Vooys. Jaargang 7
(1988-1989)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 2]
| |
[Nummer 2]Herodias
| |
Bijbel en legendeHet verhaal van de dood van Johannes de Doper, dat altijd zo sterk tot de verbeelding van lezer en toehoorder heeft gesproken, wordt in de bijbel op een verrassend laconieke wijze verteld. Dit geldt zelfs voor de meest uitgebreide versie, namelijk die van Marcus 6: 14-29. | |
[pagina 3]
| |
14 Toen koning Herodes nu over Hem hoorde, want zijn naam was bekend geworden, zei hij: ‘Johannes de Doper is verrezen uit de doden en daarom werken die wonderkrachten in hem.’ 15 Maar anderen zeiden: ‘Het is Elia’, en weer anderen: ‘Hij is een profeet zoals de andere profeten.’ 16 Maar toen Herodes dit alles hoorde, zei hij: ‘Neen, het is Johannes, die ik onthoofd heb, die verrezen is.’ 17 Herodes had namelijk zelf Johannes laten grijpen en in de gevangenis in boeien geslagen omwille van Herodias, de vrouw van zijn broer Filippus, want hij had haar tot vrouw genomen. 18 Johannes had immers tot Herodes gezegd: ‘Het is u niet geoorloofd de vrouw van uw broer te hebben.’ 19 Herodias was daarom op hem gebeten en wilde hem doden, maar zij kreeg geen kans, 20 want Herodes had ontzag voor Johannes. Hij wist dat hij een rechtschapen en heilig man was, en nam hem in bescherming. Telkens wanneer hij hem gehoord had, verkeerde hij in tweestrijd; maar toch luisterde hij graag naar hem. 21 Er kwam echter een gunstige dag, toen Herodes bij zijn verjaardag een maaltijd aanrichtte voor zijn hoogwaardigheidsbekleders, zijn hoofdofficieren en de vooraanstaanden van Galilea. 22 De dochter van Herodias trad op met een dans en zij beviel aan Herodes en zijn tafelgenoten. De koning zei tot het meisje: ‘Vraag me wat je wilt en ik zal het je geven.’ 23 En hij bevestigde haar met een eed: ‘Wat je me ook vraagt, ik zal het je geven, al is het de helft van mijn koninkrijk.’ 24 Zij ging naar buiten en vroeg aan haar moeder: ‘Wat zou ik vragen?’ Deze antwoordde: ‘Het hoofd van Johannes de Doper.’ 25 Zij haastte zich naar binnen, naar de koning en zei hem haar verlangen: ‘Ik wil dat u mij op staande voet op een schotel het hoofd van Johannes de Doper geeft.’ 26 Dit deed de koning leed, maar om zijn eed gestand te doen en ook wegens zijn tafelgenoten wilde hij haar niet afwijzen. 27 Terstond stuurde de koning dus een lijfwacht en gelastte hem het hoofd van Johannes te brengen. De man ging en onthoofdde hem in de gevangenis. 28 Hij bracht het hoofd op een schotel en gaf het aan het meisje; het meisje gaf het weer aan haar moeder. 29 Toen zijn leerlingen er van gehoord hadden, kwamen ze zijn lijk halen en legden het in een graf. [volgens de tekst van de Willibrord vertaling]
In dit verhaal zien we Marcus, de Evangelist met het ‘Romeinse’ oog voor dramatische tegenstellingen en feiten, op zijn best. Maar als een episode in de bijbel zo krachtig en dramatisch overkomt, kan men er minder zeker van zijn dat zij op historische feiten berust. Deze twijfels worden versterkt als men het relaas leest, dat de Joodse historicus Josephus Flavius van de dood van Johannes de Doper geeft. Josephus benadrukt de bedreiging die Johannes voor Herodes Antipas zelf betekende:
‘[...] vreesde Herodes dat het aanzien van deze man, wiens advies algemeen leek nagevolgd te worden, het volk tot oproer zou drijven [...] Op grond van deze verdenking liet Herodes Johannes in ketens leggen, naar de vesting Machaerus brengen [...] en daar terecht stellen.’Ga naar voetnoot3. | |
[pagina 4]
| |
Und das dritte Frauenbild,
Das dein Herz so tief bewegte,
War es eine Teufelinne,
Wie die andern zwo Gestalten?
Obs ein Teufel oder Engel,
Weiss ich nicht. Genau bei Weibern
Weiss man niemals, wo der Engel
Aufhört und der Teufel anfängt.
Auf dem glutenkranken Antlitz
Lag des Morgenlandes Zauber,
Auch die Kleider mahnten kostbar
An Scheherezadens Märchen.
Sanfte Lippen, wie Grenaten,
Ein gebognes Liljennäschen,
Und die Glieder schlank und Kühlig
Wie die Palme der Oase.
Lehnte hoch auf weissem Zelter,
Dessen Goldzaum von zwei Mohren
Ward geleitet, die zu Fuss
An der Fürstin Seite trabten.
Wirklich eine Fürstin war sie,
War Judäas Königin,
Des Herodes schönes Weib,
Die des Täufers Haupt begehrt hat.
Dieser Blutschuld halber ward sie
Auch vermaledeit; als Nachtspuk
Muss sie bis zum jüngsten Tage
Reiten mit der wilden Jagd.
In den Händen trägt sie immer
Jene Schlüssel mit dem Haupte
Des Johannes, und sie küsst es;
Ja, sie küsst das Haupt mit Inbrunst.
Denn sie liebte einst Johannes -
In der Bibel steht es nicht,
Doch im Volke lebt die Sage
Von Herodias' blutger Liebe -
Anders wär ja unerklärlich
Das Gelüste jener Dame -
Wird ein Weib das Haupt begehren
Eines Manns, denn sie nich liebt?
War vielleicht ein bisschen böse
Auf den Liebsten, liess ihn köpfen;
Aber als sie auf der Schlüssel
Das geliebte Haupt erblickte,
Weinte sie und ward verrückt,
Und sie starb in Liebeswahnsinn.
(Liebeswahnsinn! Pleonasmus!
Liebe ist ja schon ein Wahnsinn!)
Nächtlich auferstehend trägt sie,
Wie gesagt, das blutge Haupt
In der Hand, auf ihrer Jagdfahrt -
Doch mit toller Weiberlaune
Schleudert sie das Haupt zuweilen
Durch die Lüfte, kindisch lachend,
Und sie fängt es sehr behende
Wieder auf, wie einen Spielball.
Als sie mir vorüberritt,
Schaute sie mich an und nickte
So kokett zugleich und schmachtend,
Dass mein tiefste Herz erbebte.
Dreimal auf und niederwogend
Fuhr der Zug vorbei, und dreimal
Im Vorüberreiten grüsste
Mich das liebliche Gespenst.
Als der Zug bereits erblichen
Und verklungen das Getümmel,
Loderte mir im Gehirne
Immer fort der holde Gruss.
Und die ganze Nacht hindurch
Wälzte ich die müden Glieder
Auf der Streu - (denn Federbetten
Gabs nicht in Urakas Hütte) -
Und ich sann: was mag bedeuten
Das geheimnisvolle Nicken?
Warum hast du mich so zärtlich
Angesehn, Herodias?
H. Heine. Atta Troll: Ein Sommernachtstraum | |
[pagina 5]
| |
Josephus, die 37 na Christus werd geboren, wordt in het algemeen als een betrouwbare bron voor de verhoudingen in de familie van Herodes beschouwd. Maar waar komt dan de tegenstelling Herodias-Johannes vandaan? Het lijkt alsof de dood van Johannes reeds vroeg door zijn eigen discipelen met een dramatische legende werd omsponnen. Deze volgelingen behoorden waarschijnlijk tot de Esseners van Qumran,Ga naar voetnoot4. die veel gevoeld moeten hebben voor de aanscherping van de tegenstelling tussen het hedonisme van Herodias (en van het hof van Herodes) en hun eigen ascetisch woestijnleven. Het zou helemaal in overeenstemming met de boetepreken van de Esseners geweest zijn, als Johannes Herodias zou hebben uitgescholden voor haar immoreel huwelijk met haar zwager en oom Herodes. In dit opzicht bewaart het verhaal van Marcus de geest van Johannes en zijn volgelingen.
Toch zijn sommige motieven veel ouder. De Romeinse geschiedsschrijver Livius geeft een gebeurtenis uit het jaar 192 voor Christus weer waarin de consul Flaminius een gevangen Galliër tijdens een gelag laat onthoofen om zijn lustknaap te vermaken. Bij latere Romeinse schrijvers wordt deze knaap ingeruild voor een maîtresse die door vleierij het hoofd van de gevangene weet te verkrijgen. Seneca verwijst rond 34 na Christus naar de verdere ontwikkeling van dit verhaal: in de plaats van de consul komt een stadhouder; zijn geliefde danst voor hem en in zijn verrukking belooft hij haar alles wat ze wil. Hier wordt dan ook niet meer de gevangene in het openbaar onthoofd, maar wordt zijn hoofd naar de zaal gebracht.Ga naar voetnoot5.
Wat door Marcus (of een vroegere schrijver) zo effectief wordt overgeheveld naar het historische verhaal over de dood van Johannes in de vesting Machaerus, heeft latere schrijvers tot verdere legendevorming aangespoord. Reeds bij de kerkvaders vindt men een sterke demonisering van Herodias; soms versmelt zij met haar dochter tot éen figuur, soms krijgt de dochter meer eigen gewicht. De naam ‘Salome’ duikt voor het eerst aan het begin van de vijfde eeuw op. In middeleeuwse teksten over de dood van Johannes de Doper krijgt de man-vrouw-verhouding soms een bijzondere wending: Pharaildis, de dochter van Herodes, belooft plechtig aan geen andere man te willen toebehoren dan aan Johannes. Herodes, hierover verbolgen, laat Johannes onthoofden. Als het meisje het hoofd wil kussen, blaast het hoofd haar in het gezicht en als gevolg daarvan wordt zij de lucht in geslingerd, waar zij sindsdien rusteloos rond drijft.Ga naar voetnoot6. Een soortgelijk lot is in middeleeuwse Duitse verhalen ook aan Herodias toebedeeld: zij wordt gestraft door haar inlijving bij het Wilde Heer, de mythische jachtpartij die vooral tijdens de zonnewende door de lucht raast. In de verdere populaire beeldvorming van Herodias en Salome hebben ook de passiespelen een zeker aandeel. | |
[pagina 6]
| |
Het is belangrijk om te beseffen dat de populaire teksten de directe literaire receptie van bijbelteksten nagenoeg verhinderen. Hierdoor is men voor een moeilijk probleem geplaatst, dat door literatuur- wetenschappers niet altijd voldoende wordt onderkend. De legendencultuur herstructureert de bijbelteksten, schept nieuwe iconen en mythen en levert via populaire discoursvormen een groot deel van het intertextuele materiaal waarop de moderne - in ons geval de romantische en symbolistische teksten - reageren. Juist voor de receptie van het Herodias-verhaal is deze complicatie van de dialoog tussen de teksten van centrale betekenis. Dat valt meteen op bij de eerste moderne bewerking van het Herodias-verhaal: Heinrich Heine's Atta Troll toont Herodias in de context van een volksmythe. | |
Heine's HerodiasNa 1600 besteden noch de volkscultuur noch de elitecultuur veel aandacht aan de figuur van Herodias en het geringe aantal christelijke tragedies en oratoria dat zich met de dood van Johannes bezighoudt, voegt geen nieuwe karakteristieken aan het Herodias-beeld toe.Ga naar voetnoot7. Dit verandert als Heine in 1843 zijn Atta Troll: Ein Sommernachtstraum publiceert. Dit soms melancholieke, soms losbandig satirische epos, dat door Heine zelf ‘das letzte freie Waldlied der Romantik’ genoemd wordt, is bedoeld als pleidooi voor de poëzie in een tijd van sterke politisering van de literatuur, met name in Duitsland. Heine bespot het ‘vage, unfruchtbare Pathos’ van de toonaangevende literatuur in de Vormärz-periode: ‘Der leere Kopf pochte [...] auf sein volles Herz, und die Gesinnung war Trumpf.’
Heine, de in ballingschap levende vriend van Karl Marx, deelt weliswaar de democratische idealen van de Vormärz-oppositie, maar bindt tevens in Atta Troll de strijd aan met zijn minder getalenteerde Duitse bondgenoten. Hun slechte eigenschappen worden in de hoofdfiguur zichtbaar: Atta Troll is een beer, die in de Pyreneeën leeft, maar als metaforisch schepsel is hij tevens de ‘sehr schlecht tanzende Tendenzbär’ uit de Duitse literatuurscène. De handeling wordt bepaald door het thema van de jacht: de eenzaam door de bergen zwervende ik-figuur stuit op de heks Uraka en haar zoon Laskaro, een jager, die Atta Troll uiteindelijk velt.
Het jachtthema wordt weerspiegeld in het beroemde visioen van ‘Caput XIX’: de ik-figuur ziet tijdens de zomerzonnewende de voorbijtrekkende ‘Wilde Jagd’, en in het midden van het Wilde Heer ontdekt hij drie heidense ‘femmes fatales’, de Griekse Diana, de Keltische Abunde en de Joodse Herodias. In de beschrijving van Herodias culmineert het beleven van de ‘Wilde Jagd’. Haar optreden wordt in zekere zin voorbereid door het noemen van de datum: het is de ‘Nacht vor Sankt Johannis’. Deze referentie aan de geboortedag van Johannes de Doper staat aan het begin van de | |
[pagina 7]
| |
 Aubrey Beardsley. Salome (Origineel van Enter Herodias).
| |
[pagina 8]
| |
nachtelijke verschijning, en doordat ‘Herodias’ het slotwoord van het visioen is, wordt een cyclische structuur zichtbaar, die zich in de Herodias-episode ook als ruimtelijk motief manifesteert (driemaal ronddraaien, de schotel, het hoofd als bal). Deze structuur is weer verbonden met het thema van de herhaling en het in-zichzelf-draaien van de niet-verloste ziel.
Opvallend in Heine's Herodiasbeeld is de geringe betekenis van het oude morele oordeel, dat impliciet in de bijbeltekst aanwezig is en in de Johanneslegenden krachtig wordt uitgesproken. Waar echter - zoals in de middeleeuwse volkssage, waarop Heine zich expliciet beroept - Herodias meer los komt te staan van de christelijke geschiedenis, wordt de fascinatie voor deze vrouw aanzienlijk sterker. In deze richting wijst haar inlijving bij het Wilde Heer, want het Wilde Heer gaat terug op Germaanse voorstellingen van een (soms wenselijke) interactie met de doden.Ga naar voetnoot8. Toch blijft in de sagen het beeld van de wrede moordenares overeind, en de morele afkeer zet de toon. Bij Heine daarentegen wordt het oude oordeel (‘Teufelin’) alleen nog maar ironisch geciteerd.
Een eerste reden hiervoor ligt in de verschuiving van het literatuurconcept, die vooral in Frankrijk in de jaren '30 plaatsvond: het is de nadruk op de autonomie van de kunst, waardoor de literatuur haar oude morele functie verliest. Heine, die zich in de Atta Troll heeft voorgenomen, ‘die unveräusserlichen Rechte des Geistes zu vertreten, zumal in der Poesie,’Ga naar voetnoot9. gedraagt zich juist in dit werk als een verrassend felle voorstander van de autonomiegedachte. Het gehele epos ademt de geest van poëtische vrijheid en fantastische verbeelding, iets wat door de Franse vrienden en kennissen van Heine - waaronder Gautier, de apostel van het ‘l'art pour l'art’ - zeer gewaardeerd wordt.
Met de opkomst van de autonomiegedachte gaat een geleidelijke verandering van het vrouwbeeld in de negentiende-eeuwse literatuur samen. In verkorte vorm laat zich het structuurverschil tussen het traditionele en het nieuwe vrouwbeeld als volgt weergeven:Ga naar voetnoot10. De christelijke traditie van minachting en aanbidding - die zegeviert over heidense vrouwbeelden, die echter nooit helemaal verdwijnen - bepaalt gedurende vele eeuwen het denken over de vrouw. Het vrouwbeeld wordt zelfs nog volgens het christelijke dichotomische grondpatroon (bij voorbeeld Maria versus Eva) gemodelleerd, als het christelijk geloof zijn kracht begint te verliezen: ook de literatuur van de Verlichting contrasteert de deugd van het burgermeisje met de wellust van de adelijke maîtresse. Onder de invloed van de achttiende-eeuwse psychologie, die bij deze eenvoudige tegenstelling niet stil blijft staan, en door de overname van voorchristelijke voorstellingen uit de volkscultuur, begint rond 1800 de geschiedenis van het ambivalente vrouwbeeld. Hierdoor krijgt zelfs de vrouw, die mannen kwelt en tot | |
[pagina 9]
| |
hun ondergang bijdraagt, de ‘femme fatale’, een uitstraling, die sterker is dan de vaak nog voorhanden negatieve qualificatie. In het bekende boek van Mario Praz worden de stappen van de literaire ontdekking van de ambivalente vrouw aan de hand van veel voorbeelden beschreven.Ga naar voetnoot11.
Kenmerkend voor het laatromantische losmaken van het vrouwbeeld uit oude beoordelingscontexten is de projectie van de vrouw op een exotische achtergrond. Nu begint de gedachte te overheersen dat de vrouw anders is dan de man, in tegenstelling tot de christelijke gedachte dat de vrouw vooral deficiënt is ten opzichte van de man.Ga naar voetnoot12. Na 1800 ontstaat iets wat men de vreemdheidscultus in de geschiedenis van het vrouwbeeld zou kunnen noemen. Heine's Herodias is een belangrijke bijdrage tot de ontwikkeling van deze vreemdheidscultus: in de Atta Troll is juist die ‘femme fatale’ de meest fascinerende figuur, die het verst van de Europese cultuurcontext is verwijderd. De Griekse godin Diana en de Keltische fee Abunde zijn ‘dichter bij’ en ook nauwer verbonden met de Europese traditie. Herodias duikt weliswaar in de bijbel op, maar zij markeert juist niet dat gedeelte, dat door de Europeanen tot het ‘eigene’ werd gemaakt: zij staat aan de andere kant, die door oosterse decadentie van het jodendom is vervreemd.
Dit zou de deur kunnen openen voor de traditionele kijk op een wrede oriënt, maar juist dat is bij Heine niet het geval. In plaats van een beestachtige sultane of een met sieraden overladen en verstarde vorstin schetst Heine de betovering door een bijna tere figuur. In de beschrijving van haar uiterlijk overheersen de vergelijkingen en metaforen uit het plantenrijk:
Sanfte Lippen, wie Grenaten,
Ein gebognes Liljennäschen,
Und die Glieder schlank und kühlig
Wie die Palme der Oase.
Met de hitte van het ‘glutenkranke Antlitz’ contrasteert het koele element. Het metaforisch geworteld zijn in een oase laat juist de woestijn - het rijk van Johannes - als het negatieve, als verschrikking verschijnen. Herodias, die traditioneel het onnatuurlijke representeert, wordt hier met de natuur, zij het ook een exotische, kostbaar gemaakte natuur, geassocieerd.
De vergelijking met de palm in een oase benadrukt de grote rust die van deze verschijning uitgaat. De beweging van Herodias lijkt veel langzamer dan die van de andere figuren uit het Wilde Heer: ‘Lehnte hoch auf weissem Zelter, / Dessen Goldzaum von zwei Mohren / Ward geleitet[...]’. Dit is het tegenovergestelde van de stormachtige voortbeweging in ‘Caput XVIII’, waar het gejaagde en de luide klanken overheersen: ‘Rossgewiehr, Gebell von Hunden! / Peitschenknall, Hallo und Hussa!’. Aan het eind van de scène wordt ook Herodias door de wilde beweging gegrepen, | |
[pagina 10]
| |
maar in het middengedeelte nodigt de stille verschijning uit tot een diepe contemplatie, die haar pendant heeft in de kus, de vergeefse communicatie tussen Herodias en het hoofd.
Heine transfereert de sage van Pharaildis gedeeltelijk naar Herodias: dat Herodias van Johannes hield, is voor Heine de enig mogelijke verklaring voor haar wens om zijn hoofd te bezitten. Dit is een intrigerende en psychologisch veel diepere motivatie dan de verklaring die door de bijbel wordt aangereikt. Heine herschrijft weliswaar niet het bijbelse verhaal, maar gebruikt de context van de ‘Wilde Jagd’ voor een bijzondere focussering op de relatie tussen Herodias en Johannes. En toch gaat hij ervan uit dat juist deze vernauwing de kern van het bijbelse verhaal raakt. Daarom is het ook niet meer nodig het bijbelse verhaal zelf op te roepen, want de politieke achtergrond, de figuur van Herodes en de dans van Herodias' dochter worden onbelangrijk als het om de onbeantwoorde liefde van Herodias, haar wraak en haar bestraffing gaat.Ga naar voetnoot13. | |
Van Herodias naar SalomeVoordat men de verdere geschiedenis van het Herodias-beeld in ogenschouw neemt, is het goed om nog even stil te staan bij het vrij oude motief van de vrouw, die het afgesneden hoofd van de geliefde man wil bewaren. Aangewakkerd door de beelden van de Franse Revolutie, herrijst dit oude motief in de negentiende eeuw. Een beroemd literair voorbeeld van de vrouw die het hoofd van de terechtgestelde geliefde in haar schoot houdt, is het slot van Stendhals roman Le rouge et le Noir (1830). Maar Julien Sorel werd niet door Mathilde de la Môle zelf gestraft of aangeklaagd, en ondanks de kille, erratische trekken van Mathilde kan zij nauwelijks als een ‘femme fatale’ beschouwd worden. Pas als Heine het Herodiasverhaal in deze constellatie inbrengt, ontstaat een model dat sterk tot de verbeelding van lezers en schrijvers spreekt.
Heine's Atta Troll verschijnt in het Frans in maart 1847 (vertaald door Edouard Grenier in Revue des Deux Mondes). Een proefvertaling van Caput XVIII tot XX (‘La chasse maudite’) circuleert reeds eerder onder Franse literatoren.Ga naar voetnoot14. Het is juist dit tekstgedeelte met als hoogtepunt de Herodias-belevenis, dat door de Franse schrijvers geprezen wordt. Van Mallarmé kennen wij geen directe uitspraak over Heine, maar de jonge Mallarmé moet vroegtijdig kennis hebben gemaakt met Heine's Herodias-episode, want het Mallarmé-onderzoek heeft aangetoond dat hij beelden en klanken uit de Franse versie van Atta Troll in zijn project ‘Hérodiade’ opneemt. Deze raadselachtige schepping, die de 22-jarige Mallarmé voor het toneel bestemt en waarmee hij zich tot het einde van zijn leven bezighoudt, blijft echter een lyrisch fragment met statische protagonisten, dat niet opvoerbaar is. De ‘Hérodiade’ is ver verwijderd van elke directe verwijzing naar de bijbelstof. Toch heeft deze tekst op de producties van latere | |
[pagina 11]
| |
 Gustave Moreau. De verschijning. 1876. Louvre, Parijs.
| |
[pagina 12]
| |
auteurs een subtiele invloed gehad. Het langste onderdeel, ‘Scène’ genoemd, wordt reeds omstreeks 1864 afgesloten (voor het eerst gepubliceerd in 1869/71).
Mallarmé gebruikt in zijn Herodiasbeeld een structuur, die men reeds bij Heine kan vinden, namelijk het onvruchtbaar onverloste van een vrouw, die opgehangen is tussen twee contraire impulsen. Het verschil is echter dat Heine Herodias tussen twee grijpbare emoties plaatst: de liefde en de wrede wraak, die het onverschillige liefdesobject vernietigt - terwijl Mallarmé's tekst alleen nog maar ongrijpbare complexe gevoelens kent. De ‘Scène’ bestaat uit een dialoog tussen de min (la Nourrice) en Herodias (Hérodiade), waarin de min drie keer een verzoek uit, dat door scherpe reacties van Herodias wordt beantwoord. De woorden van de min kunnen gelezen worden als verzoeken aan Herodias om zich open te stellen voor de zinnelijke ervaring. Maar de huiverende Herodias wijst elke gedachte aan contacten af, zelfs die met haar eigen lichamelijkheid, terwijl haar metaforen haar begeerte laten doorschemeren.
Naar aanleiding van een later bericht uit de omgeving van de dichter en met behulp van fragmenten heeft het Mallarméonderzoek het oorspronkelijke drama-plan gereconstrueerd. Men denkt nu dat gedeelten van de ‘Scène’ op een ontmoetingsscène tussen Herodias en Johannes vooruit wijzen.Ga naar voetnoot15. In deze verder niet gedocumenteerde ontmoetingsscène wordt het geplande dramatische hoogtepunt gezien: Johannes raakt Herodias met zijn blik, en Herodias reageert op deze schending van haar gesloten kosmos met het bevel om hem te doden. Het lijkt alsof in de figuur van deze narcistische vorstin het beeld van de vrouwelijke antagonist van Johannes (Herodias) en het beeld van de zichzelf genietende jonge vrouw (Salome) versmolten zijn.
Reeds bij Heine was te zien dat het personage Herodias pas fascinerend wordt, als het aan elke moraliserende context wordt onttrokken. De Herodiasfiguur krijgt pas diepte, als in haar de gedachte van autonomie, waardoor het werk wordt gedragen, gereflecteerd wordt. Mallarmé gaat nog verder. In zijn werk wordt Herodias aan elke levenspraktische norm onttrokken: zij heeft geen verhaal meer en wordt zelf de belichaming van het autonomie-ideaal in de kunst. In deze extreem versteende en auto-reflexieve vorm duikt Herodias (of Salome) in latere werken niet op, maar de schilderijen van Gustave Moreau, die de dansende Salome in een merkwaardige verstarring tonen, participeren in de hiëratische dimensie, die in de symbolistische productie van Mallarmé zo belangrijk is.
Gelijktijdig met Moreau's schilderijen ontstaat een werk dat de kunstautonomie-gedachte deelt, maar deze complementeert met een rigoreuze realistische tendens: Gustave Flaubert publiceert in 1877 zijn ‘Hérodias’ (in Trois Contes). Hier is niet Herodias de | |
[pagina 13]
| |
kunstfiguur; het zijn de schoonheid en de precisie van de verhaalstijl, die aan de strenge eisen van het estheticisme beantwoorden. De figuren en de historische context worden daarentegen aan het principe van een analytisch realisme onderworpen, dat zich met behulp van geschiedsstudies (en persoonlijke waarnemingen op een Palestinareis) meester maakt van het historische en geografische detail. Herodes en Herodias leiden een enigszins beschadigd leven dat gekarakteriseerd wordt door beginnende seniliteit en angstige manipulaties met de politieke macht.
Flauberts herschrijven van het bijbelverhaal gaat het historisch gewaarborgde nauwelijks te buiten; daarom verdwijnt de liefdesrelatie tussen Herodias en Iaokanann (Johannes). De haat van Herodias wordt net als in de bijbel herleid tot de morele kritiek van laokanann op Herodias en haar verbintenis met Herodes. Maar juist dit krappe en minder tot de verbeelding sprekende motief krijgt in Flauberts objectiverende psychologische kunst een grote complexiteit en kracht. Flauberts rigoristische tendens om tot de bronnen terug te gaan en door de mythische laag van het verhaal te stoten, staat in verbinding met de bijbelkritiek van de negentiende eeuw. Flauberts vriend Ernest Renan publiceerde in 1863 voor het eerst zijn befaamde La vie de Jésus, die het historische waarheidsgehalte van de evangeliën van mythiserende tendenzen tracht te ontdoen. De winst van deze methode voor de realist Flaubert is de ontdekking van het incongruente, het verrassende en het kleurrijke in het Herodiasverhaal. Ook Flauberts Herodias heeft de trekken van een ‘femme fatale’, maar zij is veel minder het voorspelbare schepsel van de mannelijke verbeelding, dan het paradoxale karakter van een dominante vrouw met een alledaagse, bijna burgerlijke structuur.
De vondsten van Flaubert, die betrekking hebben op de exotische naamgeving en de culturele heterogeniteit van Herodes' entourage, hebben ook Oscar Wilde geïnspireerd. In zijn drama Salomé (geschreven in het Frans en verschenen in 1891) neemt Wilde de oude duiding van de zwakke Herodes en de wraakzuchtige Herodias over, maar deze figuren worden nu meer - in de stijl van de tijd - naar het decadente gestileerd. De splitsing tussen Herodias en Salome wordt door Wilde ten volle benut om aandacht aan de dubbele motivatie van de onthoofding van Johannes te besteden. Herodias is net als in de bijbel verbolgen over de scherpe aanvallen van Jokanaan (Johannes) op haar; Jokanaan zit net als Flauberts Iaokanann onder de grond opgesloten en punkteert de handeling met het roepen van zijn visioenen. Salome, de maagdelijke prinses, wordt daarentegen door Jokanaan diep geraakt, en zijn weigering om haar aan te kijken en zich te laten kussen leidt tot haar begeerte om zijn hoofd te bezitten. Er zit een duidelijke narcistische dimensie in de passie van Salome, die niet alleen door het centrale Mallarmé-motief van de spiegel uitgebeeld wordt, maar ook door het decoratieve fin de siècle motief van de pauw (vergelijk ook de pauweveren in Beardsley's | |
[pagina 14]
| |
tekeningen). Salome, die aan het einde - net als Heine's Herodias - het afgesneden hoofd kust, wordt op bevel van Herodes gedood.
Ondanks deze duidelijke psychische constellatie wint in Wilde's drama het symbolistisch-statuaristische het van het realistische detail en de psychologische kunst. Maar Wilde streeft een consequente symbolistische verbeelding niet na, die uiteindelijk in strijd met de dramatische structuur zou zijn.Ga naar voetnoot16. Dit leidt tot een compromis tussen dramatische handeling en poëtische herhaling, dat vandaag als vrij geforceerd overkomt. En toch was dit een formule die - gezien ook het succes van de poëtische drama's van Maeterlinck - zeer in de smaak van de tijd viel.
Oscar Wilde wakkert met zijn drama een bijna koortsachtige productie van Salome-figuren in het fin de siècle aan. Bij de literaire behandeling van deze stof groeit de tendens om het bevroren beeld uit de schilderkunst over te nemen. De blik van buiten, het nagenoeg ontbreken van de psychologische dynamiek maken het beeld ven Salome steeds meer tot een icoon, die alleen nog maar in de dans tot leven komt. Daarmee verd wijnt uiteindelijk ‘het verontrustend vreemde’, dat aan het begin van de ontwikkeling van het mannelijke wensbeeld van de ‘femme fatale’ stond. In de Salome-figuren van 1900 is veel minder het vreemde te bespeuren dan het kostbare. Dit vrouwbeeld, dat zozeer op edelgesteente lijkt, is de projectie van mannen die de vrouw willen onttrekken aan de door hen geschapen wereld, de moderne wereld namelijk, die gekenmerkt wordt door de tirannie van het nut en de universele slijtage van waarden. |
|