Vooys. Jaargang 7

[p. 7]

Letters
Ontwikkelingen in de typografie vanaf de 19e eeuw
Jolanda Vis

Loden handletter

Toen rond 1450 hoogstwaarschijnlijk de Duitser Gutenberg de boekdrukkunst^1. uitvond, gaf hij het startsein voor het begin van de typografie.^2. Vanaf de negentiende eeuw, toen de automatisering van het drukproces zijn aanvang nam, vonden er ingrijpende veranderingen plaats op typografisch gebied. De letter speelde hierin een prominente rol.

In de tijd ervoor was de techniek die Gutenberg had uitgevonden drie eeuwen lang onveranderd gebleven. Loden letters en spaties werden door de zetter op zijn zethaak gezet en wanneer de haak vol begon te raken werd de tekst uitgevuld zodat er uiteindelijk een rechte kantlijn zou ontstaan. Hierna werd de tekst (enkele regels) overgezet op een galei, totdat deze vol was. Een aantal bladzijden zetsel werden zo in een keer gedrukt. De afgedrukte bladen werden gevouwen en pas later, meestal door de boekverkoper, gesneden en gebonden.

In de achttiende eeuw, toen deze zogenaamde ‘handpersperiode’ op zijn einde liep, werden veel geïllustreerde boeken gedrukt, waarbij de kopergravure een belangrijke rol speelde. De tekst werd vaak omlijnd met fijne decoraties. Onder invloed van het classicisme ontstonden letters die duidelijk afweken van die van de eeuwen ervoor. Eenieder die wel eens een boek uit deze periode heeft ingekeken kent waarschijnlijk wel deze letters met hun sterke dik/dun contrasten.

Een letter met sterke dik/dun contrasten: Bodoni (corps 72)

1. Juister is: het drukken met losse letters omdat men vóor die tijd al de zogenaamde blokboeken kende, waarbij de teksten en illustraties uit een geheel gesneden werden en vervolgens afgedrukt door het blok met inkt in te wrijven. Hierna werd er een blad over gelegd dat afgestreken werd.

2. Een omschrijving van dit begrip zou kunnen luiden: het op ‘juiste wijze ordenen van het drukmateriaal’. (H. Van Krimpen, Boek, over het maken van boeken, Veenendaal, 1986.) Wat specifieker gedefinieerd: de verzorging, vormgeving van een tekst. Hiertoe behoort dus ook de keuze van de letter. Vroeger was dit de taak van drukker en zetter. Tegenwoordig bestaat er de functie van typograaf.

De explosie

In de negentiende eeuw vond een explosie van technische veranderingen plaats en de gevolgen van de Industriële Revolutie werden ook in de drukindustrie merkbaar. Steeds meer processen werden geautomatiseerd. Er kwamen automatische drukpersen, gietmachines, zetmachines en tenslotte ook bindmachines.

[p. 8]

Ondertussen gingen steeds meer mensen lezen. De jeugd en niet te vergeten de vrouwen vormden belangrijke nieuwe afzetmarkten. Dit betekende dat er moest worden voldaan aan een sterk groeiende vraag. Vanwege de schaarste aan lompen ging men zoeken naar andere wegen om papier te maken en na enkele experimenten werd hout de belangrijkste grondstof. In het begin gaf dit vaak magere resultaten. De druk om te voldoen aan een zo massale behoefte ging, aanvankelijk althans, onheroepelijk ten koste van de kwaliteit van het gedrukte. Zo ontstonden de boeken met het grauwe papier en de bruinachtige letters waarvan de bibliothecarissen nu verzuchten dat zij spoedig tot stof zullen vervallen.

In de kunst wordt de negentiende eeuw vaak gekenschetst als een periode zonder eigen karakter. Het tijdperk van de Industriële Revolutie was rijk aan technische vernieuwingen en maatschappelijke veranderingen, maar arm op artistiek gebied en hieronder leed ook de toegepaste kunst van de typografie.

Aan het einde van de 19e eeuw kwam hier verandering in: voor het eerst ging de typografie een primaire rol spelen in de boekdrukkunst. Een van de voortekenen was een kunststroming die in deze dagen opkwam en de veelzeggende naam ‘Art Nouveau’ droeg. Men wilde zich losmaken van de misbruikte, tot cliché geworden mengelmoes van stijlen en een ‘nieuwe kunst’ maken. Met name de architectuur bloeide op. Er kwam aandacht voor de decoratie in een nieuwe eigentijdse vorm.^3.

In zekere zin greep men terug op de middeleeuwen door terug te keren naar eenvoudige plantkundige, soms bijna abstracte motieven. Dit had zijn weerslag op de boekdrukkunst en wel met name op de omslag van het boek. De aanvankelijk nog sterk op bestaande planten gelijkende decoraties ontwikkelden zich geleidelijk aan in de richting van een steeds verdergaande abstractie.^4. De letter kreeg meer aandacht in de typografie, maar de nadruk bleef liggen op de decoratie waarbij het omslag van een boek een grote rol speelde. De letter werd ingebed in het geheel.

Twee boekomslagen waarbij de nadruk ligt op de decoratie.

3. Ik denk hier bij voorbeeld aan het gebruik van gietijzer als decoratie.

4. Een informatief boek over deze kwestie is de dissertatie van Ernst Braches getiteld: Het boek als Nieuwe kunst 1892-1903, een studie in Art Nouveau, Utrecht, 1973. De nadruk van zijn dissertatie ligt op de omslag van het boek.

[p. 9]

S.H. de Roos

In Engeland kwam onder leiding van William Morris een beweging op gang die ernaar streefde de letter als primair element in de typografie te beschouwen. Morris was een bewonderaar van de middeleeuwse handschriften en legde de nadruk op de kwaliteit en verzorging van het gedrukte boek.

In Amerika en Engeland werden in navolging van Morris de zogenaamde ‘Private Presses’ opgericht ter bevordering van het verzorgde boek. Ook Nederland deed mee: rond 1910 werd onder andere De Zilverdistel opgericht. Dichters als Bloem en Van Eyk gingen hun gedichten uitgeven in de vorm van mooi verzorgde boekjes met aandacht voor de ‘zuivere letter’. De oplage was noodzakelijkerwijze klein. Massaproductie was technisch weliswaar mogelijk maar de belangstelling was nog onvoldoende. Voor het eerst was de nadruk gelegd op de eigenwaarde van de letter. In latere typografische ontwikkelingen zou het belang van de letter steeds groter worden.

Gemeenschapskunst en abstractie

In de jaren twintig werd de typografie beïnvloed door (kunst)-stromingen als expressionisme, dadaïsme, en met name constructivisme en functionalisme. Twee belangrijke bewegingen

[p. 10]

Uit: P.C. Boutens, Agamemnoon. (een voorbeeld van de Hollandsche Mediaeval)

drukten hun stempel op de typografie: De Stijl voor wat betreft de wending naar het abstracte, Bauhaus voor wat betreft de interesse in de gemeenschapskunst - kunst in dienst van de maatschappij. Er vonden vele typografische experimenten plaats. Een belangrijke naam in dit revolutionaire gebeuren was Jan Tschichold, over wie later meer.

De boekdrukkunst was inmiddels bezig geweest de Industriële Revolutie te boven te komen. De kwaliteit van het papier en de inkt waren verbeterd en de machinale persen bleken vergeleken met het oude handwerk toch ook heel behoorlijke produkten te kunnen afleveren. Machinaal werk werd nu vanuit de eigen optiek bekeken en gewaardeerd. Na consolidatie van de techniek groeide de behoefte aan vaklieden in de boekwetenschap die toegespitst waren op de nieuwste ontwikkelingen. S.H. de Roos was zo iemand. Een van zijn belangrijkste scheppingen is de letter ‘Hollandsche Mediaeval’ in 1912 geweest. Deze letter wordt algemeen beschouwd als de eerste Nederlandse letter van belang.

De periode rond 1890 in de typografie zou gekarakteriseerd kunnen worden als die van de ‘vercierders’^5. en de periode daarna als die van de ‘typografen’. In de twintigste eeuw breekt daadwerkelijk het tijdperk van de typografie aan en daarmee stijgt de aandacht voor de letter. De Roos zat eigenlijk een beetje tussen deze twee perioden in. Hij legde de nadruk (nog) op de decoratie, of positiever: op een aantrekkelijke boekvorm.^6.

Jan van Krimpen kan een vertegenwoordiger genoemd worden van de ‘zuivere’ richting binnen de typografie die steeds meer aanhang kreeg. Hij legde nadruk volkomen op een goede weergave van de tekst waarbij het zetsel niet op mocht vallen, zodat de lezer zich volledig kon concentreren op de inhoud.

Deze ontwikkeling in de typografie is duidelijk waarneembaar als wij kijken naar de ontwikkeling van de titelpagina. De decoratie werd steeds eenvoudiger en verdween tenslotte soms geheel.

Ook op het omslag (die aanvankelijk de prent van de titelpagina verving) was deze tendens waarneembaar. Plaatjes en versieringen namen af en maakten plaats voor de onversierde letter. De nadruk kwam te liggen op de zuivere letter en de zetspiegel, de

5. Zonder negatieve bijklank. De term is afkomstig van Ernst Braches. Zie noot 4.

6. De door De Roos verzorgde boeken kenmerken zich door zeer eenvoudige versieringen en een gebruik van elegante letters. Symmetrie is voor hem belangrijker dan ornament, zodat hij niet meer tot de generatie van 1890 gerekend kan worden.

[p. 11]

verdeling van lijnen en vlakken. Vergelijk in dit opzicht bij voorbeeld de omslagen van Van Oorschot met die van de in dit opzicht vaak traditionelere Arbeiderspers.

Iemand die veel invloed heeft gehad op de opvattingen over typografie is Stanley Morison. In 1929 schreef hij een standaardwerkje getiteld First Principles of Typography^7. dat ondanks de gedateerdheid nog steeds een werkbasis voor veel typografen vormt, of zij zich daar nu wel of niet bewust van zijn. Daarnaast ontmoette zijn werk echter ook kritiek, omdat sommigen van mening waren dat vaste regels voor de verzorging van boeken de creativiteit zouden doden. Uit zijn weerwoord blijkt dat Morison ervan overtuigd was dat de typografie in de eerste plaats een dienende kunst zou moeten zijn.^8. Daarom waren volgens hem nauwkeurige kennis van materiaal en het passend gebruik daarvan, verworven door ervaring of kennis van de ervaring van anderen, eerste vereisten voor een goede typograaf. Daarnaast moesten een klaar begrip voor het specifieke doel van een tekst en een ‘volstrekt gezond vermogen tot redeneren’ aanwezig zijn.^9.

7. S. Morison, First principles of typography, eerste druk: 1929. In het Nederlands vertaald door H. van Krimpen, Grondbeginselen der typografie, Amsterdam, 1983.

8. Er zijn in de typografie altijd twee stromingen geweest. De ene stroming benadrukt het kunstzinnige aspect van de typografie, de andere de leesbaarheid; de gerichtheid naar de lezer toe, of beter gezegd de inhoud. Uitweiding over deze tweedeling zou een artikel apart worden. Ik ben in dit artikel uitgegaan van de tweede richting die mijns inziens op de meeste teksten van toepassing is.

9. S. Morison, Grondbeginselen der typografie, Amsterdam, 1983, p. 54.

De computer: gemak en ergenis

Zet vier regels in lood en druk dat af. Dat heeft een enorme spanning binnen het letterbeeld. Zet diezelfde regels fotografisch [...] en het is slappe koek. (Walter Nikkels, NRC Handelsblad 3-3-'89)

Ondertussen schreed, of beter gezegd snelde de techniek voort. De komst van de fotografie en, recenter, de computer veranderden veel. Eigenlijk is er aan de boekdrukkunst in de oorspronkelijke vorm - het (diep)drukken met losse letters - vrijwel een einde gekomen. De meeste teksten worden tegenwoordig fotografisch gezet en losse loden letters zijn overbodig geworden.

De komst van de computer heeft de boekproduktie blijvend gewijzigd. In de meest recente toepassingen worden manuscripten die op speciale wijze, vanachter het beeldscherm, gecodeerd en opgemaakt zijn, ingelezen door de fotografische zetmachine.

Instellen van grootte en lettertype is voldoende. Er wordt gewerkt met zetapparatuur die lettertekens als digitale informatie kan opslaan. Het beeld wordt streepsgewijs opgebouwd door middel van laserstralen. De dichtheid is zo groot dat afwijkingen met het oog niet te zien zijn.

Er wordt tegenwoordig veel in offset gedrukt.^10. waardoor een zekere diepte in het beeld verloren gaat omdat het reliëf dat door loden letters veroorzaakt werd afwezig is. De verleiding is dan groot dit te compenseren met andere middelen.

Wat dat betreft zijn de mogelijkheden om een tekst te manipuleren oneindig groot en naar mening van de typograaf Tschichold té groot. Je kunt letters rond laten lopen, uitrekken, laten golven, noem maar op. Het gevaar bestaat dan dat de typograaf meer met de vorm en zichzelf bezig is dan met het zo goed mogelijk

10. Offset is een indirekte vorm van vlakdruk waarbij de ingeïnkte drukvorm eerst wordt overgebracht op een rubber oppervlak en daarvan wordt afgedrukt op het papier. Het principe van vlakdruk berust op het feit dat vet en water elkaar onderling afstoten waardoor de met vet behandelde delen inkt opnemen en de rest niet. Voor een uitvoeriger beschrijving van deze techniek verwijs ik naar Fons van der Linden, De grafische technieken, De Bilt, 1979.

[p. 12]

J. van Krimpen

overbrengen van de inhoud, wat volgens de klassieke typografen nu juist zijn enige taak diende te zijn. Het mag dan misschien leuk zijn in de reclame, maar in een doorsnee roman bij voorbeeld achten zij het uit den boze om op een dergelijke manier te experimenteren. Tschichold zei hierover: ‘Volmaaktheid, volmaakte aanpassing van het typografische uitdrukkingsmiddel aan de inhoud is het doel van de ware boekkkunst; nieuwigheid en verrassing zijn het streven van de reclamegrafiek.’

Een kleine uitgeverij die deze opmerkingen ter harte neemt is Sub Rosa, die naast groten als Van Oorschot en De Bezige Bij met een beperkter budget streeft naar een zo mooi mogelijk boek. Juist onder de kleine uitgeverijen zijn vaak ware liefhebbers van het boek te vinden. Vorig jaar verscheen in de reeks ‘Deventer Studiën’ het proefschrift van Pieter Visser over de gebroeders Schabaelje getiteld: Broeders in de geest, dat handelt over het leven en werk van twee zeventiende-eeuwse schrijvende broers, waarbij veel aandacht wordt besteed aan de religieuze achtergrond.

Een lijvige tekst als deze vraagt om overzicht. Hieraan is onder andere tegemoet gekomen door het boekwerk uit te geven in twee delen waarbij het notenapparaat in zijn geheel is opgenomen in het tweede deel, wat de leesbaarheid van de tekst zeer ten goede

[p. 13]

Een bladzijde uit: Apollo of ghesangen der Musen. Uitgegeven door Sub Rosa (70% van ware groote).

komt. De lay-out doet prettig aan met duidelijke kopregels, een vertrouwde letter, een rustige bladspiegel en een vrij groot gekozen corps.

Voor de vet gedrukte kopjes en titels in de inhoudsopgave is een sterk contrasterende letter gekozen. Een ‘regel’ die mijns inziens navolging verdient wanneer cursief en vet van de basisletter al gebruikt zijn.

Ook in andere uitgaven geeft Sub Rosa er blijk van zich bewust te zijn van het karakter van de tekst. Zo verzorgde zij bij voorbeeld mooie facsimile uitgaven van zeventiende-eeuwse teksten.

Een zakbijbel voor typografen

Vorig jaar verscheen bij uitgeverij Gerard en Schreurs Opstellen over typografie, een verzameling artikelen geschreven door Jan Tschichold en vertaald door Huib van Krimpen.^11. Na zijn revolutionaire uitspattingen had Tschichold zich bekeerd tot de (herziene) klassieke typografie - nu volgens hem de enig juiste - waarvan hij een van de bekendste woordvoerders werd.

11. In het jaar van zijn dood, 1974, bundelde Tschichold 25 artikelen, voornamelijk geschreven in de jaren vijftig en zestig, onder de titel Ausgewählte Aufsätze über Fragen der Gestalt des Buches und der Typographie. Huib van Krimpen vertaalde en bundelde 19 van de artikelen.

[p. 14]

Opstellen over typografie is een uiting van zijn latere opvattingen. De uitgever schrijft in zijn folder dat het boek gekarakteriseerd zou kunnen worden als de zakbijbel voor typografen. Het boekje is dan wel wat groter dan de gemiddelde bijbel, en beduidend dunner, maar ondanks dat geeft het toch een aardig aantal aanwijzingen voor de goede verzorging van een tekst.

Velen met Tschichold hebben geprobeerd ‘de regels’ op te stellen die tezamen de perfecte vormgeving tot stand zouden moeten brengen. Altijd kwam men tot de conclusie dat er hoogstens enige richtlijnen te formuleren zijn, terwijl het uiteindelijk vaak op eigen voorkeur en gevoel voor esthetiek aankomt. De ervaren boekverzorger gaat nauwelijks af op cijfers, maar op zijn ervaring en zijn oog.

Dat neemt niet weg dat de geïnteresseerde kan verdrinken in de ‘absolute criteria’ die een goed verzorgde tekst tot stand zouden moeten brengen. Er bestaan ‘ideale’ verhoudingen voor de verdeling van het wit rondom de tekst, de afstand tussen de letters en de afstand tussen de regels etcetera.

Ook Tschichold geeft vele ‘regels’, waaronder het ‘verbod’ om binnen een woord letters te spatiëren om een regel goed uit te vullen. Ook schuwt hij te ruime spatiëring tussen woorden. Beiden zouden de leesbaarheid aantasten.

Hoewel de opvattingen over de vele ‘regels’ vaak verschillen lijken de meeste typografen het op een punt in iedere geval eens te zijn: typografie dient in overeenstemming te zijn met het doel en de functie van de tekst.

De strikte onopvallendheid van het zetsel die Van Krimpen beoogde is daarmee achterhaald. De boektypografie na 1945 is veel contrastrijker geworden dan voorheen.^12. Met name in de reclame kan men zich wat dit betreft uitleven.

Dat wil echter niet zeggen dat de typograaf daarmee minder een ‘dienaar’ is geworden van de tekst. De ‘klassieke’ typografen blijven er op hameren dat de doelstelling om de inhoud zo goed mogelijk over te brengen op de eerste plaats moet komen. Zo vereist bij voorbeeld een reclameposter een totaal ander soort letter dan een leestekst in een schoolboek. Een letter die afwijkt van het ‘normale’ dat wil zeggen onopvallende, hoeft niet te irriteren; in de reclame kan zij zorgen dat de boodschap beter de aandacht trekt, door het karakter van het produkt te ondersteunen.^13. In leesteksten daarentegen is men vaak het meest gebaat bij een onopvallende letter om zich ten volle te kunnen concentreren op de voortgang van het verhaal. Een opvallende typografie als hij SCHREEUWT is alleen toegestaan wanneer zij functioneel is en dat is hier het geval want het ondersteunt mijn uitleg.

12. G.W Ovink, ‘Anderhalve eeuw boektypografie in Nederland’: in Anderhalve eeuw boektypografie 1815-1965 in Amerika, Engeland, Frankrijk, Duitsland, Zwitserland, Italië, België en Nederland, Nijmegen, 1965, p. 399.

13. Ik denk hierbij bij voorbeeld aan sierlijke krulletters op de verpakking van een parfum.

[p. 15]

Schreef of schreefloos; een poging om uit te gaan van de gevoelswaarde

Uitgaande van de gevoelswaarde van de letter kunnen bepaalde richtlijnen gevonden worden. (M.H. Groenendaal)

Letter met schreef (Times, corps 72).

Letter zonder schreef (Helvetica, corps 72).

Twee letters zonder schreef (Helvetica, corps 60).

Dat de meningen over richtlijnen voor de goede verzorging van een tekst nogal eens verschillen blijkt bij voorbeeld uit de vele discussies over de keuze van de letter voor een bepaalde tekst. Een bekend voorbeeld is de discussie rond de schreefloze letter.

Sommige zweren bij deze letter, anderen duidelijk niet.

De typograaf Gerrit Noordzij heeft een voorkeur voor de letter met schreef met het oog op de leesbaarheid. De kans op het verwarren van letters is hierbij zijns inziens veel geringer dan bij schreefloze letters.^14. (vergelijk de letters ‘b’ en ‘d’)

Deskundigen op het gebied van dyslexie (woordblindheid) ondersteunen zijn mening. Schreven versterken naast herkenning van de letters tevens het woordbeeld omdat de restvorm tussen de letters onderling grotere verschillen vertoont.^15. Met name voor moeilijk lezenden en beginnende lezers zou de letter met schreef dus geschikter zijn.

Een veel geuite opvatting is dat de invloed van de letter op de leesbaarheid vooral een rol speelt in langere teksten. Van de schreefloze letter wordt wel beweerd dat het een zakelijke koele letter zonder versieringen is, uitermate geschikt voor korte zakelijke teksten, het liefst afgewisseld met ondersteunende illustraties. Technische handboeken zijn hier een goed voorbeeld van. Romans daarentegen zijn zelden of nooit in een schreefloze letter gedrukt.

In het algemeen zal gelden dat een letter met veel ‘afwijkingen’ minder prettig leest dan een letter met weinig ‘afwijkingen’ die immers de aandacht afleidt van de tekst. Waarom dan niet gezocht naar de letter met de minste afwijkingen - je zou haast automatisch bij de schreefloze letter uitkomen. Maar zo eenvoudig ligt het niet. Een letterbeeld mag ook niet te saai zijn, éen grijs vlak vormen waardoor de gedachten teveel zouden afdwalen van de tekst. De letter moet de lezer tegelijkertijd ondersteunen bij het lezen.

De afwezigheid van kopjes en illustraties in een roman betekent dat de lezer een ander rustpunt nodig heeft, dat geboden wordt door de letter met schreef. Als men even pauzeert moet men de tekst gemakkelijk opnieuw kunnen oppakken.

Het betreft dus een zorgvuldige afweging. Een goede boekletter mag niet opvallen en moet tegelijkertijd voldoende steun bieden tijdens het lezen.

Traditioneel zijn met name letters uit de groepen van letters met schreven populair als boekletter, met uitzondering van de classicistische letter die algemeen verworpen is als boekletter

14. K.F. Treebus, Tekstwijzer, een gids voor het grafisch verwerken van een tekst, 's Gravenhage, 1982, (staatsdrukkerij/uitgeverij), p. 147.

15. ibidem.

[p. 16]

vanwege haar te grote dik/dun contrasten. Ondanks de opkomst van de schreefloze letter lijkt het niet waarschijnlijk dat zij de letter met schreef zal verdringen uit het boek en al helemaal niet uit de roman.

De keuze van de letter in Vooys

Als lezers de volmaakte terughouding en de zeldzame tucht van een nieuw schrift niet zien, dan is het misschien een goede letter. (Stanley Morison)

Tot slot wil ik nog even de hand in eigen boezem steken. Sedert deze jaargang is Vooys overgeschakeld op het werken met een tekstverwerker en een elektronisch opmaakprogramma. Wij moesten hierbij onder andere het lettertype bepalen. Uiteindelijk viel de keuze op de letter Palatino, ontworpen in 1948 door Hermann Zapf. Een andere keuze die wij hadden kunnen maken was de letter Times Roman, nu de letter van het kopje Trans. Beide lettertypen hebben schreven. Merk op dat dit bij Palatino niet altijd opgaat, let bij voorbeeld op de ‘k’ waarvan de twee ‘uitsteeksels’ te vergelijken zijn met de groep van zogenaamde incisen die in plaats van schreven verdikkingen aan de uiteinden kent.

Letter Palatino (corps 72).

De Optima van Hermann Zapf. Een letter die behoort tot de incisen.

Letter Palatino cursief (corps 72).

Huib van Krimpen schrijft over Palatino ondermeer dat de letters afzonderlijk nogal wat eigenaardigheden vertonen waardoor een zekere irritatie bij lange teksten niet uitblijft. Desalniettemin acht hij Palatino een goede leesletter tot in de kleinste corpsen^16. toe.^17. Het oordeel van M.H. Groenendaal is vernietigender. Hij vindt de letter te weinig ingetogen, zij bezit teveel afleidende elementen, zoals de schreef van de ‘W’, ‘w’ en ‘s’. Ook over het cursief van de ‘v’ is hij niet te spreken.^18. Volledigheidshalve merk ik op dat beide auteurs hier spreken over de drukletter Palatino, die niet geheel te vergelijken is met de letter Palatino, zoals die in het door ons gebruikte elektronische opmaakprogramma aanwezig is. Tot wanhoop van de ontwerpers wijken aldus ontstane letters nogal eens af van het oorspronkelijke ontwerp.

Met Van Krimpen vind ook ik dat Palatino niet zo geschikt is voor langere teksten, en in het geval van Vooys dus voor langere artikelen. Dit bezwaar is ten dele op te vangen voldoende door kopjes en illustraties te plaatsen waardoor de tekst opgedeeld wordt in kortere stukjes.

16. Het corps is de grootte van de letter. Deze wordt uitgedrukt in punten. In Nederland wordt uitgegaan van de zogenaamde Didotpunt= 0,376065 mm, afgerond op 0,375.

17. H. van Krimpen, Boek, over het maken van boeken, Arnhem, 1966, p. 221.

18. M.H. Groenendaal, Drukletters, hun ontstaan en hun gebruik, Culemborg, 1975, p. 154.

[p. 17]

Times Roman staat bekend als een letter met een buitengewoon grote leesbaarheid door de relatief grote x-hoogte^19. en kleine stokken. Een reden om Palatino te verkiezen boven Times was de corpsgrootte. De mogelijkheden van het elektronische opmaakprogramma waren voor wat betreft de instelling van de corpsgrootte echter te klein. De paragraaf die u nu leest en de volgende zijn gezet in Times (corps 9).

Een van de belangrijkste redenen was tenslotte dat de vergelijking tussen tekst uit Vooys gezet in Times en in Palatino doodgewoon een emotionele en esthetische voorkeur opleverde voor Palatino. Times kwam op ons over als een degelijke letter die niet zo past bij het tijdschriftkarakter van Vooys.

19. x-hoogte is de hoogte van een letter zonder stok of staart.

Tot slot

Gemakkelijke leesbaarheid is het opperste richtsnoer van alle typografie (Jan Tschichold)

Sommige onderzoekers beweren dat een tekst beter en gemakkelijker wordt gelezen wanneer deze de lezer esthetisch bevalt.^20. Jan Tschichold schrijft dat een letter leesbaarder is naarmate haar grondvormen minder afwijken van de reeds generaties lang gebruikte.^21.

Een Zweeds onderzoek in 1965 toonde aan dat er een voorkeur is voor de letter met schreef.^22. Ik denk dat de bekendheid met de schreefloze letter inmiddels aanmerkelijk is toegenomen middels andersoortige teksten dan die in het boek. Ik denk hierbij bij voorbeeld aan bewegwijzering, ondertiteling, de geschriften van de overheid, zoals tekst van onze grondwet, en aan het dagblad Trouw. Dat neemt niet weg dat de letter met schreef in boek en tijdschrift nog steeds de meest bekende is. De keuze voor deze letter ligt daarom voor een tijdschrift als Vooys voor de hand. Het is de vraag of de schreeflozen ooit de overhand zullen krijgen. Op het gebied van de literatuur wint de schreefloze zoals gezegd nauwelijks terrein. De poëzie van Lucebert is vooralsnog een uitzondering.

Uit: Lucebert, Val voor vliegengod.

20. K.F. Treebus, Tekstwijzer, een gids voor het grafisch verwerken van een tekst, s'Gravenhage, 1982, p. 146.

21. J. Tschichold, Opstellen over typografie, uit het Duits vertaald door H. van Krimpen, Maastricht, 1988, p. 19.

22. Bror Zachrisson, Studies in the legibility of the printed text, Stockholm, 1965

[p. 18]

Opstellen over typografie: een zakbijbel voor typografen (omslagontwerp: Piet Gerards en Marc Vleugels).

* Met dank aan Henk Hardeman, Joke Mat en Oscar Gebski voor hun correcties en waardevolle opmerkingen.

Jan Tschichold, Opstellen over typografie, vert. Huib van Krimpen. Uitgeverij Gerards en Schreurs, Maastricht, 1988. 128 pagina's gebonden, f 35, -.

ISBN 90 708 50 11 7

Piet Visser, Broeders in de geest

Uitgeverij Sub Rosa, Deventer, 1988. 940 pagina's f 64, -.