Vooys. Jaargang 1

[p. 17]

Taal en verbeelding

Verfilmingen van boeken roepen al gauw de vraag op: wat was nu beter, het boek of de film? Meestal wordt het boek positiever beoordeeld. Doorgaans worden hier twee uiteenlopende argumenten voor aangevoerd: het originele kunstwerk is altijd beter, ofwel het medium taal is subtieler dan het medium film. Wat het eerste betreft, bij een verfilming richt een regiseur zich ‘volgzaam’ op een boek, waardoor de film in kwaliteit altijd onder zal doen voor het origineel. Er gaat niets boven een werkelijk oorspronkelijk kunstwerk. Het tweede argument wordt ondersteund door beweringen die verkondigen dat taal subjectiever is dan film. Een voorbeeld hiervan vinden we in het artikel van Peter Bosma over Menuet, film en boek, in VOOYS no. 2 1982. Film zou de recipient ook minder vrijheid tot verbeelding laten. Dit zou dan nog eens bevestigd worden door de verschillen in omvang van lees- en kijkpubliek. De banale film heeft een veel groter publiek dan het subtiele boek. Zo blijft literatuur voorbehouden aan een fijnzinnige elite.

Dit soort meningen over film en boek lijken vanzelfsprekend en worden niet of nauwelijks gefundeerd. Daarom noemen we ze vooroordelen.

Wanneer we een boek met een film vergelijken moeten we vooropstellen dat het verschillende media zijn, die eigen mogelijkheden en beperkingen kennen en die eigen eisen stellen. Een gefundeerde vergelijking is slechts mogelijk op basis van wat gelijk is. Boeken bestaan uit woorden. Films daarentegen zijn opgebouwd uit een mengeling van elementen, zoals beelden, woorden, geluid. Een vergelijking tussen boek en film is daarom niet vanzelfsprekend. Om te vergelijken is allereerst een adequaat beschrijvingsapparaat vereist. Dit moet die onderdelen van boek en film beschrijfbaar maken die gemeenschappelijk zijn.

Zo'n beschrijvingsapparaat biedt de semiotiek. Deze theorie gaat ervan uit ‘dat de mens in de dingen en verschijnselen die hem omringen een betekenis zoekt, en dat hij ze -terecht of onterecht, juist of fout- een betekenis geeft (Van Zoest 1978:7). Tekens krijgen een betekenis toebedeeld, een interpretant. Dit toekennen van betekenis door de interpretator gebeurt aan de hand van een code. Het teken ‘meeuwen’ in een gedicht van Roland Holst interpreteren we op basis van Roland Holsts code (zijn poe-

[p. 18]

tica) al gauw als ‘verlangen naar het Elysium’.

De elementen waaruit zowel boek als film zijn opgebouwd zijn tekens. Deze tekens zijn, zoals eerder gezegd, niet vergelijkbaar. Ook de codes waarmee we film en boek interpreteren, zijn verschillend. Woorden bijvoorbeeld, funtioneren in een boek anders dan in een film. Wel vergelijkbaar daarentegen zijn de interpretanten.

Verfilmingen van boeken hebben de handicap dat bij de lezer de interpretant al vaststaat voordat de film bekeken is. De interpretant is dan niet tot stand gekomen op basis van de film maar op basis van het eerder gelezen boek. De kloof tussen de al bekende interpretant op basis van het boek en de interpretant waar de film aanleiding toe geeft, leidt tot een negatief oordeel over de film. De lezer/toeschouwer is immers niet bevestigd in zijn verwachtingen. Een zodanige beoordeling van de film doet echter geen recht aan de zelfstandigheid van het medium. De tekens van zowel boek als film moeten zoveel mogelijk los van elkaar, eigen interpretanten toebedeeld krijgen. Een vergelijking van interpretanten is dan pas redelijk.

Hoe zo'n vergelijking in zijn werk gaat moge blijken uit het volgende voorbeeld. In Jean Genets roman Querelle de Brest (1947) en de verfilming ervan door Fassbinder: Querelle werken uiteenlopende, niet vergelijkbare tekens. De effecten die deze tekens bewerkstelligen, de interpretanten ervan, zijn echter wel vergelijkbaar en in sommige gevallen identiek.

In het boek komt een externe vertelinstantie regelmatig tussenbeide om commentaar te leveren op gebeurtenissen of personages. Deze vertelstijl doet ouderwets aan en houdt op een kunstmatige manier de afstand tussen lezer en personage in stand. Het heeft als effect dat de lezer de interpretant toekent: ‘het is maar een verhaal’. De illusie van ‘dit is echt’ wordt hem niet gegund.

De vormgeving van de film, een teken dat op zich niet vergelijkbaar is met de vertelstijl van het boek, heeft hetzelfde effect. Alles is onecht, vals. Een geschilderde, oranje zon hangt achter een kartonnen boot. Het gevecht tussen Querelle en zijn broer lijkt meer op een dans. In het bordeel wordt muziek gemaakt, er wordt gedanst, maar de muziek en de dans zijn niet op elkaar afgestemd. Deze tekens hebben hetzelfde effect bij de toeschouwer dat hij zich niet in kan leven of de dingen als vanzelfsprekend kan ervaren. Zoals de lezer van het boek verzuchtte: ‘het is maar een verhaal’ zo verzucht de toeschouwer van de film nu: ‘het is maar to-

[p. 19]

neel. Zo hebben verschillende kunstgrepen, die ieder mediumgebonden zijn, een overeenkomstige interpretant: vervreemding.

Met dit voorbeeld heb ik geprobeerd duidelijk te maken hoe de semiotische theorie een vergelijking van boek en film mogelijk maakt. De theorie bevat verder een uitvoerige tekentypologie. Allerlei onderscheidingen binnen dit tekenbegrip zijn nog mogelijk. Analyses aan de hand van het beschrijvingsapparaat dat daaruit voortvloeit, maken gefundeerde oordelen over boek en film mogelijk. Of deze oordelen in termen van subtiliteit of subjectiviteit uitgedrukt moeten worden, vraag ik mij af. Dit zijn eerder kwaliteiten van de interpretator dan van het teken dat geïnterpreteerd wordt.

Een andere theorie die overeenkomstige kenmerken van boek en film bespreekbaar maakt, is de narratologie. Deze theorie maakt dié kenmerken bespreekbaar die narratief zijn in boek en film. Drie niveaus worden hierbij onderscheiden: de tekst, het verhaal en de geschiedenis. De tekst is een eindig, gestructureerd geheel van taaltekens. Het verhaal is een op een bepaalde wijze gepresenteerde geschiedenis. De geschiedenis is een serie logisch en chronologisch aan elkaar verbonden gebeurtenissen die worden veroorzaakt of ondergaan door ‘acteurs’.

Alleen het niveau van de tekst (de taaltekens) is specifiek voor boeken. Een vergelijking van Van Eedens tekst Van de koelen meren des doods met de gelijknamige film van Van Brakel, is niet mogelijk. Het boek is immers een ‘verwoording’ van een verhaal, terwijl de film een visuele ‘verbeelding’ van datzelfde verhaal is.

De twee andere niveaus, die van geschiedenis en verhaal, zijn echter niet uitsluitend taalgebonden. Zowel uit boek als uit film is een geschiedenis te destilleren. Een vergelijking hiervan is eenvoudig. De volgende vragen kunnen dan gesteld worden: vinden de gebeurtenissen op dezelfde plaats en in dezelfde volgorde plaats, worden ze ondergaan of veroorzaakt door dezelfde acteurs?

Ook komen we zowel in het boek als in de film altijd in aanraking met een bepaalde visie op een geschiedenis. De visie op de geschiedenis van Roodkapje in de tekst van L.P. Boon in Blauwbaardje in wonderland is seksueel gekleurd en verschilt daarmee van de verhaal versies van deze geschiedenis in kinderboeken.

Het belangrijkste aspect dat de visie op een geschiedenis bepaalt, is

[p. 20]

de focalisatie. Dit is de relatie tussen de visie en datgene wat waargenomen wordt. Het maakt immers nogal uit door wiens ogen we de dingen waarnemen. De wereld ziet er door de ogen van een kind heel anders uit dan door die van een volwassene. Deze andere ‘kleurt’ de gebeurtenissen, de objecten die waargenomen worden. Dit wordt duidelijk geïlustreerd in Eerste indrukken van K. Schippers, waar de lezer met een baby ‘meekijkt’.

Zowel in boek als film komt focalisatie voor. Raar genoeg zijn de mogelijkheden ervan in film veel beperkter. In de nieuwste film van Spielberg, E.T. zien we de Amerikaanse Mobiele Eenheid steeds op ‘kruishoogte’. Middel, benen, sleutelbossen, riemen etcetera komen in beeld. Op die momenten wordt door het personage E.T., die het formaat van een dwerg heeft, gefocaliseerd. We kijken als toeschouwer mee door zijn ogen. De focalisatie wordt in film dus bepaald door de camera-instelling.

In het boek E.T. van W. Kotzwinkle, dat op de film gebaseerd is, manifesteert de focalisatie zich op andere manieren. Daar ervaart de lezer de focalisatie niet in de eerste plaats ruimtelijk. De lezer krijgt de gedachten, de gevoelens etc. van E.T., van de hond Harvey, en zelfs van de komkommers in de moestuin te lezen. We ervaren de omringende wereld door hun zintuigen en voelen mee met hen. Innerlijk beleefde gevoelens, angsten en gedachten, die uiterlijk niet waarneembaar zijn, zijn zo paradoxaal genoeg voor de lezer toch waarneembaar.

Dit soort constateringen tonen aan dat we zowel bij boek als bij film na kunnen gaan door wie waargenomen wordt, wat waargenomen wordt en vervolgens door wie wat waargenomen wordt. Dan zullen overeenkomsten en verschillen blijken. Over het effect van deze verschillen en overeenkomsten, over hoe we ze interpreteren, praat ik dan nog niet. Dit zal van film tot film of van boek tot boek verschillen. Deze analyses maken in ieder geval een onderbouwde vergelijking van boek en film mogelijk. En aan onderbouwing ontbreekt het nogal eens.

Ernstjan van Alphen

Gebruikte literatuur:

Mieke Bal:	De theorie van vertellen en verhalen; inleiding in de narratologie. Muiderberg 1980^2.
Aart van Zoest:	Semiotiek; Over tekens, hoe ze werken en wat we ermee doen. Baarn 1978.