Vooys. Jaargang 8

[p. 20]

Pokerspel met melodieën
Intertekstualiteit bij Igor Stravinsky
Bertram Mourits

Talking about music is like dancing about architecture.
(Elvis Costello)

Igor Stravinsky (1882-1971) is de meest invloedrijke componist onder de hedendaagse componisten. Het is nauwelijks mogelijk te componeren zonder gedeeltelijk in zijn voetsporen te treden. Stravinsky zelf raadde veel van zijn tijdgenoten aan te luisteren naar (en te leren van) Bach, Verdi, Tsjaikovsi en vele andere componisten, waarvan hij zelf ook het nodige geleend heeft. Over Stravinsky's bronnen en invloeden: is de vuurvogel een nachtegaal of toch een papegaai?

In Willem Brakmans Een weekend in Oostende komt een kolonel voor die de hoofdpersoon (Blok) bijzonder aan Stravinsky doet denken: ‘Nog maar kort tevoren had hij [Blok] de macabere kop groot in de krant zien staan, omdat de componist een stuk had gemaakt dat Jeu de cartes heette; de vetgedrukte combinatie van muziek en kaartspel had hem toen bijzonder onaangenaam getroffen, zonder dat hij kon zeggen waarom.’ (Een weekend in Oostende, p. 89)

Jeu de cartes is niet het enige kunstwerk waarnaar in Een weekend in Oostende wordt verwezen. Het boek is vol van muziek (Schuberts Seligkeit, de wals ‘Gold und Silber’ van F. Lehár), film (The Prisoner of Zenda) en literatuur (het kinderboek Kruimeltje, De stille lach van Nico van Suchtelen). Blok wordt ontroerd door Schubert, hij droomt ervan Kruimeltje te zijn, maar Jeu de cartes treft hem onaangenaam. Waarom?

Men heeft een neus. Die neus ruikt en kiest. Een kunstenaar is gewoon een soort varken dat truffels opsnuffelt.^1.

Jeu de cartes (1936) is een van Stravinsky's minder bekende balletten. Anders dan het beroemde drietal De vuurvogel, Petroesjka en Le sacre du printemps is het geen repertoirestuk geworden. Dit is eigenlijk een beetje merkwaardig: het is een redelijk toegankelijk en bijzonder grappig stuk. Het ballet is een ‘kaartspel in drie ronden’. In het begin van elke ronde worden vanzelfsprekend de kaarten gedeeld, drie keer klinkt dezelfde melodie. Ook elders in het stuk keren steeds dezelfde melodieën in een steeds wisselende context terug, zoals in het pokerspel steeds dezelfde kaarten terugkeren. In een pokerspel worden geen nieuwe, nog onbekende kaarten gebruikt. En Stravinsky heeft in Jeu de cartes niet van nieuwe, nog onbekende melodieën gebruik gemaakt.

Het is een amusante bezigheid om in het bijzijn van een kenner van klassieke muziek, naar Jeu de cartes te luisteren. Zeker wanneer zij Stravinsky's ballet nog niet kent (dat soort ‘kenners’ bestaat, ik merkte al op dat dit geen enorm bekend stuk is), zal zij regelmatig verrast opkijken: ‘hé, dat is Tsjaikovski’, misschien zelfs: ‘Beethoven, achtste symfonie, tweede deel’, of ‘is dat niet de ouverture van De barbier van Sevilla?’ etcetera. Deze muziekkenner zal gelijk hebben. En ongelijk. Elk fragment zit ook in Jeu de cartes, in een context die van niemand anders dan Stravinsky kan zijn.

Het is typisch twintigste-eeuws om in muziek ‘letterlijk’ te citeren. (En niet alleen in muziek!)

1. De tussenkopjes zijn uitspraken van Stravinsky.

[p. 21]

Karikatuur van Stravinsky door Walt Disney (1939).

Het hoogste wat een hedendaagse componist kan bereiken, is een eigen, hoogst persoonlijke samenvatting van de muziekgeschiedenis te geven. Alles is al eens geschreven, en zelfs het toeval en de stilte zijn al gecomponeerd (door John Cage).

Het is als in een kaartspel: alle kaarten zijn er en hebben hun vaststaande waarde, de spelers kunnen alleen nog proberen hun eigen spelletje te spelen.

Het is de ware taak van de kunstenaar om oude schepen op te kalefateren.

Wie meent dat ik in de vorige paragraaf Stravinsky ‘ontmaskerd’ heb, heeft weinig van moderne muziek begrepen. Om te beginnen heeft Stravinsky natuurlijk genoeg eigen melodieën geschreven. Bovendien, en dat is belangrijker, bestaat de romantische originaliteitseis niet meer. (Ook niet in de achttiende eeuw overigens: Bach maakte er geen geheim van een groot bewonderaar van Vivaldi te zijn. Voor zijn vioolconcerten gebruikte hij de vorm die Vivaldi bekend had gemaakt.) Het past in dit beeld dat Stravinsky ook een paar directe bewerkingen heeft gecomponeerd. Andriessen en Schönberger merken in de inleiding van Het apollinisch uurwerk terecht op ‘dat het onderscheid tussen zogenaamde bewerkingen en zogenaamde oorspronkelijke composities niet relevant is.’ Met de bronnen voor zijn ‘oorspronkelijke muziek’ sprong hij niet wezenlijk anders om dan met de muziek die hij ‘bewerkte’. Vanaf 1939 tot zijn dood in 1971 heeft Stravinsky in de Verenigde Staten gewoond. In 1941 al, toonde hij zich een goed Amerikaan. Hij maakte een bewerking van het Amerikaanse volkslied The Star-spangled Banner, serieus denkend dat zijn arrangement door het Congres aangenomen zou worden als standaardversie. Over deze bewerking is hij (de kwaliteit van het origineel buiten beschouwing latend) niet ontevreden: ‘ik weet niet of mijn bewerking nog uitgevoerd wordt; men zou er goed aan doen, want ze haalt het best mogelijke uit het materiaal en is in elk geval beter dan alle andere versie die ik hoorde. (Mijn eigendunk is in dit geval bescheiden genoeg.)’

Maar zijn versie was veel te interessant voor de Amerikanen. Toen hij het stuk in Boston (nota bene de eerste Amerikaanse stad waar Stravinsky voet aan de grond kreeg) dirigeerde, diende zich een politiefunctionaris aan: dit was geknoei met nationaal bezit, de muziek moest van de lessenaars gehaald worden, verdere uitvoering werd verboden. Stravinsky was strafbaar. Het is misschien geen toeval dat hij er op de foto die de Amerikaanse immigratiedienst van hem maakte, uitziet als een gearresteerde verdachte.

Amerika heeft hem wel vaker slecht begrepen. Er werd een film gemaakt naar aanleiding van De vuurvogel. In een rechtszaak over copyrights was hij kansloos: in de Verenigde Staten was zijn muziek niet beschermd. (Daar had Walt Disney al eerder profijt van gehad toen hij Le sacre du printemps voor de film Fantasia gebruikte. Het was louter uit beleefdheid dat hij de componist zesduizend dollar betaalde.) Stravinsky wist waarschijnlijk wel dat hij kansloos was, maar het ging hem vooral om de wansmaak waarmee Hollywood te werk was gegaan: ‘wil je wel geloven dat er een papegaai op de affiche staat? Ik zou niet geklaagd nebben, als het maar een nachtegaal was geweest.’

[p. 22]

Iedereen die iets nieuws maakt, brengt schade toe aan iets ouds.

Voor de muziek van het ballet Pulcinella (1920) had hij ook een voorbeeld: de muziek van Pergolesi (1710-1736). Het ballet had bij de eerste uitvoering zelfs als ondertitel: ‘Muziek van Pergolesi, georkestreerd en gearrangeerd door Stravinsky’. Die ondertitel verdween, ondanks het feit dat Stravinsky in dit stuk méér leent dan nu en dan een melodietje. De opbouw, de aard van de bezetting en nagenoeg alle melodieën komen rechtstreeks uit de muziek van Pergolesi. Een logisch gevolg van zijn werkwijze: hij componeerde op de originele bladmuziek, alsof hij een eigen werk aan het corrigeren was. Toch is het verdwijnen van die ondertitel terecht. Stravinsky heeft zich de muziek zozeer eigen gemaakt, dat luisteren naar de originele muziek betekent: ‘luisteren naar een arrangement in achttiende-eeuwse stijl van een compositie van Stravinsky.’^2. Stravinsky is erin geslaagd de melodieën en harmonieën van de componist te behouden, maar zijn persoonlijkheid weg te componeren. De muziekgeschiedenis is dit karwei aan het afmaken. Een groot deel van de muziek waarop Stravinsky zich voor Pulcinella gebaseerd heeft, blijkt niet van Pergolesi te zijn. Hoe meer er onderzocht wordt, hoe kleiner dat oeuvre wordt. Alleen zijn Stabat Mater is en blijft van Pergolesi: hiervan is het handschrift overgeleverd. De bekende Concerti armonici bij voorbeeld, blijken door een Nederlander gecomponeerd te zijn: graaf Unico Wilhelm van Wassenaer (1692-1766). Pergolesi verdwijnt steeds meer uit Pulcinella.

Ik heb het geluk heel weinig geheugen te hebben, wat me in staat stelt om bij elke nieuwe stap die ik in mijn leven zet het verleden te vergeten.

Stravinsky is nooit terughoudend geweest in het vertellen over zijn techniek en zijn bronnen. Hij heeft zijn hele leven interviews gegeven en ook in brieven is hij zeer mededeelzaam. Er is echter een onderwerp dat hij angstvallig lijkt te vermijden: de invloed van de Russische volksmuziek. Hij geeft ontwijkende antwoorden, of doet de zaak af met een dooddoener, zoals ‘volksmuziek mag je niet uit de context halen’, niet vermeldend waarom dat met de muziek van bij voorbeeld Beethoven wél mag.

Stravinsky's commentaar heeft meestal betrekkking op de techniek van het componeren. Hij hecht grote waarde aan vakmanschap en het is geen schande om van andere componisten te leren. Hij gebruikt andermans melodieën dan ook bewust als materiaal. Mogelijk is het anders met de Russische volksmuziek. Hij is met deze muziek opgegroeid, die invloed staat veel dichter bij hemzelf en heeft wél met zijn persoonlijkheid te maken. Hij hanteert ze veel minder bewust en wil ze misschien zelfs kwijtraken. Wanneer zijn anti-communisme op zijn sterkst is, wil hij niets meer met zijn moederland te maken hebben. Zijn poging het officiële arrangement van The Star-spangled Banner te maken, is serieus te nemen: hij wilde veel liever Amerikaan zijn.

De wens af te rekenen met zijn invloeden verklaart misschien ook De merkwaardige houding tegenover Ravel en Skrjabin die vooral belangrijk waren voor zijn vroege werk. Ook deze invloeden loochent hij; Skrjabin wordt spottend ‘ons plaatselijk genie’ genoemd en Ravel vindt hij, in vergelijking met Satie, ‘heel gewoon’.

Maar het verschil is (misschien) al duidelijk. Het werk van Tsjaikovski, Beethoven, Rossini etcetera, noemde ik ‘bronnen’. Ravel, Skrjabin en de Russische volksmuziek zijn invloeden. En beïnvloed worden door muziek is iets anders dan gebruik maken van muziek. Van een bron wordt eenvoudig gebruik gemaakt, van een belangrijke invloed moet hij zich losmaken. En daarom laat hij zich denigrerend uit over Ravel en Skrjabin.

Ook De Russische volksmuziek is een invloed die zó belangrijk is, dat hij er geen analytische afstand van kan nemen. Die invloed kan hij minder eenvoudig ontkennen, ze hoort bij de cultuur waaruit hij voortkomt. De volksmuziek is een oncontroleerbare, ongrijpbare invloed waarmee hij minder makkelijk afrekent dan met een ‘plaatselijk genie’ als Skrjabin: mogelijk gaat hij daarom juist dát gespreksonderwerp consequent uit de weg.

2. Een citaat uit het belangrijke, reeds genoemde boek over Stravinsky van Louis Andriessen en Elmer Schönberger, Het apollinisch uurwerk; over Stravinsky, De Bezige Bij, Amsterdam 1983. Elmer Schönberger besteedt vaker aandacht aan intertekstualiteit in hedendaagse muziek (recentelijk in zijn rubriek ‘Het gebroken oor’. In: Vrij Nederland (kleurenbijlage), 24 maart 1990 (over John Adams) en 12 april 1990 (over Stravinsky)).
Naast het boek van Andriessen en Schönberger heb ik gebruik gemaakt van: Vera Stravinsky en Robert Craft, Stravinsky in Pictures and Documents, Hutchinson, London 1979.

[p. 23]

Niets is moeilijker om over te praten dan muziek.

En zoals Stravinsky zich ongemakkelijk lijkt te voelen wanneer de Russische volksmuziek ter sprake komt, zo voelt de hoofdpersoon uit Een weekend in Oostende zich ongemakkelijk wanneer hij geconfronteerd wordt met Jeu de cartes: de mogelijke verklaring die ik voor Stravinsky gaf, is ook toepasbaar op Blok.

Jeu de cartes is een pokerspel waarin melodieën als kaarten gebruikt worden. En wat is Een weekend in Oostende eigenlijk anders dan een verzameling verwijzingen naar andere teksten (in de ruimste zin van het woord), kortom een ‘pokerspel’ waarin teksten als kaarten gebruikt worden. Blok is een papieren personage dat alleen bestaat bij de gratie van de teksten waarnaar verwezen wordt. Het is alleszins verklaarbaar dat Blok zich ongemakkelijk voelt bij ‘de vetgedrukte combinatie van muziek en kaartspel’ (Een weekend in Oostende, p. 98). Die combinatie lijkt veel te veel op hemzelf, hij is op een vergelijkbare manier opgebouwd. Jeu de cartes heeft op een ongrijpbare wijze met zijn eigen bestaan te maken.

Het gevaar schuilt niet in het lenen van clichés. Het gevaar schuilt in het maken van clichés.

Ingmar Bergman regisseerde in 1961 Stravinsky's opera The Rake's Progress (1951). Hij had goed begrepen hoe Stravinsky te werk ging: ‘wie naar Stravinsky luistert, hoort reminiscenties aan de hele muziekgeschiedenis. Maar hoewel hij alles gebruikt, heeft hij zijn eigen ideeën, een eigen visie.’

De luisteraar kan dan ook talloze melodieën ontdekken die niet oorspronkelijk van Stravinsky zijn. Stravinsky maakt muziek over muziek. Maar het resultaat is steeds onmiskenbaar muziek van Stravinsky, waarin het belang van zijn originelen minimaal is. Het is daarom niet overdreven om Stravinsky de origineelste van de moderne componisten te noemen.