Vooys. Jaargang 3

[p. 8]

Kees-Jan Backhuys
De verzamelde romans van Vestdijk

Stel, ik ben een talentvol aankomend schrijver, en van een obscure oom mag ik een kijkje nemen op zijn ouwe-rommel zolder. Misschien dat daar wat van mijn gading bij is. Met bonzend hart beklim ik de krakende steile trap die naar het muffe vertrek leidt. Ergens diep weggestopt in een bestofte kist vind ik dan een omvangrijk pak papier, handbeschreven, dat bij thuiskomst uitgepakt en bestudeerd het manuscript van een tot nu toe onbekende roman van Dostojewski blijkt te zijn. (Laten we ook even aannemen dat ik handgeschreven Russisch kan lezen, want voor mijn sprookje is nodig dat niemand anders weet, dat ik over dat pak papier beschik.) De roman blijkt niet zo maar een roman, maar wellicht de meest prominente kroniek die Dostojewski ooit gemaakt heeft. Een zeer gedetailleerd en wijdlopig verhaal, de uitgesponnen levensgeschiedenis van de schrijver in zijn jonge jaren, dat eigenlijk voldoende geacht kan worden voor wel vier romans. En nergens in de annalen terug te vinden. Een vergeten manuscript derhalve. Een nooit eerder gepubliceerd boek, en ik beschik erover.

Wat zou ik doen? Ik heb, moet U weten, een door en door verdorven karakter. Ik denk dat ik op z'n minst zou overwegen gebruik te maken van een uitermate sluw plan. Waarom de roman niet gebruiken als bron van informatie voor een aantal eruit te destilleren andere romans, die ik onder mijn naam zou publiceren. Dat zou een klap geven in de literaire wereld. Een groot schrijver is opgestaan. Ik zou zoiets overwegen, o zeker, het past niet dat te ontkennen. Het is daarom maar te hopen dat ik zo'n manuscript nooit zal vinden. Men moet mij niet met enigerlei cultureel waardevol goed

[p. 9]

alleen laten in een stille kamer. Met handelsgeest en een slecht karakter schopt men het ver in deze wereld.

Waartoe diende dit pikante kijkje in mijn door en door verdorven innerlijk? Om te kunnen demonstreren hoe Vestdijk is te werk gegaan met het manuscript van Kind tussen vier vrouwen. Niet dat ik hem iets immoreels verwijt, in tegendeel, maar het gaat om het gevolgde idee. Een ontzagwekkend manuscript gebruiken om er een nog opzienbarender reeks romans van te maken, dat is niet veel eerder vertoond in de wereldliteratuur. En dan te bedenken dat Vestdijk geen enkel moreel probleem kon hebben met het ‘misbruiken’ van het manuscript, het was immers van hemzelf.

De roman Kind tussen vier vrouwen, van februari tot mei 1933 in een explosie van schrijfwoede vervaardigd, werd door een uitgever geweigerd, omdat het te dik, te mooi en te monumentaal was. Vestdijk heeft zich deze beslissing altijd erg aangetrokken, en er maar met grote moeite genoegen mee genomen. De roman belandde in zijn bureaulade en kwam er niet meer uit, tenminste niet voor de buitenwereld. Slechts weinigen in Vestdijks kennissenkring wisten van het bestaan ervan. Zo af en toe werd er in een interview wat over gezegd, maar verder bleef het Vestdijks minst bekende roman.

Zelf corrigeerde hij het handschrift (940 pagina's) hier en daar en maakte er een in het net geschreven en getikt exemplaar van, dat 1119 pagina's omvat, en waarvan de vele correcties voor het overgrote gedeelte ook in het oudere eerste manuscript werden aangebracht. Deze twee manuscripten vormden in principe het literaire testament van de jonge schrijver, alleen met dat verschil dat het werk aan het onvoorstelbaar vele dat nog zou volgen vooraf ging.

Vestdijk gebruikte het boek om er de eerste drie delen van zijn Anton Wachter-reeks uit samen te stellen. Hij begon met het laatste gedeelte, dat hij Terug tot Ina Damman noemde, en waarmee hij debuteerde. Pas later werden de voorgaande twee delen geschreven, en veel later de overige vijf, waarbij hij meer dan ooit op zijn geheugen moest afgaan, want voor die laatste vijf delen was geen grondmanuscript voorhanden.

Kind tussen vier vrouwen werd pas in 1972, dus na de dood van Vestdijk, uitgegeven. Eerst toen kon de bewonderaar van Vestdijks werk een inzicht krijgen in het raffinement waarmee dat eerste werk gediend had voor vele andere werken van Vestdijk die men inmiddels kende. Zo bleek ook de persoon van meneer Visser, bekend uit Meneer Vissers hellevaart in het boek

[p. 10]

rond te stappen. Een ander verhaalgedeelte dat Vestdijk in zijn Anton Wachterreeks niet gebruikt heeft, maar dat hij wel erg waardevol vond, werd tot een van zijn mooiste verhalen, genaamd De bruine vriend.

Ik ben van mening dat vrijwel de totale thematiek van tenminste de niethistorische romans uit het oeuvre van Vestdijk haar grondslag vindt in Kind tussen vier vrouwen, en dat er derhalve duidelijke parallellen liggen tussen dat werk, en bij voorbeeld De koperen tuin, Ivoren wachters, of de romantrilogie rond Victor Slingeland, Het glinsterend pantser, Open boek en De arme Heinrich. Wellicht is elke man-vrouw relatie die tot thema van een van Vestdijks romans werd gemaakt een afgeleide van de Ina Damman fixatie van de kleine Wachter. Het beschikbare materiaal is echter te omvangrijk om deze bewering op dit moment meer waarde te kunnen geven dan het speculatieve karakter die die bewering nu heeft.

Naar Kind tussen vier vrouwen is erg weinig afzonderlijk onderzoek gedaan, dat wil zeggen, het boek is vrijwel niet zelfstandig onderzocht. Het wordt eigenlijk alleen besproken als de hele Anton Wachter-cyclus aan de orde komt. Men geeft dan dikwijls even kort het belang van het ‘achterliggende’ manuscript aan, en meer niet. N. Beets behandelt het boek wel, maar vanuit een niet-literair kader, want zijn onderzoek heeft de jeugdpsychologische waarde van het boek tot onderwerp, en is eigenlijk niet meer dan een wat uitgesponnen lyrische verontschuldiging voor het feit dat Beets indertijd voor zijn promotieonderzoek bij het thema tien- tot veertienjarigen in de romanliteratuur, alleen maar buiten de grenzen heeft gekeken, en in ons binnenland het meest geprononceerde voorbeeld over het hoofd heeft gezien. ‘Nederland heeft nu eenmaal erg veel buitenland’ is zijn excuus.

In zijn drie artikelen neemt hij het alsnog op voor de psychologische juistheid van Vestdijks analyse, en motiveert zijn bewondering voor het correcte inzicht dat Vestdijk blijkt te tonen waar het gaat om de psychische roerselen in het brein van een kind dat bezig is volwassen te worden. Maar verder dan een euforie voor Vestdijks vakmanschap komt hij eigenlijk niet. En dat is zoals bekend slechts een van de voorwaarden waarmee men tot goed schrijver wordt.

Ook bij Beets een veel gemaakte fout: De eerste drie delen Anton Wachter worden als zelfstandige eenheid gepresenteerd (wat ze natuurlijk ook zijn) en daarvan wordt het manuscript van Kind tussen vier vrouwen als afgeleide gezien, wat alleen historisch gezien al fout is.

[p. 11]

Dat bij behandeling van het belang van Kind tussen vier vrouwen ook de Anton Wachter-cyclus ter sprake komt, is natuurlijk niet erg, maar de juiste verhoudingen tussen beide werken moeten wel in het oog gehouden worden. Zo redenerend ligt de conclusie voor de hand, dat in werken die handelen over de Anton Wachter-romans misschien wel aardiger dingen over Kind tussen vier vrouwen staan dan in artikelen die specifiek over dat boek handelen, en dat blijkt in ten minste éen geval te deugen.

In het synthese-deeltje over de Anton Wachter-romans geeft R. Marres, daar waar het over Kind tussen vier vrouwen gaat, blijk van een uitstekend inzicht in de wet van oorzaak en gevolg. Nergens wordt Kind tussen vier vrouwen gezien als afgeleide van de roman-cyclus.

Alvorens op een interessant gedeelte van Marres' analyse nader in te gaan, is het zinnig eerst iets meer te vertellen over de preciese relatie tussen beide werken, en daarmee bedoel ik de relatie waar dat betreft de parallellie.

Om te beginnen zijn de verhalen in de beide werken gelijk, dat wil zeggen, het verhaal dat in de Anton Wachter-deeltjes voorkomt, loopt parallel met dat uit de eerste roman. Wel bevat Kind tussen vier vrouwen veel meer dan in de Anton Wachter-cyclus wordt teruggevonden, en vrijwel alles wat Vestdijk niet heeft gebruikt, komt elders in zijn werk terug. Vestdijk heeft Kind tussen vier vrouwen inderdaad met lier en lancet bewerkt. Zorgvuldig zijn de verhaalgedeelten die tot de Anton Wachter-deeltjes een tot en met drie werden, uit het geheel uitgeprepareerd. Het meneer Visser-gedeelte is, ik zei dat al, in een andere roman opgegaan, en het gedeelte over de bruine vriend is tot een indrukwekkend verhaal omgevormd.

En toen bleef er niet zo heel veel meer over. Uit het manuscript blijkt dat vrijwel alles gebruikt is, ook de restanten. Vestdijk heeft zijn inspiratiebron tot op de draad leeggestolen, en dat blijkt ook al uit de aantekeningen die hij op, bij en tussen het werk heeft gemaakt. Dat laatste heeft de uitgave van de ‘oorspronkelijke’ tekst in 1972 ernstig bemoeilijkt, dat spreekt.

Wie de relatie tussen Kind tussen vier vrouwen en de Anton Wachter-cyclus bekijkt, zal een tweetal zaken moeten onderscheiden, te weten verhaal en perspectief.

Over het verhaal heb ik het al gehad, dat loopt parallel, hoewel de gelegde accenten natuurlijk wel wisselen. Een gebeurtenis die in de roman van zeer veel belang is kan in de ‘cyclus’ hier en daar wel eens een min-

[p. 12]

dere rol krijgen, en soms wordt wel iets verteld dat in het schaduwwerk niet voorkomt. Het extraatje staat dan meestal in Kind tussen vier vrouwen, en slechts zelden in de Anton Wachter-romans. Ook verschilt er wel eens wat. Oom Moos (die van dat naakttekenen) heeft een joods klinkende bijnaam, hoewel van joods bloed in de familie Vestdijk geen sprake was, maar het was dan ook een bijnaam. Vandaar dat Vestdijk het wellicht wijzer achtte hem in Kind tussen vier vrouwen eerst nog Oom Kees te noemen. Pas later, bij het maken van de Anton Wachter-romans, overwon hij zijn aanvankelijke aarzeling. Het was een van de weinige verschillen die mij opviel.

Uit het voorgaande kan men de indruk krijgen dat Kind tussen vier wouwen niet wezenlijk verschilt van de Anton Wachter-deeltjes, maar dat is toch niet zo. Het grote verschil is de stijl. Kind tussen vier vrouwen is in een constantere stijl geschreven, zelfs de analyserende gedeelten zijn lyrischer. Het boek is, hoewel het woord hier niet past, impressionistischer te noemen.

‘Eerst zag je niets, alleen het donkere dak aan de overkant, het flauw afstekende muurtje met de klimop, en de bomen daarboven, stil en wuivend. Dan, midden in het zwart, ging daar een geel lichtje loeren, dat weer half uitdoofde, beschut door een hand, roze van binnen. De zwaarlijvige gedaante van zijn vader naast een groene veeg aan zijn voeten. En ineens het verblindend witte magnesiumlicht! De tuin werd er helder van. Scherp en kantig stond de klimop. Glimmende blaadjes en diepe schaduwen erachter. Een reusachtige appelboom projecteerde zich tegen de muur, het gras leek hardgroen. Er kwam een tuintje naar voren, zoals het overdag niet bestond, want het licht tastte zich in hoeken, die anders altijd in de schaduw lagen.’ (pagina 96) Dit is het begin van het vuurwerk op Antons verjaardag in Kind tussen vier vrouwen. Het vuurwerk zelf barst nog een pagina lang los, maar dit fragment is al voldoende: zo kan het in de Anton Wachterromans nooit voorkomen, en dat doet het dan ook niet in die stijl. Daar is het verhaal zakelijker en analyserender. De waarnemingsscherpte is gelijk, alleen het objectief van de camera is gewisseld.

Blijft over het perspectief. Bij Vestdijk is dat volgens mij een object waarop wellicht nog decennia zal worden gestudeerd. Alleen het perspectief al in Kind tussen vier vrouwen, zou voorwerp kunnen zijn van een uitgebreid onderzoek, waarvan ik de grenzen niet zo goed kan overzien.

Ook in het synthesedeeltje van Marres komt het perspectief aan de orde, en hoewel de verhandeling daarover maar kort is, is de analyse erg gede-

[p. 13]

gen. Toch is er sprake van enige onduidelijkheid waar het gaat om de weergave van het standpunt van J.J. Oversteegen in Marres' analyse. In ‘Vestdijk en de objectiviteit’ beweert Oversteegen dat er in de Anton Wachterromans sprake is van koele distantie van het gekozen perspectief in relatie tot Anton, en dat dat kenmerkend is voor de hele reeks. Marres is het daarmee oneens, omdat het vertelperspectief wel degelijk een eigen inbreng heeft in de romans, en zeker niet ‘objectief’ genoemd kan worden. Hier is echter sprake van een misverstand omdat beide het over iets anders hebben.

Oversteegen bedoelt volgens mij, dat de vertelinstantie geen oordeel heeft in de mate waarin geen partij gekozen wordt. Nergens kan gesteld worden dat de lezer wordt gestuurd, en het ‘voor Anton opneemt’, of Antons moeder gelijk geeft als ze hem iets verbiedt. Oversteegens ‘koele distantie’ is bedoeld ten aanzien van de eventuele gekleurdheid van het perspectief. Wel degelijk worden rechtvaardigingen gezocht voor allerlei gedrag van met name Anton, maar dat staat volgens mij in dienst van de wil tot analyseren van de schrijver, niet in dienst van de notie ‘sturen’ of ‘goedpraten’.

Marres beweert dat er van koele distantie geen sprake kan zijn omdat het perspectief niet objectief is, of, wat ook mogelijk is, niet specifiek bij Anton ligt. We krijgen als lezer ook wel dingen te horen die Anton of niet weten kan, of op dat moment zo niet kan denken. Dit laatste wordt gaandeweg de roman(s) onduidelijker omdat Anton ouder wordt en meer weet over de wereld om hem heen. Steeds vaker wordt het de lezer onduidelijk waar de geimpliceerde verteller aan het woord is, en waar we de gedachten of het oordeel van Anton vernemen. Marres ondersteunt dat met voorbeelden uit de Anton Wachter-reeks. Ik zal dat hier doen met voorbeelden uit Kind tussen vier vrouwen.

Eerst de dingen die Anton niet weet of niet kan weten. Sjoerd de Weerd bezoekt Anton om plaatjes met hem te ruilen, maar in plaats van dat te doen, vertelt hij een enthousiast plan aan mevrouw Wachter, dat Anton echter niet interesseert. Sjoerd wil een lied over Admiraal de Ruyter ten gehore brengen in een grote optocht. Maar Anton is benieuwder naar de plaatjes die Sjoerd heeft meegebracht. Dat blijken er maar twee te zijn, ‘verkneukeld’ meldt de verteller. (Of is het door Antons perspectief?) Na het lied vraagt Sjoerd: ‘Vindt mevrouw 't niet mooi, mevrouw?’ - ‘Heb je niet meer plaatjes bij je?’ kwam Anton ertussen, die de twee exemplaren in zijn hand had genomen. ‘Ja, 't is erg mooi’, gaf zijn moe-

[p. 14]

der toe, ‘maar wie moeten dat dan allemaal zingen?’(...) - Nu hield Anton 't niet langer uit: ‘Schei nou eens uit, Sjoerd! Voor deze twee plaatjes geef ik je mijn plaatje van die bruine beer in een kuil, met het Zwitserse wapen, en...’ - ‘Ja, dat is goed,’ zei Sjoerd, die zijn lelijkste plaatjes meegenomen had.’ (pagina 133-134). Die laatste opmerking is vanzelfsprekend van de vertelinstantie. Anton kan niet weten dat het Sjoerds lelijkste plaatjes zijn, zeker niet op dat moment. Natuurlijk is ook de ironie waarmee de situatie geschreven is een inbreng van de vertelinstantie.

Anton zelf zal het op dat moment zo niet gevoeld hebben. Van koele distantie is dus geen sprake, zeker omdat dat soort opmerkingen vooral in Kind tussen vier vrouwen constant gemaakt worden. Maar dat was dan ook niet wat Oversteegen bedoelde, die het overigens over de Anton Wachter-reeks had. Zie daar de spraakverwarring.

Dergelijke opmerkingen van de Verteiler komen in de romanreeks, en in Kind tussen vier vrouwen zeer vaak voor, hoewel in de Anton Wachterreeks duidelijk minder. Men krijgt de indruk dat Vestdijk dergelijke ingrepen van de Verteiler als gemis heeft gezien en ze daarom heeft willen beperken in de Anton Wachter-cyclus, maar ‘het toch niet laten kon’. Dat is het belangrijkste perspectivische verschil tussen de beide boeken.

Een tweede observatie die het perspectief betreft en daar dwars doorheen loopt is het feit dat vaak opmerkingen worden gemaakt in de vorm van een vergel ijking, waarvan de lezer zich afvraagt of ze van Anton zijn. Naar mate Anton ouder wordt, worden deze vragen minder vaak gesteld natuurlijk, en dit aardige perspectivische verschijnsel korat zowel in Kind tussen vier vrouwen als in de Anton Wachter-romans voor. Het idee dat op de lezer overkomt is dat van twee lijnen, de belevingswereld van de vertelinstantie, en de belevingswereld van Anton Wachter, die elkaar steeds dichter naderen en uiteindelijk snijden.

Dat is zelfs goedbeschouwd het literaire procedé waarop alle Anton Wachter-boeken zijn gebaseerd, en dat dus onderscheiden moet worden van de ingrepen door de vertelinstantie als de bovengeciteerde, of kijkjes in het innerlijk van andere personen dan Anton Wachter die ook voorkomen. Door dat ‘naderend perspectief komt op de lezer het idee over, hier met een autobiografische roman te maken te hebben; het is het perspectief van een ouder iemand die zijn jeugd met nieuwe ogen herbeleeft. Los van de vraag of hier wel degelijk sprake is van overwegend autobiografische romans, waaraan niemand schijnt te twijfelen, hoewel vrijwel iedereen toegeeft dat er nogal wat in is veranderd, (de dood van Antons vader bij

[p. 15]

voorbeeld,) en waarover ik bij een andere gelegenheid nog wel eens iets zal melden, kan hier de vraag gesteld worden of het niet louter aan die perspectivische truc te danken is, dat de romans een autobiografisch karakter vertonen.

Nu dan het voorbeeld. De kat Mimi heeft Antons poppetjes bevuild, waardoor het onderscheid wordt bewerkstelligd tussen enkele poppetjes die voordien op elkaar leken, iets dat voor Antons belevingswereld van ingrijpend belang is. ‘Dadelijk werden ze afgewassen, en sommigen verkleurden toen, toevallig juist die waarvan hij een paar had. Maar Mimi was ontluisterd, dagenlang keek hij niet naar haar om: niet om de bedorven poppetjes, doch om het gevoel van “ook gij, Brutus?”...’(pagina 128). Dit beeld is zeer functioneel. Het geeft de lezer direct de preciese omschrijving van Antons gevoel. Het is echter niet waarschijnlijk dat het Antons beeld is. Hij is op die fase in het boek een jaar of vijf, en het ligt niet voor de hand te menen dat een dergelijke overweging bij hem opkomt, ook niet bij het geestelijk vroegrijpe kereltje dat Anton toen was. Ook zal duidelijk zijn dat deze vraag afhankelijk is van de plaats in de roman waar die zinsnede optreedt. Is Anton immers een jaar of tien, dan kan de vergelijking ook wel van hem zijn. Daarmee is geïllustreerd wat ik bedoel met een naderend perspectief. De perspectieflijnen van de hoofdpersoon en van de Verteiler naderen elkaar steeds meer, en vallen uiteindelijk samen. Los daarvan zorgt het geven van een kijkje in de denkwereld van de personen buiten Anton de lezer steeds weer voor het seintje dat de vertelinstantie er nog is, en dat het perspectief dus niet strikt personaal (geworden) is. Op dat procedé is de werking van Kind tussen vier vrouwen, en in afgeleide vorm ook de Anton Wachter-cyclus, gebaseerd.

In 1978 begonnen De Bezige Bij en Nijgh & Van Ditmar aan een waagstuk dat niet genoeg geprezen kan worden: de uitgave van het complete romanoeuvre van Vestdijk. Nu, negen jaar later, is de reeks van 51 delen compleet. De romans van Vestdijk zijn beschikbaar in een uniform uiterlijk, opnieuw gezet, en in de laatste door de auteur gecorrigeerde versie. Het heeft de beide uitgeverijen niet aan moed ontbroken, lijkt me. Dat de verkoop van de Verzamelde Romans de aanvankelijke verwachtingen verre heeft overschreden kon negen jaar geleden niet worden voorzien. Toen was het een klein waagstuk, dat voor een afzonderlijke uitgeverij wat te omvangrijk was. De romans zijn genummerd in de volgorde waarin ze zijn geschreven. Kind tussen vier vrouwen kreeg dus nummer 1 toegewezen, en zo

[p. 16]

is de historische breuk weer gelijmd. De roman is terug waar hij hoorde: aan het begin van een indrukwekkende reeks. Omdat de delen in de afgelopen jaren door elkaar zijn verschenen, nummer 27 Het glinsterend pantser bij voorbeeld als eerste, konden de uitgevers de reeks complernenteren met Kind tussen vier vrouwen. Wie de drukgeschiedenis kent, kan deze knipoog naar vader tijd wel waarderen: Kind tussen vier vrouwen indertijd als ‘laatste’ roman van Vestdijk uitgegeven, komt helemaal vooraan in de reeks, maar verschijnt als laatste. Het is de legenda bij de Verzamelde romans. De eersten zullen de laatsten zijn.

Vestdijk moet men lezen door gewoon maar wat van de plank te pakken. Het is ei genlijk allemaal even goed, hoewel er natuurlijk echte hoogtepunten zijn (volgens mij: De ziener.) Maar een ding moge duidelijk zijn. Wie Vestdijk helemaal wil lezen, en daartoe nog lang genoeg te leven denkt te hebben, begint vooraan.

gebruikte literatuur:

Beets, dr. N., ‘De jeugdpsychologische roman en Vestdijk (1)’. In Vestdijkkroniek 15 (1977).

Beets, dr. N., ‘Psychologie van de angst, de verveling en de vriendschap in Sint Sebastiaan en Surrogaten voor Murk Tuinstra. De jeugdpsychologische roman en Vestdijk (2)’. In Vestdijkkroniek 17 (1977).

Beets, dr. N., ‘Annie Vermeer, Dick Touraine en Jules Salomons. De jeugdpsychologische roman en Vestdijk (3)’. In Vestdijkkroniek 18 (1977).

Marres, R., Over ‘Terug tot Ina Damman’ en de andere Anton Wachterromans van Simon Vestdijk, Amsterdam, De Arbeiderspers/Wetenschappelijke uitgeverij, (1981) Synthese-deeltje.

Oversteegen, J.J., ‘Vestdijk en de objectiviteit’. In Merlyn, 1ste jaargang (1963).