Logo DBNL
Voortgang. Jaargang 17 (1997 en 1998) (1997)

Voortgang. Jaargang 17 (1997 en 1998)

(1997)– [tijdschrift] Voortgang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Comt alle menschen, schept consten’
De Zeven Vrije Kunsten in de spelen van de Olijftack en de Goubloeme op het Landjuweel van 1561
Jaconelle Schuffel

Abstract - The theme ‘The Seven Liberal Arts’ was rather popular in the literature and visual arts of the middle of the 16th century in Antwerp. On the basis of two spelen van sinne (allegorical plays) that were performed in 1561 by the chambers of rhetoric De Olijftack (Olive-branch) and De Goubloeme (Marygold) on the rhetoricians' festival known as het landjuweel, which had to answer the question ‘Dwelck den Mensche, aldermeest tot Consten verweckt’ (‘What best encourages mankind to the arts?’), I will show in this article that the theme appears in a way which is based on Medieval traditions, but at the same time is complemented with elements in which the influence of humanism and Renaissance can be pointed out.

In the spel van sinne performed by De Olijftack, the Arts are presented as gifts from the Holy Ghost and are spoken about in a ‘water-metaphor’. In addition, a connection is made with Proverbs 9. These are all elements of traditions deriving from the 9th century. In the spel van sinne performed by De Goubloeme an influence of humanism is apparent. First of all, the answer to the question refers to the pursuit of immortal fame and glory of the Renaissance. Secondly, the traditional septem artes liberales are complemented with philosophy, poetry and painting while dialectics are not mentioned, which shows the influence of the humanistic changes made in the trivium, now called Studia humanitatis. The Arts are praised in laudatory speeches, which follow the rules of classical rhetoric and which also give witness to a humanistic point of view with respect to content.

Inleiding

De populariteit onder rederijkers en beeldend kunstenaars van het thema ‘De Zeven Vrije Kunsten’ in de 16e eeuw in Antwerpen blijkt uit diverse zinnespelen en prentreeksen. Zo bestaan er een reeks prenten uit 1551 met de vrije kunsten als onderwerp naar ontwerp van Frans Floris en een reeks schilderijen van Floris voor het huis van de rijke bankier Nicolaas Jongelinck, die weer in prent werden gebracht door Cornelis Cort. Voor Jongelinck schilderde Floris ook het schilderij Het ontwaken van de Kunsten. Uit dezelfde tijd zijn veertien zinnespelen bewaard gebleven die alle de vrije kunsten tot onderwerp hebben. Dit zijn de spelen van de rederijkerskamers die in 1561 aan de wedstrijd van het landjuweel deelnamen en antwoord moesten geven op de vraag: ‘Dwelck den Mensche, aldermeest tot Consten verweckt’.

Aan de hand van de twee zinnespelen die door de rederijkerskamers de Olijftack en de Goubloeme werden opgevoerd op dit landjuweel, laat ik zien dat het thema in deze periode voorkwam op manieren die zijn terug te voeren op middeleeuwse tradities, maar tegelijkertijd werd aangevuld met elementen

waarin invloed van het humanisme en de Renaissance aan te wijzen is, en waarvoor werd teruggegrepen op de klassieke oudheid.

Het concept van de zeven vrije kunsten

Het stelsel van de vrije kunsten of artes liberales stamt uit de klassieke oudheid. De term artes liberales - en de vertaling in ‘vrije kunsten’ - werkt enigszins verwarrend omdat er geen kunsten in de zin van ‘schone kunsten’ mee bedoeld worden. De term liberales duidde bij de Romeinen aan dat de activiteiten die tot de artes liberales gerekend werden, niet gebonden waren aan de noodzaak van levensonderhoud. Producerende en uitvoerende bezigheden werden door slaven uitgeoefend, of door mensen die financieel afhankelijk waren van de opbrengsten van hun beroep. Liberales betekent in artes liberales dat alleen diegenen die financieel onafhankelijk waren en die tijd voor bespiegeling konden vrijmaken, zich met deze kunsten konden bezighouden. De artes liberales zijn die vakken die bij uitstek bestaan in bespiegeling en theorie. Ruwweg kunnen ze dus als wetenschappen worden aangeduid.1

Hoewel door Plato, Aristoteles en hun tijdgenoten wel is geschreven over de artes, stammen de eerste echte pogingen tot classificatie pas uit de 3e eeuw voor Chr., waarna het systeem nog acht eeuwen onderhevig bleef aan veranderingen en verschuivingen. Het definitieve classificatieschema van de septem artes liberales werd aan het begin van de 5e eeuw door de Noordafrikaanse geleerde Martianus Capella geformuleerd in zijn De nuptiis philologiae et Mercurii (Bruiloft van Philologia en Mercurius). Dit is het eerste geschrift dat de zeven vrije kunsten behandelt zoals we deze nu nog kennen: grammatica (spraakkunst), dialectica(redeneerkunst), rhetorica (welsprekendheid), geometria (meetkunde), arithmetica (rekenkunde), astronomia (sterrenkunde) en musica (muziek). Martianus' werk is een uitvoerige allegorie in negen boeken over het huwelijk tussen Philologia en Mercurius, dat de verbinding tussen wetenschap en eloquentie symboliseert. De eerste twee boeken schetsen het raamwerk van het verhaal. Elk volgend boek is gewijd aan een toespraak van één van de zeven bruidsmeisjes, personificaties van de Vrije Kunsten. Martianus stelt de kunsten dus voor als vrouwen, ieder met toepasselijke attributen en steeds in gezelschap van een groot aantal beroemde beoefenaars van de betreffende kunst.2

In de vroege Middeleeuwen diende het schema van de zeven vrije kunsten niet alleen als classificatie voor de menselijke kennis, maar ook als curriculum in het onderwijs. Hierbij werd een onderverdeling gehanteerd in het trivium (grammatica, dialectica en rhetorica) en het quadrivium (geometria, arithmetica, astronomia en musica). Door de veranderingen in het onderwijs in de 12e eeuw werd deze classificatie echter ontoereikend. De opkomst van universiteiten bracht filosofie, geneeskunde, rechtsgeleerdheid en theologie als nieuwe vakken naast de vrije kunsten met zich mee. De vroeg-middeleeuwse betekenis van de vrije kunsten als ‘encyclopedie van wereldse kennis’,

verschoof daarmee weer naar ‘basiskennis’ waar ze in de late oudheid voor hadden gestaan. In deze periode werden ook de zogenaamde zeven mechanische kunsten geformuleerd, waaronder bijvoorbeeld landbouw, scheepsbouw, architectuur, schilderkunst en beeldhouwkunst werden gerekend en die het terrein vormden van de ambachtsman of de handwerker.3

Het vroege Italiaanse humanisme gaf niet alleen de nieuwe naam Studia Humanitatis aan het trivium, maar voegde er ook inhoud en betekenis aan toe. Terwijl poëzie, geschiedenis, Grieks en moraalfilosofie aan grammatica en rhetorica werden toegevoegd, maakte logica (of dialectica) niet langer deel uit van deze vakken. Karakteristiek voor deze periode in Italië is de stijging van het prestige van de schilderkunst en andere visuele kunsten, die met schilders als Giotto begon en zijn hoogtepunt bereikte in de 16e eeuw. Al vanaf het einde van de 14e eeuw verscheen in geschriften regelmatig de eis dat de schilderkunst ook tot de vrije kunsten moest worden gerekend, in plaats van tot de mechanische.4

Het landjuweel van 1561

In 1561 werd met het landjuweel in Antwerpen een reeks van wedstrijden tussen rederijkerskamers afgesloten die in 1515 in Mechelen was begonnen. Met het winnen van het landjuweel van 1541 in Diest had de rederijkerskamer de Violieren uit Antwerpen de verplichting gekregen het volgende en laatste landjuweel te organiseren. Een landjuweel maakte namelijk deel uit van een reeks van zeven wedstrijden, waarbij het winnend gezelschap verplicht was het volgende landjuweel te organiseren. Tussen circa 1475 en 1561 vonden er onder de Brabantse rederijkers - het landjuweel was een specifiek Brabants verschijnsel - twee opeenvolgende landjuweelreeksen plaats, waarvan de wedstrijd in Antwerpen in 1561 dus de laatste was. De teksten van dit landjuweel zijn, met uitzondering van de esbattementen, in 1562 in druk verschenen: Spelen van sinne vol scoone moralisacien uutleggingen ende bediedenissen op alle loeflijcke consten (...).5

Terwijl het in het geval van een tweede reeks landjuwelen de bedoeling was dat de wedstrijden om de drie jaar gehouden werden, duurde het twintig jaar voordat de Violieren hun taak vervulden. Deze vertraging kan toegeschreven worden aan de oorlogen die vooral tijdens de laatste regeringsjaren van keizer Karel V zware financiële druk op de Nederlanden legden. Bovendien hadden veel rederijkers en kunstenaars duidelijke reformatorische sympathieën terwijl de overheid er alles aan deed om hervormingsbewegingen de kop in te drukken. Na de vrede van Cateau-Cambrésis in 1559 werd de situatie beter. De Nederlanden - en Antwerpen in het bijzonder - beleefden zelfs een economische bloeiperiode. Ook de rederijkers konden weer even ademhalen: in oktober 1560 kreeg de kamer een nieuwe hoofdman toegewezen, Antoon van Stralen. Zijn zwager, Melchior Schets, was eerder dat jaar als prins aangesteld. Beide heren waren zeer vermogend, wat noodzakelijk was aange-

zien zo'n landjuweel hoge kosten met zich meebracht. Met hun hulp en door de veranderde omstandigheden kon in 1561 het landjuweel dan eindelijk plaatsvinden.6

Naast de Olijftack en de Goubloeme - de twee andere Antwerpse rederijkerskamers - namen twaalf kamers van buiten de stad deel aan het landjuweel van de Violieren. Na een kleine week van inleidende activiteiten begon de eigenlijke toneelwedstrijd met de opvoering van het eerste spel van zinne door de Olijftack.

De kamers moesten in hun zinnespel antwoord geven op de vraag ‘Dwelck den Mensche, aldermeest tot Consten verweckt’. Alle kamers vatten deze ‘consten’ als de zeven vrije kunsten op: in de spelen werden zij steeds min of meer geprezen en in betekenis en nut ontleed. Rhetorica kreeg daarbij vaak de belangrijkste plaats, maar was nooit de enige genoemde ‘conste’. Vooral Musica werd naast Rhetorica geprezen. In ongeveer de helft van de spelen werd inhoudelijk uitvoerig ingegaan op alle zeven kunsten.7 Soms werd deze beschrijving aangevuld met kunsten die niet tot de traditionele zeven artes liberales behoren, zoals in het spel van de Goubloeme uit Antwerpen. Het meest voorkomende antwoord op de vraag ‘Dwelck den Mensche, aldermeest tot Consten verweckt’ was ‘Gods geest’. Daarnaast werden ook liefde, nut of het verlangen naar kennis en waarheid als oplossing voorgesteld. In de twee winnende spelen - van de Roose uit Leuven en de Groeyenden Boom uit Lier - en in het spel van de Goubloeme werd het streven naar faam geopperd, een antwoord waarin het renaissancistische verlangen naar een onsterfelijke naam lijkt door te breken.8

De meeste zinnespelen hadden de structuur van de ‘levensweg’: de mens, in een enkel geval uitgerust met allegorische attributen, maakte een tocht langs gepersonifieerde deugden en ondeugden en symbolische halteplaatsen.9 Meestal probeerden ondeugden als Wellustich Wesen, Ledigheyt of Onwetentheyt de mens op het slechte pad te brengen, maar slaagden deugden als Begheerte tot Scientie, Liefde of Gehertich Labeur er in de mens ertoe te zetten zich aan de kunsten en wetenschappen te wijden. Ongeveer de helft van de kamers liet sinnekens optreden als allegorische personificaties van de ondeugden. In enkele stukken kwamen allegorische attributen als de mantel Smaeck van Scientie voor. Ook ging de tocht soms langs symbolische halteplaatsen, zoals het Prieel 's Werelts Ruste of tHuys der Waerheydt.10

De zinnespelen werden allemaal met verschillende togen - scènes zonder spraak en beweging - geïllustreerd. Het veelvuldig gebruik van de toog, in de tekst vaak aangeduid als ‘figuere’, is typerend voor het Nederlandse wedstrijdspel. Het toneel werd er zelfs speciaal voor ontworpen: het Antwerpse toneel bood in 1561 tenminste zes mogelijkheden voor het tonen van een toog.11 De togen zijn, met uitzondering van die uit het spel van de Goubloeme, in de uitgave van de Spelen van sinne niet afgebeeld.



illustratie
Afbeelding 1. Philosophia en de Artes Liberales. Miniatuur uit de Hortus Deliciarum van Herrad van Landsberg, 1160-1170.


‘Vercierde maechdekens’ in een waterput: het spel van de Olijftack

Het spel van de Olijftack, dat vermoedelijk werd geschreven door Bertelmeeus Conincx, gaat geheel uit van religieuze ideeën. Er wordt uitsluitend naar bijbelse bronnen en voorbeelden verwezen. Het spel sluit hiermee aan bij middeleeuwse opvattingen over de kunsten als gaven van de Heilige Geest die door bemiddeling van de Wijsheid de mens bereiken.

De mens is in dit spel op zoek naar kennis en vraagt Wetenschap om hulp. Samen met Wetenschap en een aantal andere personages zoekt de mens naar haar ‘daer alle consten wt vloeyen’, te weten De Wijsheyt. Zij maakt de mens duidelijk dat de eerste stap op weg naar de kunsten de vreze des Heren is. In de ‘figuere’ wordt vervolgens een hiërarchisch geordend beeld van kennis getoond. De Heilige Geest zit bovenaan op een troon. Rechts daarvan zit De Wijsheyt in een wijngaard waarin de druiven ‘eer’ en ‘rijkdom’ groeien. Voor De Wijsheyt staat een waterput die is omvlochten door ‘Gods kennisse’, dat wil zeggen door allerlei kunsten. In de put zitten zeven ‘vercierde maechdekens’: de Zeven Vrije Kunsten. Zij kunnen met de lepel ‘verstandenisse’ uit de put worden opgeschept. Na afloop van de toog is de mens zich bewust geworden ‘datter anders niet, Ter werelt en is/ [..] Dwelck den mensche aldermeest tot consten verwect/ Dan alleen uwen [Gods] gheest’.12 Door Tbehendich Ordonneren en tVierich Beminnen wordt dan een feestmaal aangericht in het ‘lustich prieel’, waarbij onder andere de mens en de twee ‘meest beminde kunsten’ Rhetorica en Musica aanwezig zijn. Tot slot wordt de ‘solutie’ - het antwoord op de gestelde vraag - nogmaals duidelijk uitgesproken: alle kunsten worden door Gods geest verkregen.13

In de lijst van ‘Personagien’ worden Tbehendich Ordonneren en tVierich Beminnen met ‘sinnewijs’ aangeduid, waarmee wordt aangegeven dat het hier om twee sinnekens gaat.14 In het algemeen zijn de sinnekens in 16e-eeuwse Nederlandse spelen personificaties van negatieve begrippen of eigenschappen, voorgesteld als mensen waar een braaf burger met een boogje omheen loopt en die behoren tot een andere, lagere maatschappelijke kring. Hoewel voorgesteld als mensen, blijven de sinnekens altijd een demonisch aspect houden en behoren zij tot een andere wereld waar elk streven op verderf gericht is en de dood niet aan den lijve ondervonden wordt. In dit geval gaat het echter om twee positieve figuren die slechts in dramatisch opzicht aan sinnekens verwant zijn. Het optreden van Tbehendich Ordonneren en tVierich Beminnen kan als grensoverschrijding beschouwd worden: zij fungeren in het spel als dienaren van positieve figuren van een hogere rang en ze dekken de tafel voor de feestmaaltijd. Dit, en het paarsgewijs optreden, zal de aanleiding zijn geweest voor de aanduiding ‘sinnewijs’. Pas vanaf het eind van de 16e eeuw komen zulke ‘grensoverschrijdingen’ vaker voor.15



illustratie
Afbeelding 2. Anoniem, ‘Honos alit artes’, uit: Spelen van sinne, folio P 2v., Antwerpen 1562.


Zeven stromen en de Heilige Geest

In de voorstelling van de kunsten als gaven van de Heilige Geest die de mens door bemiddeling van De Wijsheyt kan verkrijgen, wordt in het spel van de Olijftack voortdurend gesproken in termen die te maken hebben met water of stromen. Zo vloeit De Wijsheyt uit een bron, heeft zij een kuip met aan elke kant een volle rivier met ‘loffelijcke consten’ en zitten de Vrije Kunsten in een waterput. Deze kenmerken plaatsen het stuk in een van oorsprong 9e-eeuwse traditie, die vooral in de 12e eeuw veelvuldig werd verbeeld. De voorstelling in de Hortus Deliciarum (1160-1170) van Herrad van Landsberg is een goed voorbeeld van een illustratie waarin van deze traditie gebruik wordt gemaakt (afb. 1). Philosophia en de artes liberales zijn in twee concentrische cirkels afgebeeld. Philosophia zit in de binnenste cirkel. Rechts van haar beschrijft een bijschrift de Heilige Geest als de uitvinder (inventor) van de artes.16 Aan Philosophia's borst ontspringen zeven stromen, die door middel van het bijschrift te identificeren zijn als de artes liberales.17

De voorstelling van de artes als stromen gaat terug op Johannus Scotus Erigena (ca. 810-875). Voor Johannes Scotus zijn de ware filosofie en de ware religie identiek. Het beeld dat hij hiervoor hanteert vormt de bron van de ‘stromen-metafoor’: op dezelfde manier als het water, dat afkomstig is uit verschillende bronnen, zich herenigt in de bedding van één stroom, zo convergeren de natuurlijke en vrije (liberale) wetenschappen in een zelfde en unieke figuur, Christus, de opperste bron van alle wijsheid, die zich verspreid door middel van theologische beschouwing.18

Het beeld van meerdere stromen afkomstig uit één fontein treft men veel aan in de Middeleeuwen. De metafoor komt bijvoorbeeld voor in de Mensa philosophia-gedichten. Dit zijn gedichten waarin de artes in gezelschap van een groep dichters aan tafel zitten en gevoed worden door Philosophia. Hierin wordt gesproken over een zevenvoudige uitstraling uit een enkelvoudige bron.19 Ook in de Fons philosophiae (ca. 1176) van Godfried de St. Victor komt een soortgelijke metafoor voor. Godfried beschrijft hoe hij, geleid door de Heilige Geest, een wandeling maakt langs de ‘drie rivieren van kennis’ om uiteindelijk bij hun oorsprong uit te komen: de ultieme fontein of fons, waarmee de theologische wijsheid bedoeld wordt. Om de bron te bereiken moet hij een berg beklimmen en de drie rivieren stroomopwaarts volgen. Deze rivieren verdelen zich elk in verschillende takken, waarmee de disciplines van het trivium, quadrivium en de moraalfilosofie gesymboliseerd worden. De zeven artes worden zo als rivieren beschreven, die naar gelang hun aard rustig kabbelen of woest stromen.20 Weer een andere variant van de ‘stromen-metafoor’ treft men aan in een 12e-eeuws Salzburger handschrift (Basel). Philosophia is als koningin weergegeven. Vanuit haar borst ontspringen zeven stromen die uitkomen in de monden van de Zeven Vrije Kunsten die onder Philosophia staan.21

De voorstelling van de Zeven Vrije Kunsten als stromen komt vooral voor in combinatie met die van Wijsheid of Philosophia. Een mogelijke bron voor

deze voorstelling is de bijbeltekst waarnaar het spel van de Olijftack verwijst: Ecclesiasticus 24 (Jezus Sirach 24). Tijdens de toog daalde boven de troon een rol neer waar deze apocriefe bijbeltekst op stond. In de betreffende bijbelpassage stelt Wijsheid zichzelf voor als een waterloop, die door een rivier wordt gevoed en haar boomgaard water geeft (24:30-31). Ze spant zich niet alleen voor zichzelf in, maar voor allen die de wijsheid zoeken (24:34). De overeenkomst met de toog is duidelijk: De Wijsheyt zit immers in een wijngaard waar de ‘consten’ uit een waterput op te scheppen zijn door degenen die wijsheid of kennis zoeken. Een verwijzing naar deze bijbeltekst ben ik niet tegengekomen in de middeleeuwse voorbeelden.

 

De middeleeuwse ‘stromen-metafoor’ lijkt zich in de 16e eeuw verder vooral in het gebruik van de term ‘fontein’ te hebben voortgezet: in de andere bijdragen aan het landjuweel wordt deze term met enige regelmaat gehanteerd met betrekking tot de kunsten. Zo zal Apollo in Het oordeel van Tmolus van de Violieren ‘die fonteyne // Hippocrenen ontsluyten, Daer die consten wt spruyten’22 en wordt in het spel van de Lelikens wten Dale uit Zoutleeuw tegen God gezegd: ‘Ghy zijt die fonteyne der consten’.23 In het spel van de Christusooghen uit Diest wordt Cicero ‘een ouervloeyende Fonteyne der Consten’ genoemd en Rhetorica ‘een Dochter vanden heylighen gheest, En van alle goede consten de fonteyne’.24

Spreuken 9

Tijdens het feestmaal in het ‘lustich prieel’ aan het eind van het spel van de Olijftack werd op een rol de tekst van Spreuken 9 getoond. In deze bijbeltekst wordt verteld over de opperste Wijsheid die een huis heeft gebouwd met zeven zuilen. Alcuinus van York (ca. 735-804) bracht Spreuken 9 al in verband met de vrije kunsten. In zijn De Grammatica vergelijkt hij de zeven vrije kunsten met de zeven pilaren van het huis van de Wijsheid uit Spreuken 9. Deze passage heeft de verbeelding van de vrije kunsten in de literatuur en beeldende kunst beïnvloed. In een bijbelhandschrift uit Arras uit de 1 le eeuw verschijnt Christus gezeten op een troon voor de Tempel van de Heilige Wijsheid met zeven zuilen. Boven de zuilen bevindt zich een fries met de zeven hoofden van de artes liberales. Naast de tempel staan de kardinale deugden.25 Op de eerder genoemde illustratie in de Hortus Deliciarum (afb. 1) staan in de buitenste cirkel de artes nogmaals afgebeeld, nu niet als stromen maar als vrouwelijke personificaties. Deze figuren staan in ronde afgesloten ruimtes, die van elkaar gescheiden worden door zeven zuilen waarmee verwezen wordt naar de zeven zuilen van het huis van de Wijsheid uit Spreuken 9.

Inhoudelijk komt de scène van het feestmaal ook enigszins overeen met de bijbeltekst die getoond werd. De Wijsheid uit Spreuken 9 nodigt de verstandelozen uit bij haar te eten en drinken. Ze heeft haar vee geslacht, haar wijn gemengd en haar tafel gedekt: ‘Komt, eet mijn brood en drinkt de wijn

die ik gemengd heb’ (9:5). Dit doet denken aan hetgeen in het ‘lustich prieel’ gezegd wordt: ‘Ick sallen u schincken / neemt onderwijsinghe, En drincken met danckbaerheyt in u lijff’.26 De Wijsheid uit Spreuken 9 raadt de verstandelozen aan de weg van het verstand op te gaan. ‘De vreze des Heren is het begin der wijsheid, en de kennis van het heilige is verstand’ (9:10). De vreze des Heren wordt in het spel van de Olijftack eveneens voorgesteld als de eerste stap op weg naar de kunsten: ‘Want Godt te vreesen is deerste beghintssele, Daer ghy der consten aert / eerst door moet plucken’.27

 

Uit het bovenstaande blijkt dat de auteur van het spel van de Olijftack gebruik heeft gemaakt van verschillende middeleeuwse tradities - de kunsten als gaven van de Heilige Geest, de kunsten als stromen en het verband met Spreuken 9 - die al vanaf de 9e eeuw nauw met elkaar verweven waren.

 

De bijdrage van de Olijftack mag dan een traditionele voorstelling van de wijsheid en de kunsten geven, toch bestaat er een spel dat volgens Van der Laan uit het begin van de 17e eeuw dateert, en dat op de hierboven besproken punten erg veel overeenkomst vertoont met dit spel van de Olijftack: Een Spel teghen de Verachters van Rethorycke. Het spel is geschreven in Zuid-Nederlands, maar het is onbekend van welke kamer het afkomstig is.

Dit spel opent met twee prologen op het thema ‘retorycke is een dochter vanden heyligen geeste’. Daarna zetten Sgeests Verblijdinghe en Vrolijck Wesen het prijzen van Rhetorica voort, terwijl de sinnekens hun voorkeur voor Musica uiten. De jongeling die naar kennis zoekt, Sinlijcke Begeerte, wordt vervolgens onderwezen door Wijse Beleijdinge en Goetgrondige Taele. Zij tonen hem ‘der Rhetorijcken vloeijende fonteijne met seven conduiten, ende den Heyligen Geest daer boven’. Het stuk eindigt met de stelling dat alle ‘consten’ uit de Heilige Geest vloeien.28

Rhetorica als gave van de Heilige Geest

Hoewel in het spel van de Olijftack alle zeven vrije kunsten als gaven van de Heilige Geest worden beschouwd, komt de opvatting dat alléén Rhetorica een gave van de Heilige Geest is en als zodanig niet aangeleerd kan worden, veel voor in rederijkersteksten. In Mariken van Nieumeghen zegt Emmeken dat de vrije kunsten door waarneming en onderwijs geleerd kunnen worden, behalve rhetorica:

 
Rethorijcke en is met crachte niet te leerene,
 
Tes een conste die van selfs comen moet.
 
Alle dander consten, alsmen daer neersticheit toe doet,
 
Die zijn te leerene met sien, met wisene,
 
Maer rethorijcke es boven al te prisene,
 
Tes een gave vanden Heylighen Gheeste.29


illustratie
Afbeelding 3. Anoniem, ‘Ars Naturam adiuvans’, uit: Andrea Alciato, Emblemata, Lyon 1550.


Het idee dat rhetorica als enige vrije kunst niet aan te leren is, wordt in het spel van de Olijftack door de mens verwoord: ‘Rhetorica ghy [...] sijt oock / sgheests gaue / met cracht niet om leeren’.30 De rhetorica wordt dus niet opgevat als een ars, in de zin van een op aanleerbare regels berustende vaardigheid.

Spies beschouwt de opvatting van rhetorica als gave van de Heilige Geest met enige reserve als fundamenteel augustiniaans. Hij moet in haar ogen doorgedrongen zijn via de artes praedicandi en de middeleeuwse preken, waarop vooral het vierde boek van De Doctrina Christiana waarin de rhetorica behandeld wordt, een grote invloed heeft uitgeoefend.31 In elk geval ligt aan deze rhetorica-opvatting het Nieuwtestamentische verhaal over het pinksterwonder ten grondslag, waarin de Heilige Drievuldigheid de welsprekendheid meedeelt aan de apostelen (Hand. 2).32 Bij monde van Voorsichtigheyt en Wetenschap wordt tijdens de uitleg over de toog in het spel van de Olijftack ook naar het pinksterwonder verwezen:

 
Wilt hem [Gods gheest] achten als Dapostelen bequame /
 
[...] Sy spraken tvolck aene
 
Met alderley tonghen//
 
Ouer al sy gonghen // en straeffden die werelt33

Vlak voor deze passage over de apostelen zegt De Wijsheyt: ‘hy [de Heilige Geest] verleent v visioenen / en droomen/’, wat een verwijzing naar dezelfde bijbeltekst lijkt te zijn.34 Er wordt echter niet expliciet ingegaan op een verband met de rhetorica.

De Zeven Vrije Kunsten

De zeven vrije kunsten worden als groep alleen in de toog getoond, zonder nadere toelichting. Rhetorica en Musica zijn later aanwezig bij het feestmaal. Zij worden als de twee meest beminde kunsten gezien. Ook dit treft men vaker aan bij rederijkers, bijvoorbeeld in het werk van Anthonis de Roovere, Anna Bijns en Matthijs de Castelein. De laatstgenoemde stelt in zijn Const van Rhetoriken (1555) dat er een hechte band bestaat tussen Rhetorica en Musica. Hij beschouwt beide kunsten als ‘ghezusters’ waarvan Musica de oudste is.35 Op het landjuweel zelf werden Rhetorica en Musica ook herhaaldelijk met elkaar in verband gebracht. Zo werd er een banket gehouden met ‘Retorijck ende Musijck’ en wordt in de inleiding op de bundel van 1562 gesteld dat waar ‘retorijcke’ en ‘musijcke’ afwezig zijn, de vreugde gering is.36

De mens kan zich volgens de auteur van dit spel de kunsten eigen maken door Gods wijsheid te zoeken en God te vrezen. Dan zijn de kunsten namelijk vrijelijk op te scheppen uit de waterput. Bij degenen die hier niet toe bereid zijn, zullen de kunsten echter direct weer van de lepel afdruipen wanneer ze uit de put opgeschept worden:

 
Comt alle menschen / schept consten / die ghy hier wilt
 
[...] Schept metten lepele / leert conste uit wjje
 
Den gheest stort op allen vleesch sijn profecije
 
[...] Hy is voor die hem soecken / maer voor den dooren
 
Die niet en wil hooren / sal wt mijnder cuypen
 
Niet scheppen / daer consten als den dau uit druypen37

Het resultaat van het beoefenen van de kunsten is eer en rijkdom. In de toog heten de druiven in de wijngaard van De Wijsheyt, oftewel de vruchten van wijsheid, ‘eere en rijckdom’. Daarmee zal de mens zijn gemeente en land welvaart en vrede brengen. Het gaat dus niet zozeer om persoonlijke roem of rijkdom, maar om een hoger en tegelijkertijd anoniemer doel, namelijk de samenleving ten dienste te zijn en tot grotere waarde te brengen. Faam wordt wel als iets aangenaams voorgesteld.38

‘Loflijcke fame midts eerlijck gewin’: het spel van de Goubloeme

Hoewel eer en roem een rol spelen in het spel van de Olijftack, wordt in dit spel van totaal andere opvattingen uitgegaan dan in het zinnespel waarin ‘faam’ het antwoord is op de vraag ‘Dwelck den Mensche, aldermeest tot Consten verweckt’, en dat door de kamer de Goubloeme op het landjuweel ten tonele gevoerd werd. De bijdrage van de Goubloeme werd hoogst waarschijnlijk geschreven door Cornelis van Ghistele (1511-1573). Van Ghistele baseert zich in zijn spel zowel op klassieke als op humanistische bronnen en geeft daarmee een geheel andere voorstelling van de vrije kunsten dan het spel van de Olijftack.

Van Ghistele's literaire carrière had zo'n tien jaar voor het landjuweel een aanvang genomen, toen in mei 1551 of 1552 door de leden van de Goubloeme zijn klassieke spel Van Eneas en Dido werd opgevoerd. In 1553 maakte hij zijn debuut als vertaler met een Nederlandse bewerking van Ovidius' Heroides. Tussen 1554 en 1556 leverde hij Nederlandse vertalingen van werk van Sophocles, Vergilius, Terentius en Erasmus. In dezelfde periode verschenen ook twee Latijnse gedichten van zijn hand. Ten tijde van het landjuweel was Van Ghistele inmiddels factor van de Goubloeme.39

 

Aan het begin van het spel spoort Ghierich Herte de mens aan om rijkdom na te jagen, terwijl Verstandich Gheest de mens van de waarde van de kunst probeert te overtuigen. Daarbij wordt duidelijk gemaakt dat kunst boven rijkdom verkozen dient te worden. Verstandich Gheest doet hierbij een beroep op Loflijcke Fame. Zij geeft - met haar trompet ‘Eerlijk gewin’ - het enige dat onsterfelijk is op aarde, namelijk faam of roem, op voorwaarde dat de mens matigheid betracht bij het nastreven van eerlijk gewin. Redene bevestigt dat rede en kunst samen faam en gewin geven. Dan wordt verteld dat de kunst volgens Seneca de mens groot maakt, vrijmoedig, en dat ze daarom vaak ‘vry conste’ genoemd wordt. De traditionele septem artes liberales,

aangevuld met Cosmographia, worden kort opgenoemd als de gaven die ‘Conste’ haar minnaars geeft.

Verstandich Gheest en Redene zullen de mens helpen om tot ‘de Conste’ te komen, maar eerst zullen ze hem de oorsprong van de kunsten ‘figuerlijck ontdecken’ (afb. 2). In de ‘figuere’ wordt een confrontatie tussen Mercurius en Fortuna getoond, waarbij de zittende Mercurius voor de duurzaamheid van de kunst staat en Fortuna symbool is voor de wankelbaarheid van het lot. Mercurius wordt bijgestaan door Arbeydt en Experientientie (Ervaring).

De rest van het stuk is een lofspraak in dialoogvorm op de afzonderlijke kunsten, te beginnen met de filosofie. Dan volgen Astrologia, Geometria, Arithmetica, Rhetorica, Musica, Poëzie en Grammatica. Dialectica ontbreekt - ze wordt vervangen door Poëzie - terwijl ze in de eerste korte opsomming wel genoemd was. Nadat kort is gesproken over andere kunsten die onder ‘handwerk’ vallen, wordt van Pictura (schilderkunst) gezegd dat ze eigenlijk onder de vrije kunsten moet worden gerekend en volgt een lofspraak op deze kunst. Het spel wordt afgesloten met de conclusie dat Loflijcke Fame - die eerlijk gewin veroorzaakt - de mens het meest tot kunsten opwekt.40

 

De mens is in dit spel antiek gekleed en heeft de ‘litteram Pythagorae’ in zijn hand. Deze Pythagoreïsche of moraliserende Y is een aan Pythagoras toegeschreven filosofisch teken, dat vermoedelijk echter niet ouder is dan onze jaartelling. Het teken is een symbolische samenvatting van de leer van de twee wegen. Aan de hand van Mattheus 7:13-14 werd het leven vergeleken met een pelgrimstocht, waarbij er twee wegen zijn. De brede linkerarm van de Y staat voor de weg van de ondeugd die tot verderf leidt, de dunnere rechterarm voor het pad van de deugd dat naar het ware leven leidt, zodat het teken een keuze tussen goed en kwaad inhoudt. De ‘litteram Pythagorae’ geeft dus aan dat het stuk een variatie is op het thema van Hercules op de tweesprong, een onderwerp dat vooral in het Neolatijnse toneel in de Nederlanden erg populair was. Door deze symbolische situering van de mens aan het begin van het spel, is het eigenlijk direct duidelijk dat de mens uiteindelijk de juiste keuze zal doen.41

Het gegeven van de brede en smalle weg komt in het midden van de 16e eeuw ook voor op enkele Antwerpse prenten en tekeningen. Zo is er een anonieme, door Hiëronymus Cock uitgegeven prent De Brede poort en de smalle poort en wordt het onderwerp ook behandeld in twee tekeningen van Jan Swart.42 Ook vergelijkbaar met dit idee is de prent Tabula Cebetis van Filips Galle naar Frans Floris, in 1561 gepubliceerd door Hiëronymus Cock. Daarop wordt getoond hoe de mens de vertegenwoordigers van ‘verkeerde vorming’ en van ‘goede vorming’ - de artes liberales - passeert. Uiteindelijk ontvangt de mens, door de Waarheid gestuurd en door de kardinale deugden begeleid, de kroon uit de hand van de Gelukzaligheid.43

De toog

In de ‘figuere’ wordt Mercurius tegenover Fortuna gesteld (afb. 2). Mercurius zit op een vierkante steen ‘in de plaetse voorwaer / Van edel conste vrijmoedich gheschepen / Want hy eerst verleent heeft en begrepen / Der consten gauen [..]’.44 Fortuna staat op een bol waarmee aangegeven wordt dat haar gaven instabiel zijn. Redene zegt dat Fortuna soms de hulp van Mercurius moet inroepen omdat ‘Der consten ghebruyck is seker en valiant / En der fortuynen ghewin ongheduerich is’.45 Ze somt nog een aantal tegenstellingen tussen de twee op, tot de mens om uitleg over de mercuriusstaf (caduceus) vraagt. Loflijcke Fame antwoordt dat Mercurius deze staf als teken van vrede draagt. Er zitten twee slangen op: een mannetje en een vrouwtje. Mercurius wordt zelf ook vergezeld door een man, Arbeydt, met een spade in zijn hand, en een vrouw, Experientientie, met een tekendriehoek. Men kan namelijk geen kunst verkrijgen zonder naarstige arbeid en ervaring.

Deze toog is gebaseerd op een embleem van Andrea Alciato, dat terug gaat op Galenus. In de 2e eeuw na Chr. beschreef deze filosoof en fysicus in zijn Exhortatio ad Artes Addiscendas hoe antieke schilders en beeldhouwers Fortuna een globe als basis onder haar voeten gaven en Hermes (Mercurius), de meester van de rede en de kunstenaars, een basis in de vorm van de meest stabiele en stevige van alle vormen: de kubus. Erasmus vertaalde Galenus' passage in zijn Adagia (1526). Twintig jaar later baseerde Alciato zich in de Venetiaanse editie van de Emblemata libellus uit 1546, waarschijnlijk via Erasmus, op Galenus. Dit embleem toont Mercurius zittend op een vierkant voetstuk en Fortuna op een bol. Het beeld werd bijgewerkt van een zittende naar een staande Fortuna in Embleem 107 in de Lyon-editie van de Emblemata uit 1550 (afb. 3). Deze tweede versie inspireerde Van Ghistele en de anonieme kunstenaar zelfs tot het opnemen van de eerste twee regels van Alciato's Latijnse tekst.46

Onder het lemma Ars naturam adiuvans (de kunst helpt de natuur) staan bij Alciato Mercurius en Fortuna afgebeeld als uitbeelding van het idee dat de kunsten en wetenschappen veiligheid bieden tegenover het wisselvallige lot. Door de verandering van het motto in Honos alit artes (de eer voedt de kunsten) ligt - ondanks het bijschrift - de nadruk in de Antwerpse prent toch anders: dat wat de mens tot kunst opwekt, is niet alleen de veiligheid tegenover de wisselvalligheid van het lot, maar vooral de verwerving van eeuwige roem.47 Het nieuwe motto is ontleend aan een sententie van Cicero.48

Een nieuw beeldelement ten opzichte van het embleem van Alciato wordt gevormd door de twee figuren, Arbeydt en Experientientie, die Mercurius vergezellen. Op de prent die in de Spelen van sinne is afgedrukt, heeft de personificatie van Arbeid een spade in zijn hand. Dit komt overeen met contemporaine voorstellingen van personificaties van Arbeid of Werk in prenten, zoals bijvoorbeeld in de serie De beloning van Werk en Vlijt van Philips Galle naar Maarten van Heemskerck uit 1572.49 Het idee dat ‘neerstighen arbeyt’ noodzakelijk is voor het beoefenen van de kunsten, sluit conceptueel aan bij

de toevoeging van de personificatie van de IJver (Industria) aan de serie Staande Vrije Kunsten van een onbekende monogrammist naar Frans Floris uit 1551. De noodzaak van haar aanwezigheid in deze serie wordt in het bijschrift toegelicht: ‘Ik baar alle kunsten door volgehouden inspanningen’.50

Veldman heeft in het artikel ‘Images of Labor and Diligence in sixteenthcentury Netherlandish prints [...]’ laten zien dat rond 1560 in de Nederlandse prentkunst een nieuwe thematiek ontstond waarin werk en ijver verheerlijkt werden terwijl luiheid het zwaar moest verduren. In zowel emblemen als prenten treedt een verschuiving op van zwoegen als een essentieel middel van voortbestaan, naar werk als een activiteit van de geest. Het vermogen van het individu om iets succesvols te produceren wordt nu benadrukt, in plaats van het religieuze aspect van werk en ijver. Niet alleen handwerk, maar ook werk dat de kunst en wetenschap dient, wordt beschouwd als nuttig element van het menselijk bestaan dat het leven betekenis geeft en de deur opent naar eer en rijkdom. Personificaties van Arbeid (Labor), IJver (Industria) en Vlijt (Diligentia) begonnen in deze periode zodoende voor te komen in de context van de Vrije Kunsten.51

Zowel het opnemen van Industria in de reeks Staande Vrije Kunsten als de aanwezigheid van Arbeydt in de toog van Van Ghistele heeft met deze ontwikkeling te maken. Ook elders in de literatuur zijn soortgelijke gedachten waar te nemen. In meerdere spelen van het landjuweel valt een nadruk op ijver, vlijt of naarstigheid aan te wijzen. In het spel van de Christusooghen uit Diest treedt Industria bijvoorbeeld als personage op. In dit spel worden in de vorm van personages drie oorzaken aangewezen die de mens tot kunst aanzetten: Industria samen met Begheerte tot Scientie, Vrese voor Armoede en De Liefde.52 Het personage Vrese voor Armoede lijkt een uitdrukking van de visie die in de loop van de 16e eeuw opkwam in samenhang met de hierboven geschetste ontwikkeling, waarin armoede gezien werd als iets waaraan men slechts zelf schuldig was, omdat het kon worden voorkomen door hard te werken.53

Faam en eerlijk gewin

Van Ghistele's stelling dat faam of roem de mens het meest aanzet tot het beoefenen van de kunsten, waarbij zij bovendien zorgt voor eerlijk verkregen gewin, wordt aan het slot van het spel door Verstandich Gheest als volgt verwoord:

 
Dat Loflijcke fame soo men vindt gheschreven
 
Die eerlijck ghewin blaest in alle hoecken
 
Den mensche verweckt met stout vercloecken
 
Alder meest tot consten / ouer al breet en wijt54

Deze conclusie was in het spel al op verschillende manieren duidelijk gemaakt. Ten eerste is het personage Loflijcke Fame met haar trompet ‘Eerlijck

ghewin’ de verpersoonlijking van deze stelling. Zij wordt in het eerste deel van het spel opgevoerd als degene die ‘Conste doet regeren’ en het enige dat onsterfelijk is, kan geven. Ten tweede zijn de lofspraken op de afzonderlijke kunsten in de tweede helft van het spel op te vatten als een bewijs van de stelling. Daarin worden namelijk steeds vermaarde beoefenaars van de verschillende kunsten genoemd, wat aantoont dat deze geleerden nog steeds bekend en beroemd zijn.

Het streven naar roem en gewin kan men beschouwen als een typisch Renaissance-verschijnsel, hoewel hiermee voortgebouwd wordt op ideeën uit de Middeleeuwen. Iemand als Jan van Boendale koesterde bijvoorbeeld al voorzichtig de wens dat zijn kunst eeuwig zou voortleven en dat openbare erkenning en waardering eens zijn deel zouden zijn.55 In het spel van de Olijftack, waarin voornamelijk middeleeuwse opvattingen naar voren komen, heten de druiven in de wijngaard ook ‘eere en rijckdom’. De voorstelling van zaken die Van Ghistele geeft is echter van een geheel andere orde: in het spel van de Olijftack dienen eer en rijkdom ter meerdere glorie van de gemeenschap, terwijl eer en gewin bij Van Ghistele als persoonlijke drijfveren gelden voor het beoefenen van de kunsten.

De kunsten worden door Van Ghistele boven rijkdom geplaatst aangezien de beoefening ervan niet door oorlog of het lot aangetast kan worden en men er onsterfelijke roem door verkrijgt. Opvallend is dat Van Ghistele's stelling dat oorlog de beoefening van de kunsten niet doet afnemen, loodrecht tegenover de contemporaine opvatting staat waarin oorlog juist gezien wordt als een omstandigheid waarin de kunsten niet kunnen floreren. Veelal worden ontwakende personificaties van de Kunsten gebruikt als beeld voor het opbloeien van de kunsten na het beëindigen van de oorlog, zoals in het welkomstspel dat de Violieren op het landjuweel van 1561 opvoerden en het schilderij Het Ontwaken van de Kunsten van Frans Floris (ca. 1559, Museo de Arte, Ponce).

Van Ghistele maakt een duidelijk onderscheid tussen rijkdom en eerlijk gewin. Het negatieve personage Ghierich Herte probeert de mens rijkdom na te laten jagen, maar Verstandich Gheest, Loflijcke Fame en Redene laten hem zien dat dit een verachtelijke zaak is, terwijl in eerlijkheid en matigheid streven naar gewin lovenswaardig heet en beloond zal worden:

 
Verstandich Gheest
 
[...] den mensche sou hy [Tghierich herte] gheerne aenprijsen
 
Rijckdom die ick ghelijck de spinne // hate
 
Loflijcke Fame
 
Wel hem die tot sijnen ghewinne // mate
 
Eerlijck ghebruyckende is / en daer na luystert
 
Conste en sal voor hem niet worden verduystert56

Loflijcke Fame zegt hier dat degenen die matigheid en eerlijkheid betrachten bij het nastreven van gewin de ‘Conste’ zullen leren kennen. Matigheid en eerlijkheid gelden dus als voorwaarde om in de kunsten ingewijd te kunnen

worden, terwijl vlak daarna Redene eerlijk gewin voorstelt als gevolg van het - met gezond verstand - beoefenen van de kunsten. Rijkdom wordt daar opnieuw in een negatieve context tegenover gesteld, namelijk als iets waar gierigaards naar streven:

 
Want die conste / met my redene verweruen
 
Ghy loflijcke fame in 'tswerelts eruen
 
Sult hem eerlijck ghewin altoos soo toeblasen
 
Dat hy rijckdom (daer de ghierighe na rasen)
 
Niet achten en sal /[...]57

Later blijkt uit de toog nogmaals duidelijk dat rijkdom - verkregen door fortuin - geen waarde heeft. Door brand, ongevallen, ziekte of zelfs door koopmanschap kan zij immers weer afgenomen worden.

De lofspraken op de kunsten

Na de toog bespreken Redene, Loflijcke Fame en Verstandich Gheest alle kunsten afzonderlijk. Dat gebeurt op een manier die overeenstemt met de traditie van de lofrede op de kunsten en wetenschappen. Zo'n laudatio bevat gewoonlijk de volgende vier topen: menselijke en goddelijke uitvinders van de kunst; het zedelijk en maatschappelijk nut; de andere wetenschappen (Curtius noemt dit ‘encyclopedie’) en filosofie als voorwaarde voor het beoefenen van de kunst; en een ‘helden-catalogus’, meestal een opsomming van figuren uit de klassieke mythologie, die de kunst van de genoemde uitvinder geleerd hebben.58

Van Ghistele noemt in zijn lofspraken steeds de uitvinders van de betreffende kunst. Hierbij valt vooral op dat hij bij zes van de negen kunsten - behalve bij Geometria, Poëzie en Pictura - Mercurius als eerste uitvinder noemt. Ook noemt hij steeds beroemde beoefenaars. Dit kan als ‘helden-catalogus’ worden beschouwd, maar het sluit tevens aan bij de traditie om de zeven vrije kunsten voor te stellen door historische vertegenwoordigers, danwel de vrouwelijke personificaties van de Kunsten te vergezellen van vermaarde geleerden uit het verleden. Voorts wijst Van Ghistele vaak op het zedelijk of maatschappelijk nut van de betreffende kunst. Een aantal keren wordt het belang dat koningen en prinsen aan de kunst hechten genoemd, wat op te vatten is als getuigenis van het maatschappelijk nut. In de lofspraken op de Filosofie, Rhetorica en Geometria komt de topos van de ‘encyclopedie’ of filosofie als voorwaarde voor het beoefenen van de kunst aan de orde. In de Laus Grammatica is deze topos omgedraaid: hier wordt op het nut van deze kunst voor de andere kunsten gewezen. Bijna alle lofspraken - op die van Musica en Grammatica na - besluiten met een opmerking over de onsterfelijke naam of eeuwige roem die de beoefenaars verdiend hebben, waarmee Van Ghistele zijn ‘solutie’ onderstreept.

De topos van de uitvinders leidde vanaf de 4e eeuw voor Chr. tot het schrijven van ‘uitvinder-catalogi’. Dit nam in de laat-antieke tijd toe, waarvan Plinius' Naturalis Historia een bekend voorbeeld is. Ook in de Middeleeuwen zijn hier sporen van te vinden, bijvoorbeeld in het werk van Hugo de St. Victor, maar pas in de Renaissance verschijnen weer ‘catalogi’, zoals Polydorus Vergilius' De rerum inventoribus libri octo.59 Hoewel Van Ghistele als vertaler van klassieke werken uiteraard zelf de nodige kennis bezat voor het noemen van klassieke uitvinders en beoefenaars van elke kunst, is het duidelijk dat hij ook gebruik heeft gemaakt van het genoemde boek over uitvinders van de Italiaanse schrijver en priester Polydorus Vergilius. In 1499 werd de eerste editie hiervan uitgegeven; ruim twintig jaar later verscheen een uitgebreidere versie. In dit encyclopedisch werk identificeert Polydorus verschillende uitvindingen en brengt ze terug tot heidense, Griekse, Egyptische en Syrische bronnen en schrijft hun oorsprong toe aan het Oude Testament. Polydorus behandelt in het eerste boek van De rerum inventoribus de zeven vrije kunsten. Beeldhouwkunst, schilderkunst en architectuur komen in het tweede boek aan bod.60 Hoewel Polydorus' De rerum inventoribus een belangrijke bron voor Van Ghistele was, volgt hij hem lang niet overal. Soms is duidelijk dat hij de werken waar Polydorus naar verwijst zelf heeft gelezen. Voor de vakken van het trivium lijkt hij zich bovendien minder op De rerum inventoribus te baseren dan voor de vakken van het quadrivium.

In totaal werden negen lofspraken opgevoerd, op achtereenvolgens Filosofie, Astrologia, Geometria, Arithmetica, Rhetorica, Musica, Poëzie, Grammatica en Pictura. Dialectica ontbreekt, terwijl de canon dus is aangevuld met Filosofie en Poëzie en een pleidooi wordt gehouden voor het toevoegen van Pictura. Dit getuigt van een bijzonder humanistische visie op de vrije kunsten. Van Ghistele's wijziging van de canon komt precies overeen met de nieuwe invulling die de Italiaanse humanisten onder de naam Studia humanitatis aan het oude trivium gaven: daarin werden de traditionele grammatica en rhetorica immers aangevuld met filosofie en poëzie - en Grieks en geschiedenis - en werd de dialectica geschrapt. Ook het idee dat de schilderkunst een plaats onder de Vrije Kunsten verdient, is afkomstig van de Italiaanse humanisten.

Van Ghistele's lof op de Rhetorica en de Poëzie

Van Ghistele maakt in zijn lofspraken op de rhetorica en op de poëzie een duidelijk onderscheid tussen de rhetorica als ciceroniaanse rhetorica en de theorie van poëzie als ‘seconde rhétorique’, wat een aanwijzing lijkt te zijn voor het doordringen van een meer argumentele rhetoricaopvatting en een poëtisch-muzische poëzieopvatting. Spies heeft in het artikel ‘Developments in Sixteenth-Century Dutch Poetics’ laten zien dat in rederijkersteksten geschreven tussen 1480 en 1530 al twee tendensen zijn waar te nemen: een meer rationele ciceroniaanse richting en een meer emotionele die gekarakteri-

seerd wordt door ‘musicale’ aspecten als rijm en ritme.61 Beide tendensen blijven de ontwikkeling van de literatuur sturen.

In de periode voor het landjuweel plaatsvond, begon in de Nederlanden een ‘autonome’ literatuuropvatting op te komen die vergelijkbaar was met die van de Franse ‘rhétoriqueurs’, waarbij versificatie, in termen van rijm en ritme, en poetrie in de zin van mythologische en historische verbeelding, een rol speelden.62 Tegelijkertijd ontstond er, onder invloed van de humanistische interesse in de klassieke rhetorica, een stroming die zich onder leiding van Dirck Volckertsz. Coornhert juist afzette tegen deze poëzieopvatting. Dit begon al rond 1550 maar kreeg pas echt vorm aan het eind van de eeuw. Een allereerste aanzet was echter al in 1480 gegeven met Agricola's De inventione dialecticae dat al sterk rhetorische trekken vertoont, waardoor de rhetorica - in een klassieke, argumentele zin - in het Noorden begon door te dringen. Met de opkomst van deze echte argumentele rhetorica raakte de dialectica bij sommige humanisten uit de gunst, wat bevestigd lijkt te worden door het ontbreken van deze kunst in de lofspraken van Van Ghistele.

 

Van Ghistele beschrijft de rhetorica als een vak waardoor rationaliteit en deugd gerealiseerd worden op aarde, een opvatting die afkomstig is uit Cicero's De Oratore.63 Onder verwijzing naar deze auteur schetst Van Ghistele een beeld van de rhetor doctus die van alle kunsten en wetenschappen verstand dient te hebben. Met zijn ‘elcke scientie’ zal hij dus de kunsten en wetenschappen op het oog gehad hebben die Cicero in De Oratore opsomt als noodzakelijke kennis voor de redenaar.64 Door met name de praktijk van het vak te behandelen, probeert Van Ghistele mijns inziens de rhetorica te schetsen zoals die in de oudheid beoefend werd. Hij haalt Aristides als professioneel orator aan en noemt de ‘sententien’ [vonnissen] van de Lacedaemoniers. Hij spreekt voortdurend over ‘orateurs’ en stelt dat de Romeinen de eloquentie ook kunstig ‘te werck ghestelt’ hebben. Van Ghistele houdt hiermee duidelijk en consequent alle termen verre van dichten, dichter of rederijkers.

Doordat Van Ghistele in de eerste regel stelt dat de eloquentie uit de rhetorica voortkomt, wordt zijn lof op de rhetorica eigenlijk een lof op de eloquentie. De eloquentie (oratoria) ging vooral om de praktijk van het welspreken, de rhetorica om de theorie. Het woord ‘rhetorica’ valt na de eerste regel helemaal niet meer. Het zou heel goed kunnen dat Van Ghistele omwille van het onderscheid met de poëzie liever van eloquentie spreekt dan van rhetorica omdat deze laatste term werd geassocieerd met de rederijkers.

 

Door middel van de stelling dat de dichtkunst haar fundament heeft in de muziek, gaat Van Ghistele van de lof op Musica over op de ‘Artis Poetiçe laus’.65 Hij sluit hiermee aan bij het belang dat de Franse ‘grands rhétoriqueurs’ aan het muzikale aspect van poëzie hechtten. Zij zagen de dichtkunst in de eerste plaats als versificatie, en vatten haar daarom op als een soort ‘natuurlijke’ muziek, die voortgebracht werd door de stem. De bewondering die Van Ghistele toont voor het ‘constich op mate’ stellen van gedichten on-

derstreept dit.66 Het beeld dat hij onder verwijzing naar Philo van Alexandrië en Ovidius schetst van de goddelijk geïnspireerde dichter, sluit eveneens aan bij de literatuuropvatting van de ‘rhétoriquers’. Horatius wordt aangehaald om een andere vergelijking tussen de muziek en poëzie te maken: door beide kunsten wordt het hart verfraaid en onderwezen. In de marge staat een citaat uit diens Ars Poetica: ‘Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci [...]’ (‘Wie het nut met het plezier verbindt, wint ieders stem, want hij vermaakt en hij vermaant het lezersvolk’).67

Door in de eerste regel op het verband met de muziek te wijzen verantwoordt Van Ghistele zijn lofspraak op de dichtkunst, een kunst die niet opgenomen was in het gecanoniseerde, middeleeuwse stelsel van de vrije kunsten. In het toekennen van een aparte lofspraak aan de dichtkunst is - hoewel er géén klassieke poëzieopvatting wordt besproken - de invloed van het humanisme te herkennen: de poëzie werd door de humanisten als het belangrijkste vak van de Studia humanitatis gezien. Bovendien was de poëzie in de Middeleeuwen zo nauw verbonden geweest met de grammatica, rhetorica en muziek dat de lof op de dichtkunst geen zelfstandig thema was. De dichtkunst werd slechts af en toe terloops geprezen. Vanaf het begin van de 14e eeuw begint men dit wel de moeite waard te vinden. Na pionierswerk van Albertino Mussato, Petrarca en Bocaccio verschijnen in de loop van de 15e eeuw steeds meer geschriften waarin de poëzie verdedigd wordt door humanisten als Guillaume Budé, Petrus Crinitus, Giraldi Cintio en Patrizzi.68

 

Terwijl Van Ghistele rhetorica dus opvat als een zaak van overtuigen en argumenteren, definieert hij poëzie als een vorm van muziek, opgewekt door goddelijke inspiratie, waarbij het gaat om het combineren van het nuttige met het aangename.

Hoewel Van Ghistele's literatuuropvatting op veel punten aansluit bij die van zijn tijd- en stadsgenoot Matthijs de Castelein, is het onderscheid tussen rhetorica en poëzie bij Van Ghistele explicieter. Spies ziet De Casteleins Const van rhetoriken (1555) als markering van het punt waarop de rhetorica en poëzie zich van elkaar los beginnen te maken.69 In dit werk legt De Castelein - en dat vormt mijns inziens een verschil met Van Ghistele - een rechtstreeks verband tussen de rederijkerskunst als welsprekendheid en de klassieke rhetorica.70 De Const van rhetoriken kan echter niet beschouwd worden als een rhetorica in de klassieke betekenis van het woord: de onderscheidende kenmerken zijn juist versificatie en verbeelding.71 Van Ghistele zegt daarentegen in zijn lof op de rhetorica niets over versificatie en verbeelding en spreekt nergens van een verband met de rederijkerskunst, terwijl in zijn lof op de poezie versificatie wel een belangrijk punt is.

Voorts legt Van Ghistele geen enkel verband tussen de twee kunsten. Hij gaat in deze lofspraken ook niet in op de vraag welke kunst beter zou zijn, de rhetorica of de poëzie, terwijl dit bij klassieke auteurs wel geregeld aan de orde kwam, vooral in verband met het nut dat aan de betreffende kunst werd toegekend. Cicero laat er bijvoorbeeld in zijn Pro Archia poeta geen

twijfel over bestaan dat het nut van de rhetorica boven dat van de poëzie gaat, terwijl Tacitus deze stelling in zijn Dialogus de oratoribus omkeert.72

Besluit

De twee zinnespelen van de Antwerpse rederijkerskamers de Olijftack en de Goubloeme, die opgevoerd werden op het landjuweel van 1561, tonen - hoewel ontstaan op dezelfde plaats en tijd en geschreven naar aanleiding van dezelfde vraagstelling - zeer uiteenlopende opvattingen over en voorstellingen van de zeven vrije kunsten. Terwijl in het spel van de Olijftack de vrije kunsten als ‘vercierde maechdekens’ in een waterput ten tonele worden gevoerd, komen in het spel van de Goubloeme helemaal geen personificaties van de Kunsten voor. Worden door de Olijftack de rhetorica en muziek als de belangrijkste kunsten gezien - zoals gebruikelijk in rederijkersteksten omdat deze kunsten werden beschouwd als de grondslag van de eigen pennevruchten - dan blijkt uit Cornelis van Ghistele's behandeling van de rhetorica en poëzie het verlate doorbreken van nieuwe literatuuropvattingen uit Italië en Frankrijk.

Het is duidelijk dat het landjuweel van 1561 plaatsvond op een moment waarop de literatuur in beweging was. De rederijkers namen nog een onmiskenbaar belangrijke plaats in het culturele leven in, maar er begonnen veranderingen op te treden. In 1555 bekritiseerde de drukker van Matthijs de Casteleins Const van Rhetoriken het anoniem publiceren, wat in het rederijkersmilieu zeer gebruikelijk was, maar kon daarbij onder andere Cornelis van Ghistele als uitzondering noemen. En vier jaar na het landjuweel verscheen Den hof en boomgaerd der poësien van Lucas d'Heere. In dit werk, en het werk van Jan van der Noot, manifesteert zich duidelijk de vernieuwing in de literatuur die in de Zuidelijke Nederlanden onder invloed van de Franse Pléiade-dichters begon door te dringen. In de Noordelijke Nederlanden ontwikkelt zich vanaf de jaren tachtig de argumenteel-rhetorische richting in het werk van Dirck Volckertsz. Coornhert en de Amsterdamse kamer D'Eglentier onder leiding van Hendrick Laurensz. Spiegel.73

Literatuur

d'Alverny, M.-Th. 1946
‘La Sagesse et ses sept filles. Recherches sur les allégories de la philosophie et des arts libéraux du IXe au XIIe siècle’. In: Mélanges dédiés a la mémoire de Felix Grat, Parijs, p. 245-278.
Autenboer, E. van 1981
Het Brabants Landjuweel der rederijkers (1515-1561), Middelburg.
Cicero 1942
De oratore, with an English transl. by H. Rackham (2 dln.), Cambridge, Massachusetts.
Cicero 1949
De inventione. De optimo Genere Oratorum. Topica, with an English transl. by H.M. Hubbell, Cambridge, Massachusetts, London.
Coigneau, D. 1985
‘Matthijs de Castelein: “Excellent Poëte Moderne”’. In: Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde 3, p. 451-457.
Coigneau, D. (inl.), Cockx-Indestege, E., Waterschoot, W. (cat.) 1994
Uyt Ionsten versaemt. Het Landjuweel van 1561 te Antwerpen, Brussel.
Coigneau, D. 1996
Mariken van Nieumeghen, ingel. en toegel. door D. Coigneau, Hilversum.
Curtius, E.R. 1969
Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter, 7. Aufl., Bern, München.
Gibson, W.S. 1981
‘Artists and Rederijkers in the Age of Bruegel’. In: Art Bulletin 3, jrg. 63, p. 426-446.
Godfrey of Saint Victor 1972
The Fountain of Philosophy. A Translation of the Twelfth-Century ‘Fons philosophiae’ of Godfrey of Saint Victor, transl. by E.A. Synan, Toronto.
Horatius 1990
Ars Poetica, ingel., verantw. en vert. door P.H. Schrijvers, Amsterdam.
Hugo de St. Victor 1961
The Didascalicon of Hugh of St. Victor. A medieval guide to the arts, transl. from the Latin with an intr. and notes by J. Taylor, New York, London.
Hummelen, W.M.H. 1958
De sinnekens in het rederijkersdrama, Groningen.
Iansen, S.A.P.J.H. [1970]
Verkenningen in Matthijs Casteleins Const van Rhetorike, Assen.
Kaulbach, H.M., Schleier, R. 1997
Der Welt Lauf. Allegorische Graphikserien des Manierismus, tent.cat. Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart.
Koppenol, J. 1995
‘Maatwerk: poëtiek, metriek en muziek bij Jan van Hout’. In: Fleurkens, A.C.G., Korpel, L.G., Meerhoff, K. (red.), Dans der Muzen. De relatie tussen de kunsten gethematiseerd, Hilversum, p. 57-72.
Kristeller, P. 1965
‘The Modern System of the Arts’. In: Renaissance thought II. Papers on Humanism and the Arts, New York, p. 163-227.
Laan, N. van der 1930
‘Rederijkersspelen in de bibliotheek van het Leidsche gemeente-archief’. In: Tijdschrift voor Nederlandsche Taal- en Letterkunde 49, p. 127-131.
Landsberg, Herrad von 1979
Hortus Deliciarum [von] Herrad von Landsberg, ed. by Rosalie Green e.a., with contrib. by T. Julian Brown & Kenneth Levy, under the direction of Rosalie Green (2 dln.), London (The Warburg Institute).
Martianus Capella 1977
The marriage of philology and Mercury, transl. (from the Latin) by W.H. Stahl and R. Johnson with E.L. Burge, New York.
Miedema, H. 1995
Kunst historisch, tweede herz. druk, Leiden.
Pauw-de Veen, L. de 1970
Hieronymus Cock, prentenuitgever en graveur 1507?-1570, tent. cat. Koninklijke Bibliotheek Albert I, Brussel.
Porteman, K. 1977
Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur, Groningen.
Riggs, T.A. 1972
Hieronymus Cock (1510-1570): printmaker and publisher in Antwerp at the sign of the Four Winds, Yale [...], New Haven.
Roose, L. 1968
‘Lof van retorica: de poëtica der rederijkers, een verkenning’. In: Liber alumnorum E. Rombouts, Leuven, p. 111-128.
Serebrennikov, N.E. 1993
‘“Dwelck den Mensche, aldermeest tot Consten verwect.” The Artist's Perspective’. In: Koopmans, J., Meadow, M.A., Meerhoff, K., Spies, M. (ed.), Rhetoric - Rhétoriqueurs - Rederijkers, Amsterdam, p. 219-246.
Spelen van sinne 1562
Spelen van sinne vol scoone moralisacien uutleggingen ende bediedenissen op alle loeflijcke consten [...], Antwerpen, Willem Silvius. Exemplaar UB-Amsterdam sign. 976 B 2.
Spies, M. 1990
‘“Op de questye...”: Over de structuur van 16e-eeuwse zinnespelen’. In: De Nieuwe Taalgids 2, jrg. 83, p. 139-150.
Spies, M. 1991
‘“Poeetsche fabrijcken” en andere allegorieën, eind 16e- begin 17e eeuw’. In: Oud Holland 4, jrg. 105, p. 228-243.
Spies, M. 1993a
‘Between Ornament and Argumentation: developments in 16th-century Dutch Poetics’. In: Koopmans, J., Meadow, M.A., Meerhoff, K., Spies, M. (ed.), Rhetoric - Rhétoriqueurs - Rederijkers, Amsterdam, p. 117-122.
Spies, M. 1993b
‘Developments in Sixteenth-Century Dutch Poetics. From “Rhetoric” to “Renaissance”’. In: Heinrich F. Plett (ed.), Renaissance-Rhetorik Renaissance Rhetoric, Berlin, New York, p. 72-91.
Velde, C. van de 1975
Frans Floris (1519/20-1570), leven en werken (2 dln.), Brussel.
Veldman, I.M. 1992
‘Images of Labor and Diligence in sixteenth-century Netherlandish prints: the work ethic rooted in civic morality or Protestantism?’. In: Simiolus 4, jrg. 21, p. 227-264.
Vergilius, Polydorus 1997
Beginnings and discoveries: Polydore Vergil's De Inventoribus Rerum, an unabr. transl. [from the Latin] and ed. with intr., notes and glossary by Beno Weiss and Louis C. Perez, Nieuwkoop.
Vinck-van Caekenberghe, M. 1996
Een onderzoek naar het leven, het werk en de literaire opvattingen van Cornelis van Ghistele (1510/11-1573), rederijker en humanist, Gent.
Wagner, D.L. (ed.) 1983
The Seven Liberal Arts in the Middle Ages, Indiana 1983.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


organisaties