maar het is niet in overeenstemming met het streven van de authentieke uitvoeringspraktijk.

Populaire praktijk

De authentieke uitvoeringspraktijk heeft na een stormachtige ontwikkeling het publiek veroverd. Met name in Nederland is deze praktijk populair, getuige de vaak uitverkochte concerten van authentieke ensembles. Nederland heeft ook één van de grootste festivals op dit terrein binnen haar landsgrenzen: het Holland Festival Oude Muziek. Op dit festival zijn bijna alle belangrijke ensembles, waaronder ook die van de grote musici die in dit artikel niet genoemd zijn (zoals bij voorbeeld Ton Koopman) aanwezig. Wie meer wil ervaren van de authentieke uitvoeringsbeweging zoals ze hier in grove lijnen is beschreven, kan het komende Festival bezoeken. Het Festival, dat jaarlijks vanaf eind augustus tot begin september in Utrecht gehouden wordt, bruist van leven en heeft samen met de authentieke uitvoeringspraktijk nog een boeiende toekomst voor zich.