Vooys. Jaargang 7

[p. 32]

De postmoderne knoop ontrafeld
Hans Bertens

Het is Inmiddels dertig jaar geleden dat de Amerikaanse criticus Irving Howe zijn artikel ‘Mass Society and Post-Modern Fiction’ (1959) publiceerde. Howe was weliswaar niet de eerste die de termen Postmodern en Postmodernisme gebruikte, maar we kunnen zijn essay beschouwen als de aanzet tot de ware publicatieindustrie die sindsdien rond het Postmodernisme is ontstaan.

Prof. Dr. Hans Bertens is hoogieraar Amerikanistiek aan de Rijksuniversiteit te Utrecht. Hij doceerd Amerikaanse literatuur in Utrecht, Kansas, Florida en Nijmegen.

Het is opmerkelijk dat er in de afgelopen dertig jaar zo weinig overeenstemming is ontstaan over de wijze waarop het Postmodernisme gedefinieerd zou moeten worden - en dat terwijl er inmiddels wel een redelijke mate van consensus bestaat over de vraag welke literaire teksten tot het Postmodernisme gerekend moeten worden. Er is, met andere woorden, wel een postmoderne canon - die teksten omvat van Borges, Pynchon, Robbe-Grillet, Butor, Brakman, Calvino, Handke, Coover, Fowles, Auster, Ferron, en vele anderen - zonder dat de grondslagen waarop die canon rust algemeen worden aanvaard.

Deze wat vreemde toestand is het gevolg van het feit dat het Postmodernisme min of meer een verzamelterm is, een vlag die ladingen van uiteenlopende aard dekt, ladingen die weliswaar sterk op elkaar lijken maar toch verschillend zijn. Als in het midden van de jaren zestig het Postmodernisme als literair-kritische term ingeburgerd raakt, worden de kunstuitingen die als postmodern worden bestempeld allereerst in verband gebracht met het politieke en culturele activisme van die periode. Het Postmodernisme is niet zozeer de stroming die volgt op het Modernisme van de periode tussen de oorlogen en dat naar de achtergrond dringt, het is de stroming die welbewust in opstand komt tegen dat Modernisme. Voor de eerste generatie postmoderne auteurs, die zich voornamelijk in de Verenigde Staten manifesteert, zijn de romans van befaamde Modernisten zoals James Joyce en Virginia Woolf en de gedichten van de buitengewoon invloedrijke T.S. Elliot veel te complex en te intellectueel, te zeer gericht op experimenten met vorm, bijna belachelijk zwaarwichtig en politiek gezien autoritair en conservatief. Het vroege Postmodernisme is dan ook satirisch, anti-autoritair en vaak opzettelijk anti-intellectueel (ofschoon meestal vanuit een intellectueel gezichtspunt, moet daar eerlijkheidshalve aan worden toegevoegd). Buiten de literatuur manifesteert het zich in de zogeheten ‘happenings’, in de Pop Art en, niet te vergeten, in televisieproducties als Monthy Python's Flying Circus en - om dicht bij huis te blijven - de Sjef van Oekel- en Fred Haché-shows. Achteraf kunnen we vaststellen dat het Postmodernisme van de Amerikaanse (en wat later ook de Europese) jaren zestig een sterk avant-gardistisch element bevatte en, hoe vaag dan ook, politiek gemotiveerd was in zijn verzet tegen de boeman: het Modernisme. In hun aanval op wat zij zien als de intellectuele en morele pretenties van de Modernisten prediken de Postmodernisten uit die tijd

[p. 33]

Monthy Python's Flying Circus

een vrolijke anarchie: alle tradities moeten overboord, het is onzin dat een literair werk coherent moet zijn (of dat de lezer er een coherente interpretatie aan zou moeten geven), de scheidslijn tussen literatuur en lectuur is elitaire en repressieve flauwekul, en zelfs de scheidslijn tussen feit en fictie wordt niet meer gerespecteerd.

De verbeelding aan de macht, zoals het destijds werd geformuleerd. Dit Postmodernisme omvat dan ook nogal wat kleurrijke, niet weinig bizarre, chaotische teksten, die spotten met alle traditonele verteltechnieken en uit de meest onwaarschijnlijke elementen zijn opgebouwd - voorzover hier van opbouw gesproken kan worden.

Bijna tegelijkertijd echter ontwikkelde zich eerst in Europa, en wat later in de Verenigde Staten, een ander Postmodernisme dat weliswaar in zijn uiterlijke verschijningsvorm veel op de zojuist beschreven variant lijkt, maar uit een andere inspiratiebron put. Dit Postmodernisme verwoordt de in de jaren zestig steeds sterker

[p. 34]

wordende twijfel aan de mogelijkheden die taal heeft om de wereld te beschrijven en om waarheden over die wereld vast te stellen. Omdat de beschrijving van de werkelijkheid en het vaststellen van waarheden juist centraal staan in de roman wordt die twijfel snel een cruciaal probleem. (Als een schrijver geen ‘waarheden’ tracht vast te stellen is hij niet ‘serieus’ maar ‘oppervlakkig’ en cliché-matig; Jan de Hartog's Hollands Glorie komt op die gronden niet in aanmerking voor de literaire canon) In tal van romans en verhalen wordt die ontoereikendheid van taal gethematiseerd en wordt het geloof dat de Realisten en - tot op zekere hoogte - ook de Modernisten nog in de taal hadden ondermijnd. Voor de meest radicale van deze Postmodernisten gaat taal helemaal niet ‘over’ de werkelijkheid, maar uiteindelijk altijd alleen maar ‘over’ zichzelf. Wij zijn in feite gevangenen van de taal; wij kunnen alleen maar met behulp van taal over de werkelijkheid spreken en schrijven, en de ontoereikendheid van die taal schept een onoverkomelijke barrière (Zie voor een nadere uitleg van deze opvatting Hans Bertens en Theo D'haen, Het postmodernisme in de literatuur, hoofdstuk 2).

Ook dit Postmodernisme treedt alle bestaande regels met voeten. Ook alhier vervaagt het onderscheid tussen bij voorbeeld historisch feit en fictie, en dat tussen literatuur en lectuur, zoals bij voorbeeld in Louis Ferron's Turkenvespers. Historische feiten komen immers via de taal tot ons en zijn dus radicaal onbetrouwbaar - het zijn ficties, in zekere zin - en ook de taal van ‘serieuze’ romans is niet betrouwbaar of adequater dan die van een verhaal uit de Libelle. Dit Postmodernisme keert zich ook tegen interpretaties omdat elke interpretatie een fictie is die weer tot een nieuwe interpretatie leidt in een proces dat nooit afgesloten kan worden. Het frustreert opzettelijk de drang tot interpreteren die bij elke met Modernistische teksten opgevoede lezer leeft en presenteert daarom oninterpreteerbare textuele labyrinthen (zoals Thomas Pynchon's Gravity's Rainbow, dat door veel critici gezien wordt als de belangrijkste Engelstalige roman van na de oorlog) of juist een overvloed aan elkaar uitsluitende interpretatiemogelijkheden.

Ofschoon deze twee Postmodernismen dus geheel verschillende doelen nastreven springen zij beiden naar eigen goeddunken met de werkelijkheid om en negeren zij opzettelijk de conventies van zo wel de Realistische als de Modernistische roman. Alles is mogelijk in de fictionele werelden die zij presenteren. Het is dan ook niet verbazend dat er verwarring ontstaat, temeer daar een aantal belangrijke auteurs (zoals de al genoemde Pynchon) soms elementen uit beide Postmodernismen combineren. Die elementen zijn in feite tegenstrijdig (politiek activisme verhoudt zich niet goed met het idee dat onze belevingswereld door taal beheerst wordt), maar die tegenstrijdigheid wordt blijmoedig geaccepteerd omdat alles immers kan.

De toch al niet geringe onduidelijkheid rond het Postmodernisme is in de jaren zeventig alleen nog maar toegenomen omdat de postmoderne voorkeur voor de meest onwaarschijnlijke

[p. 35]

combinaties en fragmenten (in plaats van coherentie) als ‘gimmick’ is gebruikt in tal van kunstvormen en later zelfs een reclametechniek is geworden. Deze meest recente variant van het Postmodernisme is niet geïnteresseerd in politieke stellingname en evenmin in de verhouding tussen taal en werkelijkheid. Dit Postmodernisme is uitsluitend op (visueel) effect berekend; het is puur technisch en richt zich alleen maar op vorm. Dit Postmodernisme is doorgedrongen in de architectuur, in de beeldende kunsten, in de video-clip (waar het natuurlijk commerciële belangen dient), en zelfs in reclamespots. Het is met name dit Postmodernisme, dat in feite een late ontwikkeling is die, ongelukkig genoeg, in streken waar de discussie enigszins achterliep, buitensporig veel aandacht heeft gekregen, dat het Postmodernisme in zijn algemeenheid een slechte naam bezorgd heeft. Overigens is dit op vorm en technische hoogstandjes gerichte Postmodernisme (dat ook zijn speelse kanten kent) in de literatuur zeer beperkt gebleven. Te denken valt aan de latere, door hem ‘ludiek’ genoemde romans van Robbe-Grillet of aan sommige teksten van Calvino.

Tenslotte heeft de term Postmodernisme in de Verenigde Staten sinds een aantal jaren een veel wijdere, cultuur-historische betekenis gekregen. De culturele revolutie van het midden van de jaren zestig was weliswaar in eerste instantie een nauwelijks gearticuleerd verzet tegen de als repressief ervaren Amerikaanse cultuur

Fred Haché

[p. 36]

van de jaren vijftig, maar droeg indirect in belangrijke mate bij aan de emancipatie van ‘zwarte’ Amerikanen en aan het succes van de feministische beweging. De anti-elitaire, anti-autoritaire, en antiformalistische instelling van de zogeheten ‘counterculture’ leidde vanzelfsprekend tot affiniteit met bewegingen die zich met veel duidelijker omschreven politieke doeleinden tegen de gevestigde orde verzetten. De door zowel ‘zwarten’ als vrouwen geuite klacht dat de bestaande literaire canon hun literaire geschiedenis negeerde en in feite een politiek machtsmiddel was om de hegenomie van de Modernistische poëtica te bestendigen vond al in de jaren zestig gehoor bij die academische critici die het avant-gardisme van de ‘counterculture’ actief steunden, maar werd pas rond 1980 in veel universiteiten serieus genomen. (Omdat de activisten van de jaren zestig zich natuurlijk pas tegen het eind van de jaren zeventig machtsposities binnen de Amerikaanse universiteiten konden verwerven duurde het zo'n vijftien jaar voordat ze hun invloed werkelijk konden doen gelden). Het Modernisme werd steeds meer gezien als het domein van blanke heterosexuele mannen die hun eigen intellectualistische exclusiviteit en hun onvermogen tot menselijke interactie tot norm hadden verheven. Deze oorspronkelijk politieke aanval op de canon - in de Verenigde Staten overigens veel ‘mannelijker’ dan in bij voorbeeld Engeland - heeft de laatste jaren steeds meer steun gekregen van academici die, net als veel schrijvers, zijn gaan twijfelen aan de relatie tussen taal en werkelijkheid. Ook voor deze, door het Franse Poststructuralisme beïnvloede academici beschrijft de taal uiteindelijk alleen zichzelf. Als dat het geval is, zijn de intellectuele hoogwaardige bespiegelingen van de Modernisten niet ‘waardevoller’ dan het dagboek van een eenvoudige landarbeider, behalve (misschien) uit technisch oogpunt. De canon kon overboord worden gezet en worden vervangen door talloze canons. De Modernistische hegemonie maakte plaats voor pluriformiteit, maar niet zonder felle gevechten in een aantal toonaangevende Amerikaanse universiteiten, zoals bijvoorbeeld Stanford, waar de befaamde ‘Western Culture’-cursus een drastische wijziging onderging om tegemoet te komen aan de wensen van vrouwelijke, ‘zwarte’ en, niet te vergeten, Aziatisch-Amerikaanse studenten. Terwijl het Modernisme nu staat voor een blanke, mannelijke poëtica van exclusiviteit, staat het Postmodernisme voor pluriformiteit, voor een naast elkaar bestaan van de meest uiteenlopende, maar gelijkwaardige canons: voor een feministische canon, een ‘zwarte’ canon, een homosexuele canon, een ‘native American’ canon, etcetera - en natuurlijk ook voor alle tussenvormen die mogelijk zijn. Het Postmodernisme wordt dan ook gezien als de Grote Herwaardering, als het herschrijven van de door Modernistische opvattingen bepaalde literaire geschiedenis.

De hierboven beschreven Postmodernismen behoren zo langzamerhand zelf tot die literaire geschiedenis. De Postmoderne herwaardering van die geschiedenis is nog maar net begonnen.