Vooys. Jaargang 1

[p. 21]

De pen als camera
een vergelijking van de novelle ‘Menuet’ met de film

De novelle ‘Menuet’ van Louis Paul Boon is een perfecte toneeltekst. Drie gedachtenstromen van een man, een meisje en een vrouw, over hun leven en over hun verhoudingen. Elke gedachtenstroom eindigt bij dezelfde gebeurtenis, en behandelt dezelfde chronologie. De drie verhalen zijn zeer subtiel gecomponeerd, door overlappingen en tegenstrijdigheden in de drie perspectieven wordt de verhaalinformatie grotendeels impliciet aan de lezer overgebracht.

Wellicht is de grote informatie-dichtheid de reden dat er nog geen theatervoorstelling van gekomen is, maar er is nu wel een film van Lili Rademakers. Voordat ik deze ter sprake breng, zal ik eerst enige gedachten betreffende de novelle opschrijven, waartoe de aanzet werd gegeven door het artikel van F. de Rover (in ‘Spektator 5, (1975)); ‘De boodschap van de vent achter de vorm 2, een rhetorische interpretatie van L.P. Boon - Menuet’.

De Romeinse rhetorica onderkende al het effect van het scheppen van verwachtingen voor de opbouw van spanning in een verhaal. W.C. Booth heeft dit antieke principe toegepast op moderne fictie (zie ‘The Rhetoric of Fiction’). Het blijkt dat ‘Menuet’ zeer goed inzichtelijk te beschrijven is door middel van de opbouw van verwachtingsmomenten.

De inhoud van de novelle

Het eerste deel ‘Vrieskelders’ creëert veel zogenaamde ‘mystery's’ (Duitsers gebruiken de term ‘Leerstelle’, uiteraard is de vertaling en het gebruik aanleiding tot veel term-gekronkel, waar ik me nu niet mee bezig wil houden). Een geïsoleerde verteller vertelt over zijn isolement. Er is geen andere informatiebron. Gevolg: inleving en solidariteit met het personage. Zijn vragen met betrekking tot hemzelf, zijn vrouw, en het meisje worden (nog) niet beantwoord. Duidelijk is dat hij een sterke verbondenheid heeft met de natuur, en afkeer heeft van mensen die de natuur verloochenen (de dokter, zijn vrouw). Hij heeft afkeer van de verziekte mensenwereld in het algemeen, en van de triviale alledaagsheid van zijn omgeving. Zijn reactie is het verzamelen van lugubere krantenknipsels. Hij heeft een baan in de vrieskelders van een brouwerij, waar hij het naar zijn zin heeft. Uit deze ‘bevroren geestestoestand’ ontdooit hij door de onverwachte zwangerschap van zijn vrouw, en door zijn liefde voor het meisje. Als hij met haar vrijt, terwijl zijn vrouw toekijkt, breekt zijn gedachtenstroom af. Slotwoorden: ‘toen vertelde ze (= het meisje) me alles.’

[p. 22]

In het tweede deel ‘Mijn planeet’ wordt dit ‘mystery’ opgelost: Het grimmige, cynische wereldbeeld van het meisje komt tot uiting in haar gedachtenstroom. Ze blijkt minder ongerept en onvolwassen te zijn dan de man denkt. Ze herkent zijn twijfel aan de traditionele waarden. Dezelfde slotscène is het breekpunt, ‘de camera’ stopt echter iets later: de man heeft tranen van woede en spijt. Dit ‘mystery’ wordt in het derde deel opgelost.

Het derde deel ‘Het eiland’ is de gedachtenstroom van de vrouw. Ze heeft onder andere flash-backs naar haar burgerlijke jeugd, die ze als idyllisch ervaart. Ze is opgevoed met het ideaal van hard werken en weinig nadenken, zo veel mogelijk sociaal contact, want je moet plezier in je leven hebben. Haar man en het meisje ondergraven haar zekerheid, de een zwijgend, de ander met haar quasi-onschuldige vragen. Ze heeft een afkeer van de ongecultiveerde natuur, van dierlijkheid. Haar zwager wil ze zien als een normale man, een beschaafd mens - hij heeft immers een groot huis en een rijke auto verworven. Het is echter een geile beer, die haar tussen de bloemkolen neukt, zodat ze een kind krijgt. Ze weet dat het meisje dit weet, en ze denkt dat het meisje het verteld heeft aan de man, en dat hij zich daarom van de keldertrap heeft gestort. Ze ziet de liefde van de man voor het meisje eerder dan de man. Ze vraagt zich af: ‘Wat moet ik doen? Leven zoals zij, en wachten tot weer het oerwoud over dit alles heen is gegroeid?’ Het verhaal breekt af bij de vrijscène. De lezer moet zelf een oordeel vellen over de driehoeksverhouding, maar het zal blijken dat hij/zij daarbij op verborgen wijze gemanipuleerd wordt.

Evaluatie van een impliciete argumentatie

De mogelijkheden voor de lezer zijn: a) het aanvaarden van twee à drie versies, hetgeen een blijk is van vrijblijvende tolerantie; b) de vrouw als betrouwbaar te beschouwen, ze is het slachtoffer van de man en het meisje; c) de vrouw als onbetrouwbaar te beschouwen, ze maakt immers deel uit van de ontaarde wereld waar de twee anderen terecht kritisch tegenover staan.

Het opmerkelijke is dat ik na de identificatie met man en meisje, de vrouw aanvankelijk toch aanemelijker en betrouwbaar vond. De rhetorische interpretatie van De Rover beperkt zich tot het aangeven van ‘mystery's’. Hij gaat met andere woorden niet verder dan het exordium en de narratio, terwijl de argumentatio en de peroratio (conclusie) voor mij het echte doel is bij een interpretatie van ‘Menuet’.

Te beginnen bij de argumentatio: Waarom komt de vrouw aanvankelijk aannemelijk over? Naar voorbeeld van Schellens en Verhoeven (in ‘Tijdschrift voor de taal-

[p. 23]

beheersing 1, (1979)) gebruik ik voor de evaluatie van deze ‘betogende tekst’ het ethos en de a priori aannemelijkheid.

Het ethos van de vrouw is groot omdat zij de indruk wekt de waarheid te weten en te vertellen. De man is een botte zwijger, die vaak mis blijkt te slaan met zijn gissingen met betrekking tot het meisje en met zijn plaksels is hij een stille uitzondering. Het meisje bleef bij vermoedens en vragen, ze twijfelt aan de zin van het leven. De lezer ziet haar als dweperige puber, lastig en onvolwassen. Totdat de lezer beseft dat de beelden van de man en het meisje voornamelijk tot stand komen door de informatie die de vrouw geeft, informatie die van een hoog ethos kwam, omdat de vrouw zeker is van zichzelf, en bovendien heeft ze het laatste woord, zodat ze niet tegengesproken kan worden. Haar zekerheid is echter maar schijn, een burgerlijk vliesje. Even lijkt het of dit vliesje is doorgeprikt, of er een ommekeer is in het denken van de vrouw. Vergelijk de uitspraak ‘Elk van ons in een eiland’ (pagina 101) met ‘Waar zou het heengaan als elk van ons een eiland wordt’ (pagina 84). De vrouw is inderdaad aan het twijfelen gebracht, en gebruikt bij tijd en wijle de woordenschat en de beeldspraak van de man en het meisje. Maar de erkenning van de verstoring is de wens tot nieuwe rust, het is een middel om de onrust te vergeten, om de onregelmatigheid ergens in het systeem onder te brengen, te rubriceren (zoals ze heeft gedaan met de liefdesaffaire met de oudere man in haar jeugd). De verlaging van het ethos van de man en het meisje is direct resultaat van deze burgerlijke indeelkunst.

De a piori aannemelijkheid van de vrouw is groot omdat ze de ‘common sense’ uitspreekt. Het meisje is bijvoorbeeld een sekreet: ‘zij veroorloofde zich minachtend neer te kijken, juist op hen die iets gepresteerd hebben’ (pagina 83), ‘Ik begreep dat zij ongelukkig was geen zekerheden te bezitten, en dat zij het geluk van mijn zekerheid niet kon aanzien’(pagina 89), ‘Zij triomfeerde dat ogenblik, de kleine feeks’ (pagina 96).

Peroratio: de lezer heeft onwillekeurig dezelfde ontwikkeling als de vrouw: ook hij wordt onzeker door het cynisme van de man en het meisje en vooral de krantenberichten, waarna de visie van de vrouw als geruststelling overkomt. Pas bij herlezing bleek me hoe subtiel de lezer belazerd wordt.

Evenals bij Pinter (zie inleiding van Adrian Brine bij ‘Bedrog’, tekstboekje 30 van het Publiekstheater) zijn er diverse mogelijke werelden te bedenken waarin een indringer de rust verstoort, zonder dat er eenduidigheid bestaat over de kwestie wie de rol van de indringer en van het slachtoffer speelt. Zijn het meisje en de vrouw indringsters in de wereld van de man? of de man en het meisje indringers in de wereld van de vrouw? of de zwager en het meisje indrin-

[p. 24]

gers in het huwelijk?

De film

Het draaiboek van de film (door Hugo Claus) heeft de drie gedachtenstromen met parallelle chronologie tot éen doorlopend verhaal gemaakt, met af en toe off-screen gedachten, en aan het slot een splitsing in drie perspectieven. Het is dus totaal iets anders geworden. Ik zal me tot twee dingen beperken: het slot in boek en film, en het verschil tussen interpretatie van woorden en beelden.

In de film is het slot dat een donderbui de spanning opheft, de vrouw en het meisje gaan gezamelijk, in een solidaire pose, de was binnen halen. De man kijkt zwijgend door het raam, de camera heeft zijn standpunt. De man is het slachtoffer; de kijker hoeft niet als de lezer zijn eigen conclusies te trekken. Bovendien is de geniale tijdsstruktuur van de novelle ontkracht door toevoeging van een triviale scène, en door het gladstrijken van de drie perspectieven. In de novelle gebruikt de man in zijn gedachtenstroom de verleden tijd, het meisje ge- bruikt de tegenwoordige tijd. Ze vertelt haar tekst waar de vrouw (en de lezer) bijstaat, het is als het ware een heel lang citaat als slot èn aanvulling van het verhaal van de man. De vertelde tijd is even lang als bij hem, de chrono- logische volgorde ook, de verteltijd is waarschijnlijk korter. Ze begint immers te vertellen als de vrouw binnenkomt, wanneer ze ophoudt is niet bekend - de novelle breekt af. Men kan zich echter niet voorstellen dat de vrouw het hele ver- haal heeft staan uit luisteren. Tussen ‘en toen vertelde ze me alles’ en de tranen van woede en spijt zitten slechts enkele minuten lijkt het, dit zou een absurde ‘Raffung’ zijn. Conclusie is uiteraard dat dit soort gezemel niet van belang is. Er is een mythisch tijdsbesef, waar drie figuren rond elkaar cirkelen, als in een dans.

De vrouw gebruikt enige flash-backs (verleden tijd) om haar jeugd te vertellen, en behandelt dan (in tegenwoordige tijd) dezelfde chronologie als de vorigen. Ze eindigt met de vraag ‘wat te doen’. Dit is eigenlijk de vraag die waarschijnlijk het eerste bij haar opkomt, ze vertelt haar verhaal eigenlijk achterstevoren, dat wil zeggen, een vertelinstantie doet dat. Het lijkt of ‘Menuet’ de personale roman bij uitstek is, maar de lezer is alweer bedrogen. De tijd houdt op betrouwbaar te zijn bij de slotscène, zoals ook de personages, en de wereld, ophouden betrouwbaar te zijn.

Deze tijdsstructuur en zijn consequenties zijn niet goed filmisch te vertalen. In het algemeen is Hugo Claus er bijzonder goed in geslaagd om een aanvaardbare bewerking te maken, ook voor de strook krantenberichten. Wat mij betreft wordt

[p. 25]

de film vooral gedragen door de uitstekende casting (vooral het meisje vind ik zeer overtuigend de vroeg-rijpe onschuld spelen, slechts Theu Boermans als zwager viel tegen).

Genoeg van deze recensie-taal. Waar gaat het om? Probleem is dat sommige zaken in de film (te) expliciet in de dialoog moesten, terwijl andere passages slechts voor de goede verstaander opvallen. Met andere woorden: wat ziet de kijker nog zelf, en wat moet hem gezegd worden? Als het meisje hardop denkt in voice-off (met betrekking tot de man): ‘ik speel met jou’, dan ziet de kijker dat zelf ook wel. De regenworm die door midden wordt gehakt door de vrouw, terwijl de man verschrikt toekijkt - hij voelt zich als het ware later ook een vermorzelde worm - valt alleen de kijker op die het boek kent (denk ik).

Film is concreet: men ziet voor zich wat de lezer zelf moet bedenken, maar film is ook vaag: beelden zijn meerduidiger dan woorden, minder gemakkelijk impliciet te sturen door een vertelinstantie. Weergave van gedachten is alleen geforceerd mogelijk. De dialoog is de enige illusionistische informatiedrager. Niet zo extreem als bij het ‘absoluut theater’ van Szondi, dat immers de informatieoverdracht middels het camerastandpunt, en de beweging van de ruimte als semantische component mist. Ondanks dit kan film echter niet zo subtiel manipuleren als woorden. De pen is subjectiever dan welke subjectieve camera ook.

Woorden hebben in film een beperktere gebruiksmogelijkheid dan in proza. Goede films benutten de extra mogelijkheden die het beeld biedt. Peters (‘Van woord naar beeld, de vertaling van romans in film, 1980’) ziet de roman als verbale overdracht en films als visuele overdracht. Puur visuele films zijn tot op heden echter zeer zeldzaam. In de film ‘Menuet’ zijn de krantenberichten voorbeelden van puur visuele cinema, en van zwarte humor bovendien, hetgeen ze gelijk tot het beste deel van de film maakt. De rest van de film is ook mooi genoeg, en iedereen moet hem zeker gaan zien.

Peter Bosma