Vooys. Jaargang 1

[p. 13]

Koele meren

Ik moest het allemaal nog zien. In de aankondigingen van de film werd Hedwig toch in de eerste instantie afgeschilderd als een zich emanciperende vrouw die zich duidelijk bewust is van iets anders dan Victoriaanse moraal, van iets anders dan het calvinistische milieu. In de plaatselijke krant van het dorp van herkomst stond zelfs: ‘Ze is de gevangene van haar grote behoefte aan erotiek.’ Er kwam dus weer meteen een domper op de vreugde over de dan toch eindelijk ingehaalde achterstand van dit dorp, althans op filmgebied. Voor mij bestonden niet de aangehaalde opvattingen over Hedwig. Ik had in mijn hoofd een eigen Hetty, subtiel neergezet, een stille breekbare die altijd met haar begrip en inzicht achter de gebeurtenissen aan bleef hollen zonder iemand te hebben om uitleg aan te vragen. Voor mij viel mijn Hetty niet te rijmen met het vrolijke gezonde ronde gezicht van Renée Soutendijk - maar nieuwsgierigheid is een van 's mensen drijfveren en zo nam ik het risico dat mijn eigen koele meren voorgoed gedempt zouden worden om er die van Nouchka van Brakel voor in de plaats te laten komen. Ik wist mij in het gezelschap van twee vriendinnen: één die zich pas naar aanleiding van de film en ‘het nog wat moeten hebben van de boekenclub’ het boek had aangeschaft en alleen nog maar kon zeggen dat het begin van het boek wat langzaam ging en één die zich vol vuur tenminste vijf keer door het boek had gelezen. Dat het begin langzaam was kon van de film absoluut niet gezegd worden.

De hele geschiedenis van Hedwigs leven, die in het boek strict chronologisch wordt aangeboden, is in de film grotendeels flash-back, vanaf het moment dat Hedwig haar rust gevonden heeft. Het beeld waar de film mee opent is gezien de geschiedenis die Hedwig heeft doorgemaakt een goed beeld: van rust, van besef en evenwicht. En het omhelzen van de

[p. 14]

boom is een mooie asssociatie met de vroegste jeugd en daarom dan ook een goed beeld om het filmheden over te laten gaan naar de flashback. Maar als beeld op zich vraag ik me af of deze ‘dendrofilie’ psychologisch wel voor elke moderne bioscoopbezoeker of, wat minder opportunistisch, de gemiddelde bioscoopbezoeker, aannemelijk is of te begrijpen. Ik denk van niet. Op het moment dat de film begint zit de zaal vol met mensen die enerzijds vol vooroordelen en veroordelingen betreffende de Nederlandse film afwachten wat gaat komen en die anderzijds lekker in hun stoel zakken wetend dat een Nederlandse film best lollig kan zijn en goed ‘voor een avondje er tussen uit’. Pas later in de film vindt dit beginbeeld zijn verklaring: in de jeugd vooral. Ik betreur het dan ook dat de jeugd er als het ware doorheen wordt gejaagd. De moederfiguur vooral blijft een vaag uitgewerkt detail dat weliswaar op kritieke momenten terugkeert in de vorm van een herinnerde Alice in Wonderland voorlezende moeder, maar het zó belangrijke, namelijk dat ze door Hedwig zo werd gemist, kwam mijns inziens te weinig naar voren. Ook de ontwikkeling van de jeugdige dolle Hedwig naar eén die bij de beschaafde wereld wil horen en die zich een ijdelheid aankweekt die verre van natuurlijk is komt slecht uit de verf. Maar hoe dan ook, Renée Soutendijk heeft een zo spontaan gezicht dat ze echt een jong meisje kán spelen zonder dat het stoort en dat ze te oud lijkt. Ze doet soms in de wat sjiekere opnamen denken aan Glencora Plamtagenet uit de Pallisers (gespeeld destijds door Susan Hampshire) en die gedachte bracht, voor mij althans, de bevestiging dat de sfeer van het geheel toch goed getroffen was.

Het was opvallend hoe in de film de dialogen soms bijna geheel letterlijk uit het boek overgenomen waren en harmonieus bleven passen in de nieuw geschreven dialoog. Helaas waren zo nu en dan de stemmen te verschillend en deden ze de harmonie weer enigszins te niet. De stem van Erik van 't Wout had een schrilheid die mij te sterk contrateerde met de zachte opnamen van het landschap waar hij in voorkwam. Echter de voorbereiding van de toespraak tot Hedwig was zó werkelijk dat men in de zaal van herkenning in de lach schoot: ikzelf incluis. Dat men de tekst zoveel mogelijk heeft gehouden in de taal van het land waar op dat moment wordt gespeeld is een groot pluspunt te noemen. Het komt de sfeer zeer ten goede en werkt duidelijk plaatsbepalend: de kijker hoeft niet uit secundaire details steeds weer op te maken dat men zich in Engeland,

[p. 15]

Frankrijk dan wel Nederland bevindt.

Na een periode van overspel en duidelijke moeilijkheden met én Johan én Gerard, een periode die zeer goed is verfilmd mede door toedoen van de treffende scènes aan het bed van Joob en ondanks de slechte scène bij het lijk van Johan, gaat Hedwig met Ritsaart naar Engeland. En dan loopt het al weer gauw te snel wat de geestelijke ontwikkeling betreft. De periode alleen met Ritsaart in het kleine huisje is te kort; de tijd dat Hedwig de baby in haar armen heeft is te onbepaalbaar, een uur?, een dag?, zodat men geneigd is te denken dat ze een nog levende baby in haar koffertje meeneemt. Maar hoe dan ook, de film draait verder en het inzicht groeit bij de toeschouwer zekerder en geloofwaardiger. Tot men aankomt bij het absolute hoogtepunt van de film: Hedwig in de isoleercel van de psychiatrische inrichting. Merkwaardig is het te lezen in een recensie van Fred van Doorn (HP 9/10/82) dat hij in deze scène voelt: ‘De man is een observator en een manlijke regisseur zou deze scène ongetwijfeld anders hebben gefilmd.’ en wel ‘omdat hij (de manlijke toeschouwer) voor het eerst het gevoel heeft dat hij naar iets zit te kijken dat hem ontgaat.’ Zoiets kan ik niet begrijpen om zo te zeggen ontgaat míj hier iets. Misschien omdat ik niet een manlijke toeschouwer ben? Geen idee. Voor mij juist, hoe onaannemelijk het ook is dat ik zelf in zo'n situatie ooit terecht zal komen, is het dieptepunt van haar geestelijk in de war zijn zó te begrijpen dat ik niet kan zien dat iemand dat zou kunnen missen.

Het is een vondst, de kruisjes en de andere woordeloze tekenen die in het boek staan voor het spuiten van de morfine en de keren dat ze tot hoererij vervalt om aan de morfine te kunnen komen óók zonder woorden weer te geven: het steeds weer spuiten en het in ontvangst nemen van het geld. Dit laatste gebeurt met steeds minder gevoel van waarde. Deze tweede helft van de film is sterker: werd in het eerste deel nog hier en daar hartelijk gelachen, in het tweede deel ziet men meer de ernst de overhand krijgen. De scènes in de ziekenzaal en de gesprekken met zuster Paula zijn zeer treffend. Dat deze gesprekken in het Frans worden gevoerd komt de kwaliteit zeer ten goede. Helaas lopen ze al pratend onder een afdakje van plastic golfplaat door: een schoonheidsfoutje en zo te zeggen een kenmerk van het ware, want de beelden van Theo van de Sande zijn zo mooi dat inderdaad enkele huizen in mijn verbeelding zijn afgebroken en door de beelden uit de film weer inge-

[p. 16]

vuld. Wanneer de film eindigt op het platteland, bij het vuur en de arme boerenfamilie (nogmaals absoluut niet een plaats om als geëmancipeerde vrouw te eindigen hoezeer het ook Hedwigs geestelijke vrijheid betekent) weet iedereen dat het toch goed gekomen is ondanks Hedwigs armoede: Men snelt de bioscoop uit, voorlopig niet een eigen geestelijk rust behoevend. ‘Mooi, toch’, zeg ik tegen de twee vriendinnen. ‘Ja,’ zegt de één, ‘alleen miste ik dit en dat.’ ‘Ja,’ zegt de ander, ‘maar waarom was dat en dat nou?’ Het geeft het duidelijkst weer wat we van de film dachten: óf het boek erbij, óf een langere tv-serie met nog meer van die mooie beelden die de zaak wat duidelijker en geleidelijker zullen doen verlopen. In ieder geval hielden we het nog niet voor gezien.

Lidewijde Paris