Vooys. Jaargang 7

[p. 28]

De gnosis van Arnold Schönberg
Wouter Hanegraaff

Ik vind dat muziek, door haar natuur, volstrekt niet bij machte is om ook maar iets uit te drukken, of het nu gevoel is, een denkwijze, een psychologische stemming, een natuurfenomeen, enz.
Igor Strawinsky, 1935^1.

Deze stukken zal slechts diegene begrijpen, die gelooft dat zich door tonen iets slechts door tonen zegbaars laat uitdrukken. Arnold Schönberg over de 6 bagatellen voor strijkkwartet, opus 9 van Anton Webern (1913)^2.

Wouter Hanegraaff studeerde in 1987 af aan het conservatorium in Zwolle (hoofdvak gitaar) en is nu der de jaars Algemene Letteren in Utrecht. Zijn specialisatie is Cultuurgeschieden is van de twintigste eeuw.

In deze jaargang wijden wij een reeks thematische artikelen aan het onuitputtelijke Boek der Boeken: de bijbel. Veel (toneel)schrijvers, schilders en andere kunstzinnigen zochten en vonden inspiratie in de Heilige Schrift. Hoe verwerkten zij de religie in hun artistieke creaties? De eerste bijdrage betreft een componist en de relatie tussen bijbel en muziek.

Is het wel mogelijk, iets zinnigs te zeggen over het thema ‘de bijbel en de muziek’? Op basis van de twee citaten hiernaast zou je zeggen van niet.

Strawinsky rekent - terecht af met de romantische opvatting, dat verhalen, overtuigingen, enzovoort, maar ook bij voorbeeld gevoelens, zich laten omzetten in zuiver klank. Het meest typerende voorbeeld daarvan was het ‘symfonisch gedicht’: zogenaamde ‘programmamuziek’ waarin bij voorbeeld een verhaal, een filosofische leer of een gebeurtenis door een stuk instrumentale muziek als het ware op de voet werd gevolgd. Het probleem was dat dergelijke stukken zich nooit weer terug laten vertalen naar het origineel: je moet de programma's al kennen, om ze vervolgens te kunnen hèrkennen. Dat is een eenvoudige waarheid, die iedereen voor zichzelf kan controleren door gewoon eens de proef op de som te nemen. Het ging Strawinsky dan ook niet zozeer om dit idee dat muziek een niet-muzikale inhoud zou kunnen hebben, maar vooral om het daar achterliggende idee dat ze die zou moeten hebben, alsof muziek niet op eigen benen zou kunnen staan. Waarom zou een goed stuk muziek ondersteuning nodig hebben van een tekst? Muziek, aldus Strawinsky, drukt alleen zichzelf uit, en dat is ook meer dan voldoende^3.. Wie er nog iets anders in meent te horen, bewijst daarmee niet te begrijpen wat muziek is, en hoe je ernaar moet luisteren.

Arnold Schönberg, in vele opzichten Strawinsky's tegenpool, zegt in zijn essay ‘Das Verhältnis zum Tekst’ bijna hetzelfde: ‘Es gibt relativ wenig Menschen, die imstande sind, rein musikalisch zu verstehen, was Musik zu sagen hat.’^4. Muziek heeft - opnieuw - een eigen autonoom domein van ‘betekenis’, waarin zaken kunnen worden uitgedrukt, die zich - zie het tweede begincitaat - op geen enkele andere manier laten uitdrukken.

1. Geciteerd uit: P. Griffiths, Componisten uit deze tijd, Haarlem, 1980, p. 61-62. Strawinsky deed deze uitspraak in Chroniques de ma vie (1935).

2. Eigen vertaling.

3. Strawinsky zegt er echter nog wel wat meer over: ‘Het fenomeen muziek is ons enkel en alleen gegeven om een orde aan te brengen in zaken, speciaal in de betrekking tussen mens en tijd.’

4. A. Schönberg, ‘Das Verhältnis zum Text’. In: A. Schönberg: Stil und Gedanke, 1975, p. 3.

[p. 29]

Hoe kan er dan nog een verbinding worden gelegd tussen ‘de bijbel’ en ‘de muziek’? Datgene wat we ‘religieuze muziek’ noemen is immers niets anders dan autonome muziek, gekoppeld aan een religieuze tekst. In dit artikel zal ik proberen aannemelijk te maken, dat zo'n verbinding, althans in het geval van Schönberg, tóch gelegd kan worden, zonder dat dat in tegenspraak is met de geciteerde uitspraken van de componist zelf. Ik ontkom daarbij echter niet aan een ‘omweg’ via Schönbergs teksten. Na een korte introduktie van de man en zijn betekenis binnen de muziekgeschiedenis zal ik eerst iets zeggen over de thematiek van zijn belangrijkste bijbels geïnspireerde werken. Vervolgens ga ik in op het religieuze wereldbeeld dat daaruit naar voren komt, en de unieke manier waarop dat - ondanks al het bovenstaande - vorm kreeg in Schönbergs muziek.

Arnold Schönberg (1874-1951)

Sinds het begin van deze eeuw, toen Schönberg voor het eerst van zich deed spreken, is de controverse rond zijn werk eigenlijk nooit meer verdwenen. ‘Officieel’ is hij opgenomen (of bijgezet?) in het pantheon van de ‘moderne klassieken’, in feite is hij - ook bij vakmusici - nog maar al te vaak voornamelijk bekend als de hoofdschuldige aan de vermeende verwording van de moderne muziek. Als ‘uitvinder’ van wat later bekend zou worden als atonaliteit en twaalftoonsmuziek (of dodekafonie) ontketende hij een revolutie die het gezicht van de twintigste-eeuwse muziek beslissend heeft beïnvloed.

Zelf beschouwde hij zich niet als revolutionair, maar als voortzetter van de grote klassiek/romantische traditie: ‘die Entwicklung hat dazu gedrängt. (...) Ich habe den letzten Schritt getan und ich habe ihn konzequent getan.’^5.

De westerse klassieke traditie kunnen we typeren als ‘tonaal’; ‘tonaliteit’ is dan de overkoepelende term voor het totale (zeer gevarieerde) geheel van muzikale technieken, typerend voor deze traditie.^6. In de ontwikkeling van die tonaliteit, via elkaar opvolgende compositietechnieken en stijlen is - althans achteraf - een duidelijke innerlijke logica waar te nemen. Met de muziek van

5. Geciteerd in: E. Freitag, Arnold Schönberg, Rowohlt, 1973, p. 42.

6. Natuurlijk is dit een zeer gesimplificeerde voorstelling van zaken.

[p. 30]

Richard Wagners opera ‘Tristan und Isolde’ nu leek deze eeuwenlange ontwikkeling uiteindelijk in een doodlopende straat te zijn beland. Het probleem was enigszins te vergelijken met dat van het realisme in de schilderkunst. De pogingen recht te doen aan het niet statische, maar dynamische, vloeiende karakter van de werkelijkheid, een realistisch streven dus, kon op paradoxale wijze leiden tot juist een verwijdering van die werkelijkheid, tot abstractie. De ‘werkelijkheid’ vervluchtigt wanneer men de nadruk legt op... de vluchtigheid ervan. Een soortgelijke paradox deed zich in de muziek voor: consequente doorvoering van de tonale traditie leek na Wagner noodzakelijk te moeten leiden tot het los laten van de tonaliteit: a-tonaliteit. Een dergelijke consequentie werd echter door de meeste componisten ervaren als onmogelijk: het leek op het negeren van een natuurwet.

‘Es gibt relativ wenig Menschen, die imstande sind, rein musikalisch zu verstehen, was Musik zu sagen hat.’

In 1907 nu schreef Schönberg zijn tweede strijkkwartet, met in de laatste twee delen een toegevoegde sopraan, die gedichten van Stefan George zingt. Eén daarvan begint met de veelzeggende regel ‘Ich fühle Luft von anderen Planeten’, en inderdaad worden in dit stuk voor het eerst de grenzen van de tonaliteit overschreden. Dit betekende dat de latente crisis die sinds Wagner in de muziek heerste acuut was geworden. Het totale muziektheoretische systeem dat tot dan toe samenhang in de muziek had gegarandeerd viel weg. De atonale componist bevond zich in een anarchie, waarin hij zich nog slechts aan zijn muzikale intuïtie kon vastklampen. Schönbergs intuïtie was niet gering, en sommigen beschouwen de muziek uit zijn atonale periode als het hoogtepunt van zijn oeuvre. Toch kon de atonaliteit geen blijvende situatie zijn: Schönberg en zijn leerlingen voelden steeds sterker de behoefte aan een nieuw theoretisch kader, om formele samenhang in atonale muziek te garanderen. De oplossing presenteerde Schönberg in 1923, in de vorm van zijn ‘Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen’, beter bekend geworden als twaalftoonstechniek. Deze techniek (waarover verderop meer) werd het ‘handelsmerk’ van de zogenaamde ‘Tweede Weense school’ van Schönberg en zijn leerlingen.

Schönbergs muziek (ook zijn vroege tonale) is zeer moeilijk. Ze is niet bedoeld ter ontspanning: Schönberg wil zijn luisteraar innerlijk verrijken, en vraagt hem daarvoor moeite te doen. De hardnekkige kritiek dat het daarbij alleen zou gaan om levenloze technisch/intellektuele constructies duidt slechts op oppervlakkigheid. Schönberg citeerde graag een uitspraak van Balzac, ‘das Herz muss im Bereich des Kopfes sein’: verstand en inspiratie

[p. 31]

zitten elkaar hoogstens bij slechte componisten in de weg. Bij een genie als Schönberg versterken ze elkaar; het resultaat is een van de meest fascinerende oeuvres uit de muziekgeschiedenis.

Schönbergs ‘Bijbelse weg’

Schönberg groeide op in het door antisemitisme verziekte Wenen, in een ‘geassimileerd’ (namelijk katholiek geworden) joods gezin. Op achttienjarige leeftijd ging hij (om thans onduidelijke redenen) over tot het protestantisme, een keus die hij pas in 1933 herriep, toen hij zich, gevlucht voor het nationaal-socialisme, demonstratief liet opnemen in de joodse geloofsgemeenschap. Uit alles blijkt echter dat hij deze keus toen innerlijk al lange tijd terug had gemaakt, hetgeen veel zegt over de geringe waarde die hij hechtte aan religieuze organisaties.

De ‘vroege Schönberg’ is een typische vertegenwoordiger van de tijd rond de eeuwwisseling. Hij gebruikt teksten van mensen als Stefan George en Richard Dehmel, identificeert zich kennelijk met hun ideeën, maar toont in zijn religieuze opvattingen weinig oorspronkelijkheid.

In de jaren vanaf 1910 begint dat te veranderen. In 1912 schrijft hij aan Richard Dehmel:

Ich will seit langem ein Oratorium schreiben, das als Inhalt haben sollte: wie sich der Mensch von heute, der durch den Materialismus, Sozialismus, Anarchie durchgegangen ist, der Atheist war, aber sich doch ein Restchen alten Glaubens bewahrt hat (in Form von Aberglauben), wie dieser moderne Mensch mit Gott streitet (siehe auch ‘Jakob ringt’ von Strindberg) und schliesslich dazu gelangt, Gott zu finden und religiös zu werden. Beten zu lernen!... Erst hatte ich die Absicht, das selbst zu dichten. Jetzt traue ich mir's nicht mehr zu. Dann dachte ich daran, mir Strindbergs ‘Jakob ringt’ zu bearbeiten. Schliesslich endete ich dabei, mit positiver Religiosität zu beginnen und beabsichtigte, von Balzacs Seraphita das Schlusskapitel ‘Die Himmelfahrt’ zu bearbeiten. Dabei liess mich der Gedanke nicht los: ‘das Gebet des Menschen von heute’, und ich dachte mir oft: wenn doch Dehmel...!

Dit citaat zegt, zoals we zullen zien, veel over Schönbergs religieuze oriëntatie in die tijd. De Zweedse dichter August Strindberg (wiens complete werk Schönberg bezat) leverde het model van de ‘godszoeker’, met wie Schönberg zich identificeerde. Strindberg had Balzacs roman Seraphita, gebaseerd op de leer van de achttiende-eeuwse helderziende Emanuel von Swedenborg, tot zijn ‘evangelie’ gemaakt. Centraal in dat verhaal staat de leer van de ‘Engelgeistern’, wezens die halverwege mensen en engelen staan. Seraphitus-Seraphita is zo'n bovenaards, hermaphrodiet wezen. De grondgedachte is die van een geleidelijke ontwikkeling van mens, via ‘Engelgeist’, naar engel. Deze idee van een trapsgewijze ‘spirituele ontwikkeling’ zou, zoals we zullen zien, voor Schönberg van groot belang worden.

[p. 32]

Van het door Schönberg geplande oratorium is uiteindelijk niets gekomen. In 1914 onderging de componist (ongetwijfeld mede onder invloed van de dat jaar uitgebroken oorlog) een ingrijpende religieuze crisis, die zich als een kreet van wanhoop uitte in de tekst ‘Totentanz der Prinzipien’: De wereld wordt beheerst door lijden, geweld, wanhoop, uitzichtloosheid. Zijn de religieuze voorstellingen en verwachtingen méer dan schone illusies?

(...) man ist eben erwacht, hat heitere oder gleichgültige Traumbilder hinter sich - eigentlich keine wirkliche Hoffnung; nur: die Hoffnungslosigkeit ist für einige Augenblicke vergessen; wirklich nur vergessen. Trotzdem erfrischt sie und kräftigt: der Mensch lebt gerne und glaubt gern. Täuschung oder Vergessen genügt; blind sein! - Das Dunkel weicht - Aber die Sonne ist ohne Kraft.

Deze crisis betekende waarschijnlijk de beslissende omkeer in Schönbergs religieuze denken. In 1915 begon hij een ‘antwoord’ te formuleren, met de tekst van zijn eerste grote religieuze compositie, het - onvoltooid gebleven - oratorium Die Jacobsleiter (1917-1922).

Die Jakobsleiter geeft een visoen van het tijdsinterval in de ‘andere wereld’ tussen dood en reïncarnatie. De aartsengel Gabriël geeft de gestorvenen antwoord op hun vragen. De gestorvenen representeren menselijke ‘typen’: ‘ein Berufener, ein Aufrührerischer, ein Ringender, der Auserwählte, der Mönch’ enzovoort. Allen bevinden zich ergens op de ‘Jakobsladder’ (het beeld is afkomstig uit Genesis 28: 10-22) van incarnaties die leidt naar God. De kern van het oratorium is te vinden in Gabriëls slotmonoloog:

‘Lernet beten: wer betet, ist mit Gott eins geworden.’

Deze gedachte, het gebed als vereniging met God, is afkomstig uit Seraphita, en loopt tot Schönbergs dood als een rode draad door zijn werk.

Men kan zich afvragen hoeveel de wereld van de ‘Jakobsleiter’ te maken heeft met de bijbel en de joodse traditie. Ongetwijfeld is de invloed van niet-bijbelse bronnen (Swedenborg, Strindberg, mogelijkerwijs ook de in die tijd modieuze theosofie enzovoort) groot, maar toch bevindt Schönberg zich met de centrale kern van zijn oratorium in goed joods gezelschap. De grote kabbalaspecialist Gershom Scholem zegt over de Chassidische mystieke literatuur:

Prayer is likened to Jacob's ladder extended from the earth to the sky; it is therefore conceived as a species of mystical ascent...^7.

Ook de reïncarnatieleer vormt een vertrouwd onderdeel van de kabbalistische traditie^8.. In het algemeen stond de joodse mystiek in de jaren voor en na de eerste wereldoorlog bij intellectuelen en kunstenaars sterk in de belangstelling, en Schönbergs overname

7. Gershom Scholem, Major trends in Jewish Mysticism, London, 1955, p.100. Geciteerd in: L. Ringer, ‘Faith and symbol - On Arnold Schönberg's last musical utterance’. In: Journal of the Arnold Schönberg Institute, vol VI, no.1 (1982), p.81.

8. Zie daarvoor: Gershom Scholem, Von der mystischen Gestalt der Gottheit, Studien zu Grundbegriffe der Kabbala. Zurich, 1962, hoofdstuk V: ‘Gilgul; Seelenwanderung und Sympathie der Seelen’.

[p. 33]

van deze motieven hoeft dan ook geen verwondering te wekken. Na ‘Die Jacobsleiter’ begint Schönberg zich meer en meer te oriënteren op het oude testament. Tussen 1922 en 1927 schrijft hij een - nog altijd ongepubliceerd - toneelstuk, Der Biblische Weg, dat handelt over de pogingen van de hoofdpersoon Max Arun, symbool voor het joodse volk, om een joodse staat te stichten. Het plan mislukt door Aruns menselijke onvolkomenheden.

In de jaren 1930-32 ontstaat dan Schönbergs belangrijkste religieuze compositie, de - opnieuw onvoltooid gebleven - opera Mozes und Aron. Schönbergs tekst (geschreven in de jaren twintig) is een zeer persoonlijke interpretatie van het boek Exodus: de uittocht van het volk Israël uit de slavernij van Egypte. De eerste scène beschrijft Mozes' roeping (Exodus 3: 1-22, 4:1-17) door de stem uit de brandende braambos. Mozes' eerste zin bevat in feite de complete problematiek van de opera, en van Schönbergs religieuze denken:

Mozes: ‘Einziger, ewiger, allgegenwärtiger, unsichtbarer und unvorstellbarer Gott!’

God is op geen enkele manier door een begrip of een beeld te vangen: pogingen daartoe leiden onherroepelijk tot de éen of andere vorm van afgodendienst. Deze gedachte was in Schönbergs werk voor het eerst opgedoken in 1926, in het koorstuk opus 27, nr 2:

Du sollst dir kein Bild machen!
Denn ein bild schränkt ein,
begrenzt, fasst,
was unbegrenzt und unvorstellbar bleiben soll.
Ein bild will namen haben:
Du kannst ihn nur vom Kleinen nehmen;
du sollst das Kleine nicht verehren!
Du musst an den Geist glauben!
Unmittelbar, gefühllos
und selbstlos.
Du musst, Auserwählter, Musst, willst du's bleiben!

Het conflict tussen Mozes' visioen van een boven alle woorden en beelden verheven God en de noodzaak deze God aan het volk te verkondigen, beheerst de gehele opera. Aron - schaamteloos gebruik makend van demagogische trucs, en niet te beroerd om, als de nood aan de man komt, een afgodsbeeld te fabriceren - pleegt in Mozes' ogen verraad. Mozes echter heeft zelf geen alternatief: zijn gepraat over een ‘onvoorstelbare’ God blijkt het volk niets te zeggen. Het gecomponeerde gedeelte van de opera eindigt met de totale wanhoop van Mozes, als Aron hem er op wijst dat immers ook de stenen tafelen en de brandende braambos niets anders zijn dan ‘beelden’.

[p. 34]

MOSES: ‘So habe ich mir ein Bild gemacht, falsch, wie ein Bild nur sein kann! So bin ich geschlagen! So war alles Wahnsinn, was ich gedacht habe, und kann und darf nicht gesagt werden! O Wort, du Wort, das mir fehlt!’ (Moses sinkt verzweifelt zu Boden).

Het was niet de bedoeling dat de opera hiermee zou eindigen. Er bestaat een tekst voor de derde akte, die echter ongecomponeerd is gebleven.^9.

Moses und Aron is zonder twijfel dé centrale religieuze compositie van Schönberg. De (hierboven slechts uiterst summier aangeduide) problematiek van het werk bleef hem zijn leven lang bezighouden. Enkele andere composities met een joods-religieus kader kan ik hier slechts noemen: het Kol Nidre (1938), Vorspiel zu Genesis (1945), Ein überlebender aus Warschau (1947), de koorcompositie Dreimal tausend Jahre, die betrekking heeft op de stichting van de staat Israël, en een koorzetting van de Hebreeuwse tekst van psalm 130 (De Profundis). Schönbergs laatste plannen hadden betrekking op een serie ‘Moderne Psalmen’. De nagelaten teksten zijn persoonlijk overdenkingen over tal van religieuze thema's als het gebed, het ‘uitverkoren volk’, de onterechte minachting van het ‘bijgeloof’, de tragiek van de breuk tussen jodenen christendom (Jezus was de verpersoonlijking van het joodse ideaal), ‘kinderlijk geloof’, enzovoort. Schönberg heeft slechts de eerste psalm nog gedeeltelijk kunnen componeren. De muziek breekt af op de zin ‘(...) und trotzdem bete ich.’

It has been said that, in the eyes of the Jewish mystics, 'a thing is beautiful and perfect when it manifests, in one harmonious mode or another, the fullness of the possibilities of its kind, and when that kind reveals, in one way or another, a spiritual archetype or divine aspect in all its purity.^11.

9. De tekst van de laatste akte is om meerdere redenen zeer interessant, maar ook uiterst problematisch. Ik laat die problematiek hier verder liggen.

11. Deze titel is ontleend aan: Sixten Ringbom, The sounding cosmos: a study in the spiritualism of Kandinsky and the genesis of abstract painting, Abo, Finland, 1970.

De klinkende kosmos^10.

Schönberg was, zoals zijn Mozes, vervuld van een gedachte, die zich niet in woorden laat uitdrukken. Deze gedachte is de intuïtieve ‘schouwing’ van het diepste mysterie - God - dat aan de schepping ten grondslag ligt. Het is een ‘weten’ dat niet, zoals andere kennis, gebaseerd is op redenering of zintuigelijke ervaring. In de godsdienstwetenschap staat een dergelijke innerlijke, intuïtieve ‘kennis’ bekend als ‘Gnosis’. Deze gnosis, de grondslag van de talrijke ‘gnostische’ stromingen die bloeiden tijdens de eerste eeuwen van onze jaartelling, maar die later door de kerk als zijnde ketters werd vervolgd, is een oerervaring, die tweed uizend jaar lang steeds opnieuw mensen heeft geïnspireerd.^12. De gnosticus beseft dat de diepste grond van het bestaan tevens de diepste kern is van zijn eigen bestaan. Kennis van God is niet los te zien van zelfkennis: intuïtief weten van het diepste zelf, voorbij aan het eigen ik.

Schönberg nu meende dat ‘zich door tonen iets slechts door tonen zegbaars laat uitdrukken’. Hij doelde daarmee op deze zelfde gnosis: Mozes' ‘unaussprechlicher vieldeutiger Gedanke’. De ‘innerlijke essentie van de kosmos’ (een ander door hem gebruikt ‘beeld’ voor het ‘onvoorstelbare’) weerspiegelt zich in de mikrokosmos van de menselijke geest: beiden hebben de zelfde innerlijke

10. Geciteerd in Ringer (1982) uit: Leo Schaya, The universal meaning of the Kabbalah, Secausus, New Jersey, 1971, p.53.

12. Zie onder andere G. Quispel (red.), Gnosis - de derde component van de westerse cultuurtraditie. Utrecht, 1988.

[p. 35]

structuur. Maar hoe kan nu deze innerlijke essentie worden uitgedrukt? Hiervoor maakt Schönberg gebruik van éen van zijn geliefde, aan de bijbel ontleende begrippen: de wet (das Gesetz). Makrokosmos en mikrokosmos gehoorzamen aan innerlijke, goddelijke wetten. Veel mensen zijn zich echter van deze wetten niet bewust en zondigen er tegen, met alle gevolgen van dien. De kunstenaar nu is iemand, aan wie een persoonlijke openbaring van God ten deel is gevallen (vergelijk Mozes), en die de dwingende opdracht heeft gekregen, God en Zijn wetten te verkondigen. Daarmee staat hij echter tevens voor de schijnbaar onoplosbare paradox, die het onderwerp is van de opera Moses und Aron. Hoe legt men een verbinding tussen ‘de onvoorstelbare’ en de wereld, waarin men niet lijkt te kunnen ontkomen aan het gebruik van woorden en beelden, die de waarheid slechts vervalsen?

De gnosticus beseft dat de diepste grond van het bestaan tevens de diepste kern is van zijn eigen bestaan

Volgens Schönberg kan muziek die verbinding leggen. De samenhang van een muziekstuk is, veel sterker dan in het geval van andere kunstvormen, uit te drukken in ‘wetten’. De regels van harmonieleer, contrapunt enzovoort vormen een gesloten, logisch systeem dat bepaalt wat (althans binnen een bepaalde stijl) wel en niet geoorloofd is. Correcte toepassing van deze ‘wetten’ is echter geen garantie voor muzikale samenhang. Daarvoor is talent (of: intuïtie) nodig, of liever nog: genie. Het kenmerk van het genie is volgens Schönberg dat deze als in een flits van inspiratie het kunstwerk als geheel voor zich ziet. Hij vergelijkt daartoe de menselijke met de goddelijke schepping:

In Divine Creation, there were no details to be carried out later; ‘There was Light’ at once and in its ultimate perfection.^13.

Bij God vallen inspiratie en realisatie samen, Zijn componerende evenbeeld daarentegen moet het visioen moeizaam realiseren. Daarbij maakt de componist niet zozeer gebruik van de muzikale ‘wetten’, hij ontdekt veeleer achteraf de wet waaraan zijn visioen gehoorzaamt.

Geheel in overeenstemming daarmee hield Schönberg dan ook steeds vol dat de door hem geinitieerde twaalftoonstechniek geen ‘bedacht’ systeem was, maar dat deze slechts de formalisering vormde van wetmatigheden, die zich in zijn atonale werk intuïtief waren gaan aftekenen, en waarvan hij zich pas achteraf bewust werd. De twaalftoonstechniek verschilt in tenminste éen opzicht fundamenteel van de vroegere tonale muziek: er zijn geen thema's. Typische tonale muziek, zoals bij voorbeeld een Mozartsonate, is

13. ‘Composition with twelve tones’. In: Style and idea, p. 215. Geciteerd In Charlotte M. Cross, Three levels of ‘idea’ in Schönberg's thougt and writings'. In: Current Musicology, 29 (1980), p.28. Ik zag geen kans bij het schrijven van dit artikel de originele Duitse versie van ‘Stil und Gedanke’ of de Engelse vertaling te pakken te krijgen, vandaar de omslachtige wijze van citeren.

[p. 36]

gebaseerd op tenminste twee, voldoende contrasterende melodieën: de basisthema's. Deze twee worden tegen elkaar afgezet, tegen elkaar uitgespeeld enzovoort, in een dialektisch spel dat doorgaans uitloopt op een ‘verzoening’ of synthese in de éen of andere vorm. In de twaalftoonstechniek daarentegen is deze dialektiek niet fundamenteel. De basis van ieder stuk wordt gevormd door éen ‘twaalftoonreeks’, dat wil zeggen een reeks van de twaalf tonen waaruit een octaaf bestaat, gerangschikt in een bepaalde karakteristieke volgorde. Deze ene reeks^14. vormt het regulerende principe van alles wat in het stuk gebeurt.^15. De reeks is echter geen thema! Hij vormt alleen de onderliggende structuur, waarop zowel melodieën als harmonieën zijn gebaseerd.

In de praktijk betekent dat het volgende. Terwijl een traditioneel ‘Thema met variaties’ begint met een melodie (het thema), die dan vervolgens allerlei variaties ondergaat, bestaat een twaalftoonscompositie (zoals ‘Moses und Aron’) uit een buitengewoon kleurrijk geheel van melodische en harmonische variaties op een ontbrekend thema. De onderliggende twaalftoonsreeks is impliciet, als basisstructuur aanwezig in iedere maat van het stuk, maar wordt nooit expliciet.

De lezer begrijpt nu waarschijnlijk waar ik heen wil. De ene ‘essentie’ is alomtegenwoordig, maar tevens onzichtbaar. De luisteraar ervaart een interne samenhang van het muzikale geheel, hij voelt de aanwezigheid van éen allesbeheersende ‘grondgedachte’

14. De zelfde reeks kan wel in vier verschijningsvormen en twaalf transposities (dus in totaal op 48 manieren) optreden, maar de structuur blijft daarbij hetzelfde.

15. Uit dat uitgangspunt volgen een aantal regels, die hier niet te hoeven worden uitgelegd.

[p. 37]

De foto bij dit artikel is privé-bezit van Lawrence A. Schönberg, Los Angeles (Cal.).

achter de stroom van muzikale ‘beelden’. Er is een universeel verbindend principe (een van Schönbergs mooiste koorcomposities heet Verbundenheit: duits voor ‘Religio’) achter de wereld der verschijnselen. Dit principe is eeuwig overal aanwezig, en blijft toch verborgen.

Daarmee is Schönbergs twaalftoonsmuziek de perfecte metafoor voor zijn religieuze wereldbeeld. Als men in het kabbalistische citaat, waarmee ik het laatste deel van dit artikel begon, slechts ‘a thing’ vervangt door ‘a piece of music’ heeft men de volmaakte uitdrukking van Schönbergs artistieke geloofsbelijdenis. Zijn muziek is bedoeld als een mikrokosmos waarin mens en wereld, allen doordrongen van éen onzichtbare wet, zich weerspiegelen. Deze wet wijst aan zichzelf voorbij naar het uiteindelijke, onpeilbare Mysterie. Mozes reikt Aron de hand. De muziek spreekt door te zwijgen.