Logo DBNL
Voortgang. Jaargang 23 (2005)

Voortgang. Jaargang 23

(2005)– [tijdschrift] Voortgang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De Nederlandse Literatuur en de jaren zestig
Of: Is cultuurgeschiedenis mogelijk?
Ton Anbeek

Meneer de Decaan, dames en heren,

Wie zo'n jaar of dertig geleden aan een literatuuronderzoeker gevraagd zou hebben: ‘Wat is dat nou voor iets dat vak van jou, waar houd je je nu dagelijks mee bezig?’ zou tien tegen één als antwoord gekregen hebben: ‘Ik analyseer en interpreteer literaire teksten.’ Kortom: een bezigheid die neerkwam op ‘close reading,’ door tegenstanders smalend ‘bijziend lezen’ genoemd.

Diezelfde vraag: ‘Wat doe je eigenlijk?’ zou op dit moment, anno 2005, waarschijnlijk heel anders beantwoord worden, namelijk iets in de trant van: ‘Ik ben cultuurhistoricus.’ Hierop zwijgt de vragensteller geïmponeerd. Het gaat, zoveel begrijpt zelfs de meest oningewijde toehoorder wel, om cultuur en cultuur is een woord dat hoog in aanzien staat, behalve misschien bij een enkele wethouder in Rotterdam.

Goed, we zijn dus cultuurhistorici. Maar is het leven daardoor gemakkelijker geworden? Nee. Integendeel zelfs. Wat ik hier wil demonstreren zijn de mogelijkheden en de struikelblokken waarop de onderzoeker stuit die probeert literaire teksten een breder cultuurhistorisch kader te geven. Als concreet voorbeeld neem ik de Nederlandse literatuur in de jaren zestig van de vorige eeuw, omdat die periode m.i. een bijzonder interessante uitdaging vormt.

De jaren zestig historisch

Een literatuuronderzoeker die literaire teksten uit de jaren zestig een context wil geven zal natuurlijk eerst te rade gaan bij historici die over deze tijd geschreven hebben. Gelukkig bestaan er twee uitvoerige studies, het boek van Hans Righart: De eindeloze jaren zestig; geschiedenis van een generatieconflict uit 1995 en van hetzelfde jaar is Nieuw Babylon in aanbouw; Nederland in de jaren zestig van James Kennedy. Wat meteen opvalt zijn de verschillen tussen beide studies die zich toch met exact dezelfde periode bezighouden. Zo besteedt Righart veel aandacht aan de popmuziek, terwijl bij Kennedy maar één keer naar de Beatles wordt verwezen en de Rolling Stones geheel ontbreken. Aan de andere kant heeft Kennedy veel meer oog voor de literatuur in deze periode, terwijl voor Righart bij voorbeeld de onverbiddellijke bestsellerauteur Jan Cremer voor niets heeft geleefd.

Zulke verschillen zijn niet uitzonderlijk bij cultuurhistorische studies die over dezelfde periode gaan. Zo bestaan er twee omvangrijke boeken over Wenen aan het eind van de negentiende eeuw, te weten Wittgenstein's Vienna (1973)

geschreven door Janek en Toulmin en Fin-de-Siècle Vienna; politics and culture van de hand van Schorske (1980). Twee boeken over dezelfde stad in dezelfde tijd, maar een totaal afwijkende visie. Bij Schorske is het de figuur van Freud die zijn verhaal structuur geeft, hij beschrijft het Oedipale conflict tussen de liberale burgervaders en de artistieke zonen die zich op allerlei terreinen tegen hen afzetten. Bij Janek en Toulmin blijft Freud marginaal, omdat Wittgenstein de sleutelfiguur blijkt. Bij Schorske komt de naam Wittgenstein welgeteld één keer voor, maar dat is omdat de beroemde schilder Klimt ooit een portret van een zuster van Wittgenstein gemaakt heeft.

De casus ‘Wenen in het fin de siècle’ laat wel bijzonder mooi uitkomen wat een groot struikelblok vormt voor cultuurhistorici, namelijk - paradoxaal genoeg - de overvloedige rijkdom van hun onderwerp. Cultuur, daar behoort eigenlijk alles toe en dat maakt het kennelijk mogelijk over dezelfde periode twee buitengewoon fascinerende, maar volkomen verschillende verhalen te vertellen.

Terug naar de jaren zestig in Nederland. Als gezegd, ook bij Righart en Kennedy ziet men die diversiteit. Het onderwerp ‘cultuur’ heeft iets van een vergaarbak, iedereen kan er kennelijk uit te voorschijn halen wat hij wil, kortom een tombola zonder nieten. Of misschien beter: een tombola met altijd nieten, want hoe omvangrijk een cultuurhistorische studie ook is, altijd zullen er onderwerpen onderbelicht blijven. In dit verband is het opvallend dat zowel Kennedy als Righart vrijwel niets zegt over de mode. Jammer want aan de lange wijde rokken en de Afgaanse jassen herkende men de hippie. Een vrouwelijke cultuurhistoricus, een cultuurhistorica dus, zou dat in het oog lopende kenmerk waarschijnlijk minder gauw over het hoofd hebben gezien.

Waar Righart en Kennedy allebei wél veel aandacht aan geven is het belangrijke punt van de voorgeschiedenis. Zo wijst Righart er nadrukkelijk op dat wat hij noemt de ‘zeer precaire balans tussen traditie en moderniteit’ aan het eind van de jaren vijftig al danig was ondermijnd. Om deze abstracte formulering plastisch voor te stellen gebruikt hij het beeld van de loze facade: ‘De voorgevel van het huis staat nog stevig overeind en lijkt volkomen intact, maar ondertussen zijn de fundamenten flink aan het verzakken, zitten in de achtermuur scheuren en vreet de rot in het houtwerk.’1 Kennedy's uiteenzetting over de zwakte, de aarzelingen en onzekerheid van de regerende klasse sluit daar in feite bij aan.

Het gaat hier om een belangrijk punt: hoeveel ‘jaren zestig’ is er eigenlijk niet al in de jaren vijftig te vinden? Om een voorbeeld te geven: jongeren die hun ouders hoofdpijn bezorgden bestonden er toen ook al, ze heetten ‘nozems’ of Dijkers of Pleiners. Nu is het zo dat je voor vrijwel elk verschijnsel wel een vroege aanzet of ontwerp kan vinden. Zo weten we dat Leonardo da Vinci de fiets, de tank, de baggermolen en de helicopter ontwierp en in de tussentijd nog kan zag een geheime boodschap te verstoppen in een code die pas eeuwen later een gigantische bestseller zou worden. Maar niettemin, het probleem van de

eerdere aanzetten blijft een reëel probleem als het om de jaren zestig gaat. Het beeld dat Righart gebruikt is erg radicaal: even stevig duwen en wat later genoemd werd ‘het establishment,’ valt in duigen. Kennelijk is dus al een groot deel van het ondermijnend werk eerder verricht. Als dat waar is, hoe spectaculair zijn dan nog die roemruchte jaren zestig? De scheiding tussen de even knusse als truttige jaren vijftig - een decennium onlangs nog met veel succes opgebaard op een tentoonstelling in Den Bosch - en de swingende sixties blijkt dan op niet meer dan gezichtsbedrog te berusten.

Deze visie werd op nogal uitdagende wijze verdedigd in het lijvige boekwerk 1950. Welvaart in zwart-wit van Schuyt en Taverne, onderdeel van de reeks cultuurhistorische studies over Nederland die elk een jaartal, in dit geval 1950 dus, tot uitgangspunt namen. Schuyt en Taverne zetten zich af tegen Righart omdat die volgens hen het generatieconflict en de verschillen tussen de oudere generaties en de protestgeneratie zou hebben overschat. En zij komen op hun beurt met een metafoor: ‘De nieuwe waardepatronen waren al in wording en de jongeren hebben geoogst wat de ouderen verspreid en onsystematisch hadden gezaaid.’2 Tja, ze blinken niet uit door originaliteit, de metaforen van de historici, maar duidelijk zijn ze wel, die wat slordig zaaiende ouders en hun profiterende kinderen. Gevolg van deze opvatting is dat ook de periodisering verandert: voor Schuyt en Taverne vormen de jaren 1948-1973 één aaneengesloten periode, de ‘gouden economische jaren’ of het ‘economische wonder.’ Zo krijgt dan ook Nederland met terugwerkende kracht alsnog zijn Wirtschaftswunder.

Toen de beide auteurs een interview aangrepen om hun ideeën nog eens samen te vatten, volgde er meteen een aantal ingezonden reacties. Ongetwijfeld was dat het protest van een aantal geboortegolvers die zich opeens beroofd zagen van de illusie dat ze een volstrekt unieke periode in de Nederlandse geschiedenis aan den lijve hadden meegemaakt. De happenings op het Spui, de inspirerende prenten van Veldhoen, de krenten van Koosje Koster, de rookbommen en de witte fietsen en de witkar, John-son mo-le-naar, de Maagdenhuisbezetting, Dolle Mina: het was niet meer dan ruis geweest bij een aantal macro-economische processen die blind hun werk deden. Sommige critici spraken dan ook over een bijna ‘vulgairmarxistische’ geschiedopvatting.

Feit is dat Schuyt en Taverne veel meer oog hebben voor economische processen dan voor de manier waarop de tijd beleefd, ervaren werd. Dat wordt op een in het oog lopende manier geïllustreerd door de foto's in het boekwerk. Daarop ziet men vooral pijpleidingen, viaducten, frisse rijtjeshuizen, schoorsteenpijpen, een machinehall - maar mensen komen er bijzonder weinig op voor of het zijn poppetjes bij de grote machines en bouwwerken die hen omringen.

Hebben Schuyt en Taverne nu met hun, je zou bijna zeggen: onpersoonlijke benadering geschiedenis geschreven of liever: de geschiedenis herschreven, dat wil zeggen het bestaande beeld van de jaren zestig definitief veranderd? Daar lijkt het niet op. Tegenwoordig weten we precies wat we moeten weten en dus

slaan we de kleine canon van Bank, Van Es en De Rooy op, Kortweg Nederland geheten. Dit boekje berust op een eerder in NRC-Handelsblad verschenen artikel ‘Wat iedereen móet weten van de vaderlandse geschiedenis.’ Met als ondertitel: ‘Een canon van het Nederlands verleden.’ In de boekeditie is het woord ‘canon’ op de zo prominente plaats verdwenen, de ondertitel luidt nu: ‘Wat iedereen wíl weten over onze geschiedenis’ in plaats van ‘wat iedereen móet weten van de vaderlandse geschiedenis.’ Minieme, edoch veelbetekenende verschillen, maar daar gaat het hier niet om. De vraag luidt: is in deze kleine canon de breuk tussen de jaren vijftig en zestig verdwenen of niet? Ik citeer enkele cruciale zinnen:

Aan de stabiliteit van de jaren vijftig komt in de loop van de jaren zestig een einde. De zuilen vallen uit elkaar. Steeds meer mensen nemen de vrijheid er eigen overtuigingen op na te houden (‘individualisering’). Snelle ontkerkelijking volgt. Introductie van ‘de pil’ leidt tot grotere vrijheid in de verhouding tussen vrouwen en mannen. De elite, uitgedaagd door opstandige jongeren, verliest aan gezag.3

Gelukkig, de jaren zestig mogen blijven, ze vormden de aanzet tot diepgaande veranderingen. Dus kan ik dit college voortzetten, want als de sixties geen tijd met bijzondere kenmerken waren geweest, zou het ook weinig zinvol zijn over de relatie tussen die periode en de literatuur te praten, wanneer men daarmee bedoelt dat ook aan die literaire teksten iets bijzonders te zien zou zijn. Vóór ik over die literatuur begin een enkele opmerking. Wij hebben allemaal van de Groningse geschiedfilosoof Ankersmit en anderen geleerd dat het verleden geen andere structuur kent dan die wij er zelf aan geven. Wij vormen een bééld, anderen kunnen daar hún visie tegenover stellen. Dat weten we allemaal wel, maar het is toch aardig te zien hoe dat opgaat voor een betrekkelijk recente periode die nog velen vers in het geheugen ligt. Niettemin is kennelijk de verdwijntruc van Schuyt en Taverne niet overtuigend genoeg geweest om de traditionelere visie opzij te schuiven. Waarom is dat niet gelukt? Welke argumenten hebben daarbij een rol gespeeld of ís er helemaal geen debat geweest? Wie beslist in de discipline geschiedenis van Nederland, olim ‘vaderlandse geschiedenis’ genoemd, wat de meest acceptabele visie op het verleden is? Wie, waar, hoe?

Dit korte uitstapje naar een aanpalende discipline laat zien wat het risico is van leentjebuur-spelen. De literatuuronderzoeker die literaire teksten in een breder kader wil zetten, verbreedt ongetwijfeld zijn horizon, maar kan even makkelijk het overzicht volledig verliezen. Want met de gegevens uit een andere discipline loopt hij de kans ook burenruzies in huis te halen.

De jaren zestig literatuur-historisch

De resultaten van het zuiver literatuurhistorische onderzoek zijn overigens al moeilijk genoeg samen te vatten. Een goede introductie tot die periode geeft een opstel in het handboek Nederlandse literatuur, een geschiedenis dat de première van de opera Reconstructie op 28 juni 1969 als uitgangspunt neemt en als ondertitel heeft: ‘Het politiek-maatschappelijk klimaat in de jaren zestig.’ Anthony Mertens komt daarin tot de volgende slotsom: ‘Maar van een direct geëngageerde literatuur, dat wil zeggen een literatuur die rechtstreeks reageert op actuele (politieke) gebeurtenissen, was nauwelijks sprake.’4 Een weerklank van deze woorden vindt men bij Schuyt en Taverne die stellen dat de roep om maatschappelijk engagement wel tot ‘een enorme wildgroei aan experimenten op het gebied van toneel en theater’ heeft geleid, maar in de literatuur en beeldende kunst geen weerklank heeft gevonden.5 Merkwaardig, zoveel activiteit op toneelgebied, en in de literatuur vrijwel niets.

Ook bij Hans Goedkoop leidde dat ontbreken van directe betrokkenheid bij de wereld in een periode dat in die wereld juist de verbeelding aan de macht leek te komen, tot grote verwondering: ‘Maar nu het raadsel. Ik las Heere Heeresma en Hannes Meinkema, Maarten 't Hart en Maarten Biesheuvel, Joyce & Co en Gerrit Komrij, Rutger Kopland en Dirk Ayelt Kooiman, alles na en door elkaar, en uit die stapel bleek precies het tegendeel van wat ik me had voorgesteld. Hoe verhitter het maatschappelijk leven was, hoe onmaatschappelijker de literatuur werd.’6 Tja, hoe kan dat? En voorafgaand aan die vraag: ís het nu wel zo dat die maatschappijbetrokken literatuur ontbreekt? Of, anders geformuleerd, zou het niet zo kunnen zijn dat de jaren zestig ándere kenmerken in de literatuur naar boven brachten die wel degelijk specifiek met de sixties verbonden kunnen worden?

Literatuurgeschiedenis begint altijd in de periode zelf en wel bij critici die de onafzienbare hoeveelheid teksten die ze jaarlijks op hun bord krijgen willen indelen, van etiketten voorzien, om althans een illusie van in- en overzicht te houden. In het geval van de jaren zestig zijn in dit verband twee overzichten bijzonder interessant, omdat ze de tijd op de hielen zitten. Het gaat om twee delen Literair lustrum, geschreven/samengesteld door de redacteuren van het invloedrijke tijdschrift Merlyn. In het eerste deel, dat de periode 1961-1966 overziet, is de kroniekschrijver Fens nog heel stellig in zijn overtuiging dat er geen verrassend nieuwe ontwikkelingen zijn op te merken. Maar zeven jaar later, als Literair lustrum 2 verschijnt, lijkt de situatie drastisch veranderd. En hoewel dat tweede deel door meer auteurs geschreven is, en dus in principe verbrokkelder had kunnen uitvallen, blijkt er juist een grotere eenheid te constateren. Het kernwoord is ‘defiktionalisering’ (met een k natuurlijk). Paul de Wispelaere omschrijft in zijn kroniek van het proza de nieuwe ontwikkeling als het

resultaat van een ‘wantrouwen tegen de fictie, een grondige twijfel aan de geldigheid van de conventionele verhaalvormen.’7 Die tendentie herkent Oversteegen ook in de andere overzichtsartikelen en in zijn ‘Konklusie’ spreekt hij zelfs van een ‘nieuwe konventie.’

Die nieuwe conventie is zichtbaar in het werk van een groot aantal auteurs en dat zijn zeker niet de minste. Zo publiceert Mulisch in de jaren zestig de reportages De zaak 40/61 over het Eichmanproces, Bericht aan de rattenkoning over Provo en de regenten en Het woord bij de daad over Cuba. Drie nonfictieboeken over brandende kwesties. De keuze voor nonfictie was bij Mulisch welbewust, zoals blijkt uit zijn vaak geciteerde uitspraak in een interview: ‘Het is oorlog. En in oorlogstijd moet men zich niet bezighouden met het schrijven van romans. Dan zijn er echt wel belangrijker dingen te doen.’8 Die oorlog, dat was natuurlijk de oorlog in Vietnam, ik zeg het voor de jongere luisteraars.

Reve vindt begin jaren zestig eindelijk - na pogingen in het Engels te publiceren, korte verhalen of toneel te schrijven - de vorm die hem terugbrengt als een van de belangrijkste Nederlandse schrijvers in de twintigste eeuw: de brief. Het brievenboek Op weg naar het einde verschijnt in 1963, Nader tot u drie jaar later. Een andere opzienbarende non-fictietekst is Ik Jan Cremer uit 1964. De grote kommunikator Vinkenoog voegt in 1965 zijn boodschap Liefde aan de nonfictiegolf toe. Een extreem en daarom interessant geval zijn de ‘projecten’ van Enno Develing die een documentaire reconstructie van de werkelijkheid nastreefde. Hij voerde er drie uit: een over de militaire dienst, een over ontmaagding en als derde een registratie van het leven op een kantoor. De ideeën achter zijn experimenten zette hij uiteen in een boekje dat, weinig origineel, Het einde van de roman heet. Het verscheen in het revolutiejaar 1968 en het ademt de opwinding van die tijd, zoals blijkt uit zinnen als:

Na 6 eeuwen wordt het tijd dat de kunst gedemocratiseerd wordt, evenals dit met onderwijs, arbeid en zelfs religie langzamerhand gebeurt, waarbij opvalt dat de kunst zich hier het hardnekkigst tegen verzet. (...)
In dit hele bestek is de roman, als autoritaire communicatie tussen schrijver en lezer een onmogeljkheid geworden.9

Typisch voor de tijd: de ‘autoritaire communicatie’ wordt afgewezen. En vooral ook die ‘democratisering’ van de kunst. Dat laatste begrip is verre van eenduidig, want het kan in die periode liefst drie dingen betekenen. Ten eerste: kunst is er voor iedereen, met andere woorden: ‘weg met de kunst die alleen de elite trekt.’ De tweede betekenis is: iedereen kan kunstenaar zijn, ís zelfs een beetje kunstenaar, zoals in elk kind dat tekent een kleine Picasso kan worden ontwaard. (In deze periode werden ook twee dichtende arbeiders of arbeidende dichters ontdekt, in Rotterdam). De derde betekenis is de meest interessante: alles kan kunst zijn. Het gaat hier overigens om een idee dat al een flinke voorgeschiedenis heeft, want het is te herleiden tot het moment in 1913 dat

Duchamp een op een keukenstoeltje gemonteerd fietswiel tentoonstelde. Van die voorgeschiedenis was iemand als Develing, die jarenlang aan het Haags Gemeentemuseum verbonden was, zich heel goed bewust.

Er valt hier een relatie te leggen met de richting in de Nederlandse poëzie die het neorealisme heet. Die richting kent twee aftakkingen: een Amsterdamse en een Rotterdamse. Kenmerkend voor beide groepen is een afkeer van ‘vage woordgoochelarij,’ van het idee dat er bij uitstek poëtische woorden bestaan, dat de dichter een bijzonder mens zou zijn en dat de kunst iets van hoger orde is. Kortom, zoals Bernlef en Schippers het zeggen: ‘Doe maar gewoon dan doe je al poëtisch genoeg.’ Deze poëtica is het krachtigst geformuleerd door Armando: ‘Uitgangspunt: een konsekwent aanvaarden van de Realiteit (...). Werkmethode: isoleren, annexeren. Dus: authenticiteit. Niet van de maker, maar van de informatie. De kunstenaar, die geen kunstenaar meer is: een koel, zakelijk oog.’10

Armando legt ook een verband met de groepering in de schilderkunst waartoe hij zelf behoort, de Nul-beweging. Hier zien we dus hoe het hyperrealisme van Develing in feite deel uitmaakt van een sterke tendentie die zowel in de literatuur als in de beeldende kunst tot uitdrukking kwam en zijn meest geruchtmakende uiting vond in de Popart. Het is bovendien een tendentie die het moderne leven met beide armen omhelst en in die zin voldoet hij aan het verlangen van Goedkoop naar een kunst die open staat voor de maatschappij.

Zulke verbindingen maken de cultuurhistoricus gelukkig. Ze laten opeens een constellatie oplichten binnen een duizelingwekkend chaotisch firmament: er zijn niet alleen maar geïsoleerde sterren, er is verband, zin en betekenis. Dat is de sensatie die de cultuurhistoricus wil delen met zijn lezers, het aangename gevoel dat er een zinvolle samenhang wordt gepresenteerd: alles hangt met alles samen. Het is ook de kracht van Huizinga's Herfsttij der middeleeuwen, al lezend krijg je de indruk: zó was het, ik ruik de rottende bladeren.

Maar toch, na de roes begint de rede lastige vragen te stellen. Bij voorbeeld deze: als de kunstenaar niet meer dan een ‘koel, zakelijk oog’ is, hoe kan het dan dat dit uitgangspunt zulke totaal verschillende resultaten oplevert? Armando stelde benzinevaten en autobanden ten toon; zijn groepsgenoot Schoonhoven maakte verstilde, witte reliëfs. En zelfs binnen dit kleine segment van vier gelijkgezinde kunstenaars, bestaan grote verschillen van opvattingen, zoals Janneke Wesseling in haar geschiedenis van de Nul-beweging constateert.11 Zulke verschillen kenmerken ook het schijnbaar eenvormige fenomeen van de Popart. Een terugkerend punt van discussie is de vraag of de popartiesten de werkelijkheid ‘annexeerden’ (om de term van Armando te lenen) of juist bekritiseerden. In geen enkele studie over de beweging die ik raadpleegde, vond ik een duidelijk antwoord. Het eerlijkst is de auteur van de Bijbel over de sixties, Arthur Marwick, die opmerkt dat verschillende popart-uitingen een uitgesproken shock-effect teweegbrachten en in die zin kennelijk maatschappijkritisch kun-

nen worden genoemd. Maar dat was zeker geen constant element binnen de hele beweging in de beginperiode.

Marwick voegt daar de interessante praktijkervaring aan toe dat van de complexe bronnen waarmee de cultuurhistoricus moet werken, de uitingen van creatieve kunstenaars (romanschrijvers inbegrepen) het moeilijkst te interpreteren zijn.12 Een waar woord. Iemand als Develing bij voorbeeld is blijkens de toelichting op zijn projecten een maatschappijcriticus die ‘autoritaire communicatie’ afwijst. Tegelijkertijd wil hij ook als kunstenaar afstandelijk blijven. Men kan zich ook afvragen welk maatschappelijk doel wordt gediend met het ‘reconstrueren’ van een ontmaagding door middel van foto's en vraaggesprekken, zoals hij in een van zijn projecten deed. Er blijft, kort samengevat, een onheldere relatie tussen annexeren/aanvaarden enerzijds en bekritiseren/veranderen anderzijds die van kunstenaar tot kunstenaar kan verschillen en zelfs binnen één kunstenaar tot tegenstellingen leidt.

 

Andere problemen zijn wat makkelijker te repareren. Het woord ‘defictionalisering’ blijkt namelijk te beperkt om de hier beschreven nieuwe tendenties in de literatuur af te dekken. In 1961 debuteerde de dichter-prozaïst Remco Campert met een roman die Het leven is vurrukkulluk heet. Wie het werk van Campert kent zou de titel makkelijk ironisch kunnen lezen. Nu loopt er inderdaad in het boek iemand rond die er een niet bepaald vrolijke levensvisie op na houdt, een jongere broer van Frits van Egters zou je eerder zeggen. Maar daarmee is niet alles over de roman gezegd. De woorden ‘het leven is vurrukkulluk’ komen uit de mond van het meisje Panda dat haar credo als volgt samenvat: ‘Geld is het allerallerbelangrijkste op de wereld. Geld en lichamelijke liefde. Ik ben blij dat ze bestaan.’13 Panda blijkt de verpersoonlijking van een jonge generatie die wil léven, zoals ook blijkt uit de volgende dialoog tussen haar en een retiradejuffrouw over boekenlezen:

‘Viezerikken vind je overal,’ zei de juffrouw, ‘ook in boeken. Trouwens, wat is er zo mooi aan de werkelijkheid?’
‘Ik heb het niet over mooi,’ antwoordde Panda. ‘Ik zei dat de werkelijkheid levender is. Ik wil geen boeken lezen, ik wil leven.’
Met iets van afschuw in haar oude gezicht keek de retiradejuffrouw Panda aan. ‘Ajakkes, kind,’ zei ze, ‘ik dacht dat dat soort idealisme er in de veertiger jaren uitgebrand was. Moeten we het werkelijk weer allemaal opnieuw meemaken?’14

Er zit natuurlijk veel ironie in een romanfiguur die verklaart niet van lezen te houden. En nog meer ironie in het feit dat de retiradejuffrouw later Rosa Overbeek blijkt te zijn, de grote liefde van Kees de jongen in het klassieke boek van Theo Thijssen. Campert is wel zo aardig de hoogbejaarde Kees en Rosa in

elkaars armen te drijven. Ze zullen het uitstekend met elkaar kunnen vinden want ze delen een hartgrondige afkeer van de oppervlakkige moderne jeugd.

Verder speelt Campert ook een spelletje met de spelling en met de literatuurgeschiedenis, want er lopen in het Vondelpark ‘tachtigers die naar ttwinkelen, trinkelen en tblinkelen van twater keken.’ Deze lichtvoetigheid keert terug in Camperts tweede ‘leesboek’ Liefdes schijnbewegingen, waarin hij vooral met de vertelwijze stoeit. Zo meldt de verteller op een zeker moment dat iemand mysterieuze vellen papier in een hutkoffer stopt en dan eindigt die alinea met: ‘En daar laten wij ze voorlopig ook in.’ Nog mooier is het laconieke zinnetje: ‘Omdat we per slot almachtig zijn (...) laten we de tijd pas op de plaats maken en gaan we zien wat dat oplevert.’15 Verder voegt Campert ook een paar voetnoten toe aan zijn verhaal. Vaak worden daarin volstrekt overbodige mededelingen gedaan (de opsomming van de inhoud van een filmjournaal bij voorbeeld), maar op een andere plaats zit de essentiële informatie juist in zo'n uitwaaierende voetnoot verstopt.

Al deze capriolen laten uitkomen dat Campert een spel speelt met zijn hoofdpersonen, met zijn verhaal en dus met zijn lezers. (Deze frivole houding wekte overigens weerstand bij de critici die zoals men weet in Nederland vinden dat literatuur in de eerste plaats ernstig moet zijn.) Waar het mij hier om gaat is dat Camperts stoeien met de vertelwijze, met zinnetjes als: ‘Omdat we per slot almachtig zijn’, laat uitkomen dat het boek geen enkele werkelijkheidsillusie nastreeft. Het gaat om een verzonnen verhaal. Met andere woorden, Liefdes schijnbewegingen is juist géén voorbeeld van defictionalisering, eerder van het omgekeerde want het fictionele karakter van het verhaal wordt onderstreept. Bij andere auteurs komt men soortgelijke procédées tegen, bij Bernlef bij voorbeeld in romans als Paspoort in duplo (1966, ook daar ‘storende’ voetnoten), De dood van een regisseur (1968) en De verdwijning van Kim Miller (1969). Geen defictionalisering dus, eerder het omgekeerde (bij Bernlef zeker naar het voorbeeld van iemand als Nabokov), maar dat verstoort het algemene beeld niet. Want had De Wispelaere het niet over ‘een wantrouwen tegen de fictie’? Weliswaar is zijn toevoeging over: ‘de grondige twijfel aan de geldigheid van de conventionele verhaalvormen’ wat al te tobberig voor de auteur die het meest verrukkelijke leesboek uit de jaren zestig schreef, Tjeempie! Of Liesje in luiletterland (1968), maar de grote greep is gered, voorlopig.

Toch blijven er vragen zeuren. Eerder heb ik een cultuurhistorische constructie vergeleken met een sterrebeeld. Die vergelijking gaat misschien wat al te goed op. Zoals u weet bestaan de lijnen waarmee wij de verschillende sterren verbinden niet, behalve in onze verbeelding. Waarbij die verbeelding dan ook nog cultuurgebonden is, want de Chinezen houden er andere sterrebeelden op na dan de westerlingen. Bovendien, ook dat leert de astronomie ons, die sterren lijken dan wel een patroon te vormen, maar daarbij vergeten wij de diepte, dat wil zeggen de lichtjaren waardoor ze in werkelijkheid gescheiden worden. Om

weer concreet te worden: wat heeft het speelse leesboek van Campert Het leven is vurrukkulluk nu gemeen met de plaatjes en sommen in Het gemillimeterde hoofd van Krol of het marxistisch montageproza van Vogelaar in Kaleidiafragmenten? Een zekere speelsheid, laten we het daar op houden, speelsheid die zich uitdrukt in proza dat onconventioneel is. Zo klinkt het nog mooi jaren zestig ook.

Wat mij meer hindert zijn de zwarte gaten. Daarmee bedoel ik het volgende: wanneer men aan iemand met een zekere belezenheid de vraag stelt: ‘Noem eens een paar typisch jaren zestig-boeken’ dan is de kans groot dat hij of zij titels noemt als Ik Jan Cremer of Turks fruit van Jan Wolkers. Jan Cremer lijkt inderdaad de jaren zestig in persoon, met recalcitrante uitspraken van de held als: ‘Ik hechtte geen waarde aan het oordeel van Ouderen, ik kende geen eerbied voor Ouderen, het Wettig Gezag, voor Niets en Niemand.’16 Maar zijn boek, ooit getypeerd als de ‘eerste poproman in Nederland’17, eindigt met een hallucinerend, bijzonder gewelddadig stuk proza met apocalyptische trekken. Men leze bij voorbeeld ook eens het eigenaardige hoofdstuk 102, waarin doodserieus over de tekenenen van het Naderend Einde gesproken wordt. Dat heeft weinig met de spirit van de jaren zestig te maken. Iets soortgelijks kan gezegd worden over Jan Wolkers. Ook hij een typisch jaren zestig-figuur: iemand die zich met geweld heeft losgemaakt uit zijn benauwde calvinistische milieu om een bohémienleven te gaan leiden. Maar Turks fruit is een boek waarin niet de vrijheid, maar de Dood het laatste woord heeft. Het werk van deze beide vrijbuiters heeft een uitgesproken zwarte kant die eerder aan Céline dan aan flowerpower doet denken.

Deze dubbelheid geldt evenzeer voor de oudere auteurs Hermans en Reve. Beiden werden beschouwd als rebellen. Hermans werd al in 1952 gedagvaard vanwege belediging van het katholieke volksdeel in de roman Ik heb altijd gelijk; Reve moest zich in 1966 verdedigen tegen de beschuldiging van smalende godslastering naar aanleiding van de bekende ezelpassage. Reve werkte ook mee aan het baanbrekende programma Zo is het toevallig ook nog eens een keer, Hermans nam het in het tijdschrift Podium op voor de programmamakers. Verder heeft Reve natuurlijk in hoge mate bijgedragen tot de acceptatie van de homoseksualiteit in Nederland. Taboedoorbreking, oorlog tegen het establishment, het maakt beide figuren tot guerilla's in de culturele oorlog van de jaren zestig. Tot op zekere hoogte.

Want met zijn coming out als katholiek is Reve in feite een spookrijder in de jaren zestig. Kerken en kloosters lopen leeg, maar een schrijver aanvaardt de almacht van het Vaticaan. Hetzelfde geldt voor Reve's politieke standpunten die, zoals men weet, rechtser dan die van de Paus waren: ‘Leve het kapitalisme!’, ‘Dood aan de Viet-Cong!’ enzovoort. Jonge Viet Cong-rebellen mogen hoogstens, zo leest men in Nader tot U, als slaven gevangen worden gehouden door de ‘Jongenskoningen der Oceanen.’18 Het revisme wijst gekleurde volkeren onverbiddelijk hun plaats.

Minder decadent, maar scherp-polemisch is het standpunt van Hermans. Hermans stelde zich zeer kritisch op tegenover de overheid in de jaren zestig. Zo maakte hij begin jaren zestig het hoofdstedelijke drugsbeleid belachelijk.19 Maar even kritisch gaat hij zich verhouden tot de nieuwe ideologen die het daarna voor het zeggen krijgen. In zijn verhalenbundel Een wonderkind of een total loss uit 1967 komt een verhaal voor met de mysterieuze titel ‘Hundertwasser, honderdvijf en meer.’ Hoofdpersoon is een man die dankzij de zegeningen van de medische wetenschap ontzaglijk oud wordt, een visionair verhaal dus. Hij verveelt zich te pletter en rekent dan ook af met de ideeën van Constant Nieuwenhuys. Constant geloofde in een toekomst waarin automaten alle arbeid zouden verrichtten, en ik citeer Hermans' hoofdpersoon: ‘waarin niemand meer zal werken en alle tijd vrije tijd zal zijn. Dan pas, zeiden ze, zou de mens zijn creativiteit kunnen ontplooien! Van huis uit is iedereen creatief! Een nieuwe culturele ontwikkeling was nog maar pas begonnen: het tijdperk van de spelcultuur! (...) “Scheppend nietsdoen, creatief spelen!” Niemand kwam op het idee z'n licht eens op te steken bij mij.’20 Dit denkt de hoofdpersoon van het verhaal ‘Hundertwasser, honderdvijf en meer’ die zelf alle gelegenheid heeft voor ‘scheppend nietsdoen’. En wat komt er uit zijn handen? Niets natuurlijk.

Dit anti-utopisme komt mooi naar voren in het debat van Hermans met Mulisch, waarin Hermans uitlegt hoe hij in ‘de fundamentele afgrijselijkheid van de wereld’ gelooft.21 Op dat punt vindt hij nog steeds kunstbroeder Reve naast zich die in 1971 als volgt zijn filosofie uiteenzette: ‘Oorlog, rampen en pestilentiën, dat is het leven, en het bloed, de etter en de drek zijn de inkt van de schrijver.’22 Waar wij hier op stuiten is wat ik zou willen noemen de inktzwarte onderstroom van de Nederlandse literatuur die mijn voorganger typeerde als: ‘de Blaman-Hermans-Van het Reve-lijn.’23 Ik heb hierboven laten zien dat dit inktzwarte realisme ook binnenslijpelt bij schrijvers als Cremer en Wolkers.

Wie over de Nederlandse literatuur in de jaren zestig schrijft, mag ook niet vergeten dat Hermans in deze periode een van zijn meesterwerken publiceert, namelijk Nooit meer slapen (1966). Ook een criticus als De Wispelaere, die zelf een voorkeur vertoont voor experimenteel proza, komt woorden te kort om Nooit meer slapen te prijzen, het boek imponeert ‘door het grote vakmanschap, de intelligentie en de dwingende voorstellingskracht waardoor een levensvisie (...) als volkomen waarachtig en overtuigend wordt uitgebeeld.’24 Toch was Nooit meer slapen allerminst een nonfictie-experiment, integendeel zelfs: het is Hermans' meest klassieke, traditionele roman. Ook inhoudelijk is het boek afwijkend. Hermans' genadeloze levensvisie is niet typerend voor de jaren zestig, maar vindt zijn oorsprong eerder in de na-oorlogse periode of liever: in de ervaring van de Tweede Wereldoorlog zelf. Het is tijd om wat dieper in te gaan op leeftijden.

Het zal misschien sommige toehoorders zijn opgevallen: van de schrijvers die ik genoemd heb, behoort maar een enkeling tot de babyboomers, de ge-

boortegolf die Righart laat beginnen in 1946. Alleen de jongsten - Cremer en Vogelaar - zijn nog in de oorlog geboren, de anderen zeker meer dan tien jaar voor de Duitse inval. Datzelfde geldt voor de makers van het baanbrekende programma Zo is het toevallig ook nog eens een keer. Ze behoorden niet tot de Maagdenhuisbezetters, maar ze hebben de luidruchtige rellen in de jaren zestig wel voorbereid met hun uiterst kritische houding tegenover na-oorlogs Nederland. In verband met de literatuur merkt de historicus Von der Dunk op dat de na-oorlogse prozaschrijvers streden tegen de restrictieve moraal; in hun werk kan men ‘de bulldozer zien die meehielp om het na 1945 opgetrokken bouwwerk te slopen.’25 Nogmaals, historici schijnen verslaafd te zijn aan architectonische metaforen, maar niettemin, deze bulldozer lijkt me wel een gelukkig beeld. Hoeveel haat spreekt er niet uit de derde roman van Hermans, het onlangs herontdekte Ik heb altijd gelijk? Brekers waren mensen als Hermans, Hofland, Joop van Tijn en dat maakte dat ze later de acties van Provo steunden, maar weinig voeling hadden met de utopistische kanten van de jongerengroeperingen. Mogelijk heeft hun sceptische houding die utopistische bevlogenheid daardoor zelfs geremd.

Hoe dan ook, ze hebben gelijk gekregen. Want wat is er over van de grote droom van de onlangs gestorven utopist Constant Nieuwenhuys, het Nieuwe Babylon? Het antwoord is duidelijk: een winkelcentrum/kantoorcomplex naast het Centraal Station van Den Haag.

Is cultuurgeschiedenis mogelijk?

De ondertitel van mijn zwanezang luidt: ‘Is cultuurgeschiedenis mogelijk?’ Dat klinkt pretentieus, maar het is in feite een bescheiden eerbetoon aan David Perkins, auteur van het sceptische boekje Is literary history possible? Daarin wijst hij bij voorbeeld op de verscheurdheid van de literatuurhistoricus die enerzijds graag een mooie, afgeronde, uniforme periode aan het publiek zou willen voorstellen, maar tegelijkertijd door zijn geweten gedwongen wordt om op discrepanties, contradicties, ironieën te wijzen.26

Nog een paar voorbeelden daarvan. In het begin van mijn voordracht vermeldde ik terloops de close reading, het ‘bijziend lezen,’ dat in de literatuurwetenschap ook wel de ‘ergocentrische’ of de ‘tekstimmanente’ of de autonomistische benadering genoemd wordt. Welke naam je ook aan deze richting geeft, kernpunt is dat de literaire teksten centraal staan, die dan met opzettelijke verwaarlozing van hun context bekeken worden. Is het niet heel vreemd dat die benadering in Nederland juist in de jaren zestig doorbreekt, eerst op de universiteiten, dan in het onderwijs en in de literaire kritiek? Goed, een inhaalmanoeuvre, maar een die wel haaks staat op alles wat wij associëren met de open wereld van de sixties. Het lijkt mij dat die beweging vooral ook zo snel terrein

heeft veroverd omdat hij nieuw was, afweek van het wat stoffige positivisme dat aan de academie de literatuur verdorde. Hier komen we dicht bij een punt waarop de andere historicus van de jaren zestig, James Kennedy, hamert: de retoriek van de vernieuwing die ook oudere politici zo verrassend snel op de knieën bracht. Een ander voorbeeld: in 1967 publiceerden Armando en Sleutelaar het controversiële boek De SS-ers. Een geëngageerde daad zou je kunnen zeggen, maar niet één volgens de regels van het engagement die in de jaren zestig golden. In die periode werd de Tweede Wereldoorlog in stelling gebracht om de ouderen te confronteren met de gevolgen van hun gezagsgetrouwe gedrag. De SS-ers raakte een heel ander taboe en in die zin was het zeker evenzeer ‘nieuw.’

Terug naar de hoofdvraag: heeft het zin een afzonderlijke periode ‘jaren zestig’ in de literatuurgeschiedenis te onderscheiden? Ja, zou ik zeggen, op allerlei gebied werd er driftig geëxperimenteerd. Zo ooit, dan geldt hier het woord van voorzitter Mao ‘Laat duizend bloemen bloeien.’ Maar die rijkdom uitte zich ook in diversiteit, en daar zit hem juist het probleem voor de cultuurhistoricus. De diversiteit is zo groot dat het ook nog niet gelukt is alle pogingen tot vernieuwing in het net van één term te vangen. ‘Ander proza’? Wel een heel bleek etiket. Postmodernisme? Maar dan knalt die term, die toch al zo aan inflatie lijdt, helemaal uit elkaar.

In het begin van mijn lezing vroeg ik mij af of het leven voor de literatuuronderzoeker er gemakkelijker op geworden was nu hij de bijziende blik voor een breder perspectief heeft ingeruild. Wel, vergeleken met de bezigheden van de ouderwetse analyticus/interpretator van één tekst heeft de cultuurhistoricus het m.i. veel en veel moeilijker gekregen. De tekstinterpretator mag er immers van uitgaan dat een literaire tekst, als alle andere teksten, een zekere coherentie bezit. (Ik zonder nu het handjevol moderne teksten uit waarin zo'n samenhang minder gauw te vinden is, het speelgoed van de literatuurtheoretici dus.) Er zijn daardoor grenzen aan de interpretatiemogelijkheden. Anders ligt het voor de cultuurhistoricus. Voor hem luidt de eerste vraag: van welke tekst of teksten ga ik uit? Gezien het overweldigende bronnenmateriaal in de moderne periode, lijkt elke keuze willekeurig. Gaat men bij een andere discipline te rade, bij voorbeeld de algemene geschiedenis dan is de vraag: welke historicus neemt men als autoriteit? Het maakt voor het beeld van de jaren zestig een aanzienlijk verschil of men voor het duo Schuyt en Taverne of voor Righart kiest. Wil men het onderzoeksterrein uitbreiden naar andere cultuurgebieden, dan is daar opnieuw de vraag: welke? De beeldhouwkunst? De film? Het ballet? Kortom, het verschil tussen de interpretator van één tekst en de cultuurhistoricus is dat tussen de schriftgeleerde en de sterrenwichelaar. Of tussen de astronoom en de astroloog, want ook de astroloog weet tussen van alles en nog wat verbanden te vinden.

Maar daar staat tegenover dat juist het ontdekken van discrepanties, tegenspraken, ironieën fascinerend kan zijn. Zo hoop ik dat ik in deze voordracht heb laten zien hoe sterk de inktzwarte onderstroom van het pessimistisch realisme het beeld van de literatuur ook in de jaren zestig kleurt.

Een onderstroom die tot in onze tijd een belangrijke rol speelt. Zo heeft iemand onlangs Arnon Grunberg ‘een geperverteerde kleinzoon van cynicus W.F. Hermans’ genoemd.27 Die iemand is... mijn opvolger. Zodat ik in deze voordracht zowel mijn voorganger als mijn opvolger heb kunnen citeren. Het lijkt me een mooi moment om terug te treden!

 

(Tekst van het afscheidscollege uitgesproken op 27 september 2005 in het Academiegebouw te Leiden)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs