Voortgang. Jaargang 18

[p. 65]

Waar verleden en heden kruisen
Over de hedendaagse historische roman
Maaike Kroesbergen

Abstract - In this article five Dutch historical novels published around the year 1990 will demonstrate that the new way of presenting the past shows a post-modern view on both past and present. Facts are manipulated or connected with fiction in effort to question the coherence of history. Many novels are situated in the 18th century, an epoque full of insecureness and ideological emptiness, which can easily be linked with the contemporary ontological doubt.

1. Inleiding

Het kan opvallend genoemd worden dat vanaf 1990 in de Nederlandse literatuur betrekkelijk veel historische romans zijn verschenen. We kunnen misschien zelfs van een klein strominkje spreken. Heel voorzichtig, want het gaat maar om een paar schrijvers, waarvan de bekendste - in alfabetische volgorde Daphne Meijer, Margriet de Moor, Nelleke Noordervliet, Thomas Rosenboom en P.F. Thomése - eenlingen zijn en zich niet als groep afficheren. De aandacht die de literaire kritiek voor de nieuwe historische roman aan de dag legt, is bijzonder, want vanaf de jaren vijftig tot zeventig werd het genre genegeerd en als minderwaardig beschouwd.¹ Dat niet alleen de kritiek de historische roman weer serieus neemt, maar ook academische kringen zich intensief met dit romantype bezighouden, blijkt niet alleen uit de vele recente artikelen over dit onderwerp, maar ook bijvoorbeeld uit het feit dat de Internationale Vereniging voor Neerlandistiek in augustus 1994 te Antwerpen het congres ‘Nederlands in culturele context’ organiseerde met als thema ‘geschiedenis verzinnen’.

Het nieuwe van de hedendaagse historische roman komt volgens Jane Fenoulhet voort uit de zelfverzekerde vrijheid waarmee de auteurs de geschiedenis benaderen.² Zette Vestdijk nog zijn vraagtekens bij het genre van de historische roman, aangezien in zijn ogen het verleden nooit op een adequate manier gereconstrueerd kan worden, de huidige auteurs lijken minder last te hebben van dit soort twijfel en laten zonder problemen feit en fictie door elkaar lopen. De spanning die in de historische roman ontstaat tussen feit en fictie, kan - zo blijkt uit de lezing die Fenoulhet in Antwerpen hield - gebruikt worden om een descriptief kader te ontwerpen ter karakterisering van de roman.³ Zij baseert zich daarbij op het extern historische hiaat en het interne poëticale hiaat, begrippen die David Roberts lanceerde in een studie

1 Jane Fenoulhet, ‘Het verleden in het heden’, p. 260.

2 Idem.

3 J. Fenoulhet, ‘De dynamiek tussen heden en verleden in Het vijfde zegel en De nadagen van Pilatus van S. Vestdijk’.

[p. 66]

over de moderne Duitse historische roman.⁴ Mede aan de hand van de door Fenoulhet in praktijk gebrachte theorie zal ik in dit artikel enkele belangrijke kenmerken van de nieuwe historische roman belichten en enkele voorbeelden geven van de zelfverzekerde vrijheid die de auteurs aan de dag leggen. Hierbij zullen aan bod komen de verhalenbundel Zuidland (1990) van P.F. Thomése en de romans Het oog van de engel (1991) van Nelleke Noordervliet, Daphne Meijers, Het plezier van de duivel (1995), Margriet de Moors, De virtuoos (1993) en Gewassen vlees (1994) van Thomas Rosenboom.

4 The Modern German Historical Novel. Paradigms, Problems and Perspectives.

2. Geschiedenis en literatuur

Hoewel het absolute begin en het definitieve einde van een genre moeilijk te bepalen zijn, zal ik hier toch een poging wagen tot typering van de historische roman en stilstaan bij de verhouding tussen literatuur en geschiedenis. Elisabeth Wesseling noemt in haar studie Writing history as a prophet (1991) drie fasen om een genre af te bakenen.⁵ Volgens die indeling ontwikkelt een genre zich in de eerste fase aan de hand van typerende kenmerken en worden deze gedurende de tweede fase nauwgezet geïmiteerd. ‘During the tertiary phase, authors put the secondary type to new uses, sometimes even turning it against its own purposes. Thus, tertiary types may assume the shapes of parody, burlesque, antithesis, or ‘symbolic modulation.’⁶

De eerste fase van het genre van de historische fictie begint bij Walter Scott die met Waverley (1814) het klassieke model van de historische roman tot leven riep. De tweede fase kenmerkt zich door de vele Scott-imitaties die tot in de negentiende eeuw verschenen. Bepalend voor de ontwikkelingen binnen de derde fase van het genre - die van de moderne historische roman - is de scheiding tussen geschiedenis en literatuur die ontstond toen Ranke in de negentiende eeuw de wetenschappelijke positivistische geschiedbeoefening op gang bracht.⁷ Tot in de negentiende eeuw onderhielden literatuur en geschiedenis een nauwe band en kon het woord ‘roman’ zowel een waar als een onwaar verhaal aanduiden, maar met de nieuwe geschiedschrijving werd ook de moderne roman geboren: ‘De roman schiep zich een nieuwe waarheid en werkelijkheid zonder zich [...] om de quasi-historische dimensie daarvan al te zeer te bekommeren.’⁸

Terwijl Walter Scott geloofde dat hij op grond van historische kennis een tijdperk zo gedetailleerd mogelijk kon laten herleven en de positivistische geschiedschrijving het verleden als betekenisvol en reconstrueerbaar zag, kennen de historische romans in de derde fase en de tamelijk recente narrativistische stroming binnen de geschiedwetenschap, die zekerheid over het verleden niet. De historicus heeft de taak betekenis te construeren door en in zijn verhaal. Hieruit vloeit voort dat die geschiedkundige constructies als gedeeltelijk fictioneel te beschouwen zijn. Paul de Wispelaere wijst in zijn artikel over ge-

5 Writing history as a prophet. Postmodernist Innovations of the historical novel. Oorspronkelijk is deze indeling afkomstig van Fowler, ‘The life and Death of Literary Forms’, 1974. Zie p. 23.

6 Idem, p. 22.

7 Ranke gaf les op een gymnasium en wilde, tegen de gewoonte van die tijd in, naar voren brengen wat er na de val van Rome was gebeurd. Hij ging op zoek naar de bronnen en merkte dat de werkelijkheid poëtischer was dan de historische romans van Scott die hem tot zijn onderzoek hadden aangezet. ‘[...] aan de historische roman danken wij dus het ontstaan van de moderne, zogenaamde “wetenschappelijke” geschiedschrijving. En inderdaad, gedurende de eerste helft van de vorige eeuw vloeide het historisch besef bij voorkeur [...] door de bedding van de historische roman in plaats van door die van de geschiedbeoefening.’ Zie Ankersmit, p. 188.

8 Idem, p. 192.

[p. 67]

schiedschrijving en fictionalisering op de overeenkomst tussen de historicus en de romanschrijver die allebei gebruik maken van documentair materiaal en geconfronteerd worden met ‘het banale axioma’ (Schama) dat aanspraken op kennis van de historische werkelijkheid altijd beperkt en subjectief bepaald zijn door de visie van een vertellende instantie.⁹ Op die manier komen geschiedschrijving en literatuur, als vanouds, weer dicht bij elkaar te liggen, zij het dankzij gedeelde subjectiviteit in plaats van de vroegere vermeende objectiviteit. Ankersmit spreekt van een chiastische verhouding.¹⁰

Over het verschil tussen de traditionele historische roman en de moderne schreef de grande dame van de historische roman, Hella Haasse, ‘dat “het historische” in de loop der eeuwen voor creatieve schrijvers telkens een andere functie heeft vervuld, dat “modern” in dit opzicht hoogstens betekent dat er geen sprake meer is van een voorgeschreven opvatting van, of een traditioneel gebruik van, geschiedenis in de litteratuur [...]’.¹¹ Haar werk heeft, volgens eigen zeggen, dezelfde ontwikkeling doorgemaakt als de historische roman sinds het midden van de negentiende eeuw, die loopt van traditioneel naar documentair. Haasse begon in Het woud der verwachting (1949) met klassieke historische fictie in de lijn van Scott, maar verbindt de term fictie niet meer aan haar recentere werken. Mevrouw Bentinck, of onverenigbaarheid van karakter (1978) noemt ze ‘een ware geschiedenis’.¹²

Bovendien zegt ze dat ze van de feiten geen fictie wil maken. In een nawoord tot Heren van de thee (1992) schrijft ze dan ook met nadruk dat het verhaal geen fictie is. De rol van de schrijver bestaat volgens Haasse uit selecteren, ordenen en soms parafraseren van het archiefmateriaal. Aan de hand van de gepresenteerde bronnen moet de lezer zelf de gang van het verleden bepalen. Met deze documentaire aanpak lijkt Haasse op het eerste gezicht op een ander spoor uitgekomen dan de historische romans die ik hier behandel. Daarom zal in het vervolg de aanduiding moderne historische roman gebruikt worden als verzamelnaam voor de romans die sinds de negentiende eeuw de geschiedenis minder traditioneel benaderen. Daarbinnen vinden we de hedendaagse historische romans die in dit onderzoek centraal staan.

9 Paul de Wispelaere, ‘Geschiedschrijving en fictionalisering’, p. 12.

10 F.R. Ankersmit, ‘De chiastische verhouding tussen literatuur en geschiedenis’, p. 182-201. Zie over het gebruik van literaire teksten in het kader van de geschiedbeoefening ook het artikel ‘De lokroep van het verleden’ van Ann Rigney in Feit & Fictie, jaargang IV, nummer 31 (zomer 1999).

11 Idem, p. 166.

12 Hella Haasse, ‘De moderne historische roman’.

3. Diachronische en synchronische as

Fenoulhet behandelt in haar artikel over Vestdijk uitgebreid twee assen die een doorsnede van de historische roman kunnen geven.¹³ Allereerst is er de verhouding tussen feit en fictie, oftewel de synchronische as, die ook als het interne poëticale hiaat aangeduid kan worden. Ten tweede is de verhouding tussen heden en verleden van belang die de diachronische as vormt, of het extern historisch hiaat. De beweging van het verleden naar het heden wordt in gang gezet met behulp van elementen die de tijdskloof proberen te overbruggen. Dit is mogelijk door bijvoorbeeld te verwijzen naar zaken die uit

13 J. Fenoulhet, ‘De dynamiek tussen heden en verleden in Het vijfde zegel en De nadagen van Pilatus van S. Vestdijk’.

[p. 68]

het verleden zijn overgebleven en in ons collectieve (cultuur-historische) bewustzijn opgenomen zijn, zoals bekende schilderijen of monumenten. In de beweging andersom, die van het heden naar het verleden, worden huidige preoccupaties naar een andere tijd getransponeerd. Zoals in de bekroonde film Shakespeare in love de positie van de hoofdrolspeler duidelijk een verwijzing is naar de positie van de schrijvers in het hedendaagse Hollywood. Historische en poëticale overwegingen bepalen volgens Fenoulhet in hoeverre elementen uit het heden in het verleden vertaald kunnen worden.¹⁴ Wanneer er fouten worden gemaakt op de synchronische as gebeurt dat dikwijls met opzet. Dan is er iets aan de hand, want zo'n opzettelijke overtreding van de historische werkelijkheid markeert vaak een kruispunt van de diachronische en de synchronische as. Daar wordt een spel gespeeld met de verleden en de tegenwoordige tijd.

14 Idem.

4. Postmodernisme

Het is nog maar de vraag of de romans die hier besproken zullen worden postmodern te noemen zijn, maar aangezien sommige postmoderne ideeën over verhaal en geschiedenis in dit kader passen en historische fictie volgens Elisabeth Wesseling ‘[...] has been singled out as a highly important subcategory of postmodernist literature’, zal ik hier toch op het postmodernisme ingaan.¹⁵ In het bovenstaande is al ter sprake gekomen dat de historiografie ongeveer dezelfde ontwikkeling heeft doorgemaakt als de historische fictie. De recente vorm van geschiedenis wordt in Vervaecks studie over de postmoderne roman aangeduid als de zogenaamde ‘postgeschiedenis’, waarbij de visie van belang is dat ‘er nauwelijks verschil is tussen historie en verhaal, chronos en kroniek. Alles wordt chroniek.’¹⁶ Vervaeck gebruikt deze term voor de combinatie van chronologie en verhaal. De chroniek neemt ook in de geschiedschrijving een belangrijke plaats in, want het New Historicism ‘bestudeert de geschiedenis als een van de vele narratieve vormen en teksten die in een bepaalde context optreden [...].’¹⁷

Er zijn verschillende manieren waar te nemen waarop de postmoderne chroniek zich uit: ‘Ten eerste impliceert de chroniek een voorliefde voor het onooglijke, ten tweede overtreedt ze de regels van de traditionele historische vertelling, ten derde ontwricht ze traditionele tijdspatronen [...] ten vierde verdwijnt de overkoepelende en continue verhaallijn en ten vijfde wordt de onzekerheid van de toekomst geprojecteerd in het heden en het verleden.’ De postmoderne interesse in de vliedende stroom richt zich kortom op wat in de gewone tijdservaring onopgemerkt blijft: ‘[...] Deze voorliefde voor het marginale deelt de roman met het New Historicism [...] het maakt duidelijk dat het verleden altijd een creatie is vanuit een bepaalde visie en context.’¹⁸

15 Writing history as a prophet, p. 3.

16 Vervaeck, Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman, p. 153.

17 Idem.

18 Idem, p. 154.

[p. 69]

Als in een postmoderne roman historische verhalen verteld worden die niet kloppen of zich beperken tot marginaliteiten, tot de petite histoire, dan is dat volgens Vervaeck een verzet tegen de zogenaamd coherente en gewichtige geschiedenis, de geschiedenis van de grote lijn en de belangrijke gebeurtenissen.¹⁹ Waar kortom verschuivingen plaatsvinden op de synchronische as zouden ook tekenen van postmoderniteit te vinden kunnen zijn. Het verzet tegen de als objectief gepresenteerde geschiedenis leidt tot de ondermijning van de regels waaraan de klassieke historische roman en vertelling gehoorzamen. Vervaeck noemt hier de drievoudige overtreding die McHale naar voren bracht: ‘Ten eerste overtreedt de postmoderne chroniek de regel van de “dark areas” [...] die voorschrijft dat de roman zijn fantasie moet beperken tot die plekken in de geschiedenis waar men weinig of niets van afweet. Door ook algemeen bekende feiten in het fantaseren te betrekken en te vervormen, schrijft de postmoderne roman een apocriefe geschiedenis.’²⁰ Vervolgens kan de postmoderne chroniek nog het verbod op anachronismen overtreden en de fysische wetten van de werkelijkheid naast zich neerleggen, ‘bijvoorbeeld door historische en fictionele figuren samen te laten optreden of door die twee in één personage te combineren.’²¹

19 Idem, p. 155.

20 Idem, p. 156.

21 Idem.

5. De achttiende eeuw

Opmerkelijk is dat bijna alle bovengenoemde hedendaagse historische romans en verhalen de achttiende eeuw als decor hebben. Niet alleen in de literatuur, maar ook in de geschiedschrijving valt volgens Tollebeek een nieuwe belangstelling voor dat tijdperk waar te nemen.²² Hieronder volgt een korte samenvatting van de in de inleiding genoemde hedendaagse romans. Daphne Meijers roman Het plezier van de duivel speelt rond het jaar 1772 toen op 11 mei de Amsterdamse schouwburg aan de Keizersgracht in vlammen opging. Het is de geschiedenis van juffrouw Anna Barnard, een zelfbewuste, doch gebochelde directrice van de schouwburg van Leiden, die in de coulissen de brand van de Amsterdamse schouwburg als ooggetuige meemaakt. Juffrouw Antje reist per trekschuit naar Amsterdam om daar aan de leider van de Vlaamse toneelspelers Jacob Neyts het voorstel te doen samen een theater in Mechelen op te zetten, maar mede door de brand in de schouwburg lopen haar plannen heel anders af.

In De virtuoos van Margriet de Moor zien we het Napels van het midden van de achttiende eeuw als decor voor de hartstochtelijke verhouding die de jonge getrouwde vrouw Carlotta begint met de gecastreerde zanger Gasparo, die ze nog van vroeger kent. Hun liefdesrelatie staat in het teken van de muziek en kan slechts een seizoen duren.

Nelleke Noordervliet situeert haar roman Het oog van de engel rond 1787-1789 aan de vooravond van en tijdens de Franse Revolutie. Hoofdpersoon

22 Tollebeek, ‘Ballingen in de eigen tijd’, p. 466.

[p. 70]

Elisabeth Lestevenon vlucht met haar vader en zusje voor de prinsgezinde troepen naar Frankrijk. Daar ontmoet Elisabeth de arts Doppet, wordt verliefd op hem en gaat samen met hem semi-wetenschappelijke demonstraties geven, waarin zij optreedt als Engel van de Apocalyps. Elisabeth maakt naam als gevreesde zieneres en sterft uiteindelijk aan haar oogkwaal.

Het eerste en het laatste verhaal uit Thomése's verhalenbundel Zuidland hebben de achttiende eeuw als decor.²³ ‘Zuidland’ gaat over Jacob Roggeveen (1659-1729) en met name over zijn reis naar het Zuidland in 1721. Het laatste verhaal ‘Boven aarde’ speelt voornamelijk te Tunis in het sterfjaar van de historische figuur Johan Willem Ripperda (1680 of 1682-1737), om wiens leven veel mysteries hangen en die in zijn laatste uren begeleid wordt door zijn lijfarts Foucart.

Gewassen vlees van Thomas Rosenboom speelt zich af rond 1748 ten tijde van de Oostenrijkse Successie-oorlog. Willem-Augustijn van Donck, zoon uit het Workumse regentenpatriciaat, gaat naar Hulst om daar zijn baljuwschap uit te oefenen. Nadat een korte verliefdheid is afgebroken, erft Willem-Augustijn uit de nalatenschap van een bevriend geleerde het procédé om suiker wit te maken en probeert hij een suikerfabriek van de grond te krijgen. Hij lost het raadsel rond zijn geboorte op, bezwijkt langzaam aan zijn anale fixatie en nerveuze wanen en komt uiteindelijk door een pistoolschot om het leven.

Opvallend is dat in drie van de bovengenoemde romans een personage voorkomt waarmee iets aan de hand is.²⁴ Zowel in Het plezier van de duivel als in Het oog van de engel en in Gewassen vlees is de hoofdpersoon behept met een afwijking die hem of haar in een speciale positie ten op zichte van de eigen tijd plaatst. Elisabeth Lestevenon heeft een oogaandoening, Willem Augustijn van Donck is een overspannen pathologisch geval en Anna Barnard een bultenares. Dit motief kan gezien worden als een verbindende schakel tussen toen en nu. De twintigste-eeuwse lezer is op deze manier evenzeer verstekeling in die verleden tijd als het personage zelf.

23 In ‘Leviathan’ wordt een gedeelte beschreven uit het leven van de dichter Janus Dousa (1545-1604) om en nabij november 1570 toen er tijdens een geweldig noodweer een walvis aanspoelde aan de Hollandse kust.

24 Dit wordt ook opgemerkt door Arjan Peters, ‘Achter de coulissen van de geschiedenis’.

6. Thomése

Het werk van Thomése heeft weinig gemeen met de klassieke historische roman, die volgens Goedegebuure ‘altijd geënt is op de illusie dat de verteller, en dus ook de lezer, voor de duur van het relaas tijdgenoten zijn van de personages.’²⁵ Een historische visie ontbreekt vrijwel in de traditionele roman, maar Thomése camoufleert zijn eigen kijk op het verleden niet. Zelf vindt Thomése dat zijn verhalen tot het historische genre horen, maar hij brengt een nuance aan: ‘[...] ik wil geen historische feiten aan het licht brengen. Wel een soort Hollandse mythologie blootleggen. [...] Ik schrijf wat niet in de bronnen te vinden is: over de twijfels, de verlangens en de misvattingen

25 J. Goedegebuure, ‘Fraaie doorkijkjes’.

[p. 71]

van die figuren. Vergissingen verdwijnen uit de geschiedenis, want ze worden nooit opgetekend’.²⁶ Toch heeft Thomése zich voor Zuidland goed gedocumenteerd. Dat er soms grote verschillen aan te wijzen zijn tussen hoe het was volgens geschiedkundige studies en hoe het in het boek terecht is gekomen, moeten we dan ook als een signaal opvatten. Hier kruisen waarschijnlijk de synchronische en de diachronische as elkaar.

26 L. Permentier, ‘Leven in de hoop dat het anders wordt.’

6.1. Leviathan

Niet eens zo veel historische feiten komen expliciet naar voren in Zuidland. Toch wordt al snel duidelijk dat het eerste verhaal van de bundel speelt ten tijde van de eerste beeldenstorm in 1566. Het personage Janus Dousa in het verhaal is chagrijnig, besluiteloos en heeft weinig eerbied voor zijn medemens. Wetenschappelijke studies over Dousa geven echter een positiever beeld. Volgens Heesakkers en Reinders is hij een bijzonder actief man geweest.²⁷ Als dichter publiceerde hij een aantal Latijnse dichtbundels. Bovendien ondernam hij als speciaal gezant drie reizen naar Engeland om koningin Elizabeth te bewegen de Nederlandse opstand tegen Spanje te steunen. Ook heeft hij een belangrijke rol gespeeld tijdens het beleg van Leiden in 1574 en bij de oprichting van de universiteit van Leiden, waarna hij als curator bewerkstelligde dat deze universiteit een hoog internationaal niveau bereikte en in 1585 werd hij historiograaf van de Staten van Holland.

Janet Luis vraagt zich dan ook terecht af of Thomése Dousa niet te kort heeft gedaan: ‘Je voert hem als een wel heel onpraktische kamergeleerde ten tonele. Hij heeft volgens de overlevering toch ook een mooie rol gespeeld bij het ontzet van Leiden? Tsja. Maar wat weten wij nu nog van het Leidens ontzet? Een beroemd figuur volgens de overlevering is ook de burgermeester Van der Werff. Hij zou zijn bil hebben aangeboden aan de hongerende Leidenaren. Maar hoe heldhaftig hij werkelijk geweest is, dat weten wij natuurlijk niet [...].’²⁸

Dat er zulke verschillen bestaan tussen Thomése's Dousa en de Dousa uit wetenschappelijke studies zou ook kunnen liggen aan het feit dat Thomése voornamelijk de ongeveer vijfentwintigjarige Dousa aan het woord laat. Opmerkelijk is dat de Dousa van Thomése door de geschiedkundigen toch wel enigszins ondersteund wordt: ‘Op 1 november 1570, de feestdag van Allerheiligen, stuurde Dousa het voorschot van zijn “nog weinig gerijpte elegieën” aan zijn rivaal Lernutius toe. In het begeleidend schrijven wordt met geen woord gerept van de rampzalige vloed die de Hollandse kust en ook Dousa's heerlijkheid Noordwijk teisterde. Zou de jonge ambachtsheer van het kustplaatsje op dat moment inderdaad nog de wereldvreemde dromer geweest zijn die ons tegemoet treedt in de suggestieve novelle Leviathan, waarmee P.F. Thomése zijn met de AKO-prijs gelauwerde bundel Zuidland opent?’²⁹

27 C. Heesakkers en W. Reinders, Genoeglijk bovenal zijn mij de Muzen. De Leidse Neolatijnse dichter Janus Dousa (1545-1604).

28 J. Luis, ‘In tijden van voorspoed denken we meer aan de dood’.

29 C. Heesakkers en W. Reinders, p. 30.

[p. 72]

6.2. Zuidland

Jacob Roggeveen (1659-1729) heeft niet alleen in het boek Zuidland, maar ook in het echt een vader gehad die bezeten was van het idee om Zuidland te gaan ontdekken.³⁰ Een groot verschil tussen het verhaal en de werkelijke feiten is de grote nadruk die in Thomése's verhaal op de vader-zoon-relatie wordt gelegd. Volgens het verhaal moet Jacob zijn vaders leven voltooien, terwijl hij zelf de reis absoluut niet ambieert. Dit staat in schril contrast met de geschiedkundige studies, waaruit naar voren komt dat Jacob uren doorbracht in de haven van de stad en dat zijn vader met kaarten en oude verhalen Jacobs verlangen naar verre landen alleen maar versterkt heeft. Bovendien heeft Jacob rond zijn zestigste zelf besloten een poging te doen zijn vaders plan te verwezenlijken. Nergens in de studies wordt een verstikkende vaderlijke invloed vermeld. De vader-zoonproblematiek blijkt dan ook niet typerend voor Roggeveen, maar eerder voor Thomése zelf. Hier is sprake van een opzettelijke beweging van het heden naar het verleden, want het titelverhaal van de bundel Zuidland bevat duidelijk autobiografische gegevens: ‘Ik ben de zoon uit het verhaal, en de vader is mijn vader. Het was mijn vaders droom om schrijver te worden. Het was zijn ambitie om een vrij en onafhankelijk leven te leiden, zoals ik dat nu doe. Misschien ben ik daarom schrijver geworden.’³¹ Het gegeven dat de hoofdpersoon uit Zuidland besluit rechten te gaan studeren om aan de druk van zijn vader te ontkomen is ten dele autobiografisch: ‘Ik wilde niet langer bij het Eindhovens Dagblad werken, maar een uitkering aanvragen, dat doe je toch niet zo gauw. Daarom ging ik geschiedenis studeren, hoewel ik eigenlijk nooit de gedachte heb gehad om het af te maken.’³²

Dat Thomése persoonlijke elementen naar de achttiende eeuw kon transponeren, heeft wellicht te maken met de overeenkomsten die hij tussen toen en nu ziet: ‘Ik voel me speciaal aangetrokken tot de zestiende en de achttiende eeuw, omdat dat overgangsperioden zijn. Dat zijn tijden van twijfel geweest. Omdat wij zelf ook leven in een tijd zonder zekerheden is het aangenaam je daaraan te spiegelen. Anders dan wel wordt aangenomen was de achttiende eeuw bovendien een erg rijke periode, zoals onze jaren tachtig en negentig dat ook zijn, met her en der dan wat sloebers aan de rand. In perioden waarin alles meezit, is de eigen dood nog het enige waarover men zich zorgen maakt. Het doodsbesef is altijd sterk ontwikkeld in tijden van voorspoed.’³³

Een andere discrepantie tussen werkelijkheid en fictie in Zuidland heeft te maken met Jan, Jacobs broer. In het verhaal is hij een ziekelijke jongen, maar in werkelijkheid was hij een aanzienlijk koopman en bovendien een bekwaam geograaf. Door broer Jan ziek te schrijven, kon Thomése de noodlottige voorbestemming van Jacob om zijn vaders wil te vervullen des te nijpender en onontkoombaarder maken. Ook blijkt uit de studies nergens dat

30 L.W. de Bree, Jacob Roggeveen en zijn reis naar het Zuidland 1721-1722.

31 S. Jongenelen, ‘Ik vind het bevrijdend om te schrijven dat het leven niks is’.

32 Idem.

33 J. Luis, ‘In tijden van voorspoed denken we meer aan de dood’.

[p. 73]

Jacob werkelijk zo'n somber figuur is geweest. Veel personages in de bundel zijn neerslachtig en twijfelen ernstig aan de zin van het bestaan. Ook de zinloosheidsobsessie heeft niet zozeer met de historische figuren te maken als wel met Thomése zelf: ‘Ik vind het wel bevrijdend om met het boek te zeggen dat het leven niks is. Ik houd ervan als een soort boeteprediker de mensen te vertellen dat het leven geen lolletje is [...] Ik houd van sombere boeken, van slechtheid, verdorvenheid, de extremiteiten van het leven’.³⁴ Hoewel Thomése, zoals eerder bleek, wel erkent dat zijn verhalen historische verhalen zijn, vindt hij ze ‘ook verhalen van deze tijd, een tijd waarin richting niet meer past.’³⁵ Dit past bij de opvatting van Tollebeek, die meent dat de somberheid over de achttiende eeuw die in de literatuur naar voren komt meer met de auteurs te maken heeft dan met die eeuw: ‘In dat perspectief verschijnt de achttiende eeuw als een tijd die is gemodelleerd naar een - modieus - artistiek en intellectueel zelfbeeld.’³⁶ Dit valt te rijmen met Thomése's persoonlijke geschiedenis-opvatting: ‘Je zoekt in het verleden geen feiten, maar een eigen verhaal met eigen accenten. Een historicus zou het geschiedvervalsing noemen, maar in wezen is het dat niet. Je wilt die historische figuren weer eventjes levend hebben om te weten hoe het was [...]. Als je iets over de beeldenstorm wilt weten, dan kun je Nederlandse opstand lezen van Parker, voor de feiten. Maar voor de mentaliteit kun je beter mijn verhaal lezen. Twijfel en aarzeling, daar vind je natuurlijk niets over in de boeken, terwijl het die zaken zijn die de geschiedenis interessant maken.’³⁷ Uit dit citaat spreekt een behoorlijke portie zelfverzekerdheid. Kennelijk is Thomése ervan overtuigd dat hij de mentaliteit van die tijd kan kennen.

34 ‘Ik heb veel doodskisten zien dichthameren’.

35 N. Baartman, ‘Man staat op, slaat vrouw, au-au’.

36 Tollebeek, ‘Ballingen in de eigen tijd’.

37 J. Luis, ‘In tijden van voorspoed denken we meer aan de dood’.

6.3. Boven aarde

Ook Ripperda uit ‘Boven aarde’ is een historisch personage.³⁸ Thomése beschrijft hem als volgt: ‘Een heilig streven, of op zijn minst een vaste overtuiging, had hij nooit gekend. Het waren steeds verlokkingen geweest, die hem hadden verleid deze of gene kant op te gaan. [...] Hij had zich telkens moeiteloos kunnen aanpassen aan de omstandigheden, hij had, onbelast, het ene leven ingewisseld voor het andere [...].’³⁹ Als we een wetenschappelijke studie over Ripperda bekijken, blijkt deze beschrijving zeer nauwkeurig. Ripperda (1680 of 1682-1737) begon zijn politieke carrière in de Republiek en vertrok vervolgens naar Spanje, waar hij onder Filips V zeer machtig werd. Na een half jaar belandde hij al in de gevangenis, maar hij ontsnapte en probeerde in diverse landen een nieuwe politieke carriëre op te starten, waaronder Engeland, De Republiek, Rusland, Frankrijk en waarschijnlijk Oostenrijk. Dit alles zonder resultaat. Uiteindelijk ging Ripperda naar Marokko, maar ook daar wachtte hem weinig succes. In de nadagen van zijn leven probeerde hij tevergeefs koning van Corsica te worden. Ripperda is kortom

38 S. van der Veen, Johan Willem Ripperda. De man die geen koning werd van Corsica.

39 Zuidland, p. 107.

[p. 74]

pro-oranje geweest en anti-katholiek, protestant, weer katholiek en waarschijnlijk ook nog islamitisch. Hij was kortom een principeloos man, die alles ondergeschikt maakte aan zijn verlangen naar macht.

In ‘Boven aarde’ wordt verteld dat Ripperda ten val kwam door een abt die zijn biografie wilde schrijven, maar in werkelijkheid had Ripperda het volledig aan zichzelf te wijten dat hij van zijn troon viel. Zijn succes dankte hij aan een geheime missie die hij naar Oostenrijk ondernam. Hij moest een coalitie tot stand brengen en - wat misschien nog veel belangrijker was - twee huwelijken regelen tussen de vorstenhuizen. Ondanks vrij matige resultaten deed Roggeveen alsof alles geregeld was. Terug in Spanje werd hij vereerd met de titel van hertog en benoemd tot eerste minister. Door wanbeleid en de ontdekking van Ripperda's leugens kwam hij ten val. Over een andere opzettelijke verandering in Ripperda's levensgeschiedenis die Thomése aanbracht, zei de auteur: ‘Ripperda stierf in Tetuan in Marokko, maar ik laat hem in Boven aarde verslaafd aan de opium wegkwijnen in Tunis, een oud piratennest, waar ik mij meer bij kan voorstellen.’⁴⁰ Persoonlijke voorkeur gaat ook hier kortom voor historische waarheid.

40 T. van Doorn, ‘God hing zwaar boven de mensen’.

6.4. Besef van het echec

Een belangrijk thema van Zuidland is de onkenbaarheid van de werkelijkheid, die het best geïllustreerd wordt door het verhaal over de aangespoelde walvis. Iedereen heeft zo zijn mening, maar het beest blijft onvatbaar. Vervaeck merkt hierover op: ‘De geleerden, het gewone volk, de humanist en de man van het gezond verstand - ze brengen vier verschillende benaderingen maar ze komen tot hetzelfde onbegrip. En dat is ook wat de walvis symboliseert: alles wat de mens niet kan vatten en wat hem daarom zo'n angst inboezemt. Het gruwelijke bijbelse monster valt buiten het begrip van de Bijbel. De walvis tart alle gangbare klasseringen.’⁴¹ Ook de van een afstand toekijkende monnik is een mysterie. Het is opvallend dat in alle verhalen zo'n duistere monnik optreedt. Volgens Janet Luis symboliseert hij ‘een behoefte aan het hogere, aan een leidend beginsel dat zin en richting aan het leven moet geven, maar zijn onappetijtelijke en onbetrouwbare uitstraling is een reden temeer om te twijfelen aan de bestaanbaarheid van zo'n beginsel.’⁴² Zoals gezegd twijfelen alle personages. De Admiraal vermoedt dat ‘God de waarheid uit de wereld had genomen.’⁴³ Jacob Roggeveen houdt zich bezig met Spinoza, rechten en godgeleerdheid, maar heeft niet het gevoel dat hij daarmee veel verder gekomen is en ook Ripperda's lijfarts Foucart heeft zich op een dwaalweg begeven. Hij dacht heel even dat hij het mysterie van de dood opgelost had, maar dit bleek slechts een illusie. Waarheid lijkt iets wat niet te bereiken valt en mogelijk zelfs niet bestaat. Deze opvatting is te verbinden met het postmodernisme en in verschillende publikaties wordt de thematiek

41 B. Vervaeck, ‘De veter, de knoop en de korst’.

42 ‘Zelfs een slager kan er geen wijs uit: Montere verhalen van P.F. Thomése’.

43 Zuidland, p. 13.

[p. 75]

van Zuidland hier dan ook mee in verband gebracht: ‘behalve het feit dat Roggeveen een spookbeeld najaagt - wat als model kan staan voor een postmodern levensgevoel - zijn er nog omstandigheden die zijn lot extra zwaar belasten.’⁴⁴ Volgens Gerits blijkt uit het verhaal over Roggeveen ‘het vooruitgangsgeloof dat de moderne tijd kenmerkt [...] ondergraven door het postmoderne besef van het echec.’⁴⁵

Opvallend in deze context is hoe Thomése denkt over Hella Haasse: ‘Het woud der verwachting van Hella Haasse heeft voor mij [...] veel meer charme dan het Geheim van Appeltern over Joan Derk van der Capellen, dat te veel document is.’⁴⁶ Opmerkelijk is dat Thomése juist kiest voor Haasse's meest traditionele historische roman. Niet voor de leegte die door de lezer opgevuld moet worden, maar voor de alwetende verteller. De alwetende verteller krijgt bij Thomése de rol van manipulator. Hoewel de geschiedenis zeer waarheidgetrouw verteld lijkt, wordt deze in de ogen van Bousset valser dan pure fictie: ‘de historische achtergronden van de historische verhalen mogen dan al kloppen, ze worden zo getransformeerd en ingevuld dat ze valser lijken dan pure fictie’.⁴⁷ Want fictie doet niet alsof het waar is. Daarvan weet je zeker dat het verzonnen werd, maar de historische roman doet wel alsof. Dan voel je je dus des te meer op het verkeerde been gezet als je erachter komt dat bepaalde feiten niet kloppen. De postmoderne twijfel aan de kenbaarheid van de werkelijkheid wordt op deze manier ook bij de lezer neergelegd.

44 H. Bousset, ‘Twee feestelijke debuten uit het Noorden’, p. 606-612.

45 J. Gerits, ‘De leegte, historisch gesitueerd’.

46 T. Van Doorn, ‘God hing zwaar boven de mensen’.

47 Hugo Bousset, ‘Twee feestelijke debuten uit het Noorden’.

6.5. Het glippende en het glijdende

De verhalen in Zuidland maken duidelijk dat de geschiedenis een grote chaos is en dat er geen grote lijn bestaat. Volgens Levecq is er in Zuidland sprake van impliciet metahistorisch commentaar op het historisch proces. De continuïteit van de geschiedenis wordt hierin ontkend en ‘[...] het soevereine subject (maakt) plaats voor een subject met een beperkt historisch bewustzijn, dat gedecentraliseerd wordt t.o.v. de historische ruimte en uiteindelijk ook van zichzelf. Zuidland gaat over de uitwassen en de lege plekken van het bestaan, over de destabiliserende elementen: de geschiedenis bezit geen kern of allesverklarend principe en de mens heeft geen greep op wat hij ervaart als een historische chaos’.⁴⁸ In ‘Leviathan’ neemt Levecq een ‘veelvuldigheid aan lijnen en aan perspectieven’ waar die het gelijktijdig plaatsvinden van specifieke, individuele geschiedenissen onderstrepen.⁴⁹

Ook uit ‘Boven aarde’ is een impliciete kritiek op de geschiedschrijving van de grote lijn te destilleren: ‘De abt hield een uitermate saai betoog, over dat in het jaar zeventienhonderd zoveel-en-zoveel die en die personen dit of dat hadden gezegd of gedaan, een loze opeenvolging van namen, feiten en jaartallen zonder enige verdere betekenis. Hij scheen de gegevens alleen op te sommen omdat ze er nu eenmaal waren - zoals een jager trots was op zijn

48 C. Levecq, ‘Uitwassen en lege plekken: een postmoderne visie op geschiedenis in Zuidland (1990) van P.F. Thomése, p. 165.

49 Idem, p. 167.

[p. 76]

precisie wanneer hij een bejaarde houtduif had geschoten en niet vermoedde dat in boomkruinen, struikgewas en kreupelhout de prachtigste vogels zich schuilhielden.’⁵⁰ De oplossing om dit soort verdorring te voorkomen is eenvoudig: ‘Men deed er dus beter aan zich bij vermoedens te houden en zich niet te wagen aan het uitspreken van dorre feiten. Maar de abt, deze cipier, had van zulke dingen geen begrip: hij ving een vogel die niet zong, hij kooide een houtduif’.⁵¹

Om even terug te keren naar het eerste verhaal uit de bundel, ook Jan van der Does houdt vast aan de dorre feiten. Hij heeft niet door dat vroeger en de wereld om hem heen alleen bestaan als nu en zijn binnenwereld, maar komt ten val in de kloof tussen die domeinen. Dit symboliseert Thomése door de walvis die aanspoelt en die Van der Does niet in zijn binnenwereld in kan passen: ‘Maar de walvis die in zijn gedachten rondzwom, was een andere dan die daar op het strand lag te stinken en hij begreep niet hoe dat kon.’⁵² De abt begrijpt er in ‘Boven aarde’ ook niets van en houdt zich vast aan de biografische waarheden. Deze droge manier van geschiedenis vertellen zorgt voor Ripperda's val. Zijn leven wordt letterlijk en figuurlijk gevangen genomen. Wesseling noemt een postmoderne trek in veel (Engelstalige) historische romans dat ‘the making of history’ gepresenteerd wordt als ‘the imposition of a plot on a plotless reality.’⁵³ Doordat de abt Ripperda's verleden uiteindelijk in zijn greep krijgt, van een plot kan voorzien, neemt hij de schoonheid en het mysterie ervan weg. Levecq merkt hierover op: ‘Het conflict tussen Ripperda en de aandringende monnik vertegenwoordigt een conflict tussen aan de ene kant een voortdurend vluchtige en zichzelf deconstruerende subjectiviteit, met een voorkeur voor “het glippende en het glijdende” (p. 118), en aan de andere kant een stabiliserend historisch vertoog.’⁵⁴

De opzettelijke fout die Thomése doorvoerde, heeft waarschijnlijk dan ook te maken met de twee visies op de geschiedenis die hier botsen. Zoals al eerder ter sprake kwam, is in het verhaal in tegenstelling tot de werkelijkheid niet Ripperda zelf, maar de abt verantwoordelijk voor Ripperda's val. Op deze manier krijgt het gekooid zijn een sterkere nadruk. Thomése kan bovendien door deze wijziging kritiek leveren op de opvatting van de abt en zich impliciet uitspreken voor een narrativistische geschiedbeschouwing.

50 Zuidland, p. 112.

51 Zuidland, p. 113.

52 Idem, p. 34.

53 Writing history as a prophet, p. 120.

54 C. Levecq, p. 169.

7. Noordervliet

Voor Het oog van de engel (1991) schreef Noordervliet de historische roman Tine, of de dalen waar het leven woont (1987). Ik sta hier even stil bij dit fictieve dagboek van de feitelijke Everdine van Wijnbergen (de vrouw van Eduard Douwes Dekker), aangezien Noordervliets postmodern te noemen visie op het verleden hierin al enigszins naar voren komt. De roman bracht W.F. Hermans tot een overpeinzing over het genre van de historische roman

[p. 77]

met als titel ‘De valkuilen van de geschiedenis’, waarin hij zich uitlaat over de verhouding feit-fout op de synchronische as. ‘Fouten’ kunnen volgens Hermans twee oorzaken hebben: ‘Ten eerste dat ze zich niet goed genoeg in de stof hebben verdiept. Ten tweede dat ze een bepaalde visie op de held of heldin van hun roman willen openbaren en daarom alles wat met deze visie niet te rijmen valt, terzijde schuiven of vergeten. Dit laatste, de feiten een veer doen laten terwille van de visie, valt nog wel goed te praten [...] de roman levert dan tenminste een indrukwekkende persoonlijkheid op.’⁵⁵ Al zijn de fouten die Hermans vond in zijn ogen slordigheden die niet aan een visie toe te schrijven zijn, in Tine wordt wel degelijk een bewust inhoudelijk spel gespeeld met feit en fictie. De grootste fictie in het boek noemt Noordervliet zelf de brief die ze Tine aan het eind van haar leven aan Dekker laat schrijven, waarin ze hem om een echtscheiding vraagt.⁵⁶ Dit is een zeer belangrijke verdraaiing van de feiten, waardoor de psychologische ontwikkeling van Tine een climax bereikt en ze zich wel degelijk als een onafhankelijke, indrukwekkende persoonlijkheid ontpopt.

Het postmodern te noemen idee dat dé (verleden) werkelijkheid niet bestaat en een samenkomst is van verschillende ficties komt in Tine veelvuldig naar voren: ‘Een leven is geen éénduidig verhaal, er lopen veel verhalen door elkaar op verschillende niveaus.’⁵⁷ Postmodern aan Tine is ook het spel met de personages. Everdine heeft werkelijk bestaan en Tine bestaat fictief in haar dagboek geschreven door Noordervliet, maar allereerst als personage in de Max Havelaar: ‘Het boek heeft zich over het leven heen geschoven. Mijn tegenzin om iets van Dekker te lezen wordt veroorzaakt door de verwarring die zijn woorden in mij teweegbrengen. Was het zo? Is het zo? Ik raak mezelf kwijt in zijn interpretaties.’⁵⁸ Het heden vervormt het verleden en dus lijkt een reconstructie van de feiten onmogelijk: ‘Latere gebeurtenissen vervormen het verleden en alles loopt door elkaar als de kleuren van te heet gewassen kleren [...] Het is een hopeloze hutspot.’⁵⁹

55 W.F. Hermans, ‘De valkuilen van de geschiedenis’.

56 Marjo van Soest, ‘Nelleke Noordervliet over haar geromantiseerde Tine, de vrouw van Multatuli.’

57 Idem, p. 99.

58 Idem, p. 100.

59 Idem, p. 132.

7.1. Het oog van de engel

Noordervliet is in haar recentere historische roman Het oog van de engel minder voorzichtig met de historische verantwoordelijkheid dan in Tine waarmee ze, volgens Diny Schouten, nog in de voetsporen van Hella Haasse trad. Kenmerkend voor Haasse is dat zij haar personages niet verzint, maar ze inen opvult ‘met wat niet geweten, maar wel - voorzichtig - vermoed, dus nagevoeld kan worden’.⁶⁰ In haar lezing ‘Geschiedenis verzinnen’ verklaart Noordervliet waarom Het oog van de engel een historische roman heet: ‘[...] omdat de geschiedenis een rol speelt in het leven van de personages, omdat er historische personages herkenbaar in optreden, omdat er een poging is gedaan de mentaliteit van een tijdperk, waarvoor ik niet bij mijzelf te rade

60 Diny Schouten, ‘Een noodlotsdrama als komische opera: de adembenemende vormbeheersing van Nelleke Noordervliet’.

[p. 78]

kan gaan, naar waarheid te vangen.’⁶¹ Dat tijdperk is de achttiende eeuw. De keuze voor dit decor is voor Noordervliet geen toevallige: ‘De Verlichting betekende het hoogtepunt in een tijdperk van wetenschappelijke ontdekkingen dat daarvoor, in de vijftiende en zestiende eeuw, was ingezet. In de achttiende eeuw werden de consequenties van die ontdekkingen zichtbaar. Voor het eerst in de geschiedenis werd het geloof werkelijk op losse schroeven gezet. Aan het eind van de achttiende eeuw lag het begin van de moderne tijd.’⁶² Bovendien vindt ze interessant aan de Verlichting ‘dat zowel de hoop op vooruitgang dan nog vers is, als de teleurstelling over de verwording. Want die zet meteen in, met de moordpartijen onder Robespierre.’⁶³ Het hoofdpersonage Elisabeth probeert haar hoofd boven water te houden in de Franse Revolutie, maar worstelt met veel twijfels, want ze heeft geen vader meer, gelooft niet meer in God en evenmin in het ‘geweten’ van Rousseau.

61 Tine, p. 71.

62 Lucette ter Borg, ‘Niets is zonneklaar’.

63 Idem.

7.2. Geschiedenis verzinnen

Op de synchronische as zijn in Het oog van de engel moeilijk feitelijke fouten aan te wijzen. Dat is ook haast niet mogelijk als er maar weinig echte feiten gebruikt worden, maar het blijkt dat er wel andere soorten ingrepen te signaleren zijn. Noordervliet zelf noemt een ingreep die de geschiedenis in haar ogen eigenlijk niet verdraagt, namelijk de keuze voor een personage dat niet bestaan heeft: ‘[...] Ik realiseer mij heel wel, dat wanneer er een Elisabeth Lestevenon zou zijn geweest zoals ik haar beschrijf, er sporen zouden zijn te vinden van haar bestaan. Zij is in mijn versie van de geschiedenis geen naamloze. Ik voeg haar toe. Dat is wellicht de belangrijkste ingreep. Het is immers niet ongebruikelijk een bestaande, zij het vrijwel onbekende figuur toe te rusten met een leven, met daden [...] maar een persoon bij te schrijven, alsof de annalen een collectieve blinde vlek vertoonden op haar plaats, is een correctie die de geschiedenis eigenlijk niet verdraagt[...].’⁶⁴ Deze correctie komt overeen met wat Vervaeck de overtreding noemde van de fysische wetten van de werkelijkheid en een teken van postmoderne chroniek.

In zekere zin spreekt Noordervliet in haar lezing ‘Geschiedenis verzinnen’ ook over de synchronische as: ‘Een historische roman bevat controleerbare feiten, en wie daarin teveel onopzettelijke fouten maakt, komt er niet mee weg.’⁶⁵ Opzettelijke fouten mogen dus wel: ‘Fictie mag liegen maar niet bedriegen. Zo mag binnen de spelregels van een historische roman Napoleon een reus zijn of ook Bismarck ontmoeten, maar alleen wanneer de lezer de diepere bedoeling achter die ingreep in de bekende werkelijkheid kan bevroeden. Die bedoeling kan diep-filosofisch zijn maar voor hetzelfde geld hilarisch. Een dergelijke opzettelijke ingreep in de historische werkelijkheid heeft alleen zin, wanneer dat overduidelijk is.’⁶⁶

64 ‘Geschiedenis verzinnen’, p. 72-73.

65 Tine, p. 69.

66 ‘Geschiedenis verzinnen’, p. 68.

[p. 79]

Over de bewegingen op de diachronische as spreekt Noordervliet, zonder overigens deze term te gebruiken, in verband met de historische sensatie, oftewel de oorsprong van het inlevingsvermogen dat de lasnaden tussen verbeelding en werkelijkheid aanbrengt. Allereerst noemt ze de beweging van het verleden naar het heden: ‘De oppervlakkige, grof-stoffelijke, die via een voorwerp rechtstreeks naar het lichaam van een historisch persoon leidt [...] het ding haalt de geest naar ons toe.’⁶⁷ Het verleden wordt kortom in het heden vertegenwoordigd door een ding dat uit dat verleden is overgebleven. Vervolgens komt de beweging van het heden naar het verleden aan bod: ‘Dan is er de omgekeerde beweging waarin wij onszelf in het verleden projecteren [...].’⁶⁸ Bovendien is er bij Noordervliet nog sprake van een ander soort historische sensatie, namelijk door middel van de taal: ‘Teksten uit een tijdperk, zinswendingen, woordkeus, uitroepen verbreken de grenzen van ruimte en tijd.’⁶⁹ Zelf heeft Noordervliet niet gekozen voor een historisch taalgebruik, integendeel. Doris Grootenboer vindt het moderne taalgebruik en de moderne stijl in Het oog van de engel storend: ‘Een roman die zich afspeelt in de achttiende eeuw, hoeft natuurlijk niet te zijn geschreven in een achttiende-eeuwse stijl. Maar de zinsbouw en de dialogen in deze roman zijn zo modern, het zijn zulke korte informatieve zinnen, dat het boek anachronistisch aandoet. Zeker de brieven van Elisabeth hadden wat formeler gekund.’⁷⁰

Een anachronisme schuilt volgens Grootenboer ook in Elisabeths vrijzinnige opvattingen en gedrag: ‘Je herkent in haar niet een mogelijk zusje van Belle van Zuylen, met wie ze intellectueel en spiritueel wel overeenkomsten heeft, maar een in de achttiende eeuw geplaatste vrouw door moderne ogen gezien, dus met de verworvenheden van moderne wetenschap en moraal.’⁷¹ Maar zowel het hedendaagse taalgebruik als de hedendaagse ideeën hebben uiteraard een functie, want elke keuze die Noordervliet heeft gemaakt, is te verbinden met haar opvatting over de geschiedenis: ‘Ik zie niet zo veel verschil tussen de werkelijkheid van toen en nu. De vragen blijven dezelfde. Ik kijk met twintigste-eeuwse ogen naar de geschiedenis, en dus stel ik aan het verleden dezelfde vragen als aan het heden. We zijn nog steeds op zoek naar de precieze betekenis van de christelijke religie in ons leven, naar de betekenis van een ideologie.’⁷²

De vraag hoe politieke visies gerechtvaardigd kunnen worden past in de achttiende eeuw, maar ook nog in deze tijd waarin elke waarheid gezien wordt als niets anders dan een tijdelijke. Als alles speculatie is, moet de wijze waarop de werkelijkheid gezien wordt, een fictie zijn. Ook dit postmoderne idee komt voor in Het oog van de engel op het moment dat Elsiabeth haar voorspellingen overdenkt: ‘Daar zit ik. Ik vertel wat men is. Ik ben wat men vertelt. Ik kan op honderd manieren vertellen en worden verteld. Logos. In

67 Idem.

68 Idem.

69 Idem.

70 ‘Meeslepende historische roman’.

71 Idem.

72 Lucette ter Borg, ‘Niets is zonneklaar’.

[p. 80]

den beginne was het verhaal. Maar wat is het ware verhaal? [...] Nooit zijn de verhalen gelijk. Nooit bewijzen ze elkaars bestaan. Er is geen kern.’⁷³

Zowel de historicus als de romanschrijver houden zich met verhalen bezig, maar volgens Noordervliet is er een verschil te signaleren dat berust op het verschil tussen kennis en begrip. Hoewel ook een historicus nooit geheel aan begrip ontkomt, hoort kennis volgens Noordervliet bij hem en begrip bij de romanschrijver, want begrip ‘is besmet met de eigenaardigheden van het begrijpend subject en diens tijd. Op het niveau van het begrip [...] ontstaat een verhouding tussen heden en verleden [...].’⁷⁴ Zoals we al eerder zagen blijkt deze relatie voor Noordervliet de spil van de moderne historische roman: ‘De verhouding met het verleden dient geen ander en hoger doel dan een plaatsbepaling voor het nu. Waar ben ik? Wie ben ik? Niet het verleden krijgt zijn coördinaten maar het heden.’⁷⁵ Maar op de vraag of die verbinding met het verleden het bestaan van een zinvol geheel betekent of troost biedt, krijgen we wederom een bijna postmodern antwoord: ‘Onzin. Het geeft veeleer een franjeloos en amoreel besef van zijn, en op dat elementaire niveau ligt het contact met het verleden [...]. Niets verandert ook al blijft niets gelijk. Dat probeert literatuur voelbaar te maken. Dat probeer ik te laten zien bij het verwerken van historische stof.’⁷⁶

73 Het oog van de engel, p. 171.

74 Idem, p. 70.

75 Idem, p. 71.

76 ‘Geschiedenis verzinnen’, p. 75.

8. De virtuoos

Tijd speelt een belangrijke rol in De virtuoos, aangezien de muziek in deze roman een centrale functie heeft. Muziek bestaat immers in tegenstelling tot bijvoorbeeld de beeldende kunst niet in ruimte, maar in tijd. Volgens De Moor is het natuurlijke gedrag van alle kunst tijdsontwrichting. Niet in de laatste plaats omdat deze eeuwigheid wil. In de historische roman krijgt die tijdsontwrichting ‘driedubbele dimensies’.⁷⁷ Vooral in de historische roman die De Moor heeft geschreven, want de keuze voor het thema van de muziek betekent een keuze voor de paradox. De muziek bestaat bij de gratie van de tijd, maar brengt in De virtuoos juist de ervaring van het tijdloze, het eeuwige. Op p. 53 als de ‘cadens begint’ gaan er ‘eeuwen’ voorbij en verzucht Carlotta: ‘Dit kun je geen herhaling meer noemen, dit is een genotzuchtig uitrekken van de tijd.’ Als Carlotta en Gasparo in bed liggen begint de ‘tijd [...] naar alle hoeken van de kamer uiteen te drijven’.⁷⁸ Aan het eind van het boek halen Gasparo en Carlotta herinneringen op aan hun jeugd. Ze vertellen over hun spel met de echo bij de kloof van Savio. De virtuoos is als een echo te zien, een naklank uit een vroeger tijd die voorgoed voorbij is, want eeuwigheid hoeft Gasparo niet van een door hem verwekt nageslacht te verwachten. Zijn impotentie maakt hem een ‘droge rivier’.⁷⁹ En al staat zijn kunst dan wel in het teken van het eeuwige, deze is tevens bij uitstek tijdelijk, aangezien men toen nog niet over opnametechnieken beschikte. De

77 De Moor, ‘Verplichtingen aan de waarheid. Over De virtuoos’, p. 38.

78 De virtuoos, p. 135.

79 Idem, p. 90.

[p. 81]

Moor was zich bewust van deze paradox: ‘Je bent op zoek naar het geluid van een voor altijd verdwenen stem.’⁸⁰ Een precieze reconstructie van de stem van een castraat uit die tijd is niet meer mogelijk: ‘[...] In het Covent Gardentheater slaakte men diepe zuchten omdat een met niets ter wereld te vergelijken wonder geen toekomst had. [...] Gasparo was een zijpad, een geschiedenis in de schaduw.’⁸¹ De roman gaat met andere woorden niet over de grote geschiedenis, maar over virtuositeit, aan de ene kant een thema van alle tijden, maar in deze specifieke verschijningsvorm een zijweg, die ook nog eens doodloopt. De beweging tussen toen en nu wordt in gang gezet door het feit dat we weten dat de virtuositeit van de castraat verloren is gegaan met zijn tijd. Het effect brengt tegelijkertijd vervreemding - dat zoiets eeuwigs zo tijdelijk kan zijn - en identificatie - zo'n muzikaliteit en zo'n passie is van alle tijden. Bovendien zorgt ook de weinig uitgewerkte historische context ervoor dat er een spanning tussen toen en nu wordt gecreëerd ‘met de weergave van de beleving die in elk geval niet ver af ligt van de 20^e-eeuwse en zeker niet gesteld is in het idioom en de denkbeelden van de 18^e-eeuwse vrouw.’⁸²

80 De Moor, ‘Verplichtingen aan de waarheid. Over De virtuoos’, p. 37.

81 De virtuoos, p. 166.

82 Annemoon Gudde, ‘Postmodernisme in De virtuoos van Margriet de Moor’, p. 64-80.

8.1. Herhalende verhalen

Uit een interview met Judith Rikken blijkt dat De Moor overtuigd is van het idee dat er nauwelijks verschil is tussen historie en verhaal, of om met Vervaeck te spreken tussen chronos en kroniek: ‘De hele wereld bestaat trouwens uit verhalen [...] wij veranderen altijd feiten in woorden. En vanaf het moment dat dat gebeurt, ontstaan de verhalen. En uit verhalen ontstaan de boeken en uit boeken ontslaan de bibliotheken. En daar belandt de wereld op een gegeven moment. [...] Of je nu door zo'n land als Australië reist, of door Europa bijvoorbeeld, de hele topografie vertelt verhalen. Een kreek heet naar wie daar verdronken is, een weg naar wie daar overheen is gemarcheerd, een eiland naar wie daar is aangespoeld [...] de geschiedenis zit in die namen en hoe men over een land praat is in verhalende vorm. Dat is denk ik de manier om greep te krijgen op de werkelijkheid. Door middel van fictie.’⁸³ Ook in De virtuoos laat De Moor haar hoofdpersoon iets dergelijks overwegen: ‘Ze zeggen dat de schepping te groot is voor mensen, te groot en duister en dat men daarom, precies om die reden de taal heeft uitgedacht.’⁸⁴

Volgens Vervaeck praat het postmodernisme over de tijd als ‘een constructie die bestaat uit de combinatie van geschiedenis en literatuur, tijd en fictie.’⁸⁵ Ook in De virtuoos is deze verhalende kijk op de geschiedenis terug te vinden: ‘Ooit heb ik gedacht dat verleden en toekomst gescheiden zijn. Het is niet waar. Er bestaan geen verhalen zonder citaten. Gebeurtenissen stappen van de ene tijd over in de andere [...].’⁸⁶ Annemoon Gudde noemt het zich eeuwig herhalende een veelvuldig gebruikt procédé, waarmee de

83 Judith Rikken, ‘De hele wereld bestaat uit verhalen’.

84 De virtuoos, p. 27.

85 Vervaeck, p. 151.

86 De virtuoos, p. 20.

[p. 82]

postmoderne schrijver wil uitdrukken dat het einde in de roman niet bestaat.⁸⁷ Het verhaal herhaalt zichzelf, zoals ook de mens zich herhaalt. Dat cyclische karakter ligt ook in het bovenstaande citaat. De grenzen van de tijd bestaan niet en daarmee bestaat dé geschiedenis niet. In de lijn van wat Wesseling het postmoderne ‘idea of multiple historical possibilities’ noemt, onderstreept De Moor het betrekkelijke van het verleden en daarmee van het heden ook nog eens in haar lezing over De virtuoos: ‘De historische roman die mij het liefste is, is de roman die het lukt om ons heden als een mogelijkheid, en niets meer, te presenteren.’⁸⁸

87 Annemoon Gudde, ‘Postmodernisme in De virtuoos van Margriet de Moor’, p. 64-80.

88 Writing history as a prophet, p. 193. En ‘Verplichtingen aan de waarheid’ [etc.], p. 39.

8.2. Anachronisme

Karel Osstyn zegt dat hij niet weet of De Moors versie van het achttiendeeeuwse Napels echt klopt met die historische werkelijkheid, maar dat het een literair hoogst aanvaardbare versie is, die hij verder graag door de specialisten laat toetsen.⁸⁹ Toch meen ik dat er sprake is van een onwaarschijnlijkheid.⁹⁰ Op p. 77 schrijft De Moor: ‘Hij [Gasparo, MK] had Scarlatti gespeeld, hij had Van Wassenaer gespeeld, hij had een ogenblik zijn handen in zijn nek gelegd, naar het plafond gekeken en toen een zo vreemd, dwingend Stabat Mater voor mij [Carlotta, MK] gezongen dat mijn ziel als een uitgedroogde grasvlakte in brand werd gestoken [...]’.⁹¹

Unico Wilhelm Graaf van Wassenaer (1692-1766) zou pas twee eeuwen na zijn dood een componist blijken te zijn. In zijn eigen tijd wist slechts een zeer klein adellijk gezelschap dat hij - buiten zijn werk als ambassadeur - ook nog muziek componeerde. Van Wassenaer heeft zijn composities niet of nauwelijks ondertekend, waardoor ze vaak aan andere componisten werden toegeschreven. Zo is zijn bekendste compositie, de Sei Concerti Armonici, lange tijd beschouwd als gemaakt door Pergolesi, die in het begin van de achttiende eeuw een tijd in Nederland doorbracht. Aan de speculaties werd in 1980 een einde gemaakt, toen de musicoloog Albert Dunning ontdekte dat de compositie afkomstig was van de Nederlandse graaf Van Wassenaer. Het is theoretisch mogelijk dat de stukken van Van Wassenaer ook in Napels bekend waren en Carlotta en Gasparo verkeerden bovendien in hoge adellijke kringen waar ze op de hoogte gebracht zouden kunnen zijn van het bestaan van de Nederlandse componist, maar voor de hand liggend is het niet. Voor zover bekend heeft Van Wassenaer behalve de concerti armonici nog drie sonates voor fluit en twee motetten op zijn naam staan. En in De virtuoos bespeelt Gasparo duidelijk het clavecimbel. Aangezien in het werk van Van Wassenaer alleen de concerti armonici een klavecimbel-partij bevatten (de basso continuo) moet hij dit stuk gespeeld hebben. Dus Gasparo speelt in de achttiende eeuw muziek van Van Wassenaer, die pas in 1980 van Van Wassenaer bleek te zijn. Waarom laat De Moor dit dan toch gebeuren? Per onge-

89 ‘De mooiste stem van Napels: Margriet de Moor beschrijft liefde’.

90 Met dank aan Laurens Ubbink. Ook gaat mijn dank uit naar Dennis Idenburg en de andere deelnemers aan het VU-werkcollege ‘De moderne historische roman’ dat zich van 3 maart tot 16 juni 1999 met dit onderwerp heeft beziggehouden.

91 De virtuoos, p. 77.

[p. 83]

luk? Dat lijkt bijna onmogelijk, aangezien De Moor veel van de muziekgeschiedenis weet en bovendien in haar lezing zegt dat de historische roman ook moedwillig een beetje kan verdraaien, ‘een beetje spelen, hij kan de accenten van de o zo betrouwbare bronnen een ietsje verleggen.’⁹² Heeft ze de waarheid misschien een beetje verdraaid om de rol te onderstrepen die Nederland zo nu en dan in het boek speelt? De begeestering op het gezicht van Gasparo wordt vergeleken met een Hollander die over bloembollen praat. Er komt een blozende Hollandse jonker in voor die onder grote belangstelling de waterhuishouding in zijn thuisland uitlegt. Waarom anders deze Hollandse componist op de voorgrond geplaatst? We zagen eerder dat volgens Noordervliet de bedoeling van opzettelijke onjuistheden overduidelijk moet zijn en of dat hier het geval is, is de vraag.

92 ‘Verplichtingen aan de waarheid’ [etc.], p. 39.

9. Gewassen vlees

Hoewel Gewassen vlees in de achttiende eeuw speelt, had Rosenboom niet ‘de ambitie het verleden te serveren aan de lezer’, want hij gebruikte het verleden ‘als een coulisse. Je kan als schrijver niet zonder een zekere vreemdheid in je proza, en de geschiedenis leerde die vreemdheid natuurlijk onvermijdelijk’.⁹³ Vreemdheid was voor Rosenboom kennelijk belangrijker dan historische waarheid, want tijdens een stadswandeling langs de plekken uit de roman bleek er veel verschil te bestaan tussen fictie en werkelijkheid: ‘“Is dit het geboortehuis van Willem Augustijn van Donck?”, vroeg Abma, wijzend op een fraaie woning. “Nee, dat is eigenlijk een patriciërshuis in Leeuwarden, waar ik een foto van heb gemaakt”, zei de schrijver minzaam. [...] Hij kende Workum eigenlijk enkel als watersporter en in de negen jaar dat hij aan de roman werkte was hij er met zijn zus geweest om foto's te maken.’⁹⁴ Men toonde op welke drie plekken vroeger molens hadden gestaan en vroeg aan Rosenboom: ‘En welke is nu de molen geweest, die Aeolus heet in uw roman [...] “Die is ook verzonnen”, glimlachte de schrijver’.⁹⁵ De historische setting was kortom niet bijzonder belangrijk voor Rosenboom, in ieder geval allerminst een doel. Bovendien is volgens Rosenboom ‘verder al het platteland in Nederland ongeveer hetzelfde.’⁹⁶ Vandaar waarschijnlijk dat er hier en daar een vrij clichématig beeld van Holland geschetst wordt. Schaatsen, bomen, molens, kerktorens etc. Volgens Fenoulhet is het typerend voor de auteurs van de hedendaagse historische roman dat ze er niet voor terugschrikken bekende beelden te gebruiken die in de werkelijkheid buiten de verhalen als typerend voor Nederland gelden en zelfs iets van een cliché weghebben.⁹⁷ De trekschuit die in Meijers boek uitgebreid ter sprake komt, ontbreekt ook bij Rosenboom niet. Met Meijer is Rosenboom de enige in het rijtje die een historische kleur aanbrengt in zijn stijl en woordkeus. Hoewel Rosenbooms taalgebruik zeer achttiende-eeuws aandoet,

93 Michel Maas, ‘Intrige is een noodzakelijk kwaad’.

94 ‘Grote hulde Thomas Rosenboom in Workum’.

95 Idem.

96 Idem.

97 Jane Fenoulhet, ‘Het verleden in het heden’.

[p. 84]

onthult hij dat je ‘de stijl historiserend zou kunnen noemen. Niet echt historisch.’⁹⁸ Het lijkt kortom een feitelijk verantwoord idioom, maar blijkt slechts de neerslag van Rosenbooms uit een woordenboeken-manie geboren verbeelding. Het hoofdpersonage Willem Augustijn van Donck is ten dele gebaseerd op een historische figuur en ten dele verzonnen, want uit een vijftiental achttiende-eeuwse dagboeken nam Rosenboom alleen naam, beroep en de standplaatsen Workum en Hulst over.

Warren ondervond in deze roman het effect van de beweging van het heden naar het verleden op p. 685, waar Rosenboom schrijft over financiële speculaties: ‘het verrassingseffect wordt hier bereikt door de sterke overeenkomst met bijvoorbeeld de hedendaagse valutahandel.’⁹⁹ Volgens Doeschka Meijsing is Rosenbooms prestatie ‘dat hij een eeuw doet herleven op een manier die het woord “historische roman” op losse schroeven zet.’¹⁰⁰ Ze bedoelt hiermee waarschijnlijk dat het boek op geen enkele manier aan de traditionele historische roman doet denken. In de kritiek wordt Rosenboom afgezet tegen Hella Haasse. Wat betreft voorbereidend onderzoek doet hij niet voor haar onder, want ook hij heeft zich op een gedegen manier in de achttiende eeuw verdiept, maar daar houden de overeenkomsten dan ook op. Warren ziet Gewassen vlees aanvankelijk zelfs als een parodie op de historische romans van Haasse.¹⁰¹ De Rover wijst op de heer Bentinck uit Haasse's Mevrouw Bentinck of Onverenigbaarheid van karakter (1978), die nog even opduikt op een feestje in Gewassen vlees: ‘Er wordt [...] even geknikt naar de familie Bentinck - we bewegen ons in hogere kringen - maar wat verbleekt de braafheid in de historische romans van Hella Haasse bij de ondeugendheid waarmee Thomas Rosenboom eenzelfde periode oproept.’¹⁰² Als iemand de achttiende eeuw als een periode van verval heeft getekend is dat Rosenboom wel. Volgens Goedegebuure is Van Donck zijn tijd ver vooruit en is de decadentie waaraan hij onderhevig is eerder negentiende-eeuws te noemen.¹⁰³ Hij is op zoek naar zuiverheid à la Mallarmé, verbeeld door de maagdelijkheid van de suiker, maar vindt alleen het tegendeel. Opmerkelijk is dat de witte suiker alleen kunstmatig te verkrijgen is. Van Doncks verslaving aan de artificiële zoetigheid is te zien als een decadentistische keuze voor de kunst en tegen de natuur. De pronkzucht en perversiteiten van Van Donck verbinden hem met het personage Des Esseintes uit A rebours (1884) van J.K. Huysmans. Ook de profanering van de religie is een decadentistische trek die voorkomt in Gewassen vlees. Iemand wordt gedoopt met de inhoud van een po en zelfs Van Doncks anale obsessie wordt met het geloof verbonden: ‘Het is toch volkomen schriftuurlijk wat onze vriend heeft gedaan?” riep De Wit hilarisch. “Toonde de Here God zelf immers niet ook ooit zijn achterste delen aan de mensheid?”’¹⁰⁴ De koppeling van religie aan perversiteiten is te zien als een uiting van het failliet van het christendom. Dit failliet van

98 Mannus van der Laan, ‘Lezen als een gevaarlijk avontuur: het succes van Thomas Rosenboom’.

99 Hans Warren, ‘Thomas Rosenboom: Met de snelheid ener trekschuit’.

100 Doeschka Meijsing, ‘Het volle subtiele leven: Grote roman over een kleine tijd van Thomas Rosenboom’.

101 Hans Warren, ‘Thomas Rosenboom: Met de snelheid ener trekschuit’.

102 Frans de Rover, ‘Vilein als Satan zelf’.

103 Jaap Goedegebuure, ‘Duivelse alchemie’.

104 Gewassen vlees, p. 569.

[p. 85]

de ideologie is wat de achttiende eeuw, het decadentisme en het postmodernisme gemeen hebben, een schrijnend tekort aan waarden.¹⁰⁵

In Gewassen vlees neemt het reizen evenals in Het oog van de engel en Zuidland een belangrijke plaats in. Deze reiszucht kan als beeld gezien worden voor de zoektocht naar nieuwe waarden, naar inzicht in het onbegrijpelijke en naar een antwoord op de vraag hoe het dagelijkse leven zin kan worden gegeven. Zowel Lestevenon als Van Donck, Roggeveen en Foucart proberen tevergeefs door middel van onder andere de wetenschap vat te krijgen op het leven dat zich ongrijpbaar en zinloos voordoet in zijn treurigheid van ziekte en dood. Bij Thomése en Rosenboom sterven niet alleen paarden op verschrikkelijke wijze, het slot van Het oog van de engel is de bloederigheid ten top. Het onsmakelijke speelt waarschijnlijk bij alle auteurs zo'n belangrijke rol om de vrees en twijfel te benadrukken die deze machteloosheid oproept.

105 Zie voor deze opvatting ook de corrspondentie tussen J. Goedegebuure en R. Vernooy in De Held, vierde jaargang nr. 5 (najaar 1988).

10. Het plezier van de duivel

Voor een hedendaagse historische roman is Meijers boek zeer uitgebreid verantwoord. Als enige van de hier besproken romans bevat het een nawoord met een vrij precieze beschrijving van wat waar is en wat bedacht. Met de ‘kleine geschiedenissen van de Rijndorpen’ heeft Meijer zich dan ook de opdracht gesteld binnen de grenzen te blijven van de betreffende tijd en ruimte.¹⁰⁶ Hierdoor lijkt het of het historische op de traditionele wijze eerder doel is geweest dan middel. Al is er wel op een aardige manier sprake van een beweging van het heden naar het verleden, want Antje beleeft het achttiende-eeuwse Amsterdam op een manier die erg aan de ervaringen van de hedendaagse toerist doet denken. Arjan Peters spreekt in zijn recensie van Meijers boek over de achttiende eeuw als een overgangseeuw die in veel aspecten overeenkomt met onze tijd.¹⁰⁷ Hij is niet de enige die een correspondentie waarneemt tussen de onoverzichtelijkheid van het maatschappelijke en godsdienstige leven toen en nu en ook de opkomende vreemdelingenhaat uit die tijd als een directe verbinding met onze eeuw ziet.¹⁰⁸ Ook Daphne Meijer zelf legt die verbinding met het heden: ‘Het was een zonderlinge tijd, waar heel veel in veranderde [...] Bovendien was wat hier in de Republiek gebeurde een voorbeeld voor andere landen. Door onze tolerantie en onze rijkdom [...] vervulden we voor buitenlandse intellectuelen een voorbeeldfunctie [...] en dat maakt het voor mij zo leuk, want het lijkt daardoor volgens mij heel veel op het twintigste-eeuwse Amsterdam, waar ook zoveel gebeurt. De achttiende eeuw was een heel moderne tijd, anti-autoritair, veel gewroet [...] Er waren voortdurend oplopen en gezwaai met pamfletten en geschreeuw voor de volksdoelen. Het lijkt gewoon heel veel op het Amsterdam van nu.’¹⁰⁹ Maar deze beweging van het heden naar het verleden wordt niet verder uitgewerkt. De diachronische as brengt kortom enkele ver-

106 Daphne Meijer, ‘The making of Het plezier van de duivel’, p. 60.

107 Arjan Peters, ‘Achter de coulissen van de geschiedenis’.

108 Zie bijvoorbeeld ook Johan Diepstraten in De Stem, 15-09-95.

109 Mary Ann Lindo, ‘Een krom gebocheld creatuur!’

[p. 86]

banden, maar die lijken niet meer dan ‘leuk’. Ook de synchronische as heeft hier weinig te bieden. Hoogstens is de fictieve koppeling van Neyts aan Antje te noemen als onwaarheid, maar deze verzonnen relatie is toegelicht en duidelijk bestemd om het karakter van de hoofdpersoon meer diepgang te geven. Meijers keuze voor een achttiende-eeuws taalgebruik zou tegen kunnen gaan dat het boek anachronistisch aandoet. Maar slechts enkele critici vinden Meijers gebruik van ouderwetse woorden bijdragen tot een historische beleving.

Conclusie

Hoe verschillend de besproken romans de geschiedenis ook benaderen, feit is dat ze naast historische romans, alle hedendaagse romans zijn. Of zelfs hedendaagse romans met postmoderne kenmerken. Bijna alle personages worstelen op een hedendaagse manier met hun eigen tijd die er een is van verandering en twijfel, van vooruitgang die misschien wel eens neergang zou kunnen blijken te zijn. Gemeen hebben ze ook de aandacht voor de ‘petite histoire’ in plaats van de grote lijn van de geschiedenis. Of er nu opzettelijk fouten gemaakt worden op de synchronische as en er sprake is van anachronismen, of volgens de postmoderne chroniek de fysische wetten van de werkelijkheid worden overtreden door het toevoegen van een geheel of gedeeltelijk verzonnen personage aan de geschiedenis, het zijn tekenen van verzet tegen de coherente en gewichtige geschiedenis. Op deze manier is het verleden niet alleen decor, maar geeft de wijze waarop de verleden tijd in de roman naar voren komt ook blijk van een bepaalde eigen kritische visie van de auteur op die geschiedenis en daarmee ook op het heden. Dit verklaart ook de bijna unanieme keuze van de hier behandelde auteurs voor de achttiende eeuw als toneel voor hun romans, want de twijfel en onzekerheid die die tijd typeren, zijn goed te verbinden met de postmoderne scepsis van de twintigste eeuw.

In tegenstelling tot het werk van Haasse zijn de besproken romans niet documentair te noemen. Haasse plaatst, zoals gezegd, in haar recentere werk de historische documenten op de voorgrond, waarbij de lezer aan de hand van dit materiaal zelf het verloop van het verleden kan bepalen. De hedendaagse historische romans maken juist gebruik van meer traditionele kenmerken. De alwetende verteller, die kan doen alsof hij alles zeker weet, duikt op en clichématige beschrijvingen van landschap, stad of tijdsbeeld worden niet geschuwd. Die clichébeelden werken een sterke herkenbaarheid in de hand. Hoe herkenbaarder het verleden wordt beschreven en hoe stelliger dit verleden gepresenteerd wordt, hoe groter de verrassing bij de lezer als feiten fictie blijken te zijn. De historische roman toont zich dan, in de woorden van Bousset, valser dan pure fictie. Hiermee kan de postmoderne historische roman de ontologische twijfel op een bijzondere manier problematiseren waarbij ook de lezer actief betrokken wordt. Volgens Noordervliet uit het besef van

[p. 87]

de onkenbaarheid van het verleden zich in het recente werk van Haasse in haar intensief gebruik van documenten.¹¹⁰ Toch blijft opvallend dat Haasse juist in die recente romans zoveel moeite doet de feitelijkheid te benadrukken en zegt geen fictie te willen maken. Zij is immers als geen ander op de hoogte van de onvermijdelijke verbindingen tussen fictie en werkelijkheid, heden en verleden. Want al wordt ze in vergelijking met Rosenboom braaf genoemd, postmodern schreef zij al in 1968: ‘Ik weet niet waar het heden ophoudt en het verleden begint. Niets is ooit geheel voorbij. De geschiedenis kan op duizend manieren geschreven worden.’¹¹¹ De nadruk die bijvoorbeeld in Mevrouw Bentinck op de feitelijkheid gelegd wordt, heeft dus waarschijnlijk meer betekenis dan op het eerste gezicht lijkt. Niet voor niets immers wordt deze in het nawoord al weer in twijfel getrokken. Ze had bij voorbaat niet zo hoog van de toren hoeven blazen, maar doet dat wel en treedt daarmee op als manipulator ‘opdat wij vertrouwd raken met het vreemde en ons om het vertrouwde verwonderen.’¹¹² Haase en de auteurs van de hedendaagse historische romans die hier besproken zijn, hebben dit spel met de lezer gemeen. Al staat verwondering in de hiërarchie van het postmodernisme uiteraard minder hoog aangeschreven dan ontologische twijfel.

110 ‘Niets is ooit geheel voorbij. Over het latere historische werk van Hella S. Haasse’, p. 113.

111 De tuinen van Bomarzo, p. 140.

112 Idem, p. 97.

[p. 90]

Literatuur

Primair

Hella Haasse, De tuinen van Bomarzo. Amsterdam: Querido, 1991, 4^e dr.

Daphne Meijer, Het plezier van de duivel. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1995.

Margriet de Moor, De virtuoos. Amsterdam: Contact, 1993.

Nelleke Noordervliet, Tine, of de dalen waar het leven woont. Amsterdam: Meulenhoff, 1987.

[p. 91]

Nelleke Noordervliet, Het oog van de engel. Amsterdam: Meulenhoff, 1991.

Thomas Rosenboom, Gewassen vlees. Amsterdam: Querido, 1994.

P.F. Thomése, Zuidland. Amsterdam: Querido, 1990.

Secundair

F.R. Ankersmit, ‘De chiastische verhouding tussen literatuur en geschiedenis.’ In: De navel van de geschiedenis. Over interpretatie representatie en historische realiteit. Groningen: Historische Uitgeverij, 1990, p. 182-201.

N. Baartman, ‘Man staat op, slaat vrouw, au-au’. In: De Volkskrant, 21-12-1990.

Hans Bertens en Theo D'haen, Het postmodernisme in de literatuur. Amsterdam, 1988.

Lucette ter Borg, ‘Niets is zonneklaar’. In: NRC Handelsblad, 08-05-1992.

L.W. de Bree, Jacob Roggeveen en zijn reis naar het Zuidland 1721-1722. Amsterdam, 1942.

H. Bousset, ‘Twee feestelijke debuten uit het Noorden’. In: DWB, 1991, nr. 5, okt., p. 606-612.

T. van Doorn, ‘God hing zwaar boven de mensen’. In: De krant op zondag, 02-06-1991.

W. Drop, Verbeelding en historie. Over de 19^e-eeuwse historische roman. Assen, 1958.

Jane Fenoulhet, ‘De dynamiek tussen heden en verleden in Het vijfde zegel en De nadagen van pilatus van S. Vestdijk.’ In: Nederlands in culturele context. Handelingen Twaalfde Colloquium Neerlandicum. Antwerpen, 1994. IVN, 1995, p. 109-117.

Jane Fenoulhet, ‘Het verleden in het heden’. De nieuwe interesse voor de historische roman in het Nederlandse taalgebied’. In: Ons Erfdeel, 39^e jaargang (jan.-feb. 1996).

J. Gerits, ‘De leegte, historisch gesitueerd’. In: De Morgen, 17-05-1991.

Jaap Goedegebuure, ‘Fraaie doorkijkjes’. In: HP/De Tijd, 09-11-1990.

Jaap Goedegebuure, ‘Duivelse alchemie’. In: HP/De Tijd, 18-03-1994.

Jaap Goedegebuure, ‘Een smeulend vuurtje’. In: HP/De Tijd, 13-10-1995.

Annemoon Gudde, ‘Postmodernisme in De virtuoos van Margriet de Moor’. In: Uitgelezen 14 (1994), p. 64-80.

Hella Haasse, ‘De moderne historische roman’. In: Bladspiegel. A'dam, 1985, p. 154-174.

C. Heesakkers en W. Reinders, Genoeglijk bovenal zijn mij de Muzen. De Leidse Neolatijnse dichter Janus Dousa (1545-1604). Leiden, 1993.

W.F. Hermans, ‘De valkuilen van de geschiedenis’. In: Elsevier, 30-05-1987.

Mannus van der Laan, ‘Lezen als een gevaarlijk avontuur: het succes van Thomas Rosenboom’. In: Vrij Nederland, 12 augustus 1995.

C. Levecq, ‘Uitwassen en lege plekken: een postmoderne visie op geschiedenis in Zuidland (1990) van P.F. Thomése. In: Het talig wezen. Opstellen aangeboden aan Professor dr. Louis Gillet ter gelegenheid van zijn afscheid als hoog-

[p. 92]

leraar aan de Université de Liège. F. van Elmbt en P. Hiligsman (red.), p. 165-169.

Mary Ann Lindo, ‘Een krom gebocheld creatuur!’ In: Het Parool 15-09-1995.

J. Luis, ‘In tijden van voorspoed denken we meer aan de dood’. In: NRC Handelsblad, 10-05-1991.

Michel Maas, ‘Intrige is een noodzakelijk kwaad’. In: De Volkskrant, 12-05-1995.

Daphne Meijer, ‘The making of Het plezier van de duivel’. In: Optima, 49 (1995), p. 51-62.

Doeschka Meijsing, ‘Het volle subtiele leven: Grote roman over een kleine tijd van Thomas Rosenboom’. In: Elsevier, 19-03-1994.

Doeschka Meijsing, ‘Roman in kruissteek: De coulissen van Daphne Meijer’. In: Elsevier, 14-10-1995.

Ulrich Michels, Sesam atlas van de muziek. Deel 1 + 2. Vertaling Frits de Haen. Baarn: Bosch & Keuning, 1990.

Margriet de Moor, ‘Verplichtingen aan de waarheid. Over De virtuoos’. In: Optima, elfde jaargang, nr. 3, november 1993, p. 37-43. Toespraak bij de presentatie van De virtuoos in het Concertgebouw in Amsterdam, 23 september 1993.

Nelleke Noordervliet, ‘Niets is ooit geheel voorbij’ Over het latere historische werk van Hella S. Haasse. In: Ik maak kenbaar wat bestond. Leven en werk van Hella S. Haasse. Schrijversprentenboek 35. Murk Salverda (e.a.) ed. 's Gravenhage, NLMD en Amsterdam: Querido, 1993, p. 93-114.

Nelleke Noordervliet, ‘Geschiedenis verzinnen’. In: Nederlands in culturele context. Handelingen Twaalfde Colloquium Neerlandicum. Antwerpen, 1994. IVN, 1995, p. 63-75.

L. Permentier, ‘Leven in de hoop dat het anders wordt.’ In: De Standaard, 09-01-1997.

Arjan Peters, ‘Achter de coulissen van de geschiedenis’. In: De Volkskrant, 08-09-1995.

Judith Rikken, ‘De hele wereld bestaat uit verhalen’. In: HN Magazine, 25-06-1999.

D. Roberts en P. Thompson, The Modern German Historical Novel. Paradigms, Problems and Perspectives, 1991.

Frans de Rover, ‘Vilein als Satan zelf’. In: Vrij Nederland, 26-03-1994.

Diny Schouten, ‘Een noodlotsdrama als komische opera: de adembenemende vormbeheersing van Nelleke Noordervliet.’ In: Vrij Nederland, 25-03-1989.

Marjo van Soest, ‘Nelleke Noordervliet over haar geromantiseerde Tine, de vrouw van Multatuli’ In: Vrij Nederland, 06-02-1988.

Tollebeek, ‘Ballingen in de eigen tijd. De hedendaagse historische roman en de 18de eeuw.’ In: Spiegel Historiael, 1996, afl. 11-12, nov.-dec.

Herman Tromp, ‘Met schamele bezittingen. Over het historische verhaal in heden en verleden.’ In: Literair paspoort 32, 1981, p. 819-827.

S. van der Veen, Johan Willem Ripperda. De man die geen koning werd van Corsica. Groningen, [z.j.].

B. Vervaeck, ‘De veter, de knoop en de korst’. In: NWT, 1991, afl. 4, juli-aug, p. 68-69.

[p. 93]

Bart Vervaeck, Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. VUB Press & Uitgeverij Vantilt, 1999, p. 153.

Hans Warren, ‘Thomas Rosenboom: Met de snelheid ener trekschuit’. In: Provinciale Zeeuwse Courant, 18-02-1994.

Elisabeth Wesseling, Writing history as a prophet. Postmodernist Innovations of the historical novel. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins publishing company, 1991.

Paul de Wispelaere, ‘Geschiedschrijving en fictionalisering’ In: Nederlands in culturele context. Handelingen Twaalfde Colloquium Neerlandicum. Antwerpen, 1994. IVN, 1995, p. 11-30.

The Larousse Encyclopedia of Music. Geoffrey Hindley (ed.). London [etc.]: Hamlyn, 1971.

‘Zelfs een slager kan er geen wijs uit: Montere verhalen van P.F. Thomése’. In: NRC Handelsblad, 04-01-1991.

‘Ik heb veel doodskisten zien dichthameren’. In: Haagsche Courant, 24-05-1991.

‘Meeslepende historische roman’. In: Algemeen Dagblad, 07-11-1991.

‘De mooiste stem van Napels: Margriet de Moor beschrijft liefde’. In: De Standaard, 06-11-1993.

‘Grote hulde Thomas Rosenboom in Workum’. In: Leeuwarder Courant, 24-06-1996