Vooys. Jaargang 8
(1989-1990)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 10]
| |
Klaroenstoten en paardegehinnik
| |
[pagina 11]
| |
 Herman van den Bergh bladerend in de knipsels uit zijn eigen verleden.
Foto: Edith Visser | |
LegendeDe voorzichtigheid die slechts twijfelende bewondering voor zijn poëzie lijkt toe te laten, heeft Herman van den Bergh geheel aan zichzelf te danken. Van den Bergh, wiens poëtische activiteit verdeeld is over twee perioden: 1916-1921 en 1956-1962, was een fantast. Hij heeft jarenlang geprobeerd het verhaal van zijn dichterschap om te vormen tot een legende. De feiten hebben inmiddels aangetoond dat hij daarbij de leugen niet schuwde. Zo heeft hij in verschillende interviews over zijn verleden gelogen. In een gesprek met J. Bakker (in: Raam, nummer 32), bij voorbeeld, verkondigt Van den Bergh dat hij in 1913, na te hebben ‘voorgespeeld voor Rudolf Mengelberg [...] meteen geaccepteerd [werd] als tweede violist [...] in het Concertgebouworkest’. Het antwoord op een enkel briefje dat Jaap MeijerGa naar voetnoot1. stuurde naar het Concertgebouw heeft dit sprookje de wereld uit geholpen. Van den Bergh is nooit lid van het Concertgebouworkest geweest, net zoals hij nooit met lof voor zijn HBS geslaagd is, en tijdens zijn redacteurschap bij | |
[pagina 12]
| |
Het getij wel degelijk vroege poëzie van Marsman geweigerd heeft, om op enkele andere leugens te wijzen. Ook het lidmaatschap van de NSB. (Van den Berg was van joodse komaf!) en zijn pogingen om ‘ere-ariër’ te worden geven te denken. In de oorlog, met twaalf andere joden ondergedoken, droeg hij overigens met veel trots een decoratie op zijn pyjamajas, waarmee Mussolini hem in 1938 bedeeld had. De voornaamste reden voor de terughoudendheid die veel van de reflecties op de dichter Van den Berg kenmerkt, is echter de plagiaatkwestie, die in de jaren zestig nogal wat stof heeft doen opwaaien. De door een soort ‘persoonlijke rancune’ gedreven K. HelslootGa naar voetnoot2. publiceerde twee artikelen in Maatstaf, waarin hij aantoonde dat op vier plaatsen in het naoorlogse deel van Van den Berghs poëtisch oeuvre sprake is van plagiaat. In 1982 wees A. Willemsen in hetzelfde tijdschrift op nog eens vijf van dergelijke gevallen. Gebleken is dat Van den Bergh gedichten van voornamelijk Portugese dichters, waarvan hij dacht dat ze nooit tot Nederland zouden doordringen, heeft vertaald, om ze vervolgens onder zíjn naam te publiceren. Zijn verdediging in het debat dat volgde was zeer zwak en ongeloofwaardig. In een lade zou hij nog enkele oude pogingen tot vertalen zijn tegengekomen waarvan hij gedacht had dat het zijn eigen werk was. Toen hij begreep dat verweer zinloos zou zijn, schreef hij in een brief:
Het lust mij eigenlijk weinig meer, op het gezeur van de micro-historici onzer moderne letteren, dat nu al dertig jaar achter mijn rug om gaande is geweest, opnieuw in te gaan.
De oude bard had zijn strijd gestaakt. De aandacht van de literatuurhistorici, die hij zo graag op zijn vernieuwende rol toegespitst had gezien, was afgeleid. | |
Marsman aan de spitsWanneer in tijdschriften en boeken aandacht besteed wordt aan de dichter, maakt de verhandeling over 's mans werk doorgaans deel uit van een breder kaderGa naar voetnoot3.. In deze beschouwingen (of: ‘het gezeur van de micro-historici onzer moderne letteren’) wordt de naam Van den Bergh vaak in verband gebracht met het orgaan waarin zijn gedichten en opstellen over literatuur verschenen, Het getij. Dit tijdschrift is begonnen met een oplage van 150 exemplaren. Het is verleidelijk aan dit gegeven conclusies te verbinden: de grootte van de oplage van Het getij geeft aan dat er geen sprake kan zijn geweest van een ‘bijna niet te overschatten invloed’ (Nijhoff) van de Getij-dichter op ‘alle jonge dichters die na hem kwamen.’ Deze constatering is niet geheel onjuist. We hebben weliswaar allemaal op school geleerd dat in 1916 de ‘moderne’ literatuur begint (Het getij werd toen immers opgerichtGa naar voetnoot4.), maar we moeten niet vergeten dat andere ontwikkelingen in het begin van de twintigste eeuw gewoon doorgingen. Rond 1916 las Nederland De | |
[pagina 13]
| |
 gids, dat een bolwerk van conservatisme vormde. Ook De nieuwe gids bestond nog en werd volgeschreven door derderangs tachtiger-epigonen, die zich lieten meevoeren door grootheden als Boutens en Leopold. Daarnaast was er nog De beweging, een kring waaruit dichters als Van Eyck, Bloem en A. Roland Holst voortkwamen. De kring rondom Het getij was klein. Een ‘bijna niet te overschatten invloed’ op een hele generatie in de Nederlandse literatuur kan door Van den Bergh niet zijn uitgeoefend. Niet alleen Het getij is gebruikt als kader waarin de gedichten van Van den Bergh werden beschouwd. Al vrij snel nadat er overzicht was over het werk van Van den Bergh en Marsman, werd het een gewoonte de beide dichters met elkaar te vergelijken. Zo schrijft Du Perron in een bespreking van het Verzameld werk van Marsman over de gedichten uit diens ‘eerste periode’ dat dit werk ‘de meest representatieve opbrengst [is] van het hollandse <modernisme>’. Zonder erop in te gaan wat Du Perron hier precies bedoelt met de term ‘modernisme’, kan geconstateerd worden dat hij Marsman als de belangrijkste vertegenwoordiger van een groep dichters beschouwt. Tot deze groep behoort ook Van den Bergh. In diezelfde recensie schrijft Du Perron:
Herman van den Bergh, Nijhoff met De Wandelaar, Hendrik de Vries waren hem [= Marsman] met hun moderne muziek voorgegaan, maar de <klaroenstoten> en het <paardengehinnik> dat de rustige burgerij zou storen, kwamen van [Marsman]. Toen het eerste periodiek [...]: Het Getij, het noodzakelijke vroege einde haalde en De Vrije Bladen geboren werden, stond Marsman aan de spits en vaardigde zijn legerorders uit.
Marsman krijgt door Du Perron dus een geheel andere rol opgedrongen dan de rol die hijzelf, blijkens het citaat aan het begin van dit artikel, aan Van den Bergh had toebedeeld. Du Perron noemt Marsman een leider. Van den Bergh had die eigenschap veel minder. Verderop zal blijken dat Du Perron het verschil tussen beide dichters op de juiste wijze heeft ingeschat.Ga naar voetnoot5. | |
Twee poëtica'sMarsman en Van den Bergh zijn te beschouwen als de Nederlandse vertegenwoordigers van het expressionisme. In de literatuur over Van den Bergh wordt er terecht de nadruk op gelegd dat hij de eerste Nederlandse exponent van deze stroming was. Van den Berghs voorkeur voor een nieuwe poëzie blijkt niet alleen uit zijn expressieve gedichten, maar ook uit zijn opstellen over literatuur. In Nieuwe tucht,Ga naar voetnoot6., een bundel waarin enkele van deze ‘Studiën’ bijeengebracht zijn, heeft Van den Bergh de oudere en de nieuwe poëzie tegen elkaar afgezet. Tot de ‘oudere poëzie’ rekende hij op dat moment het in het buitenland bijna gepasseerde station van het symbolisme, en de tachtiger-epigonen in Nederland. De generatie die verantwoordelijk was voor de ‘nieuwe poëzie’ begon de strijd voor vernieuwingen met het | |
[pagina 14]
| |
aanvechten van belangrijke principes van haar voorgangers. Voor de jonge dichters dienden de ‘dingen’ niet meer om het geestelijke, het ideële zichtbaar te maken. Het ‘ding’ zelf, zoals zich dat in al zijn functies aan de mens voordoet, werd belangrijk. Men keerde zich tegen het misbruik van de ‘dingen’ dat vergelijkende beeldspraak heet. Terwijl de symbolisten de ‘dingen’ nodig hadden om iets ‘hogers’, iets verheveners te duiden, hadden de exponenten van de nieuwe generatie oog voor de spanning en de lading van het ‘ding’ zelf. Daarbij heeft men geconstateerd dat Van den Bergh er een autonomistische kunstopvatting op na hield. Uit Nieuwe tucht blijkt dat ook deze constatering terecht is. Van den Bergh erkent geen poëtische wetten die niet door het gedicht of door de dichter bepaald zijn. Ook hier zet Van den Bergh zich af tegen de oudere poëzie. Zoals de kritiek van Van den Berghs generatie op de vergelijkende, gezwollen beeldspraak van de symbolisten zich richtte tegen het verhevene van het ideële, zo richtte zich haar commentaar op de taal van de ouderen tegen het verhevene van hun poëtische idioom. Dit oude dichterlijke idioom was strikt aan regels en wetten gebonden. De nieuwe literatuur moest aan een nieuw, energiek en grootser leven uiting gaan geven. Om dit doel te bereiken wilde Van den Bergh (en met hem een generatie jonge dichters) ‘breken met gevoels- en uitingsbeperkingen; [...] vrijmaking uit den dwang eener zèlf eens bevrijdende kunstreligie’. De revolutionaire gezindheid ging bij Van den Bergh hand in hand met een ‘nieuwe tucht’, met een door de persoonlijkheid van de dichter geregelde kracht, die de vorm van de gedichten aan beperkingen onderwierp. Deze tucht moest karikaturale buitenissigheden voorkomen, en is niet te vergelijken met de verworpen vormbeperkingen van de oudere generatie. Het ‘nieuwe’ werd door Van den Bergh als volgt verwoord:
De dichter zelf, en hij alleen, voelt het gedicht worden met zijn hartslag, met zijn polsslag mee, en vanuit die krachtbron zal het kunnen leven zonder steun te ontlenen aan het leugenachtige keurslijf van de verstechnische beheersing, door Jacques Perk eens verkondigd en toegepast.
De beperkende, tuchtigende wetten waaraan de poëzie onderhevig is, worden bepaald door het gedicht en door de persoonlijke verantwoordelijkheid van de dichter. Geen maatschappelijke, geen morele, geen verstechnische maatstaven, maar criteria afgeleid van en toegespitst op het gedicht. De literatuur heeft dus een ‘volstrekte waarde’ (Van den Bergh) en is ‘autonoom’. Voor zover mij bekend is, wordt in geen enkel artikel over Van den Bergh opgemerkt dat hier twee verschillende poëtica's, de expressieve en de autonomistische, door elkaar heen lopen.Ga naar voetnoot7. | |
[pagina 15]
| |
De gedichten: de bodem schreeuwt van arbeidHet is niet eenvoudig de dichter onder te brengen bij een literaire ‘groep’ of stroming. Van den Bergh formuleerde ‘modernistische’ opvattingen als het geloof in de autonomiteit en de ‘volstrekte waarde’ van de kunst. Op grond hiervan zou hij genoemd kunnen worden als de eerste Nederlander die zich zo expliciet modernistisch heeft uitgelaten. Gezien Van den Berghs poëzie van kracht en spanning, is het echter ook mogelijk zijn poëtica te omschrijven als: expressief. In het gedicht ‘Atmosferen’ (De boog) doet de dichter verslag van een trektocht door Limburg. Hij raakt gefascineerd door de ‘gepeesde’ mijnen, met hun klapwiekende vliegwielen. De aanblik van de schachtbok wekt associaties op met een enorme kracht en zelfs met ‘hartstocht’. Typerend is dat de mijnen gezien worden als een uiting van de vooruitgang van de dynamische mens: ‘de bodem schreeuwt van arbeid!’, roept de ‘ik’ bevlogen. Zowel de woorden ‘schreeuwt’ en ‘arbeid’ als het uitroepteken zijn kenmerkend. Een selectie van vurige woorden en zinsdelen waarmee dit gedicht doorspekt is, moet in dit verband zeker gegeven worden: ‘vlammen’, ‘kracht’, ‘slurpen’, ‘vuistgevecht’, ‘woeste walm’. Dit rijtje spreekt voor zich wanneer het vergeleken wordt met het idioom van andere Nederlandse dichters, die gelijktijdig met Van den Bergh hun gedichten publiceren: Boutens (‘Zingen, lief, is zich belijden’) of Gossaert (‘In de eenzame uren der eindlooze nacht’) of Roland Holst (‘Wind en water wijd en zijd’). Het gedicht ‘Atmosferen’ toont ook de Van den Bergh kenmerkende aandacht voor de seksualiteit (zie het fragment in de marge). [waar] ogen zich vast sluiten, beschaamd voor 't licht,/ klam veenslijk sliffert en de wagen kreunt -/ als op de velden, waar deernen ze klemmen,/ graanschoven, hare liefde, in hete arm/ te brand aan haar borsten, of er nieuw leven/ vruchtwaardig lag in zons geel, manbaar koorn,- Toen dit gedicht verscheen was de lezer slechts in het proza van de naturalisten geconfronteerd met een dergelijke provocatie van de bourgeois-moraal. Een ander belangrijk kenmerk van Van den Berghs poëzie is de betrokkenheid bij de veranderende wereld. Dit engagementGa naar voetnoot8. uit zich wanneer de dichter zich verbonden voelt met de aardse werkelijkheid om zich heen. Zoals ik al eerder zei, staat niet meer het verheven ideële, maar het gewone object centraal. Dit gewone object dient als hulpmiddel voor de dichter bij het adequaat onder woorden brengen van zijn houding ten opzichte van de werkelijkheid. Wanneer Van den Bergh het in De Boog heeft over de ‘koolzwarte zon’, spreekt hij niet in (valse) beeldspraak, maar wil hij weergeven hoe de zon, samen met alle andere ‘dingen’, door de persoonlijkheid van de dichter verwerkt wordt. De kracht die spreekt uit de poëzie die de expressie is van deze verwerking, hangt samen met de levenskrachtige houding van de jonge mens in tijden van maatschappelijke revolutie. Voor Van den Bergh bestaat er een verband tussen de maatschappelijk roerige tijden van ingrijpende veranderingen (het begin van de twintigste eeuw) en een krachtige, vitalistische poëzie. | |
[pagina 16]
| |
De studiën: de opvoedende waarde der boeienAlle aspecten van Van den Berghs poëzie zijn terug te vinden in de ‘Studiën’, die hij publiceerde in Het getij. De dichter heeft het in zijn opstellen echter niet gelaten bij het omschrijven van zijn literaire habitus. Zijn theoretisch werk heeft ook een min of meer polemische functie. Van den Bergh schreef zijn ‘Studiën’ nadat de belangrijkste dichtbundel, De boog, het licht had gezien. De poëzie, zoals hij die voorstond, was er dus al. Aan de toon van de essays is dat goed te merken. Als Van den Berg in Nieuwe tucht de suprematie van de zin boven het woord verkondigt, zegt hij:
Ge ziet hoeveel moeilijker alweer de eigenlijke kunst van het dichten wordt in de handen der jongsten die met alle kracht weigeren, een zelfstandig en naar believen rekbaar karakter van het woord te erkennen. Ge ziet verder, hoe ver de oudere bestrijder mistast, wanneer hij hun voorwerpt dat ze uit gemakzucht van de zoo opvoedende waarde der boeien en van het dwangbuis afzien en de brutale vrijheid verkiezen boven de klassieke goddelijkheid van den metronoom.
Dit citaat is tekenend voor de manier waarop de theoreticus Van den Bergh zich opstelt in zijn ‘Studiën’. Het impliceert niet alleen dat de nieuwe poëzie er al is, maar het typeert ook Van den Berghs verdedigende houding. Zijn opstellen begeleiden de nieuwe poëzie. Hij wil het - in naam van zijn generatiegenoten - opnemen tegen de conservatieve houding van de ouderen. Deze ouderen beschuldigen Van den Berghs collega's van ‘gemakzucht’. Hij wijst de ‘oudere bestrijders’ erop dat de ‘jongsten’ krediet verdienen, omdat de ‘eigenlijke kunst van het dichten’ zoveel moeilijker voor hen is. Zij hebben een begin gemaakt met een nieuwe kunst. Aan dit begin heeft Van den Bergh met zijn bundel De boog een zeer belangrijke bijdrage geleverd. Na publicatie van deze gedichten is hij eerder advocaat dan leider van de nieuwe generatie geweest. Het belang van de ‘Studiën’ wordt dan ook niet alleen bepaald door de inhoud, maar zeker ook door het beoogde effect ervan. Zoals de leider Marsman zijn legerorders uitvaardigde, zo pleitte de ‘advocaat’ Van den Bergh in het moeizame proces dat moest leiden tot acceptatie en continuering van de nieuwe poëzie. De opstellen over literatuur die Van den Bergh schreef, moeten om twee redenen geheel los gezien worden van zijn gedichten. Ten eerste wordt in de ‘Studiën’ geen verantwoording van Van den Berghs eigen gedichten gegeven, zoals men geneigd is te veronderstellen. Er is veeleer sprake van een verdediging van de poëzie van een hele generatie tegen de kritiek van de ‘ouderen’. Ten tweede is er een belangrijk verschil tussen de ideeën die blijken uit de poëzie en de ideeën zoals die zijn geformuleerd in de ‘Studiën’. Uit Van den Berghs theoretische werk blijkt dat hij er opvattingen op na hield, die we nu ‘autonomistisch’ noemen. In zijn expressieve, maatschappij-betrokken gedichten is die oriëntatie niet terug te vinden. De geëngageerde, vurige, expressieve poëzie lijkt onverenigbaar met de strikt modernistische opvattingen uit de ‘Studiën’. | |
[pagina 17]
| |
‘Vogels van veelerlel pluimage’ Nu gebleken is dat Van den Bergh in zijn werk verschillende tradities combineert, ligt het voor de hand te zoeken naar de mogelijke bronnen waaruit hij geput heeft. Dit is echter geen eenvoudige zaak. Uit briefwisselingen met vrienden is op te maken dat Van den Bergh in de jaren van De boog en De spiegel niet kon bogen op een indrukwekkende belezenheid. In zijn tamelijk geringe belangstelling voor de literatuur was hij exclusief Frans georiënteerd. Hij kende de poëzie van symbolisten als Laforgue en Rimbaud. Dit verraadt zich vooral in sfeer-aanduidende passages als ‘transblauw en gloedrood’, ‘het bos is paars: vergiftigd’, ‘Nimfen, bloemwit’ of ‘De harten grijzen’Ga naar voetnoot9. waarin de kleuren refereren aan een min of meer ‘traditionele’ associatie, en niet - zoals bij voorbeeld in Marsmans ‘Delft’ of op het beroemde schilderij Blauw paard van Mare - een geheel vreemd en van de context afhankelijk beeld oproepen. Het zou echter al te gemakkelijk zijn te spreken over Franse invloeden op het werk van Van den Bergh. Er zijn bij voorbeeld ook overeenkomsten aan te wijzen tussen gedichten uit Menschheits-dämmerung (een bloemlezing uit de Duitse expressionistische poëzie) en werk van de Nederlandse dichter, terwijl Van den Bergh voor 1925 nooit Duitse poëzie las.Ga naar voetnoot10. In dit geval kan er dus zeker geen sprake zijn van beïnvloeding, terwijl er wel overeenkomsten zijn. Van den Berghs poëzie is - zoals alle poëzie - geworteld in een cultuur. Dit is de cultuur van de schrijver; het totaal aan conventies, tradities en kennis waaraan hij zich gebonden voelt. Wanneer een dichter, zoals Van den Bergh, bekend is met de gedichten van Verlaine, dan behoort Verlaines poëzie, en dus een zeker symbolisme, tot zijn cultuur. Als bekend is dat het werk van Apollinaire tot de cultuur van Van den Bergh behoort, is het verleidelijk te spreken over directe ‘invloed’ van de Franse op de Nederlandse dichter. Men kan immers spreken over hun beider aandacht voor tamelijk ‘alledaagse’, wereldse onderwerpen, zonder te spreken over Apollinaires surrealistische gerichtheid, die bij Van den Bergh niet terug te vinden is. Zowel in het geval van Verlaine, als in dat van Apollinaire kan men beter geen uitspraken doen omtrent ‘beïnvloeding’ van Van den Bergh. De aantoonbare verwantschap is ook anders te verklaren, namelijk uit de analoge levensomstandigheden van de verschillende dichters. De snelle maatschappelijke ontwikkelingen dragen juist in het begin van deze eeuw (de Russische revolutie, de Eerste Wereldoorlog, de technische innovatie) een sterk internationaal karakter. In heel Europa leeft dezelfde problematiek. Natuurlijk geef ik met deze generalisatie een verklaring voor niets anders dan de verwantschap tussen verschillende dichters. Iedere nationale literatuur verwerkt aspecten uit andere culturen steeds op een geheel eigen wijze. Dit geldt zeker voor Nederland, waar de literatuur een sterk individualistische traditie kent. Epigonisme is in de Nederlandse literaire wereld de grootste misdaad, en ‘groepen’ of ‘bewegingen’ hebben eigenlijk nooit lang bestaan.Ga naar voetnoot11. | |
[pagina 18]
| |
Dit individualisme steekt ook bij Het getij de kop op. In een brief uit 1956 schrijft Van den Bergh:
Het Getij [...] was een ongelijkmatige hoeveelheid of stroom van literaire kopij, afkomstig van ontevreden vogels van velerlei pluimage, die neerstreken ergens waar een dilettantistische hand klaar stond om vogelvoer te strooien.
In Van den Berghs poëzie, waarin de overgang wordt ingezet van oudere, verheven verzen naar een nieuwe, vitale poëzie, zijn symbolistische en expressionistische kenmerken met elkaar verenigd en verwerkt tot een geheel eigen soort literatuur. | |
SchoorsteenmantelspreukenNadat Van den Bergh jarenlang gezwegen had, bracht hij in de vijftiger jaren nog vijf dichtbundels uit. Toen dit latere werk verscheen, waren de ogen van de literaire wereld gericht op de verrichtingen van de Vijftigers. Vergeleken met de gedichten van Lucebert, Kouwenaar en Hanlo doen regels als ‘Herinner je dien ochtend aan de kust’ of ‘Eenmaal moet het verlichte uur toch heersen’ (Kansen op een wrak, 1957) nogal verouderd aan. Toch is er, voordat aangetoond werd dat een fors aantal van de gedichten in de vijf bundels uit de jaren vijftig en zestig niet oorspronkelijk is, maar slechts ‘gebrekkig vertaald’ (Helsloot), door de kritiek gunstig gereageerd op Van den Berghs naoorlogse werk. Gerespecteerde critici als Stuiveling en Vestdijk waarderen dit deel van het oeuvre meer dan De boog en De spiegel. Vestdijk schrijft in een recensie van Het litteken van Odysseus (1950) dat ‘bij deze late wedergeboorte wel niemand aan een reprise van het Twintiger expressionisme [zal] willen denken’. Toch herkent hij de ‘pracht-lievende metafoor’ uit De boog en De spiegel. In het naoorlogs werk zijn de metafora ongetwijfeld net zo ‘prachtlievend’ als in (vooral) De boog. Ze zijn echter veel minder spontaan, veel minder krachtig en veel minder direct. Erger nog: ze zijn clichématig. Het belangrijkste verschil tussen Van den Berghs vroege en late poëzie wordt veroorzaakt door het enigszins bezadigde karakter van de latere gedichten. Het levenslustige, zo kenmerkend voor de gedichten in Het getij, is nauwelijks nog terug te vinden in schoorsteenmantelspreuken als deze uit Verstandhouding met de vijand, zijn vijfde bundel:
De waarheid ligt gestrekt
op een bed van verachting
zonder laken of dek
Elk loopt er over heen.
| |
Nederlands expressionismeIn 1917 had Van den Bergh met zijn gedichten van ‘de drift’ en ‘de sprong’ een begin gemaakt met een voor Nederland volslagen | |
[pagina 19]
| |
nieuwe poëzie. Toen anderen rond 1921 de leiding van hem overnamen, zweeg Van den Bergh. Dertig jaar later probeerde hij, veel te laat en met inmiddels achterhaalde poëzie terug te komen in de publiciteit. Dat hij daarbij steunde op het werk van - naar hij dacht - volslagen onbekende buitenlandse dichters en dat hij ondertussen in interviews en brieven ijverig werkte aan zijn eigen literaire mythe, heeft er uiteindelijk toe geleid dat literatuur-historici zich niet hebben beperkt tot het ‘in allerlei knikkebollende toonaarden’ nakletsen van Marsmans voorspellende woorden. Men heeft echter over het hoofd gezien dat Van den Bergh in zijn oeuvre twee geheel verschillende literaire opvattingen tegelijk verkondigt: de autonomistische en de expressieve. De dichter reageerde op de schokkende gebeurtenissen in de maatschappijGa naar voetnoot12. met een expressieve poëzie vol kracht en spanning. Zijn creatief werk, waarmee definitief een einde gemaakt moest worden aan een literatuur waarin de jonge generatie was uitgelezen, is het product van een bepaalde tijd. Maar de kracht van de literatuur die in deze tijd ontstond, is nog altijd niet uitgewerkt. De dichter is ‘volbloed kind van zijn tijd, zingende de cantieken der tijdeloosheid’, aldus Van den Bergh. Van den Berghs ‘Studiën’, die geschreven zijn tussen 1918 en 1921, komen, net als de gedichten, voort uit de reactie van de dichter op zijn tijd. In de literatuur, zo meende Van den Bergh, was er onvoldoende voortgebouwd op de fundering die hij, samen met anderen, rond 1917 in Het getij had gelegd. In de korte inleiding die hij aan Nieuwe tucht liet voorafgaan, zegt Van den Bergh over deze periode: ‘Wij schreven toen 1918 tot 1921 en het geestelijk ontwaken, dat uit den oorlog werd verwacht, draalde hier te gebeuren’. De boodschap die Van den Bergh (in zijn rol van advocaat) hier voor de lezer heeft, is door Marsman in zijn NRC-recensie ‘knikkebollend’ herhaald. Daarenboven verkondigde de dichter in de ‘Studiën’ autonomistische opvattingen die een groot deel van de literatuur van de twintigste eeuw bepaald hebben. Van den Bergh formuleerde expliciet de belangrijkste literaire opvattingen die in zijn tijd (zowel bij hemzelf als bij anderen) opkwamen. De ‘Studiën’ voegen een extra, autonomistische dimensie toe aan het expressieve dichterschap van Van den Bergh.Ga naar voetnoot13. Aan deze nieuwe impulsen zijn de ideeën achter het werk van veel moderne auteurs sterk verwant. Van den Bergh vertolkte een sturende rol in de ontwikkeling van het expressionisme in Nederland. Zijn verwerking van de internationale symbolistische traditie, samen met zijn houding ten opzichte van de snel veranderende maatschappij en een gezonde dosis Nederlands individualisme hebben de aanzet gegeven tot een Nederlands expressionisme. Van dát resultaat heeft vooral collega Marsman de vruchten geplukt. |
|