Logo DBNL
Voortgang. Jaargang 29 (2011)

Voortgang. Jaargang 29

(2011)– [tijdschrift] Voortgang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De explosie van Vijftig
De eerste drie bundels van Lucebert*
Anja de Feijter

Abstract - The ‘explosive’ beginnings of the poetic career of Lucebert mask serious problems in finding a publishing house. The anthology atonaal and its publisher Alexandre A.M. Stols break the deadlock in October 1951. Up until then the periodical Braak, a periodical on the fringes of the Dutch literary system that first appeared in May 1950 and continued for not much longer than a year, served as a very special platform for the publication of some of Lucebert's most important early poems.
Trefwoorden: Lucebert, Beweging van Vijftig, Experimentele Groep in Holland, Cobra, materialistisch, experimented, poetica, editiegeschiedenis, unica.

Inleiding

De eerste drie bundels van de jaren 1951 en 1952, plus de ongebundelde gedichten van de jaren 1948 tot 1952, vormen de ‘explosie’ van het dichterschap van Lucebert. Vrienden en collega's zijn op de hoogte van zijn dubbeltalent vanaf medio 1948, maar de doorbraak van de nieuwe, ‘experimentele’ poëzie in de eerste naoorlogse jaren gaat met zoveel moeilijkheden gepaard, dat het lezend publiek moet wachten op bundels poëzie tot eind 1951. Maar dan verschijnen maar liefst drie bundels in weinig meer dan een jaar tijd. De verschijning van de poëzie van Lucebert is zo ‘eruptief verlopen, dat er in zijn geval zelfs gesproken moet worden van een debuut en een ‘historisch debuut’: een bundel die als eerste is verschenen en een bundel die als debuut was bedoeld. Wanneer de kunsthistoricus Jensen hem in een interview voorlegt dat hij in de vroege jaren vijftig waarschijnlijk ‘vooral als schrijver aan het werk (is) geweest’, antwoordt Lucebert zonder enige terughoudendheid dat dat niet klopt.1 Achter de ‘explosie’ van zijn dichterschap gaat een uitgeverijkwestie schuil.

Enkele biografische gegevens

Lucebert is het pseudoniem van Lubertus Jacobus Swaanswijk (1924-1994). Hij kan zijn zelfgekozen, zelfgemaakte naam zowel relativeren als van een toelichting

voorzien. Enerzijds vertelt hij, dat hij van huis uit Lubertus heet en er dus alleen ce tussen heeft gezet. Anderzijds zet hij uiteen dat luce en bert - een omzetting van brecht, vergelijk het Engelse bright - beide ‘licht’ betekenen. De toelichting van het pseudoniem laat dus vermenging van talen zien, een bijzonderheid die ook de poëzie kenmerkt. Verder vermeldenswaard is, dat het pseudoniem ook voorkomt ín de poëzie.

Lucebert is geboren in Amsterdam in de Jordaan, een uitbreiding van het oude centrum die dateert uit de eerste helft van de zeventiende eeuw en bedoeld was om de arbeidersklasse te huisvesten. Hij is de tweede van drie zoons uit een huwelijk dat is geëindigd in echtscheiding. Hij is nog geen drie jaar oud wanneer er aan het huwelijk van de ouders een einde komt. De vader, aan wie de voogdij wordt toegewezen, hertrouwt in 1930. Met deze tweede moeder, die hij altijd aanduidde als ‘Brabantse’, komt ook een nieuwe broer in het gezin.2 Het milieu is niet-religieus en a-cultureel. De belangrijke rol die religie en kunst zullen spelen in zijn leven en werk, laat zich niet verklaren door zijn komaf. Peter Hofman heeft aan het licht gebracht dat hij graag op bezoek ging in het klooster van de Kapucijnen in de buurt - in de zomer van 1937 werd het vijfentwintigjarig jubileum gevierd van klooster en Tichelkerk in de Jordaan, tussen Lijnbaansgracht en Tichelstraat - waar hij boeken mocht bekijken (Hofman 2004: 46).3 Later zal hij over de gevulde boekenkasten van zijn vrienden spreken als ‘triomfbogen’ (Elburg 1987: 70). Na drie jaar middelbare school wordt hij - zijn tekentalenten zijn op straat ontdekt - op voorspraak van de directeur Mart Stam leerling aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, de latere Rietveld Academie. Maar deze gelukkige periode, met de ontdekking van een nieuwe bibliotheek, duurt maar kort: begin 1940 wordt hij van school gehaald om te gaan werken.

Hij heeft allerlei baantjes, alleen als retoucheur van foto's met nogal wat succes. Van midden 1943 tot midden 1944 is hij in het kader van de Arbeitseinsatz in Duitsland. Hij werd tewerkgesteld in een springstoffenfabriek in Apollensdorf bij Wittenberg. Na eerste, tamelijk positieve ervaringen - hij doet licht kantoorwerk, hij leest veel, zo schrijft hij althans in brieven aan een vriendin - worden zijn ervaringen allengs bitterder; hij wordt arbeidsongeschikt verklaard en op de trein terug naar Amsterdam gezet, waar hij de resterende tijd van de oorlog onderduikt bij zijn oudere broer. Kort na het verschijnen daarvan in 1946, leest hij het standaardwerk van Eugen Kogon, Der SS-Staat: das System der deutschen Konzentrations-Lager over de concentratiekampen - in het bijzonder over Buchenwald, waar de auteur zelf gevangene was (Stokvis 1991: 36).

In de direct naoorlogse periode neemt het bestaan zonder vaste woon- of verblijfplaats een aanvang. Hij maakt eind 1945 wandschilderingen in een buitenhuis op de Veluwe met ‘een vrije kopie naar een schilderij van Jan Steen’ als opdracht (Hofman 2004: 106) en begin 1947 beschildert hij de kapel in het jeugdopvanghuis van de paters Franciscanen in de De Wittenstraat, om de hoek bij het ouderlijk huis. Hij probeert als illustrator werk te krijgen en komt zo zijn latere collega-dichter Gerrit Kouwenaar voor het eerst tegen. Via een vriendin leert hij in 1947 de koperslager en edelsmid Henry van Draanen kennen, die hem de opdracht voor wandschilderingen in het Franciscanessenklooster in Heemskerk bezorgt. Van september 1947 tot juli 1948 werkt hij hier aan; in de weekends logeert hij in Amsterdam bij de beeldhouwer Atze Haytsma, een andere protégé van Van Draanen. In het voorjaar van 1948 doet hij een poging om in aanmerking te komen voor een uitkering van de Kunstenaarsfederatie. Ad Pieters, bevriend kunstenaar die hem daarbij behulpzaam is, probeerde zijn bovenbuurman te interesseren voor een dichter die een oersonate ten gehore bracht. Die buurman was Richter Roegholt, de historicus die de geschiedenis van De Bezige Bij heeft geschreven en die zich later, in 2003, herinnert: ‘De wet van de remmende voorsprong keerde zich tegen me. Ik kende al de Ursonate van Kurt Schwitters en haalde toen jammer genoeg mijn intellectuele gymnasiumneus op voor Luceberts dichtkunst’ (Hofman 2004: 146).

Het jaar 1948 brengt in verschillende opzichten een doorbraak. Hij ziet Picasso en Matisse in het Stedelijk Museum in Amsterdam en reist met zijn vriend Anton Martineau naar Parijs. In brieven en notitieboekjes denkt hij na over het verschil tussen omgangstaal en poëzie en over de verhouding tussen poëzie en dichter: de poëzie of muze is ‘meesteres’, de dichter is haar dienaar of knecht. Na terugkeer in Amsterdam houden zij een zeer bescheiden expositie, waarbij de kennismaking met Gerrit Kouwenaar wordt hernieuwd en nieuwe vriendschapsbanden met dichters en schilders worden gesmeed. Dat najaar manifesteert hij zich ook als dichter, door eigen werk voor te lezen in kleine kring. Op die eerste voordracht volgen er snel meer en verschillende vrienden en bekenden herinneren zich langs deze weg het gedicht ‘christuswit’4, dat later een plaats kreeg in het historisch debuut apocrief / de analphabetische naam.

Begin 1949 reist hij opnieuw met Martineau naar het zuiden. Deze reis heeft in titels en dateringen traceerbare sporen nagelaten in een aantal van de in de eerste drie bundels verschenen gedichten: de ‘romeinse elehymnen’ (vg 30-32) in de bundelafdeling ‘apocrief’ en ‘het orakel van monte carlo’ (vg 112-113) in de bundelafdeling ‘de dieren der democratie’. In laatstgenoemd gedicht hekelt Lucebert Willem Kloos, de voorman van de Beweging van Tachtig. Het is geïnspireerd door een bezoeker van het casino in Monte Carlo, die leek op Willem Kloos. In dit jaar dingt hij - zonder succes - mee naar de Reina Prinsen Geerligs-

prijs, waarvoor hij de bundeling apocrief inzendt, de titel die later terug zal komen in het historisch debuut. Uit dezelfde tijd dateert de tekst ‘De tortuur der muzen’, een tekst met de allure van een manifest die indertijd ongepubliceerd is gebleven. In de marge van het handschrift tekent hij aan, dat hij het diep betreurt dat hij zijn werk voor een literaire prijs heeft ingezonden (De Feijter 1999: 100).

De Experimentele Groep, Reflex en Cobra

In de zomer van 1948 was door een aantal schilders de Experimentele Groep in Holland opgericht. Het initiatief lag bij de schilders Constant, Corneille en Karel Appel. De leden van de Experimentele Groep wilden samenwerken met schrijvers en dichters, wat begunstigd werd door het feit dat Gerrit Kouwenaar en Constant elkaar al kenden. Deze vroege alliantie van dichters en schilders heeft de nieuwe poëzie haar naam ‘experimentele poëzie’ gegeven. Aan het blad van de Experimentele Groep Reflex, waarvan niet meer dan twee nummers zijn verschenen - najaar 1948 en februari 1949 - dragen Gerrit Kouwenaar, Jan G. Elburg en Lucebert bij.

De schilders van de Experimentele Groep noemen hun blad Reflex, in overeenstemming met het uitgangspunt van hun kunst als een onmiddellijke, niet door het verstand gecontroleerde reactie op de werkelijkheid zoals zij die in de jaren direct na de Tweede Wereldoorlog ervaren. Het streven is spontane expressie. In het manifest van Constant dat in nummer 1 van Reflex werd gepubliceerd, wordt de ontwikkeling van de kunst nadrukkelijk aan de maatschappelijke ontwikkeling verbonden en in termen van het dialectisch materialisme van Marx verwoord. De gewraakte kunst is die van ‘de voorbije klassecultuur’. De culturele leegte heeft zich nog nooit zo sterk en algemeen voelbaar gemaakt als na de laatste wereldoorlog. De kunstenaars van na deze oorlog zien zich geplaatst tegenover ‘een wereld van decors en schijnfaçades, waarmee ieder contact is verbroken en waarin ieder geloof is verdwenen.’ De conventies van de verworden esthetica dienen vernietigd te worden met het oog op de opbloei van een allen omvattende volkskunst. Dat is een kunst ‘die niet het probleem oplost dat een vooraf bestaande schoonheidsopvatting stelt, maar die geen andere norm erkent dan expressiviteit, en spontaan schept wat de intuïtie ingeeft.’ Met alle oude schoonheidsidealen dient radicaal gebroken te worden. In plaats daarvan ziet de auteur een nieuw artistiek principe ontstaan, ‘de onbelemmerde invloed van de materie op de scheppende geest’. Een kunstwerk is het resultaat van ‘een ontmoeting van de menselijke geest met de ruwe materie, die haar de vormen en ideeën suggereert.’ In deze periode van omwenteling kan de rol van de kunstenaar geen andere zijn dan een revolutionaire. Aan het slot van het betoog wordt deze periode dan als ‘experimenteel’ gedefinieerd: ‘De problematische periode is ten einde in de ont-

wikkeling van de moderne kunst, en wordt opgevolgd door een experimentele periode. Dat wil zeggen, dat uit de ondervinding (experience) die wordt opgedaan in deze staat van ongebonden vrijheid, de wetten worden afgeleid waaraan de nieuwe creativiteit zal gehoorzamen.’

Op grond van deze tekst van Constant uit 1948 dient experimenteel begrepen te worden als afleiding van experience in de zin van ‘ondervinding’ of ‘ervaring’. Tegelijk maakt de visie op een ‘experimentele periode’ als een fase die zal leiden naar een toekomst van een ‘nieuwe creativiteit’ een andere betekenis duidelijk, namelijk dat experimenteel ook te begrijpen is als afleiding van experiment of proefneming. Lucebert spreekt over ‘de proefondervindelijke poëzie’ in het vroege gedicht met de titel ‘het proefondervindelijk gedicht’. Het Nederlandse woord proefondervindelijk omvat beide betekenissen: ‘volgens ervaring of ondervinding’ en ‘op proefneming gebaseerd’. In een mogelijk geniale greep op de literatuurgeschiedenis zal Gerrit Kouwenaar een aantal jaren later in zijn inleiding tot de bloemlezing vijf 5 tigers de experimentele gedichten karakteriseren als ‘liederen van onschuld èn ervaring’, naar Songs of Innocence and of Experience van William Blake (Kouwenaar 1955: 12). William Blake duikt eveneens op in ‘verdediging van de 50-ers’ van Lucebert, het gedicht dat de vertegenwoordigers van de nieuwe dichtergeneratie de naam ‘vijftigers’ geeft, als andere naam naast de naam ‘experimentelen’.

Nog in het oprichtingsjaar 1948 gaat de Experimentele Groep in Holland op in Cobra, de internationale beweging in de kunst met Frans als voertaal die tussen 1948 en 1951 kunstenaars uit Copenhague, Bruxelles en Amsterdam verenigde. Ongeveer tegelijkertijd met het tweede nummer van Reflex in Amsterdam komt in Kopenhagen het eerste nummer van het tijdschrift Cobra uit. Drijvende kracht achter Cobra in Denemarken is Asger Jorn. Constant en Jorn hebben elkaar al in het najaar van 1946 in Parijs leren kennen. Jorn beschrijft het nieuwe artistieke principe van Cobra als ‘automatisme physico-psychique’. Hij publiceert in Cobra nummer 1 zijn ‘Discours aux pingouins’. Daarin bakent hij Cobra af van het Surrealisme door het ‘psychisch automatisme’ met behulp waarvan André Breton het Surrealisme definieerde, te vervangen door een fysisch-psychisch automatisme: omdat de handeling van het je uitdrukken lichamelijk is, is een psychisch automatisme organisch verbonden met een fysiek automatisme. In deze versie van de ‘materialistische’ esthetica van Cobra is dus nadrukkelijk plaats ingeruimd voor lichamelijkheid als aspect van het artistieke scheppen.

Als het Nederland-nummer van het tijdschrift wordt Cobra nummer 4 geprogrammeerd. Dat nummer verschijnt ten tijde van de Cobra-tentoonstelling in november 1949 in Amsterdam en dient tegelijk als catalogus. Aan de groots opgezette expositie onder de naam ‘Exposition International d'Art Expérimental’ namen kunstenaars van tien verschillende nationaliteiten deel. De organisatie was in handen van de Nederlandse Experimentele Groep die van de directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam Willem Sandberg de beschikking kreeg over

zeven benedenzalen van het museum. De inrichting van de tentoonstelling door de architect Aldo van Eyck wordt door Willemijn Stokvis beschreven als een kunstwerk op zichzelf. Van Eyck vatte de wanden en vloeren van de zalen op als een leeg doek, waarop hij met de over het algemeen kleine schilderijen de tentoonstelling componeerde. Beelden, tekeningen en grafiek werden op lage podia geëxposeerd. Verder werd een aantal krachtige accenten aangebracht met doeken van zeer groot formaat die in de laatste week van voorbereiding ter plaatse door Appel, Constant, Corneille en Eugène Brands werden gemaakt (Stokvis 1980: 114).

Voor de dichters die deelnamen aan de expositie richtte Aldo van Eyck een kleine zaal in met een kooi. De wanden van de zaal werden zwart geschilderd. Tegen een van de wanden van de zaal werd een kooi opgetrokken, opgebouwd uit smalle, zwarte latten, die reikten van de vloer tot het plafond. Op de achterwand van de kooi werd een collage van boekomslagen bevestigd met een groot kruis er doorheen en erboven, in witte letters geschilderd, de spreuk: ‘er is een lyriek die wij afschaffen’. Er zijn foto's gemaakt, waarop de dichters Kouwenaar, Elburg, Lucebert en Bert Schierbeek, hangend door de tralies van hun kooi, wijzen naar deze tekst. Op verschillende plaatsen waren aan de latten zogeheten tekening-gedichten of ‘peintures-mots’ bevestigd, een hoofdzaak uit de esthetica van Cobra, waarin de creatieve samenwerking van dichters en schilders en de wisselwerking tussen schrift en schilderkunst tot uitdrukking kwam. Lucebert maakte verschillende van deze paneeltjes, ook met tekst van anderen. Zo was er een paneeltje met: ‘Snel! een vredespijp / vóór het te laat is!’, een ‘citaat’ uit Goede morgen haan, een verzameling tekst-tekeningen van Kouwenaar en Constant, een eigen uitgave van de Experimentele Groep uit het voorjaar van 1949.5 Elburg heeft in zijn memoires vastgelegd, dat vooral Lucebert zich bij de inrichting van de dichterkooi heeft geweerd. Een reeks ‘voorouderportretten’, tekeningen in oostindische inkt van bewonderde dichter-voorlopers - Elburg noemt de namen van: Rimbaud, Gorter, Jarry, Majakovski, Tzara, Van Ostaijen, Eluard, Arp - heeft de tentoonstelling níet gehaald, omdat de ‘naar gelijkenis neigende afbeeldingen een inbreuk zouden vormen op de eenheid van stijl van de experimentele tentoonstelling’ (Elburg 1987: 143 en 146). Het is niet onmogelijk, dat het idee voor de dichterkooi mede is ingegeven door een gedicht van Lucebert, met in de openingsregel de metafoor de kooien van de poëzie (Héman 1999: 150).

De tentoonstelling wordt geopend op de avond van de derde november. Op 4 en 5 november verschijnt hier en daar een bericht in de pers, maar de media barsten los naar aanleiding van de rel waarop de voordrachtsavond van zaterdag de vijfde november uitloopt. Op het programma staat de voordracht van experimentele literatuur. Lucebert leidt de avond in. Volgens krantenverslagen zou hij hebben verklaard dat ‘de ontwikkeling van de maatschappelijke en economische

omstandigheden na de laatste oorlog ons land had rijp gemaakt om het dadaïstische en expressionistische experiment, dat na 1918 in andere landen zoveel opgang had gemaakt nog eens dunnetjes over te doen’ en had hij de experimentelen aangeduid als de eerste ‘nudisten’ in de literatuur (Stokvis 1980: 121). Lucebert heeft het uitgangspunt voor deze beeldspraak gevonden bij Paul van Ostaijen, in het bijzonder bij het beroemde gedicht uit De Feesten van Angst en Pijn met de titel ‘Vers 6’ (1920) dat besluit met de regels ‘Ik wil bloot zijn / en beginnen’. Dit blijkt uit een kladversie van de inleiding die Lucebert gehouden heeft, die recent door de biograaf Peter Hofman aan het licht is gebracht:

Ik wil bloot zijn en beginnen, riep Paul van Ostaijen uit. [...] Geen nieuwe letterkundige beweging wordt onbevlekt ontvangen en ook de onze is niet zomaar uit de lucht komen vallen. De Franse revolutionaire surrealisten en ook de tijdens de oorlog opgekomen stromingen in Engeland hebben ons beïnvloed. Maar voor ons en ons werk is en blijft alleen de realiteit van eigenlijk belang omdat het ons er niet om te doen is een letterkundig stijltje te scheppen maar om naakt in de letterlijk belachelijke werkelijkheid van de laat burgerlijk-kapitalistische beschaving te staan, deze helse werkelijkheid met huid en haar te beleven en haar weer te geven met alle uitdrukkingsmiddelen die wij al experimenterende met taal en ziel en geest en talent ons verworven hebben en nog zullen verwerven. Wij, geachte toehoorders, zijn dus om zo te zeggen de eerste nudisten in de literatuur. Deze naaktloperij in woord en geschrift zal hier in den beginne slecht of in het geheel niet worden begrepen. Men zal ons niet ernstig nemen, hier en daar zal men ons toevoegen: schon dada gewesen. Goed, laat men lachen. [...] De werkelijkheid is dat ik vanmorgen en vanavond niets gegeten heb en dat ik daarom dus wel revolutionair en tevens experimenteel te werk moet gaan. Zo is het en de heren en dames die ons vandaag nog met hun schamper lachende artistieke geleerdheid trachten af te maken, balken morgen allemaal van de pijn wanneer zij ontdekken dat de zekerheden van hun ethische en aesthetische waarden sinds lang niet meer bestaan, zodat zij bloter dan bloot zijn geworden, zo niet dood. Dan zal blijken wie de ware nihilisten van het huidige tijdsgewricht zijn en dan ook, mijne geachte toehoorders, hopen wij onze eerste smetteloze liefdesgedichten te schrijven en die op te kunnen dragen aan een rechtvaardige maatschappij. (Hofman 2004: 194)

De eerstvolgende spreker was de Franstalige Belgische dichter Christian Dotremont, de Brusselse spil van Cobra. Wat men van hem verwachtte, was voordracht van gedichten van Edouard Jaguer en hemzelf, maar de grote stapel papieren die hij voor zich had, bevatte in ieder geval geen poëzie. De gefrustreerde verwachtingen, de voordracht in het Frans en het herhaald gebruik van het woord ‘Soviétique’, maakten de zaal onrustig en brachten een deel van het gehoor tot de veronderstelling dat hier communistische propaganda bedreven werd. Lucebert moet Dotremont toegevoegd hebben ‘in naam van de communistische partijdiscipline’ zijn voordracht te beëindigen, maar hij ging onverstoorbaar verder en leek bovendien gesteund door een soort lijfwacht die onder andere bestond uit Constant en Aldo van Eyck die zich achterin de zaal hadden opgesteld en, volgens de reconstructie van Stokvis, ‘agressief de zaal inkeken’

(Stokvis 1980: 121). Toen een Amsterdamse meubelmaker hardop zei dat hij in Amsterdam was en niet in Parijs, waarop de dichter Martinus Nijhoff die zich onder het gehoor bevond, zich de kwinkslag veroorloofde, ‘of men te Parijs tegenwoordig Russisch sprak’, pakte de ‘lijfwacht’ de meubelmaker op, wat het startsein werd voor een algemeen handgemeen. De suppoosten van het museum ontruimden de zaal en van voordracht van poëzie is niets meer gekomen. De spanning die op deze avond tot ontlading kwam, was niet alleen opgebouwd tussen een verontwaardigd publiek en strijdlustige kunstenaars, maar ook tussen schilders en dichters. De dichters moeten al te zeer het gevoel hebben gekregen, dat ze voor de sier meededen en dat zelfs de speciaal voor hen georganiseerde avond hen ontnomen werd. Kouwenaar herinnert zich ongeveer een halve eeuw later:

wij waren toch al een beetje geërgerd door de manier waarop wij - hadden we het idee - gebruikt werden. Als de franje bij de schilders. Dichters moesten ze hebben, maar die moesten niet een al te grote bek hebben. Dus die bijeenkomst zou onze avond worden en die pikten ze dan ook nog in en dat was eigenlijk de druppel die de emmer deed overlopen. (Calis 2001: 52)

De tekst die Dotremont voorlas, was een manifest, wellicht toch al niet het genre dat zich voor voordracht leent. In een later nummer van Cobra is de tekst gepubliceerd, waarbij de auteur ook ingaat op de gebeurtenissen in Amsterdam. Dotremont eist een aanzienlijk deel van de publieke belangstelling voor de tentoonstelling op voor zichzelf: de rel ‘vertienvoudigde’ het bezoek aan de tentoonstelling en de verkoop van het vierde nummer van Cobra. Maar hij maakt ook duidelijk dat hij geschokt is door het niveau van de reacties in de media, die hij meten met de maatstaf van het ‘“si vous n'êtes pas pour nous, vous êtes contre” de la politique’ verwijt (Calis 2001: 60). Kouwenaar zal een aantal weken na het gebeurde een artikel onder de titel ‘Maar wat willen die experimentele jongens dan?’ in De Vrije Katheder publiceren. Daarin noemt hij de weg van het experiment ‘ongebaand inderdaad, maar tevens onbesmet met het lijkgif van een stuiptrekkende cultuur’. Hij geeft aan ‘dat Nederland tot nog toe vrijwel geheel van elke vorm van surrealisme gespeend bleef’, zodat hier voor de Nederlandse poëzie ‘gebieden braak liggen, welke onder de veranderde omstandigheden van dit moment met vrucht kunnen worden afgetast’ (Calis 2001: 58).

Eerste publicatie van vroege gedichten in tijdschriften

Het eerste gedicht van Lucebert dat in druk verschijnt, is de ‘minnebrief aan onze gemartelde bruid indonesia’ (vg 401-403), geschreven naar aanleiding van de tweede politionele actie van december 1948 in Nederlands Indië. Het verschijnt in het tweede nummer van Reflex van februari 1949. De ‘minnebrief’ wordt getekend door verbijstering over de betrokkenheid van Nederland in een

koloniale oorlog, onmiddellijk ná het einde van de Tweede Wereldoorlog. Ook persoonlijke teleurstelling is in de aanklacht die het gedicht is, gemengd: teleurstelling over vrienden uit de jeugd die hun militaire dienstplicht in Indonesië zonder scrupules op zich nemen. In een brief aan een vriendin uit januari 1946 noemt hij een jeugdvriend ‘evenals de duizenden andere knapen die tegen de zwartjes op willen trekken, een kip zonder kop.’ Hij voegt er aan toe:

ik zou toch zoo graag willen dat de jeugd, ònze jeugd, niet meer achter 't zootje volksbezwendelaars aanliep, zich niet meer 't hoofd op hol liet maken met allerlei gezwollen praatjes over vaderlandsliefde en soldateneer. Ik geloof dat wij er, zooals de zaken er nu voorstaan, even slecht aan toe zijn als de Duitsche jeugd na 1933 er slecht aan toe is geweest. We worden bedrogen en opgehitst en dit alleen maar om de geldzak van een groepje welopgevoede bandieten. (Hofman 2004: 107)

In november 1949 verschijnt in Cobra nummer 4 ‘verdediging van de 50-ers’ (vg 406-407). In het voorjaar van 1950 beginnen Blurb en Braak te verschijnen, twee tijdschriften uit de marge van het literaire systeem die allebei ongeveer een jaar hebben bestaan en van groot belang zijn geweest voor de doorbraak van de Beweging van Vijftig. Blurb is het tijdschrift van Simon Vinkenoog die zijn positie van relatieve buitenstaander uitbuit door vanuit Parijs, waar hij dan woont, te schrijven over de Nederlandse literaire situatie. Braak is het tijdschrift van Remco Campert en Rudy Kousbroek, die elkaar kenden van de middelbare school en kort na het verschijnen van het eerste nummer in mei 1950 contact leggen met Lucebert en Bert Schierbeek. Van Lucebert verschijnt al in nummer 2 van Braak een aantal gedichten en vanaf nummer 3, dat dateert van juli 1950, maakt hij samen met Schierbeek ook deel uit van de redactie.

Het tijdschrift Braak is van bijzonder belang geweest voor de eerste publicatie van gedichten van Lucebert. Voordat de ‘explosie’ tot stand gekomen is, zijn er van Lucebert tweeënveertig gedichten gepubliceerd. Ongeveer de helft daarvan wordt opgenomen in de explosie van de eerste drie bundels; de gedichten die daar buiten zijn gevallen, vullen de afdeling ‘ongebundelde gedichten 1949-1951’ in de uitgave van de verzamelde gedichten (vg 401-433). In Braak publiceert Lucebert in totaal vierentwintig gedichten, waarvan er tien later gebundeld zijn en veertien ongebundeld zijn gebleven. De overige gedichten uit de afdeling ‘ongebundelde gedichten 1949-1951’ beleven hun eerste publicatie in de tijdschriften Reflex, Cobra en Podium en in de bloemlezing atonaal.

Lucebert laat bijna geen enkele van de in totaal achtentwintig bladzijden van Braak 3 ongemoeid. Hij illustreerde het proza van Schierbeek en de gedichten van Campert en Kouwenaar en tekende en calligrafeerde een aantal advertenties. Voor het omslag tekent hij de naam van het tijdschrift in hoge, langgerekte hoofdletters die onmiskenbaar lichamelijke kenmerken hebben: een mond en ogen en verder voetjes of pootjes; de grens tussen menselijk en dierlijk is niet duidelijk te trekken. Van zijn eigen hand verschenen vier gedichten. Twee gedichten in hand-

schrift: ‘knevel de vogel en slecht de vleugel’ en ‘hu we wie’, en twee gedichten als tekening-gedicht: ‘poëziezo easy job’ en ‘nu komen ook de kooien van de poëzie’. Van ‘hu we wie’ (vg 146) is bekend dat het de dichter Jan Hanlo inspireerde tot het wellicht beroemdste klankgedicht uit de naoorlogse Nederlandse poëzie, het gedicht ‘Oote boe’ (Renders 2000: 83). Een editiegeschiedenis die de ‘explosie’op bijzondere wijze belicht, heeft ‘knevel de vogel en slecht de vleugel’: nadat het gedicht eerst wordt opgenomen in de eerste bundel triangel in de jungle / de dieren der democratie (vg 111), krijgt het een jaar later eveneens een plaats in de derde bundel de amsterdamse school (vg 128). Dit is een uniek geval! Van de twee tekening-gedichten is het lange, drie pagina's vullende ‘poëziezo easy job’ (vg 417-418) ongebundeld gebleven, terwijl ‘nu komen ook de kooien van de poëzie’ (vg 20) is opgenomen in het historisch debuut apocrief / de analphabetische naam.

Het gedicht ‘nu komen ook de kooien van de poëzie’ behoort tot de belangrijkste gedichten van Lucebert. Het is niet alleen bekend als tekening-gedicht uit Braak, maar ook als gedicht-met-collage uit een van de zogeheten unica dat voor het eerst is gepubliceerd door Suzanna Héman, conservator van het Stedelijk Museum te Amsterdam.6 Het gedicht heeft aanleiding gegeven tot een uitgebreide, langdurige interpretatiecontroverse. Misschien is in deze controverse het gegeven van de ‘bijzondere verschijningsvorm’ nog onderbelicht gebleven.7 Zeker is, dat het gedicht pas zijn titel krijgt wanneer het van z'n bijzondere verschijningsvorm is ontdaan: in het historisch debuut apocrief / de analphabetische naam draagt het de titel ‘het vlees is woord geworden’, een titel waarin de omkering van de woorden uit het Evangelie van Johannes te lezen is.

Ongeveer tegelijkertijd met de eerste publicatie van dit gedicht in Braak 3 van juli 1950 wordt in het tijdschrift Podium het gedicht ‘meditatie op een mond vol builenbal’ (vg 415) voor het eerst gepubliceerd. Ook dit gedicht gaat overduidelijk de dialoog met het Evangelie van Johannes aan, nu in het bijzonder met het eerste vers daarvan ‘In den beginne was het Woord, en het Woord was bij God, en het Woord was God’ (Joh. 1:1).

Editiegeschiedenis van de eerste drie bundels

Eind november 1950 ontstaat in het literaire leven in Nederland beroering door een enquête. Redacteur Michel van der Plas van Elseviers Weekblad vroeg een aantal letterkundigen hun mening te geven over de jonge Nederlandse poëzie. Er worden negen reacties gepubliceerd. De enquête levert vooral scepsis op en niet veel meer dan een handvol namen van dichters van wie de meeste al in de vooroorlogse periode zijn gedebuteerd. Het zou zo kunnen zijn dat de vernieuwing die wel degelijk gaande was, zozeer in de periferie van het literaire systeem plaatsvond, dat het centrum daar eenvoudigweg geen weet van had. Wat hier ook van zij, achteraf kan in ieder geval worden vastgesteld, wie uit het literaire establishment onmiddellijk ná november 1950 het roer omgooit en zich inspant voor de nieuwe poëzie. De Haagse uitgever Alexandre A.M. Stols had in de EW-enquête als zijn mening te kennen gegeven, dat de vernieuwing niet tot hem doordringt en dat er een groot gebrek aan talent lijkt te zijn. Eind maart 1951 ontmoet uitgever Stols in Amsterdam Simon Vinkenoog, die het zesde nummer van zijn eenmanstijdschrift Blurb tot een platform voor een tegen-enquête heeft gemaakt. Nummer zes is begin februari 1951 als Blurb S.O.S. verschenen. Stols vraagt Vinkenoog een bloemlezing samen te stellen uit de nieuwe Nederlandse poëzie. Een half jaar later, in oktober 1951, zal deze onder de titel atonaal verschijnen.

Lucebert komt in contact met Stols naar aanleiding van atonaal. De dichter heeft zich in eerste instantie tegen opname in de bloemlezing verzet. Hij schrijft in een brief van 5 april 1951 aan Stols dat zijn oudste bundel in de loop van het jaar door de Amsterdamse uitgeverij De Bezige Bij zal worden uitgegeven en dat nog drie bundels op een uitgever wachten. Hij wil niet meewerken aan de bloemlezing, omdat zijn werk ‘nagenoeg onuitgegeven’ is. Stols legt zich niet bij deze weigering neer en maakt een afspraak op zeer korte termijn. Hij haalt Lucebert over om toch mee te werken aan atonaal door hem publicatie van zijn werk in het vooruitzicht te stellen (Fokkema 1979: 118-121). In de loop van juni verklaart Stols zich bereid de tweede bundel van Lucebert uit te geven en hij zet bovendien voor het begin van het volgend jaar nog een bundel op het programma (Fokkema 1979: 217-218). In de loop van 1951 blijkt, dat er toch nog problemen rijzen bij De Bezige Bij; in ieder geval komt de voorziene uitgave van de oudste bundel in dat jaar niet tot stand. Hierdoor wordt de uitgave door Stols in november 1951 van de bundel triangel in de jungle / de dieren der democratie tot het debuut van Lucebert. De Amsterdamse uitgeverij De Bezige Bij geeft in juni 1952 alsnog de bundel apocrief / de analphabetische naam uit. Stols geeft daarna de derde bundel van de dichter, de bundel de amsterdamse school, in het najaar, in november 1952 uit. Het debuut, het zogeheten historisch debuut en de derde bundel zien dus in één jaar tijd het licht.

Alsof het verhaal 20 al niet ingewikkeld genoeg is, zijn er ook nog complicaties die de samenstelling van het historisch debuut betreffen. Op deze kwestie is recent nieuw licht geworpen door Hans Renders (Renders 2000: 68-73). Duidelijk is, dat Lucebert had gehoopt dat zijn oudste bundel apocrief in het jaar 1951 zou uitkomen. In datzelfde jaar 1951 stelt hij echter ook een bundel samen voor de Braak-reeks, de nooit gerealiseerde reeks van ‘min of meer bibliofiel uitgevoerde en geïllustreerde bundeltjes, voor lage prijs’, die in nummer 3 van het tijdschrift voor het eerst wordt aangekondigd. In juni 1971 schreef Rudy Kousbroek, een van de redacteuren van Braak, in een artikel in NRC Handelsblad dat er een vroegere, Parijse versie van de analphabetische naam is geweest, die ook bij een drukker is gezet, maar bij gebrek aan geld nooit geproduceerd. Wanneer de redactie van de verzamelde gedichten van Lucebert hem in januari 1971 de vraag voorlegt, uit welke afdelingen de oudste bundel is samengesteld, luidt het antwoord dat er drie afdelingen zijn: apocrief, de analphabetische naam en de getekende naam, waaraan de dichter nog toevoegt ‘zo is ie ook “histories” gegroeid’ (vg 589).

Tamelijk recent is de Parijse versie van de analphabetische naam door Hans Renders getraceerd en in diens facsimile-editie van het tijdschrift Braak gepubliceerd (Renders 2000: 365-384). De versie is niet ongeschonden - er ontbreken verschillende pagina's - maar bewijst desondanks dat er een stadium van voorbereiding is geweest, waarin de twee bundelafdelingen de analphabetische naam en de getekende naam als aparte bundelpublicatie waren voorzien. Zeker is in ieder geval dat publicatie in een Braak-reeks niet is doorgegaan en dat bij publicatie van het historisch debuut in juni 1952 de bundel uit drie afdelingen bestaat.

In een van de gedichten uit het debuut triangel in de jungle / de dieren der democratie heeft de kopij voor de Braak-reeks sporen nagelaten. Op de enveloppe waarin Lucebert de gedichten aan Kousbroek in Parijs stuurde, tekende hij een ‘ongevaarlijk gele vogelvrouw’ (vg 90). Voor de conciërge was dit aanleiding de politie te bellen, waarna Kousbroek te horen kreeg dat de ‘scabreuze post’, aan hem geadresseerd, in beslag was genomen (Renders 2000: 72). De kopij is vervolgens opnieuw aan Kousbroek gestuurd. In het bewuste gedicht wordt de in beslag genomen post aan Kousbroek ook, min of meer, gedateerd: het ging om post van twee weken voor Pasen en Pasen viel in dat jaar op 25 maart. Vinkenoog vraagt in een brief van 3 april 1951 of hij voor de bloemlezing ‘mag selecteren uit de Braak-bundel’ (Fokkema 1979: 118) en Lucebert en Stols ontmoeten elkaar tussen 8 en 15 april.

Het gesproken nummer van Podium

Het jaar 1951 brengt dan de feitelijke doorbraak: Lucebert neemt deel aan de bloemlezing atonaal en zijn debuut wordt gepubliceerd door Stols in Den Haag. Maar voordat het zover is, moet nog één laatste ‘horde’ genomen worden. De

geschiedenis van november 1949 herhaalt zich anderhalf jaar later. Op 1 maart 1951 wordt, opnieuw in het Stedelijk Museum in Amsterdam, een zogenaamd ‘gesproken nummer’ georganiseerd ter promotie van het nieuwe nummer van het tijdschrift Podium. Het betreft het eerste nummer van de zevende jaargang, dat als het ‘doorbraak-nummer’ de geschiedenis in is gegaan: de nieuwe poëzie van de Beweging van Vijftig presenteert zich hierin met werk van een zestal dichters.8 Ter vergelijking: de bloemlezing atonaal van oktober 1951 zal werk van elf dichters bundelen.

Uit de verschillende verslagen van deze Podium-avond, in kranten en in brieven, blijkt dat Lucebert met zijn optreden de show ‘stal’. Hij verraste niet alleen het publiek, maar ook zijn collega's door van zijn bijdrage een dadaïstische performance te maken. Op de titel ‘de analphabeet’ volgde voordracht van het abc; de titel ‘de dood van de minister-president’ werd gevolgd door de twee regels ‘de minister-president is een kanon / piep piep piep piep piep’; hierna zette hij een zwart maskertje op, kondigde het gedicht ‘herfst’ aan en keerde het glas water dat op de katheder stond, om boven zijn hoofd. Dit werd gevolgd door het voorlezen van een reeks zogeheten ‘vieze woorden’ uit een zakwoordenboekje, waarna hij tot slot van het spektakel een ‘sterrennacht’ voortoverde door het afsteken van het vuurwerkje dat sterrenregen heet. De Amsterdamse krant Het Parool berichtte de volgende dag over het gebeuren onder de kop ‘Water en koud vuur in Stedelijk Museum’ (Calis 2001: 367-373).

Poetica

Er is nog maar een bescheiden begin gemaakt met onderzoek en uitgave van de vele documenten die berusten in het Letterkundig Museum in Den Haag en in het Lucebert-archief van het Stedelijk Museum in Amsterdam. In 1999 is een aantal documenten ‘Uit de nalatenschap’ voor het eerst gepubliceerd in Licht is de wind der duisternis onder redactie van Hans Groenewegen en in 2004 kwam in de biografische studie van Peter Hofman een aantal documenten voor het eerst aan de orde. Een historisch-kritische editite van het werk van Lucebert is nog steeds een desideratum.

In de zomer van 1949 schrijft Lucebert onder de titel ‘De tortuur der muzen’ een manifest dat indertijd ongepubliceerd is gebleven. In dit manifest breekt hij de staf over de roep om ‘meer levensvreugde in de kunst’. De creatieve mens duldt geen geschipper met de werkelijkheid en ‘verloochening van schoonheid’ is slechts dán aan de orde, wanneer de werkelijkheid niet in al haar aspecten wordt aanvaard.

Toen de zondvloed opstak, en ons land een kleine vuilnishoop vol wrakken en wrakstukken werd, ontvingen hier enige dromers en vitalisten de wapens van het lachende huilen of het huilende lachen. De ironische verhalen, waarin zij de werkelijkheid ontmaskeren en de wartaal, waarmee zij die werkelijkheid verscheuren en waarin zij haar verbranden, deze uitingen wijzen er op dat zij de wapens goed hebben leren hanteren. (Lucebert 1999: 209)

De moderne dichter speelt een ‘spel met de hel’, waarvoor het paradijs als decor vereist is. Het oordeel van Adam en Eva is belangrijker dan dat der letterkundigen. Zij weten iets, wat de ‘hoogedelachtbaren der letteren’ niet weten en ‘daarom zeg ik het hun: heren, daar waar ik mijn rose kaken opzette om er doorheen een vochtig en gevoelig lied te kwelen, verborg ik het slapste aller misbaksels, de menselijke tong.’ De ‘hartstochtsarme HBS'ers die zich voor letterkundigen uitgeven’, worden geplaatst tegenover de ware schrijver die zich met de nodige Don Quichotterie bedient ‘van verwarde riddertaal’ en laat lachen en schrikken tegelijk. In een brief waarin hij schrijft over het volledig ontbreken van publicatiemogelijkheden - een brief van april 1950 aan Gerrit Borgers, redactiesecretaris van het tijdschrift Podium - drukt hij zich met behulp van dezelfde tegenstelling uit: ‘wanneer mijn bundels verschijnen kan heel nederland lachen en huilen tegelijk’ (De Feijter 1999: 83).

Meer toegespitst is ‘spraakverwarring’ aan de orde in een brief uit de zomer van 1950. Daarin omschrijft hij zichzelf als ‘dichter in een behoeftige tijd’ (Hofman 2004: 216), naar de beroemde vraag uit de elegie ‘Brod und Wein’ van Hölderlin, de vraag ‘wozu Dichter in dürftiger Zeit’. ‘Brod und Wein’ is een elegie waarin de voor Hölderlin typische combinatie van Christus met Dionysus aan de orde is. Christus wordt omschreven als laatste van het godengeslacht, als ‘laatste die het einde van de dag verkondigde’ en Dionysus als de god die ‘de dag met de nacht verzoent’ en nog een spoor van de verdwenen goden naar de aarde brengt. Het is déze Dionysus, die de god van de dichters is: ‘wozu Dichter in dürftiger Zeit. / Aber sie sind, sagst du, wie des Weingotts heilige Priester, / Welche von Lande zu Land zogen in heiliger Nacht.’ De duidelijkste sporen van Luceberts preoccupatie met Hölderlin zijn aan te wijzen in ‘exodus’ (vg 23-27) en ‘anders anders bekend maar herkend toen,’ (vg 16). Wanneer van het lange, verhalende gedicht ‘exodus’ de lijst van personages opgemaakt wordt, dan is Christus de laatste op deze lijst. En in het titelloze gedicht met de beginregels ‘anders anders bekend maar herkend toen, / zij mij lucebert noemde diotima mij.’ is de zelfprofilering naar of zelfs identificatie met Hölderlin te bespeuren. De naam diotima doet denken aan de vrouwelijke hoofdfiguur van Hölderlins roman in brieven Hyperion oder Der Eremit in Griechenland (1797-1799). Natuurlijk moet worden erkend dat deze naam naar verschillende vrouwenfiguren kan verwijzen - de verwijzing naar de platoonse priesteres van de liefde komt voor in ‘een wijze vrouw beleerde een wijsgeer’ (vg 413) - maar het betreffende gedicht schept voor de naam diotima een context die naar Hölderlin wijst: de lange,

gebeeldhouwde regel die met de kracht van een spreuk de tweede strofe besluit, ‘de dichter verdrijft men met spot van de akkers der aarde’, roept het in de roman beschreven lot van Hyperion voor de geest.

In dezelfde brief van zomer 1950 gebruikt de dichter het werkwoord noemen in pregnante zin: hij schrijft dat hij lange tijd nodig zal hebben ‘om zijn woorden te wegen, om als noemer de genoemde te zijn’. Dat (be)noemen ‘belichamen’ zou kunnen betekenen, wordt gesuggereerd door het rijm van naam en lichaam (vg 46) en het centrale poeticale streven naar een lichamelijke taal (vg 49).

In een brief van begin december 1950 vanuit Parijs schrijft hij naar aanleiding van een tentoonstelling van Hans Arp over de functie van kunst. Hij stemt in met de gedachten van Arp over de ‘metamorfose’ van de werkelijkheid in kunst: ‘“Het zichtbare, tastbare, physieke leven valt weg om onsterflijk, vrij te worden.” Dit is Arps opgaaf van reden voor het schrijven van gedichten, voor het schilderen en beeldhouwen. Het is ook mijn reden. We worden samen onsterflijk’ (Hofman 2004: 229). Friedrich Hölderlin en Hans Arp worden samen genoemd in ‘het proefondervindelijk gedicht’, een van de beroemdste en meest geciteerde vroege gedichten van Lucebert. Het is het gedicht waarin Lucebert de nieuwe poëzie aanduidt als ‘de proefondervindelijke poëzie’. Het beleeft z'n eerste publicatie in de bloemlezing atonaals an oktober 1951 (vg 432):

het proefondervindelijk gedicht
 
de zoeker naar de aard van een gedicht en
 
van des gedichts dichters
 
hij zal doof zijn voor het ijlingse
 
loven en laken van modejager & modeverguizer
 
 
 
de dichter hij eet de tijd op
 
de beleefde tijd
 
de toekomende tijd
 
hij oordeelt niet maar deelt mede
 
van dat waarvan hij deelgenoot is
 
 
 
mijn gedichten zijn gevormd
 
door mijn gehoor
 
en door de bewondering voor
 
en de verwantschap met
 
friedrich hölderlin* & hans arp*
 
 
 
de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij
 
daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee
 
aan de mond van al die rivieren
 
die wij eens namen gaven als
 
dada** (dat geen naam is)
 
en
 
daar dan zijn wij damp
 
niemand meer rubriceert
 
*heeft een werkgever geen werknemers meer in dienst en is hij niet voornemens
 
binnenkort weer werknemers in dienst te nemen dan kan hij de Inspecteur
 
verzoeken van de hierboven omschreven verplichtingen te worden vrijgesteld.
 
**het tegenovergestelde van zimzoum (zie zohar).

In de derde strofe wijst de dichter op het belang van klank en ritme en van zijn bewonderende lectuur van Hölderlin en Arp. Bij hun namen verschijnen sterretjes die verwijzen naar een voetnoot onderaan de tekst. Zoals het misschien niet al te gebuikelijk is om expliciet te spreken over je ‘bewondering voor en verwantschap met’ vakgenoten, zo is het evenmin gewoon om voetnoten te gebruiken in een gedicht. Het lijkt ook een vrolijke onzin-noot, die zinspeelt op van rechtswege geboden mogelijkheden om van bepaalde verplichtingen te worden ontheven. De mogelijke zin die in de onzin schuilt, zou deze kunnen zijn, dat het dichterlijk métier meer beschouwd zou moeten worden als een vak dat vanzelfsprekende verplichtingen met zich meebrengt. De titel ‘poëziezo easy job’ (vg 417-418) zou hier direct naast geplaatst kunnen worden.

Er is nóg een voetnoot, bij dada. De proefondervindelijke poëzie wordt voorgesteld als een zee aan de mond van het wijd vertakte stelsel van de verschillende stromingen van de historische avant-garde. Dada is een van de rivieren die zich van de machtige stroom van de avant-garde vertakt en die de zee van de proefondervindelijke poëzie gevuld heeft. Er is sprake van een paradox in die zin, dat dada tegelijk wél een naam en geen naam is: de dichter spreekt over al die rivieren/ die wij eens namen gaven als/ dada** (dat geen naam is). En bij dat gedichtelement dada horen de twee vreemde woorden uit de voetnoot zimzoum en zohar. Het geheel levert een constellatie op van drie gedichtelementen of kernen die door klank en ritme onderling nauw verbonden zijn: dada, zimzoum en het met één lettergreep verlengde, eveneens allitererende zie zohar als slotakkoord.

Ritme en klank staan zozeer op de voorgrond, dat een mogelijke betekenis in eerste instantie op de achtergrond blijft. Maar deze voetnoot blijkt bij nadere beschouwing een noot in de gebruikelijke zin van het woord: Zohar is de naam van een boek, en zie zohar verwijst dus ‘gewoon’, op de voor een voetnoot gebruikelijke wijze, naar een andere tekst.

De Zohar of het Boek van de Glans is een van de hoofdwerken van de joodse mystiek, aan het einde van de dertiende eeuw in Spanje ontstaan. In de Zohar wordt in een rijke en gevarieerde symboliek een beeld geschetst van de wereld van het goddelijke of de wereld der sefirot - de technische term sephiroth komt voor in het gedicht ‘as alles’ (vg 429). De mystieke speculatie over de wereld van het goddelijke vindt haar uitgangspunt in exegese. In overeenstemming met het bijbelwoord dat God de mens geschapen heeft naar zijn beeld, wordt het geheel der sefirot voorgesteld als menselijk lichaam. Hier naast staat de voorstelling van de wereld der sefirot als de geheime wereld van de taal of van de goddelijke namen. Wanneer, in overeenstemming met het scheppend spreken uit Genesis,

de drijvende kracht achter het proces van emanatie het spreken is, zijn de sefirot de namen die God aan zichzelf geeft. God openbaart zich door zich lichamelijk te ontplooien en door zichzelf naam te geven. De naam / lichaam-equivalentie zoals die in de poëzie van Lucebert optreedt, is mede gebaseerd op de volledige parallellie van deze twee opvattingen van de openbaring van God, de talige en de fysieke: de lijst van namen correspondeert volledig met de lijst van lichaamsdelen en de synthese van de namenlijst, de éne naam, valt samen met het volledig ontplooide lichaam.

Dan het tweede vreemde woord uit de voetnoot: zimzoum. In de latere kabbalistiek, aan het begin van de zestiende eeuw in Safed in Palestina ontstaan, wordt het concept van de ‘tsimtsum’ ontwikkeld. De term tsimtsum betekent oorspronkelijk ‘de concentratie van God op een bepaald punt’. Isaäc Luria hecht aan het begrip de betekenis ‘terugtrekking van God van een bepaald punt’. Een antwoord gevend op de vraag, hoe de wereld kan bestaan als God overal en alles is, ontwerpt Luria het concept van een mystieke oerruimte, waaruit God zich terugtrok om er in de daad van schepping naar terug te keren. De eerste daad van de verborgen God die door de kabbalisten wordt aangeduid als En-Sof, het oneindige, is dus niet een stap naar buiten, maar een stap naar binnen: samentrekking in plaats van emanatie. Het tsimtsum-concept maakt het kosmisch proces tweevoudig: een proces van terugtrekking en uitstroming, eb en vloed, in- en uitademing. De grens tussen theïsme en pantheïsme kon hierdoor vaag gemaakt worden. Het was enerzijds mogelijk te benadrukken dat, omdat God zich terugtrok, datgene wat vervolgens ontstond buiten hem moest staan; anderzijds kon geponeerd worden dat, hoewel God zich terugtrok, er toch een residu van En-Sof in de oerruimte overbleef, als een bodempje wijn in een fles.

Lucebert bepaalt dada als het tegenovergestelde van tsimtsum. In het verlengde daarvan geldt hetzelfde voor de proefondervindelijke poëzie: omdat dada een van de rivieren is die de zee van de proefondervindelijke poëzie hebben gevuld, is ook de proefondervindelijke poëzie te begrijpen als het tegenovergestelde van tsimtsum. Dada en proefondervindelijke poëzie zijn ‘het tegenovergestelde van zimzoum (zie zohar)’. Het is alsof Lucebert de ruimte die vrij komt door goddelijke terugtrekking, wil vullen met nieuwe kunst en poëzie. Avantgarde en nieuwe poëzie nemen de plaats in die door de beweging van goddelijke terugtrekking wordt open gelaten. Met iets andere accenten: menselijke schepping en menselijk spreken komen in de plaats van goddelijk scheppen en spreken.

Dat lilith een belangrijk aandeel heeft in de nieuwe taal en poëzie, blijkt uit de ‘lente-suite voor lilith’ (vg 42-43). Lucebert portretteert Lilith als verleidster die een ode verdient. Hij beschrijft haar als voorvechtster van een van de zware last van de zonde bevrijde seksualiteit, en dat is bepaald het tegendeel van wat zij representeert in de traditie van de joodse mystiek (De Feijter 1994: 249-251). De kabbalistische Lilith dankt haar bestaan aan een prachtig voorbeeld van exegese. Het gaat om de vergelijking van de eerste twee hoofdstukken van Genesis.

Omdat pas in het tweede hoofdstuk het verhaal van Adam en Eva wordt verteld, terwijl in het eerste hoofdstuk al sprake is van schepping van de mens als man en vrouw (Genesis 1:27), wordt geconcludeerd dat er een eerste vrouw aan Eva is voorafgegaan. Deze eerste vrouw of ‘eerste Eva’ is Lilith. In het Alfabet van Ben Sira wordt Lilith tegelijk als eerste vrouw en eerste feminist geportretteerd. Zij gaat met Adam in debat over de wijze van hun echtelijk verkeer: omdat zij van dezelfde aarde werd geschapen als hij, weigert ze voor hem onder te doen. Volgens de Zohar is Lilith tegelijk met zon en maan geschapen, en door dit nieuwe verhaal over de schepping van Lilith wordt zij in verband gebracht met de leer der sefirot. In de kosmische symbolisering van de sefirot zijn hoofdrollen weggelegd voor het ‘donker licht’ van En-Sof, het oneindige, en de hemellichten van zon en maan. Uit (Genesis 1:16) ‘God dan maakte de twee groote lichten’ wordt afgeleid, dat zon en maan oorspronkelijk even groot waren, een duiding van de schepping die in overeenstemming is met profetische uitspraken over de eindtijd (Jesaja 30:26) ‘En het licht der maan zal zijn als het licht der zon’. Wat de ‘verkleining van de maan’ genoemd wordt, is daarom een mysterie dat om uitleg vraagt. De verklaring wordt gevonden in de gestalte van Lilith, de demon die van het tijdelijk afnemend licht van de maan profiteert en dan haar invloed doet gelden.

Vast staat dat de ‘lente-suite voor lilith’ behoort tot de oudste gedichten van Lucebert. Het komt al voor in een cahier met gedichten en tekeningen, gedateerd 1948-1949, waarin Peter Hofman bij zijn onderzoek voor de biografie inzage kreeg en dat als relatiegeschenk ter gelegenheid van de jaarwisseling 2005-2006 door De Bezige Bij is uitgegeven.9 Het gedicht in z'n geheel bestaat uit vier teksten: drie genummerde gedichten die de eigenlijke ‘suite’ vormen, voorafgegaan door een gedicht onder de titel ‘introductie’. In het verlengde van de herschepping van Lilith ligt een nieuwe visie op de verhouding van zon en maan en daarmee een nieuwe visie op de verhouding van licht en duisternis. Lucebert herwaardeert het krachtenspel van zon en maan door de maan een soort emancipatie te laten beleven. Van het wisselvallige hemellicht dat de maan is, beurtelings wassend en afnemend, maakt hij een constant hemellicht in die zin, dat de maan altijd van kracht is, ook in de fase van het afnemend licht. In het slotwoord van de ‘lente-suite’ als geheel, het woord leliezon, kan de betekenis van een ‘tot zon geëmancipeerde maan’ gelezen worden. In het verlengde van deze nieuwe visie op de verhouding van zon en maan ligt een nieuwe visie op de verhouding van licht en duisternis. Die is te beluisteren in de paradoxen van licht en duisternis aan begin en eind van de vier strofen van de ‘introductie’.

lente-suite voor lilith

introductie:
 
als babies zijn de dichters niet genezen
 
van een eenzaam zoekend achterhoofd
 
velen hebben liefde uitgedoofd
 
om in duisternis haar licht te lezen
 
 
 
in duisternis is ieder even slecht
 
de buidel tederheid is spoedig leeg
 
alleen wat dichters brengen het te weeg
 
uit poelen worden lelies opgedregd
 
 
 
kappers slagers beterpraters
 
alles wat begraven is
 
godvergeten dovenetels laat es
 
aan uw zwarte vlekken merken dat het niet te laat is
 
 
 
wie wil stralen die moet branden
 
blijven branden als hij liefde meent
 
om in licht haar duisternis op handen
 
te dragen voor de hele goegemeent
1
 
o-o-oh
 
zo god van slanke lavendel te zien
 
en de beek koert naar de keel
 
en de keel is van de anemonen
 
is van de zee de monen zingende bovengekomen
 
 
 
kleine dokter jij drinkende huid van bezien
 
zie een mond met de torens luiden de tong
 
een wier van geluid de libbelen tillende klei
 
 
 
en jij
 
wassen jij klein en vingers in de la in de ven
 
lavendel in de lente love lied
 
laat zij geuren
 
pagodegeuren
 
lavendelgoden
 
geuren
2
 
geleerden zeggen dat mijn liefde beffen moet dragen
 
hoge stoelen tussen de tanden moet zetten
 
zal zij zijn
 
de - kleine - lachende - versierde - vitrine - lilith?
 
de kleinegichelversierdevitrinelilith?
 
muzieken moet men in bed zooo zachtjes opzetten
 
een fluwelen mecaniekje een fluwelen liedje
 
maar lieve
 
daar torrelt de trom de trom de trom
 
en bast een vracht van hangnaar klappert haar licht
 
haar blazend licht
 
 
 
en ik en ik ik ben ik jaag niet naar de letter
 
luister ik jaag niet naar de letter maar ik luister
 
daar blaast haar licht een stoeiende tuba in de zoen
 
ik ademhaal ik jaag het hippende licht
 
knip knip
 
en overal overal stroomt stroomt mijn oog:
 
rivier van fotografie
3
 
lilith
 
die is lief die liebe suite van delibes
 
 
 
wie blieft
 
wie
 
die
 
wie is die
 
lilith
 
wie is lilith
 
lilith
 
die is lief die liebe suite van delibes
 
 
 
HA
 
daar dragen de orgels haar achterna
 
ka ka
 
kyrië eleison kyrië eleison
 
JA
 
zon zon zon zij is de lila kieuw de leliezon

Hoe experimentele gedichten of ‘liederen van onschuld en ervaring’ er in de praktijk uit kunnen zien, laat zich goed demonstreren aan de ‘lente-suite voor lilith’. Lucebert neemt in tekst 3 de naam lilith als uitgangspunt: de /l/-alliteratie plus de afwisseling van lange /i/ en korte /I/-klank. Het patroon van lang en kort wordt herhaald in die is, wie is en wie is lilith. De /l/-alliteratie wordt verder ontwikkeld in het vervolg van de tweede regel: die is lief die liebe suite van delibes, die wordt herhaald in de tiende regel. Deze regel laat als verdere bijzonderheid taalvermenging zien: Duits in die Liebe en Frans in suite en Delibes, de naam van de componist Léo Delibes.10 Zo zou ook love in de regel lavendel in de lente love lied uit tekst 1 gelezen kunnen worden als het Engelse woord voor liefde. In de slot-

strofe van tekst 3 valt verder het in de liturgie verzelfstandigde kyrië eleison op; mogelijk is aan de slotklank hiervan het woord zon ontleend, in ieder geval wordt het klankpatroon herhaald in kieuw de leliezon. Als eigennaam komt waarschijnlijk naast delibes ook nog delila voor, de vrouw die Simson van zijn haar en daarmee van zijn kracht berooft, wat in verband gebracht kan worden met knip knip uit tekst 2, dat zowel op fotografie als op het knippen van haar kan slaan en in dat laatste geval ook met de kappers uit de ‘introductie’ in verband staat. Dat de lila gelezen zou kunnen worden als Delila wordt vooral ook gesuggereerd door een vergelijkbaar voorbeeld uit tekst 1, waar sprake is van de monen, waarin demonen gelezen kan worden. Eveneens vergelijkbaar is de libbelen dat opgevat kan worden als een soort prélude op Delibes. Verder suggereert libbelen op zichzelf zowel libelle als een samentrekking van lippen en bellen. De combinatie van god en lavendel aan het begin van tekst 1 leidt naar lavendelgoden aan het eind, waaraan op zijn beurt pagodegeuren ontlokt lijkt te zijn. De demontage van lavendel voert naar in de la in de ven en met dat laatste woord naar de reeks van woorden die met ‘water’ te maken hebben. Door het gebruik van het woord wassen in de nabijheid van klein enerzijds en de reeks waterwoorden anderzijds, worden twee verschillende werkwoorden gesuggereerd, wassen in de zin van ‘groeien’ of ‘met water schoonmaken’. Deze voorbeelden zouden nog met tal van andere uit het geheel van de ‘lente-suite’ aangevuld kunnen worden, maar dat is niet waar het nu om gaat. Laat ik proberen de verschillende procédés waarvan de dichter gebruik maakt, op een hoger abstractieniveau samen te vatten.

Versregels worden opgebouwd op basis van klank en ritme; hierbij hoort de kanttekening, dat taalgrenzen níet als belemmering worden ervaren. Woorden worden gedemonteerd, waardoor woordgrenzen onzeker worden: oorspronkelijke woordonderdelen worden zelfstandige woorden en brengen dus nieuwe betekenissen aan het licht, zoals, in het geval van la uit lavendel, die van de lade in een ladenkast waarin naar lavendel geurend beddengoed wordt opgeborgen. Of uit de bloemennaam anemonen wordt door quasi-ontleding monen afgeleid, dat de aanvulling van het ervoor staande woord nodig heeft, om langs deze weg van demontage én montage de tegenstelling van goden en demonen aan het licht te brengen. De dichter associeert op basis van de materialiteit van taal, op basis van fonologie en morfologie; hij laat zich leiden door lilith en lavendel, maar hij ‘stuurt’ het nieuwe taalgebruik zo, dat het resultaat een herschapen Lilith is, een geadoreerde gestalte die een ode verdient.

Iets meer toegespitst kan geconcludeerd worden dat het de herschapen lilith is die een belangrijk aandeel heeft in de nieuwe taal. Dat de oude taal die bestookt wordt, de taal van de Bijbel is, komt bijzonder scherp naar voren uit ‘het vlees is woord geworden’ (vg 20), het gedicht met de titel waarin de omkering van de woorden uit het Evangelie van Johannes te lezen is. De aanval op de oude taal is gewelddadig; het resultaat ervan is de onthulling van een betekenis die niet meer aanvaard wordt. De kerststal gaat in vlammen op en wat dan

zichtbaar wordt, is een heiland die zozeer voorbestemd is voor de dood, dat hij zelfs bij geboorte al met de tekenen van de kruisdood is bekleed.

Er kan een rechte lijn getrokken worden van dit gedicht waarin het middelaarschap van Christus als hét Woord van God wordt afgewezen, naar het titelloze gedicht met de openingsregel ‘de schoonheid van een meisje’ (vg 46), het gedicht waarmee de bundelafdeling ‘de analphabetische naam’ opent en waaraan de titel van de bundelafdeling als geheel is ondeend.

 
de schoonheid van een meisje
 
of de kracht van water en aarde
 
zo onopvallend mogelijk beschrijven
 
dat doen de zwanen
 
 
 
maar ik spel van de naam a
 
en van de namen a z
 
de analphabetische naam
 
 
 
daarom mij mag men in een lichaam
 
niet doen verdwijnen
 
dat vermogen de engelen
 
met hun ijlere stemmen
 
 
 
maar mij het is blijkbaar is wanhopig
 
zo woordenloos geboren slechts
 
in een stem te sterven

In dit gedicht is de taal aan de orde in de vorm van een verzameling namen. In tegenstelling tot de rest der natuur die, zonder taal, probleemloos kan beschrijven, raakt de mens, dankzij het geschenk van de taal, verstrikt in een wanhopige situatie. Voor de ‘ik’ van dit gedicht blijkt het geschenk van de taal van paradoxale aard. Van alle namen van de taal die als verzameling namen is voorgesteld, moet hij ‘de analphabetische naam’ spellen. Het is zeker mogelijk, hierin iets van een ‘proberend’ of ‘experimenterend’ schrijven aan de nieuwe taal te lezen, in de zin van een nog niet volledig beheerst spellen en schrijven van de nieuwe taal. Maar de bijzondere voorstelling van de taal die hier aan de orde is, gaat verder dan dat.

Het gedicht biedt een omschrijving van de taal die herleid kan worden tot de kabbalistische speculatie over de openbaring van God in de vorm van taal, in het bijzonder in een reeks van namen. In de kabbalistische sefirot-leer dienen de namen van God tegelijk als zijn lichaam. Wat de dichter van de lichamelijke taal nastreeft, is een taal waarin hij zich belichaamd kan weten, een taal als een verzameling namen waarin hij als in een lichaam kan verdwijnen. Dat waarmee hij zich geconfronteerd ziet echter, is een taal die zozeer de belichaming van de eerste naamgever of noemer is, dat hij zich er niet meer in kan uitdrukken.

De omschrijving die Lucebert van de gegeven of bestaande taal geeft, suggereert enerzijds het alfabet als geheel (de namen a z), anderzijds een bepaalde

hiërarchie (de naam a). De eminente scheppingskracht die aan taal en aan spreken in de kabbalistiek wordt toegekend, berust in laatste instantie op het scheppend spreken uit Genesis: God verricht het werk van de schepping door te spreken. In overeenstemming met deze hoge waardering van taal worden letters ook als concreet scheppingsinstrument opgevat. In de symbolisering van het proces van emanatie als proces waarbij taal tot stand komt, kan het laatste niveau van emanatie, omdat het alle letters bevat, gerepresenteerd worden door het aleftaw, eerste en laatste letter van het Hebreeuwse alfabet, of ook door het alfabet als geheel, dat wil zeggen door de aan de in totaal tweeëntwintig letters van het Hebreeuwse alfabet aangewezen plaats ten opzichte van elkaar. Hiernaast staat de opvatting van emanatie als proces waarbij God zichzelf naam geeft. Zo wordt een lijst met namen van God opgesteld, die als het equivalent van de lijst der sefirot wordt begrepen. Uit deze namenlijst komt één naam als eerste of hoogste naam naar voren. Dat is het Tetragrammaton, de met vier letters geschreven naam van God JHWH. Al in de tekst die aan het begin van de traditie van de joodse mystiek staat, het Sefer Jetsira of Boek van de Schepping, wordt deze éne naam als fundament van de schepping en van de taal aangemerkt. De naam JHWH wordt op verschillende manieren met de sefirot-lijst verbonden, waardoor de nodige ruimte ontstaat om de beweging, onderlinge afhankelijkheid of ook dramatiek in het geheel van de keten der sefirot voor ogen te stellen. Wat nu in verband met de bewoordingen van de dichter in het bijzonder van belang is, is dat deze naam als ‘alphabetisch’ wordt opgevat: op grond van bepaalde speculaties over de verhouding tussen de verschillende sefirot en over de volgorde van de letters in het alfabet - He en Waw volgen op elkaar in het alfabet - wordt JHWH als de alphabetische naam opgevat (De Feijter 1994: 272-275).

In de traditie van de joodse mystiek is het concept van een ‘alphabetische naam’ aan te wijzen, die begrepen wordt als fundament van de schepping en van de taal. Ook dit begrip keert de dichter in z'n tegendeel om. Het centrale concept in de poetica, de analphabetische naam, is de omkering of het tegenbegrip van de alphabetische naam. De dichter kan niet in een naam als in een lichaam verdwijnen, zolang de taal een verzameling alphabetische namen is die herleid kunnen worden tot de eerste, alphabetische naam van God. Zijn werk is herschrijving van de taal. De dichter spelt van de alphabetische naam op zijn beurt de analphabetische naam. Hij stelt menselijk spreken in de plaats van goddelijk spreken, hij formuleert zijn menselijk antwoord in antwoord op spreken en scheppen van God.

Lucebert gebruikt de symboliek van God als naamgever of noemer in het gedicht ‘as alles’ (vg 429):

 
as alles
 
melasse alles
 
van meethand melasse alles
 
mara made in moab
 
kaïn naphtali barrabas rothschild reich
 
noömi made in mara
 
melasse alles
 
 
 
wel 6 kop gerst werd op haar hoofd gezet
 
maar gestalte alleen geeft de auslade eisenwucht noemer en naam
 
of de sephiroth zwaait
 
maten van de metaphoon
 
mara made in moab
 
noömi made in mara
 
maar alles is melasse
 
en alles is as

De noemer braakt een reeks namen uit als was het niets dan afval. De namenreeks, met kaïn aan het begin en reich aan het eind, suggereert een zich onontkoombaar herhalende geschiedenis, die loopt van de verdrijving uit het paradijs tot in de eigen tijd. Dit gedicht over de vernietiging van de joodse bevolking van Europa beleefde z'n eerste publicatie in Braak nummer 6, dat dateert van februari 1951. Op de pagina ernaast staat ‘ik draai een kleine revolutie af’ (vg 64), het openingsgedicht van de bundelafdeling ‘de getekende naam’, een gedicht dat ongeremd blijk geeft van de wil om de schepping over te doen.

Bibliografie

Calis, Piet (2001). Het elektrisch bestaan. Schrijvers en tijdschriften tussen 1949 en 1951. Amsterdam: Meulenhoff.
Elburg, Jan G. (1987). Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers. Amsterdam: Meulenhoff.
Feijter, Anja de (1994). ‘apocrief / de analphabetische naam’. Het historisch debuut van Lucebert in het licht van de intertekst van Joodse mystiek en Hölderlin. Amsterdam: De Bezige Bij.
Feijter, Anja de (1999). ‘Verbannen naar het paradijs’. In: Hans Groenewegen (red.). Licht is de wind der duisternis. Over Lucebert. Groningen: Historische Uitgeverij, 74-100.
Fens, Kees (2008). Het geluk van de brug. Het Amsterdam van Kees Fens. Tweede uitgave. Amsterdam: Bas Lubberhuizen.
Fokkema, R.L.K. (1979). Het komplot der vijftigers. Een literair-historische documentaire. Amsterdam: De Bezige Bij.
Héman, Suzanna (1999). ‘Mijn ware naam’. In: Hans Groenewegen (red.). Licht is de wind der duisternis. Over Lucebert. Groningen: Historische Uitgeverij, 144-182.
Hofman, Peter (2004). Lichtschikkend en zingend. De jonge Lucebert. Amsterdam: De Bezige Bij.
Jensen, Jens Christian (2001). Lucebert schilder. Wording en analyse van zijn schilderkunst. Vertaald door Lucas Hüsgen. Nijmegen: SUN.
Kouwenaar, Gerrit (1955). ‘Inleiding’. In: Remco Campert e.a. vijf 5 tigers. Een bloemlezing uit het werk van Remco Campert, Jan Elburg, Gerrit Kouwenaar, Lucebert, Bert Schierbeek. Amsterdam: De Bezige Bij, 5-19.
Kouwenaar, Gerrit; Constant Nieuwenhuys (1978). Goede morgen haan. Een verzameling tekst-tekeningen. Tweede uitgave in facsimile. Amsterdam: Querido.
Lucebert (1974). verzamelde gedichten. Twee delen. Deel 1. Met een omslag en 30 illustraties van Lucebert, 560 p. Deel 2. Verantwoording, varianten, dokumentatie, bibliografie en registers. Met afbeelding in facsimile van 37 tekening-gedichten, 256 p., genummerd van 561-816. Verzorgd door C.W. van de Watering, in samenwerking met Lucebert, C.A. Groenendijk en Aldert Walrecht. Amsterdam: De Bezige Bij.
Lucebert (1999). ‘De Tortuur der Muzen’. Bezorgd door Anja de Feijter en Hans Groenewegen. In: Hans Groenewegen (red.). Licht is de wind der duisternis. Over Lucebert. Groningen: Historische Uitgeverij, 205-210.
Lucebert (2002). Verzamelde Gedichten. Redactie en samenstelling Victor Schiferli. Met 65 tekeningen van Lucebert uit de perioden 1956-1965 en 1980-1994, uitgekozen door Tony Lucebert. Amsterdam: De Bezige Bij.
Lucebert (2006). Nefertete. Cahier met gedichten in handschrift en pentekeningen, vervaardigd in de periode 1948-1949, met vroege versies van de gedichten ‘horror’ en ‘lente-suite voor lilith’. Unicum uit het bezit van Clara Eisenloeffel. Uitgegeven ter gelegenheid van de jaarwisseling 2005-2006 en verstuurd aan vrienden en relaties van uitgeverij De Bezige Bij. Amsterdam: De Bezige Bij.
Lucebert (2011). Unica. Zeven unieke cahiers in facsimile. Toegelicht door Suzanna Héman en Piet Gerbrandy. Amsterdam: De Bezige Bij / Stedelijk Museum.
Lucebert (te verschijnen). The Collected Poems. Volume 1. Translated by Diane Butterman-Dorey. Los Angeles: Green Integer.
Renders, Hans (2000). Braak. Een kleine mooie revolutie tussen Cobra en Atonaal. Met een facsimile-uitgave van het tijdschrift. Amsterdam: De Bezige Bij.
Stokvis, Willemijn (1980). Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de Tweede Wereldoorlog. Tweede druk. Amsterdam: De Bezige Bij.
Stokvis, Willemijn (1991). Lucebert dichter-schilder. Abcoude: Uniepers.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs