Voortgang. Jaargang 17 (1997 en 1998)

[p. 97]

Enargeia - het beeld in de taal in de retorische traditie van de klassieke oudheid en de Renaissance
Suzanne Kooij

Abstract - This article is intended as an introduction to the very complex Greek concept of enargeia (visual immediacy). In Antiquity, this concept is closely related to epistemological theories about perception and mental images. It is important in various systems of thought in both Antiquity and the Renaissance, and it generates different meanings in philosophy, rhetoric and literature. Several classical theories concerning visual immediacy in spoken and written language are discussed. Particular attention is given to the function of enargeia in the rhetorical treatises of Quintilian, Pseudo-Longinus and Erasmus.

[...] een voorstelling, door hem in woorden uitgedrukt, kon alle belemmeringen van de materie overwinnen, elke grens overschrijden, en bezit nemen van iemand anders. En waarom? Omdat zij, die voorstelling, waarheid was. (Gerard Reve, Bezorgde ouders)¹

Een mentaal beeld zo in woorden vatten dat de toehoorder of lezer het beschreven tafereel bijna letterlijk gestalte ziet krijgen: zoals bekend speelt dit gegeven een belangrijke rol in Reve's oeuvre. Minder bekend is, dat over het visualiserende vermogen van taal al in de klassieke oudheid veel geschreven werd.² De stoïcijnse filosofen verbonden net als Reve - alhoewel op een totaal andere manier - het overbrengen van een mentale voorstelling in taal met het waarheidsgehalte ervan. De Latijnse redenaars echter meenden dat ook onware voorstellingen, mits levendig weergegeven, een beeldend effect op toehoorder of lezer konden bewerkstelligen. Wat alle klassieke theorieën over verbeelding in taal gemeen hadden, was dat ze de Griekse term enargeia gebruikten om het in woorden overbrengen van een beeld aan te duiden.

In de klassieke oudheid en in de Renaissance speelt enargeia steeds een andere rol in het filosofische, retorische en poëticale denken over beelden in taal. In dit artikel wil ik de veranderingen bespreken die het enargeia-concept door de eeuwen heen doormaakt, waarbij de nadruk zal liggen op de betekenis van enargeia in de geschriften van de redenaar Quintilianus in de klassieke oudheid en in die van twee zestiende eeuwse humanisten uit de Lage Landen, Erasmus en Jean Lemaire de Belges. Om aan te tonen dat enargeia geenszins een gedateerd concept is, maar nog steeds bruikbaar kan zijn bij de analyse van literaire werken, zal ik aan het einde van dit artikel de theorievorming rond enargeia illustreren aan de hand van een verhaal van Vonne van der Meer, ‘Eilandliefde’,³ waarin de kracht van de verbeelding centraal staat.

1 G. Reve, Bezorgde ouders. Utrecht: Veen, 1988, p. 40.

2 In het Nederlands is hierover nog weinig gepubliceerd; toonaangevende internationale publicaties over enargeia zijn: C. Lévy & L. Pernot (red.), Dire l'évidence (Philosophie et rhétorique antiques). Parijs: L'Harmattan (Cahiers de philosophie de l'Université Paris XII - Val de Marne, no. 2), 1997; P. Galand-Hallyn, Les yeux de l'éloquence - Poétiques humanistes de l'évidence. Orléans: Paradigme, 1995; C. Calame, ‘Quand dire c'est faire voir: l'évidence dans la rhétorique antique’, in: Études de Lettres, 1991, pp. 3-22; P.H. Schrijvers, ‘Invention, imagination et théorie des émotions chez Cicéron et Quintilien’, in: Brian Vickers (ed.), Rhetoric Revalued: Papers from the International Society for the History of Rhetoric. Binghamton N.Y.: Medieval and Renaissance Texts & Studies, 1982, pp. 45-57; G. Zanker, ‘Enargeia in the Ancient Criticism of Poetry’, in: Rheinisches Museum, 124, 1981, pp. 297-311.

3 V. van der Meer, ‘Eilandliefde’, in: Nachtgoed - Verhalen. Amsterdam: De Bezige Bij, 1993, pp. 58-78.

[p. 98]

Enargeia en verbeeldingskracht in de klassieke oudheid - filosofische achtergronden

Enargeia, het overbrengen van een beeldende voorstelling in taal, veronderstelt een gedachtengoed waarin het voorstellingsvermogen een belangrijke plaats inneemt. Het vermogen van de menselijke geest om beelden voort te brengen kwam in een aantal denksystemen van de klassieke oudheid uitgebreid aan de orde. Men beschouwt met name de aristoteliaanse psychologie en de stoïcijnse kentheorie als de filosofische fundamenten van de latere retorische theorieën over enargeia.⁴ Voordat ik dieper op de plaats van enargeia in de klassieke Latijnse retorica inga, zal ik hier eerst kort deze filosofische achtergronden schetsen.

De verhandeling Over de ziel van Aristoteles is voor de theorievorming over het menselijke voorstellingsvermogen - dat Aristoteles phantasia noemt - van grote invloed geweest⁵. In dit traktaat neemt phantasia een centrale plaats in tussen de zintuigelijke waarneming en het verstandelijke denken. Aristoteles beschouwde de zintuigelijke - en met name de visuele - waarneming als de grondslag voor alle vormen van kennis.⁶ De percepties van de zintuigen, zoals Aristoteles beschrijft in zijn verhandeling, resulteren in ‘indrukken’ die tot stand komen op analoge wijze als stempels in een wastablet. De zintuigen kunnen ‘de waarneembare vorm der dingen’ in zich opnemen ‘zonder hun materie’;⁷ de indrukken die aldus achterblijven vormen de basis voor het voorstellingsvermogen.

Een voorstelling definiëert Aristoteles als een beeld dat door de zintuigen gevormd is, maar dat ook kan bestaan buiten de feitelijke waarneming:

Een voorstelling [...] kunnen we beleven zo vaak we maar willen, want we kunnen ons [...] iets voor ogen stellen.⁸

De formulering ‘voor ogen stellen’ zal in latere geschriften altijd ter sprake komen wanneer er sprake is van enargeia; de veelgebruikte Latijnse term is ante oculos ponere. Deze formulering onderstreept de nadruk die Aristoteles legt op het visuele karakter van phantasia, dat hij ook tot uiting laat komen in de etymologische herkomst van de term:

En daar het gezichtsvermogen het voornaamste waarnemingsvermogen is, heeft het voorstellings- of fantasievermogen ook zijn naam ontleend aan ‘phaos’ de Griekse term voor ‘licht’, omdat men zonder licht niets zien kan.⁹

Ook wanneer Aristoteles het geheugen behandelt ligt het zwaartepunt vooral bij de visuele impressies die door de waarneming in de ziel worden ‘ingeprent’. De manier waarop ons geheugen beelden ‘vasthoudt’ wordt met een schilderijengalerij vergeleken: de ziel van ieder mens is vol afbeeldingen die ‘geschilderd’ zijn door de waarneming.¹⁰

Voor de latere theoriëen over enargeia is de aristoteliaanse psychologie vooral van belang door de nadruk die op mentale beelden wordt gelegd. Deze

4 Zie hierover met name Ruth Webb, ‘Mémoire et imagination: les limites de l'enargeia dans la théorie rhétorique grecque’, in: Dire l'évidence, pp. 229-248; Barbara Cassin, ‘Procédures sophistiques pour construire l'évidence’, in: Dire l'évidence, pp. 15-29; J. Pigeaud in het commentaar bij haar uitgave van Longin, Du Sublime, Parijs: Rivages, 1991, n. 40, pp. 136-141; P.H. Schrijvers, ‘Invention, imagination et théorie des émotions chez Cicéron et Quintilien’; C. Imbert, ‘Stoic Logic and Alexandrian Poetics’, in: M. Scholfield et al., (red.), Doubt and Dogmatism: studies in Hellenistic epistemology, Oxford, 1980, pp. 182-216; M.W. Bundy, The Theory of Imagination in Classical and Mediaeval Thought, Illinois: University of Illinois, 1927, pp. 105-116.

5 Aristoteles, Over de ziel. Vertaald door dr. I.J.M. van den Berg. Utrecht/Nijmegen: Dekker & Van de Vegt, 1953. Zie ook Bundy, The Theory of Imagination in Classical and Mediaeval Thought, pp. 60-82.

6 Het nemen van de zintuigelijke waarneming als uitgangspunt voor alle verdere - ook abstracte - kennis ontleent Aristoteles volgens eigen zeggen aan Homerus, Empedocles, Democritus, Parmenides en Anaxagoras. Zie Aristoteles, Over de ziel, p. 160.

7 Aristoteles, Over de ziel, p. 144 (hoofdstuk 12, ‘Algemene slotbeschouwing over het zintuigelijk waarnemen’).

8 Aristoteles, Over de ziel, p. 161.

9 Aristoteles, Over de ziel, p. 166.

10 Zie Webb, ‘Mémoire et imagination ...’, pp. 234-236.

[p. 99]

visuele impressies, indrukken in de meest letterlijke, plastische zin, zijn door de waarneming gevormd en kunnen door het voorstellingsvermogen en het geheugen gereactiveerd worden.

Ook in de stoïcijnse epistemologie speelt het begrip phantasia een belangrijke rol. Het aristoteliaanse onderscheid tussen waarneming en voorstelling komt bij de stoïci te vervallen, phantasia is nu waarneming van een object en mentale representatie in één.¹¹ De stoïcijnse filosofen baseerden hun kentheorie net als Aristoteles op de zintuigelijke waarneming, maar moesten hun uitgangspunt verdedigen tegen de sceptici, die volhielden dat de zintuigen bedriegelijk waren en dus geen goede epistemologische basis vormden.¹² In de loop van deze controverses scherpten de stoïci het begrip phantasia verder aan en onderscheidden zij ‘ware’ van ‘onware’ voorstellingen. Ze probeerden te bewijzen dat het onder bepaalde omstandigheden inderdaad mogelijk is om een waarheidsgetrouwe voorstelling van de werkelijkheid te vormen. Alleen deze ‘ware’ voorstellingen of representaties noemden zij phantasiai en deze vormden volgens hen de basis van zowel ware kennis als ethisch handelen; dromen, dagdromen, optische illusies, visioenen en hallucinaties, allemaal ‘phantasmata’ zonder waarheidsgehalte, werden verworpen. ‘Ware’ phantasiai kenmerkten zich door hun absolute duidelijkheid en helderheid; het onderscheidende criterium werd enargeia genoemd.

Het begrip phantasia heeft in de Stoa niets te maken met datgene wat wij onder ‘fantasie’ of verbeelding verstaan. Door alle mentale ‘beelden’ die niet gefundeerd zijn in de empirische werkelijkheid te verwerpen en verbeeldingskracht te associëren met waanzin en illusies, legden de stoïcijnse filosofen de basis voor een langdurig wantrouwen jegens het menselijke vermogen om imaginaire beelden voort te brengen.¹³

11 Zie Frédérique Ildefonse, ‘Evidence sensible et discours dans le stoïcisme’, in: Dire l'évidence, pp. 113-129.

12 Zie M. Frede, ‘Stoics and Skeptics on Clear and Distinct Impressions’, in: M. Burnyeat (ed.), The Skeptical Tradition. Berkeley: University of California Press, 1983, pp. 65-93.

13 In The Theory of Imagination in Classical and Mediaeval Thought, p. 96, betreurt M.W. Bundy het stoïcijnse gedachtengoed m.b.t. phantasia, dat zoveel invloed zou hebben in de Middeleeuwen en ver daarna: ‘If we say that the history of imagination is the account of the process by which rightful recognition was given to that function of the mind in virtue of which we have pictures, then we may say that this history is to be, in part, a struggle against the moral program of Stoicism.’

Enargeia bij Quintilianus: overtuigende beelden

De term enargeia wordt door de Latijnse redenaars overgenomen van de stoici en krijgt een andere betekenis.¹⁴ In de retorische geschriften van Cicero en Quintilianus heeft enargeia niet met kentheoretische fundamenten of waarheidsoordelen te maken, maar met overtuigingskracht. Stoïcijnse invloeden klinken wel door in deze retorische teksten, maar toch behandelen ze het onderwerp ‘verbeelding’ op een positievere manier dan de Stoa dat deed. Enargeia, het overbrengen van mentale beelden op de toehoorder, wordt als een belangrijk overtuigend middel gezien door met name Quintilianus, die in zijn Institutio oratoria veel over dit onderwerp geschreven heeft.¹⁵

Enargeia is een raadselachtig en in zekere zin ongrijpbaar concept. Het adjectief enarges, waarvan enargeia is afgeleid, komt het eerst voor bij Homerus, en wordt aanvankelijk geassocieerd met de goddelijke verschijningen die af en toe in de dromen van de personages voorkomen. Enarges betekent sinds Homerus zowel ‘stralend’, ‘schitterend’ en ‘licht’ als ‘helder’ in de zin van ‘duidelijk’ of ‘evident’. In Griekse teksten van na Homerus is de term

14 In zijn Academica, waar hij de epistemologische discussies tussen sceptici en stoïci beschrijft, noemt Cicero het begrip enargeia en vertaalt het in het Latijn door de term evidentia in het leven te roepen. In het Latijn krijgt evidentia vervolgens de connotaties die enargeia in de hellenistische filosofie had, het betekent helderheid of duidelijkheid. De term enargeia blijft in Latijnse rhetorische en poëticale geschriften gebruikt worden, maar betekent daar iets anders dan bij de filosofen. Zie over het creëren van de term evidentia door Cicero C. Lévy & L. Pernot, ‘Phryné dévoilée’, in: Dire l'évidence, pp. 5-12. De passage in Cicero's Lucullus luidt: ‘enargeia, ut Graeci: perspicuitatem aut euidentiam nos, si placent, nominemus fabricemurque, si opus erit, verba’.

15 Quintilianus, The Institutio Oratoria, with an English translation by H.E. Butler. Cambridge, Mass./London: Harvard U.P./Heinemann Ldt., 1966 (le druk 1921).

[p. 100]

enargeia zowel van toepassing op duidelijke orakels en dromen als op heldere redeneringen en waarheidsoordelen. In de Latijnse retorische geschriften houdt enargeia verband met levendige beschrijvingen die toehoorders de illusie kunnen geven dat ze de beschreven mensen, dingen of situaties ‘werkelijk’ voor zich zien.¹⁶

Enargeia heeft in de retorica dus te maken met het visualiserende vermogen van taal, en daar wordt door de redenaars dan ook steeds weer de nadruk op gelegd: beeldend taalgebruik is ‘als een schilderij’, laat de toehoorder dingen ‘zien’. Het Latijnse werkwoord dat gebruikt wordt in verband met enargeia is videor en heeft zowel een passieve betekenis - ‘gezien worden’ - als een actieve - ‘schijnen, lijken’. In het samengaan van het visuele enerzijds en het ‘net echt lijken’ anderzijds ligt de kern van enargeia besloten. In de retorica gaat het erom bij enargeia een levensechte impressie te geven van een bepaald tafereel.

In de Latijnse retorica bestaan veel termen die min of meer als synoniemen voor enargeia beschouwd kunnen worden - evidentia, illustratio, repraesentatio, sub oculos subiectio, demonstratio - waarvan geen enkele eigenlijk adequaat weergeeft waar het precies om gaat. Dat komt omdat enargeia op paradoxale wijze zowel met ‘realisme’ - natuurgetrouwe beschrijvingen - als met het bovennatuurlijke - dromen, orakels, visioenen - te maken heeft, en deze beide connotaties hebben de Latijnse termen niet. Quintilianus gebruikt dan ook de Griekse term wanneer hij het enargeia-procédé beschrijft, dat iets irrationeels en magisch blijft behouden: ‘[...] l'effet d'enargeia échappe partiellement au domaine du rationnel’, het enargeia-effect onttrekt zich gedeeltelijk aan het gebied van het rationele.¹⁷

De klassieke redenaars waren overtuigd van de indruk die een beeldende beschrijving op de toehoorder kon maken; er is een zeker verband te leggen met de aristoteliaanse psychologie, die zeer invloedrijk was in de klassieke oudheid en waarin visuele impressies zo'n belangrijke rol speelden.¹⁸ Quintilianus hechtte zeer veel belang aan ‘beelden’ of visualisaties; ze

[...] temmen bij wijze van spreken, ze onderwerpen de toehoorder.¹⁹

Visualiseren is overtuigen, aldus Quintilianus in zijn Institutio oratoria:

[D]e welsprekendheid zou niet het gewenste effect hebben en zou de plank volledig misslaan wanneer ze alleen op het gehoor [...] zou inwerken in plaats van de feiten zó levendig en beeldend weer te geven dat het innerlijk oog ze kan waarnemen.²⁰

Het overbrengen van een overtuigend ‘beeld’ in taal was volgens Quintilianus dan ook absoluut noodzakelijk om de emoties van de toehoorder te kunnen opwekken. En om daartoe in staat te zijn moest een redenaar eerst zorgen dat hij het over te brengen beeld zelf levendig voor zich had gezien:

16 Ik geef hier een samenvatting van de eerste twee bladzijden van een artikel van P. Galand-Hallyn, ‘Le songe et la rhétorique de l'enargeia’, in: Le songe à la Renaissance. Colloque international de Cannes, 29-31 mai 1987. Études réunies et publiées par F. Charpentier. St. Etienne: Université de St. Etienne, 1990, pp. 125-126.

17 P. Galand-Hallyn, ‘Le songe et la rhétorique de l'enargeia’, p. 128.

18 Zie Webb, ‘Mémoire et imagination ...’, p. 235: ‘L'effet de l'enargeia est en quelque sorte équivalent à l'effet de la perception tel qu'il est décrit par Aristote. Toutes deux créent 〈〈comme des peintures〉〉 ou des impressions dans l'esprit.’

19 Quintilianus, The Institutio Oratoria, deel 3, pp. 260-261 (VIII, 3, 88).

20 Quintilianus, The Institutio Oratoria, deel 3, p. 245 (VIII, 3, 62).

[p. 101]

Het is van zeer groot belang dat wij de emoties waarvan wij de rechter willen vervullen op onszelf laten inwerken; we moeten eerst zelf aangegrepen worden voordat we anderen kunnen emotioneren. Maar hoe kunnen we ervoor zorgen dat we aangedaan worden; we hebben immers geen macht over onze eigen emoties? Ik zal proberen hier iets over te zeggen. De Grieken noemen phantasiai datgene wat wij weer zouden kunnen geven met visiones en waardoor beelden van afwezige dingen zo aanschouwelijk worden gemaakt voor onze geest, dat het is alsof we ze met onze ogen kunnen zien en we ze als het ware onder handbereik hebben. Al wie zich deze visiones concreet kan voorstellen zal een machtig man zijn die greep heeft op de emoties.²¹

In navolging van de Stoa associëert Quintilianus phantasia met enargeia, maar op een hele andere manier. Het is duidelijk dat Quintilianus in dit citaat teruggrijpt op de aristoteliaanse betekenis van phantasia, maar hij kent aan het voorstellingsvermogen een andere rol toe dan Aristoteles dat deed: het wordt een belangrijk manipulatiemiddel in de handen van de ervaren redenaar, die er de emoties van zijn publiek mee bespeelt. Volgens Quintilianus moet dat met enige wilskracht niet moeilijk zijn: we hebben immers allerlei voorstellingen of visiones spontaan wanneer we dagdromen en wanneer

[...] tijdens de rustpauzen van de geest [...] die voorstellingen waarover ik het heb ons zo achtervolgen dat het ons toeschijnt alsof we werkelijk reizen, varen, een menigte toespreken en beschikken over ongekende rijkdommen en dat we niet de indruk hebben dat we ons dit alles voorstellen, maar dat het lijkt alsof het werkelijk gebeurt.

Quintilianus noemt - net als de stoïci - deze maar al te menselijke eigenschap een ondeugd, maar hij meent dat de redenaar het vermogen om imaginaire beelden voort te brengen tot iets nuttigs kan omzetten door het te gebruiken terwijl hij zijn betoog houdt; wanneer hem dat lukt, dan

komt hieruit enargeia voort [...] waardoor het lijkt alsof wij niet zozeer spreken als wel visualiseren.²²

Door de kracht van enargeia zouden dan weer moeiteloos de emoties van de toehoorders worden opgewekt.²³

De klassieke redenaars gaan er dus vanuit dat het met name de verbeeldingskracht van de toehoorder is die gestimuleerd moet worden door een betoog, en enargeia is daarvoor het geëigende middel. De verbanden dat Quintilianus legt tussen phantasia en enargeia worden nog duidelijker in een aristoteliaanse context. Sinds Aristoteles wordt het geheugen beschouwd als een verzameling visuele impressies; Quintilianus impliceert dat het de taak van de redenaar is om deze met zijn beeldende taalgebruik te stimuleren. De woorden van de redenaar hebben een krachtige uitwerking op de beelden die in het geheugen van de toehoorder opgeslagen zijn en die door het betoog worden geactiveerd. De mentale beelden die in het geheugen van ieder mens als het ware ‘gegraveerd’ zijn, zorgen ervoor dat de beelden die in het betoog

21 Quintilianus, The Institutio Oratoria, deel 2, pp. 433-434 (VI, 2, 28). Commentaar van Bundy, The Theory of Imagination in Classical and Medieval Thought, p. 107, op deze passage: ‘[...] Quintilian indicates the existence of a critical concept of phantasia in the first century A.D. of which we have practically no documents. He implies that “phantasy” is a familiar term, at least in rhetoric [...]. It is to be observed [...] that it is a conception of phantasy which would have its ultimate source in an empirical psychology, Epicurean or Aristotelian, or perhaps Stoic, but not Platonic. The Platonic view [...] has obviously given way to a view which springs from a psychology which derives all phantasies from sensations. [...]’.

22 Quintilianus, The Institutio oratoria, deel 2, pp. 434-435 (VI, 2, 30-32). Bij Quintilianus verandert de betekenis van de term phantasia: deze krijgt in plaats van een passieve een actieve betekenis. J. Pigeaud zegt hierover in haar editie van de Pseudo-Longinus (p. 139): l‘Imaginer, c'est d'abord voir, c'est-dire avoir, recevoir ces apparitions (valeur passive en quelque sorte); mais désormais c'est aussi être capable de susciter chez autrui les même apparitions (valeur active). C'est le double aspect de la phantasia qui fait son sens nouveau’.

23 Deze passage van Quintilianus is wel in verband gebracht met de klassieke geheugenkunst, omdat het er ook daar om gaat, overtuigende, indringende beelden - die imagines agentes worden genoemd - op te roepen waaraan dan de verschillende onderdelen van het te memoreren betoog kunnen worden verbonden. Zie P. Galand-Hallyn, Les yeux de l'éloquence, p. 100; F.A. Yates, The Art of Memory. Londen: Routledge and Kegan Paul, 1966.

[p. 102]

van de redenaar worden opgeroepen een levendige ‘indruk’ maken op de toehoorder.²⁴

Mentale beelden komen natuurlijk niet noodzakelijk voort uit de directe empirische waarneming; ze kunnen ook gevormd worden door beeldende kunst of literatuur. Veel van de voorbeelden die de redenaars van enargeia geven worden dan ook ontleend aan klassieke dichters als Homerus en Vergilius, die meesters waren in het beeldend weergeven van bepaalde scènes. In het volgende citaat geeft Quintilianus zelf een voorbeeld van de manier waarop enargeia tot stand kan komen in een betoog. Hij beschrijft met veel details de inname en plundering van een stad, een thema dat vaak door de klassieke auteurs beschreven is (te beginnen met Homerus' beschrijving van de verwoesting van Troje) en dat zijn lezers zich beslist levendig konden voorstellen:

De vaststelling ‘De stad werd bestormd’ omvat zonder twijfel alles wat een dergelijke calamiteit met zich mee brengt en heeft de bondigheid van een officiëel rapport, maar faalt in het opwekken van de emoties van de toehoorder. Wanneer we echter alles wat er besloten ligt in het woord ‘bestormd’ ontsluiten, zullen we de vlammen zien oplaaien vanaf huizen en tempels, en horen we het geraas van in elkaar stortende daken en het verwarde lawaai van door elkaar klinkende angstkreten; we zien sommige mensen in tweestrijd of ze zullen vluchten, anderen die zich in een laatste omhelzing vastklampen aan hun naasten en dierbaren, terwijl het jammeren van vrouwen en kinderen en het gekreun van oude mannen die zich afvragen waarom de wreedheid van het lot hen gespaard heeft om deze dag mee te maken pijn doet aan onze oren. Dan zien we het plunderen van wereldlijke en religieuze schatten, het heen en weer gehaast van de plunderaars terwijl ze hun buit in veiligheid brengen en terugkomen voor meer, de gevangenen die voortgedreven worden door de wrede overwinnaars, de moeder die wanhopig probeert haar kind bij zich te houden, en de overwinnaars die vechten om de kostbaarste buit. Hoewel de inname van een stad al deze dingen omvat, is het minder effectief om dit in één keer te vertellen dan om het detail voor detail uit de doeken te doen. En we zullen het levendige effect dat we nastreven bereiken, als onze beschrijvingen de indruk van waarheid geven; we kunnen dan zelfs verzonnen incidenten toevoegen.²⁵

Om enargeia tot stand te brengen is het dus nodig woorden als het ware te ‘openen’, zodat een opeenvolging van indringend beschreven scènes de toehoorder emotioneel kan beroeren. Daarbij is het niet essentiëel dat alle details precies kloppen met de werkelijkheid, als het geheel maar beeldend is. Het gaat bij enargeia om een ‘indruk van waarheid’.

De stoïcijnse filosofie had veel invloed in de tijd waarin Quintilianus leefde. Veel van zijn tijdgenoten associëerden enargeia in navolging van de Stoa dan ook uitsluitend met ‘waarheid’; dit blijkt uit een passage waarin Quintilianus het idee bestrijdt dat enargeia alleen toegepast zou kunnen worden wanneer de naakte waarheid verteld wordt, en dat dit procédé vermeden zou

24 Zie Webb, ‘Mémoire et imagination ...’, pp. 234-236.

25 Quintilianus, Institutio Oratoria, VIII, 66-70. In Les yeux de l'éloquence, p. 127, becommentarieert P. Galand-Hallyn deze passage als volgt: ‘Le caractère “cauchemardesque” du tableau est évident: sa stylisation même, son intemporalité montrent qu'il relève des grandes peurs qui marquent le subconscient antique; la mémoire du lecteur lui permet de superposer à cette vision les scènes de pillage dont la littérature épique ou historique offre de nombreuses modèles [...]’.

[p. 103]

moeten worden wanneer het effectiever is om een verdraaide versie van de feiten te geven:

Enargeia [...] is zeer belangrijk wanneer een feit niet alleen verteld moet worden, maar ook aanschouwelijk moet worden gemaakt. Sommigen beschouwen deze kwaliteit echter als schadelijk in die gevallen waarin het gunstiger is de waarheid te verduisteren. Deze bewering is echter absurd, want wie de waarheid wil verhullen, vertelt dat wat onwaar is alsof het waar is, en moet er dus ook naar streven om dat wat hij vertelt zo beeldend mogelijk weer te geven.²⁶

Kortom: enargeia heeft in de retorica niet zozeer met het onderscheid waaronwaar te maken; als het beeld dat wordt opgeroepen levendig en plastisch overkomt, is het doel van de redenaar bereikt. Het toepassen van enargeia kan dus allerlei verzinsels de illusie van waarheid en echtheid geven. We zijn hier ver van het stoïcijnse waarheidsideaal - en van Reve's plechtstatige uitspraak over het waarheidsgehalte van zijn voorstellingen - verwijderd.

26 Quintilianus, The Institutio Oratoria, deel 2, pp. 83-85 (IV, 2, 63-65).

Pseudo-Longinus' ‘Over het verhevene’: enargeia en waanzin

In het invloedrijke Griekse traktaat Over het verhevene - van een onbekende auteur die men aanduidt als ‘Pseudo-Longinus’ -, dat net als Quintilianus' Institutio oratoria aan het begin van onze jaartelling geschreven is, wordt phantasia beschouwd als één van de drie manieren om een verheven stijl te bereiken, samen met imitatie van grote dichters en ‘karakterhoogheid’.²⁷ Ook Pseudo-Longinus verbindt phantasia met enargeia, op een soortgelijke wijze als Quintilianus:

Om een waardige, grootse en bovendien levendige stijl te bereiken [...] zijn ook ‘verbeeldingen’ (phantasiai) bij uitstek geschikt. Zo noem ik ze tenminste, anderen noemen ze echter ‘visualisaties’. In het algemeen namelijk wordt ‘verbeelding’ genoemd elke voorstelling, in welke vorm dan ook, die op de één of andere manier een uitdrukking in woorden voortbrengt. Tegenwoordig echter wordt het woord bij voorkeur gebruikt in die gevallen wanneer men in enthousiasme en hartstochtelijke gemoedsbeweging meent te aanschouwen, wat men zegt, en het de toehoorders voor ogen stelt.²⁸

Bij de tweede betekenis die Pseudo-Longinus hier van phantasia geeft - ‘wanneer men in enthousiasme en hartstochtelijke gemoedsbeweging meent te aanschouwen [...] en voor ogen stelt’ - zijn enargeia en phantasia in feite synoniem aan elkaar geworden. Het aanschouwen en vervolgens het publiek voor ogen stellen van een mentale voorstelling vormen één onlosmakelijk geheel in het phantasia-concept van Pseudo-Longinus.

De voorbeelden die hij van phantasia geeft zijn frappant; zonder uitzondering gaat het om korte, rauwe beelden van mensen of mythologische figuren die zich in uitzonderlijk moeilijke of gewelddadige situaties bevinden. Deze

27 Pseudo-Longinus, Over het verhevene. Vertaald door dr. W.E.J. Kuiper, ingeleid door dr. J.C. Kamerbeek. Amsterdam: Polak & Van Gennep, 1980, pp. 47-51 (hfdst. XV). Recentelijk verscheen een nieuwe Nederlandse vertaling van dit werk (Longinus, Het sublieme. Groningen: Historische Uitgeverij, 1998) die helaas nog niet in dit artikel verwerkt kon worden. De meest gezaghebbende editie van Over het verhevene is die van D.A. Russell, ‘Longinus’ On the Sublime. Oxford: Oxford University Press, 1964. In 1995 verscheen een door F. Goyet verzorgde heruitgave van de Franse vertaling van Over het verhevene die Boileau in 1674 maakte (Longin, Traité du sublime, traduction de Boileau, introduction et notes de Francis Goyet. Paris: Livre de Poche (Bibliothèque classique), 1995). In zijn introductie beschrijft Goyet het enorme succes dat Over het verhevene had in de 18e eeuw en daarna: Burke, Kant, Victor Hugo werden erdoor beïnvloed.

28 Bij deze vertaling baseer ik me gedeeltelijk op die van J.Ph. Hoogland, Longinus ‘Over het Verhevene’ - Vertaling met inleiding en opmerkingen. Groningen: M. de Waal, 1936, pp. 42-43.

[p. 104]

voorbeelden komen allemaal uit de poëzie en ‘overschrijden de grenzen [...] in de richting van het fabelachtige’;²⁹ het doel van poëtische beelden is volgens Pseudo-Longinus dan ook ‘ontzetting’. Eén van de voorbeelden die hij geeft komt uit een klassieke passage van Euripides, waarin Orestes meent de wraakgodinnen, de Erinyen, voor zich te zien:

Moeder, ik smeek u, jaag niet op mij los
Die vrouwen, slangenhaar en bloedbelopen oog,
Daar zijn ze, daar! Zij storten zich op mij.

Uit het commentaar dat Pseudo-Longinus op deze verzen geeft blijkt dat hij enargeia op een zelfde manier opvat als Quintilianus:

De dichter zelf zag daar de wraakgodinnen voor zich en hij dwong bijna zijn hoorders, wat hij zich verbeeldde evenééns te aanschouwen.³⁰

Dat in Over het verhevene de waanzin van Orestes met enargeia wordt verbonden is niet zo vreemd als het lijkt. In zijn toestand van ontreddering schept de getergde Orestes met zijn voorstellingsvermogen een hersenschim; op analoge wijze scheppen dichters beelden die eveneens de realiteit ontstijgen. De hallucinaties van Orestes worden dan ook zowel in de stoïcijnse als in de retorische traditie genoemd in verband met verbeelding. De stoïci gebruiken de passage van Euripides om te illustreren wat een phantasma is, een voorstelling die niet in de werkelijkheid is gefundeerd en die kenmerkend is voor ‘melancholici en maniakken’.³¹ Wanneer Quintilianus phantasia en visiones behandelt verwijst hij naar een schilderij van de Griekse schilder Theon van Samos; daarop zouden de visiones voor het eerst in de geschiedenis weergegeven zijn geweest. Op dat schilderij staat - eveneens - de hallucinerende Orestes afgebeeld.³²

Waanzin en (dichterlijke) verbeelding liggen heel dicht bij elkaar in de klassieke oudheid, en enargeia blijft dan ook verbonden met discussies over waarheid en onwaarheid, over waarschijnlijkheid en poëtische buitensporigheid. De dichter die een treffend beeld wil voortbrengen moet zich net als de krankzinnige Orestes laten meeslepen door zijn verbeeldingskracht, een gevaarlijke onderneming; Euripides moet zelf de hallucinaties van Orestes hebben gezien voor hij die geloofwaardig kan overbrengen op zijn publiek. Orestes' waanzin wordt zo tot metafoor van de dichterlijke verbeeldingskracht, en verwijst tevens in zekere zin naar de vates, de dichter aan wie de neo-platoonse traditie goddelijke inzichten toeschreef en die in delirische aanvallen van furor geinspireerde poëzie dichtte.³³

Ondanks het feit dat hij louter voorbeelden afkomstig uit de dichtkunst geeft om de kracht van enargeia te illustreren, raadt Pseudo-Longinus de redenaar aan om spaarzaam gebruik te maken van dergelijke dichterlijke beelden:

29 Pseudo-Longinus, Over het verhevene, vertaling van Hoogland, p. 45.

30 Pseudo-Longinus, Over het verhevene, vertaling van Kuiper, p. 48.

31 Chrysippus, in Hans von Arnim, Stoïcorum veterum fragmenta. Leipzig: Teubner, 1903-1905, II, p. 21 e.v.

32 Quintilianus, The Institutio Oratoria, deel 4, pp. 452-453 (XII, 10, 6).

33 Een recente publicatie waarin veel aandacht aan het neoplatoonse vates-concept wordt besteed, is L'idéal et la différence van J. Lecointe (Genève: Droz, 1993).

[p. 105]

Intussen overschrijden de dichters de grenzen meer in de richting van het fabelachtige [...] en gaan daardoor in alle opzichten boven het geloofwaardige uit; bij de redenaars daarentegen is steeds een levendig realisme (enargeia) het mooiste. Afwijkingen worden vreemd en buitensporig, wanneer de rede een poëtisch en fabelachtig karakter aanneemt en zich te buiten gaat aan allerlei onmogelijkheden.³⁴

Uiteindelijk wordt enargeia in Over het verhevene toch weer verbonden met voorstellingen die een zekere relatie blijven behouden met de werkelijkheid, maar de associaties met waanzin en hallucinaties zullen aan enargeia blijven kleven.

Dat blijkt ook uit een passage uit een Griekse roman uit de laat-hellenistische tijd, de Aithiopika van Heliodoros, waarin het klassieke denken over het oproepen van beelden in taal wordt bespot. De Egyptische priester Calasiris vertelt aan de Athener Cnemo hoe de twee helden van het boek, Theagenes en Chariclea, elkaar voor het eerst ontmoetten. Cnemo had Calasiris gevraagd om hem als het ware ooggetuige te laten zijn van deze gebeurtenis, en Calasiris roept de twee hoofdpersonen dan ook zo beeldend op, hij geeft er zo'n levendige beschrijving van, dat Cnemo op een gegeven moment roept: ‘Ja! Daar zijn ze! Ik zie ze!’ Waarop Calasiris zijn verhaal onderbreekt en stomverbaasd vraagt: ‘Hoezo? Waar zijn ze dan?’ Cnemo zegt vervolgens dat het ‘beeldende’ effect van Calasiris' verhaal zo op hem inwerkte, dat het hem ‘hen zo duidelijk toonde dat [hij] ze werkelijk voor [z]ijn ogen zag’.³⁵

Het beeld dat door de woorden van Calasiris werd opgeroepen had zo'n werkelijkheidsgehalte voor Cnemo, het was zo ‘levensecht’ dat Cnemo de illusie had Theagenes en Chariclea niet alleen voor zijn geestesoog, maar echt, in levende lijve, voor zich te zien. Hij was tijdelijk vervuld van dezelfde waanzin als Orestes, veroorzaakt door enargeia. De retorische theorievorming rond het overbrengen van beelden in taal wordt in dit fragment op de hak genomen: de ‘levensechte’ voorstelling komt werkelijk even tot leven door de ardente verbeeldingskracht van Cnemo, maar wordt vervolgens naar het rijk der fabels verwezen. Hiermee onderstreept de auteur dat enargeia hoe dan ook op een illusie berust.

Uit dit soort passages blijkt dat in de latere oudheid het gedachtengoed rond enargeia wijdverspreid was; in de retorische traktaten van de Middeleeuwen echter krijgt het weinig of geen aandacht. Het is dan ook veelzeggend dat ongeveer vanaf het jaar 1100 het 6e boek van Quintilianus' Institutio Oratoria, waarin de droom-passage voorkomt, niet meer wordt overgeleverd. Enargeia wordt in de Middeleeuwse retorica vervangen door het veel beperktere begrip descriptio, beschrijving. Pas in de Renaissance raakt men weer geinteresseerd in de in zekere zin ongrijpbare, visionaire en beeldende kracht van enargeia.

34 Pseudo-Longinus, Over het verhevene, vertaling van Hoogland, p. 45; vertaling van Kuiper, p. 50.

35 Deze passage wordt geciteerd en geïnterpreteerd in Webb, ‘Mémoire et imagination ...’, pp. 246-247.

[p. 106]

Jean Lemaire de Belges haalt zich op deze illustratie uit het aanbiedingsmanuscript van zijn Couronne margaritique (1505) de omstandigheden voor de geest die hebben geleid tot de voortijdige dood van Filibert de Schone. Enargeia hangt hier nauw samen met het dichterlijke scheppingsproces.

[p. 107]

Erasmus en Jean Lemaire de Belges: enargeia en artistieke representatie

Na de herontdekking van de integrale Institutio oratoria van Quintilianus beleeft het enargeia-concept een tweede bloeitijd in de Renaissance.³⁶ Italiaanse, Franse en Engelse humanisten schrijven erover, maar ook in Nederland wordt er aandacht aan besteed. Aan het begin van de zestiende eeuw speelt het een rol in het werk van twee humanisten afkomstig uit de Lage Landen, de één nog steeds wereldberoemd, de ander vrijwel vergeten: Erasmus en diens tijdgenoot Jean Lemaire de Belges (1473-±1524). Beide auteurs gebruiken enargeia als een belangrijk middel om zich te onderscheiden van hun Middeleeuwse voorgangers; Erasmus doet dat in een theoretisch werk, Lemaire in de literaire praktijk.

Erasmus behandelt enargeia in zijn traktaat De duplici copia verborum ac rerum uit 1512, afgekort De copia.³⁷ Dit is één van de eerste en meest invloedrijke zestiende eeuwse geschriften waarin weer uitgebreid sprake is van enargeia, dat hierin besproken wordt als één van de vele middelen om copia - dat wil zeggen rijke en vloeiende manier van schrijven - voort te brenen.³⁸ In Erasmus' boek neemt enargeia een vergelijkbare plaats in als descriptio in de Middeleeuwse poëticale geschriften. Descriptio bestond uit een serie vastomlijnde voorschriften en regels die precies vertelden op wat voor manier beschrijvingen opgebouwd moesten worden, welke onderwerpen geschikt waren voor beschrijvingen, en dergelijke. Bij Erasmus' behandeling van enargeia vinden we niets van dit alles; die bestaat uit een aanstekelijke, enthousiaste mengelmoes van zo ongeveer alles wat Quintilianus over enargeia heeft geschreven, afgewisseld met verwijzingen naar beeldende passages uit de klassieke literatuur. Het betoog van Erasmus is niet systematisch; het is met een enorme vaart geschreven, en het is dit elan, meer dan iets anders, waardoor het zich onderscheidt van de Middeleeuwse traktaten.

Het feit dat Quintilianus zo ontzettend vaak wordt aangehaald is veelzeggend. Bij Erasmus worden de essentiële passages van Quintilianus over enargeia geciteerd. Het is dan ook duidelijk dat met De copia een nieuwe bloeitijd van enargeia aanbreekt waarin het accent weer verschuift van praktische, gesystematiseerde voorschriften over hoe een beschrijving tot stand komt naar de meer theoretische kant van dit concept, en waarin enargeia niet meer als vanzelfsprekend wordt geassocieerd met descriptio, maar weer met inspiratie en verbeeldingskracht.

Waarom gebruikt Erasmus eigenlijk de term enargeia? Ten eerste natuurlijk omdat hij humanist is; enargeia is een Griekse term en dus in zwang. Ten tweede omdat hij Quintilianus uit zijn hoofd kende. Maar er zijn misschien ook andere, dieper liggende redenen. Michael Baxandall legt in zijn beroemde boek Giotto and the Orators verbanden tussen wat hij noemt ‘ways of seeing’ en historische verschuivingen in het gebruik van retorische termen.³⁹ Over de verschuiving van descriptio naar enargeia die bij Erasmus plaatsvindt zegt Terence Cave, die ingaat op de etymologische achtergronden van deze ter-

36 Over de rol van enargeia in het Italiaanse Quattrocento, in Engelse poëtica's en in de Franse zestiende-eeuwse literatuur, zie o.a.P. Galand-Hallyn, Les yeux de l'éloquence; C.-G. Dubois, ‘Problems of Representation in the Sixteenth Century’, in: Poetics Today, vol. 5: 3 (1984); H.F. Plett, Rhetorik der Affecte. Englische Wirkungsästhetik im Zeitalter der Renaissance. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1975.

37 De copia werd vertaald in het Engels door Donald B. King. (Milwaukee, Wisconsin: Marquette University Press, 1963). Een belangrijke studie over De copia en de invloed van dit werk op auteurs van de Franse Renaissance is Terence Cave, The Cornucopian Text (Problems of Writing in the French Renaissance), Oxford: Clarendon Press, 1979.

38 Copia doet denken aan het Middeleeuwse begrip amplificatio, een concept waartoe allerlei retorische middelen werden gerekend die een tekst langer kunnen maken of de emotionele impact ervan kunnen verhogen. Amplificatio en copia lijken op elkaar, net als descriptio en enargeia. De verschillen in nuance tussen deze twee begrippenparen zijn echter cruciaal voor het begrijpen van het hoe en waarom van de bloeitijd van zowel copia als enargeia in de Renaissance. Erasmus zelf geeft in zijn inleiding van De copia aan op wat voor manier hij hoopt zich van zijn voorgangers te onderscheiden, met hun ‘(...) futiele en amorfe babbelzucht (...), en met hun vele holle frasen en zonder onderscheid samengeraapte woordenbrij’. Erasmus identificeert zich op geen enkele manier met deze schrijvers, die ‘(...) zover gegaan zijn dat ze voorschriften hebben verzonnen voor copia, terwijl ze niets anders bereikt hebben dan hun eigen geestelijke armoede ten toon te spreiden’. (De copia, vrij vertaald. Zie vertaling D.B. King, p. 11-12) In zijn boek hoopt Erasmus te laten zien hoe werkelijke copia tot stand gebracht kan worden. Filologische analyses van De copia hebben overigens aangetoond dat veel van de stijlmiddelen die Erasmus aanraadt al in Middeleeuwse traktaten voorkomen.

39 M. Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350-1450. Oxford: Clarendon Press, 1971, pp. 85-87 en 90-96. Geciteerd in T. Cave, The Cornucopian Text, p. 27.

[p. 108]

men: ‘[...] de-scriptio is etymologically linked to the act of writing, whereas terms like enargeia refer to a [...] primarily visual contact with the world’.⁴⁰

Enargeia wordt dan ook vanaf Erasmus - veel meer dan bij Quintilianus of Longinus het geval was - vooral in verband gebracht met de schilderkunst. De visuele connotaties van enargeia, die in de Renaissance belangrijker dan ooit worden, benadrukt Erasmus door vrijwel onmiddellijk na het introduceren van de term enargeia een vergelijking met de schilderkunst te maken: ‘We gebruiken enargeia wanneer we een ding niet simpel benoemen, maar het zo weergeven dat het bekeken kan worden als de kleuren op een schilderij, zodat het niet verteld lijkt maar geschilderd, en de lezer het niet gelezen maar gezien lijkt te hebben’.⁴¹ In deze passage vindt een cruciale wijziging plaats van de klassiek-retorische enargeia-definitie, waarvan het laatste gedeelte ongeveer luidde: ‘zodat de toehoorder niet meer het gevoel heeft dat hij toegesproken wordt, maar dat hij aanwezig is bij het beschreven tafereel’. Bij Erasmus echter heeft de lezer van een enargeia-passage niet het gevoel dat hij aanwezig is bij het beschrevene, maar dat hij het op een schilderij aan het bekijken is. In de klassieke oudheid hield enargeia verband met phantasia en met het onderscheid waarheid-onwaarheid, in de Renaissance gaat het bij enargeia om de verhouding tussen geschreven taal - vaak poëzie - en schilderkunst.⁴² Enargeia is een concept geworden dat bovenal te maken heeft met artistieke representatie.⁴³

Dat blijkt ook uit het werk van Jean Lemaire de Belges. Deze uit Henegouwen afkomstige auteur die als hofdichter en kroniekschrijver aan vele Franse en Bourgondische hoven werkzaam was, wordt beschouwd als de eerste dichter van de Franse Renaissance. Hij was lange tijd in dienst van Margaretha van Oostenrijk, tot 1530 landvoogdes van de Lage Landen. Lemaire onderscheidde zich van de andere hofdichters van zijn tijd en van zijn Middeleeuwse voorgangers door zijn levendige, beeldende stijl. Enargeia komt op allerlei mogelijke manieren in zijn werk voor: in een gedicht waarin hij de schilderkunst met de dichtkunst vergelijkt, in de talloze ekphraseis (beschrijvingen van kunstwerken en architectuur) die zijn gedichten kenmerken, in de brieven aan zijn vriend de schilder Jean Perréal waarin hij diens beeldende vermogen roemt ... Bovendien komt ook het klassieke thema van de verbeelding, de phantasia, aan de orde.

In een van zijn eerste gedichten bijvoorbeeld, Le Temple d'Honneur et de Vertus (1503), laat Lemaire de beelden die op een door hem beschreven imaginaire tempel staan tot leven komen. Het thema van een beeld dat tot leven gewekt wordt verwijst naar de Ovidiaanse mythe van Pygmalion. De referentie naar het verhaal van Pygmalion, de beeldhouwer die verliefd werd op het beeld dat hij uit ivoor had geschapen en dat met behulp van de godin Venus tot leven kwam, geeft de droom weer van de kunstenaar die door de macht van de verbeelding een levende creatie tot stand tracht te brengen.

Uit de intertextuele referentie naar deze mythe blijkt dat het ook Lemaires streven was levensechte en overtuigende poëtische beelden te creëren. De tot leven gekomen beelden op de tempel kunnen worden beschouwd als emble-

40 Cave, The Cornucopian Text, p. 27.

41 Erasmus, De copia, vertaling D.B. King, p. 47.

42 De associatie van enargeia met de schilderkunst gaat op een gegeven moment zelfs zo ver dat de zeventiende-eeuwse humanist Franciscus Junius in zijn De pictura veterum (1637) stelt dat enargeia wel op de mimetische schilderkunst, maar niet op de poëzie van toepassing kan zijn. Junius baseert zich op het onderscheid dat Pseudo-Longinus maakt tussen het gewenste effect van fantasiai in de poëzie en in de retorica en komt tot de volgende conclusie: in tegenstelling tot de poëzie (waar het doel van fantasiai ‘ontzetting’ is) streeft de schilderkunst net als de welsprekendheid naar waarheidsgetrouwe representatie, dus kan men de verbeeldingskracht van schilders wél, maar die van dichters niet in verband brengen met enargeia. De Franse vertaling van De pictura veterum door C. Nativel verscheen in 1997 in Genève bij Droz; op pp. 543-544 van deze vertaling geeft Nativel commentaar op het gebruik van enargeia door Junius. Ook verscheen er van Nativel een artikel over de rol die enargeia speelt in De pictura veterum in Dire l'évidence: ‘Suspendit picta uoltum mentemque tabella: dire l'évidence en peinture selon le De pictura ueterum de Franciscus Junius’, pp. 265-283.

43 Ook in de Franstalige poëtica's van de 16e eeuw, met name die van de Pléiadedichters, wordt enargeia voornamelijk genoemd in verband met de schilderkunst. In de Klassieke Oudheid was de formule die samenhing met enargeia ‘ante oculos ponere’, voor ogen plaatsen. In de Franse Renaissance wordt het ‘tirer au vif’, een uitdrukking die in eerste instantie als schildersterm wordt gebezigd, en die aanvankelijk zoveel betekent als waarheidsgetrouw een model of een stilleven naschilderen. Deze term krijgt een poëticale lading, en wordt met enargeia geassocieerd, door de analogieën maar ook de rivaliteit die de dichters zagen tussen de poëzie en de schilderkunst.

[p. 109]

men van het enargeia-principe. Ze zijn in verband te brengen met de klassiek-retorische imagines agentes, de ‘levende beelden’ die de klassieke redenaars in hun hoofd prentten om hun betoog meer glans te geven.⁴⁴ Het schouwspel van de tot leven komende beelden in Le Temple d'Honneur et de Vertus heeft voor de toeschouwers in het gedicht een bovennatuurlijke dimensie; een van hen vraagt zich zelfs af of deze ‘supernaturelles ymaiges’ wel echt zijn of dat ze ze zich maar ‘verbeeldt’.⁴⁵ Zo verwijst Lemaire op geraffineerde wijze naar de klassieke discussies over het verband tussen verbeelding en waarheid; natuurlijk is het tot leven komende beeld niet echt, want Lemaire heeft het verzonnen. Maar de toeschouwster zelf verzon hij ook, en door haar vraag benadrukt hij het ‘levensechte’ gehalte van zijn beschrijving en vestigt hij de aandacht op zijn eigen artistieke kwaliteiten.

In zijn gehele oeuvre speelt Lemaire een gecompliceerd spel met de literaire representatie. De hierbij afgedrukte afbeelding bijvoorbeeld is afkomstig uit een geillustreerd manuscript van La Couronne margaritique (1505) een gedicht dat hij schreef voor Margaretha van Oostenrijk naar aanleiding van de dood van haar jonge echtgenoot.⁴⁶ We zien Lemaire zelf aan een schrijftafel zitten terwijl hij voor zich uit kijkt en zich de omstandigheden die geleid hebben tot de dood van Margaretha's echtgenoot, Filibert de Schone, nog eens voor de geest haalt. Hij wordt dus afgebeeld terwijl hij La Couronne aan het schrijven is; de lezer van het manuscript van La Couronne ziet dat zelfde manuscript op de illustratie ontstaan. La Couronne ligt voor Lemaire op tafel en is nog in de maak.

Op deze afbeelding wordt het literaire scheppingsproces net als in de klassieke oudheid in verband gebracht met het voortbrengen van beelden: het is Lemaires doel, de omstandigheden die tot de dood van Filibert hebben geleid zo beeldend mogelijk te beschrijven, en daarom zien we dat hij hetgeen hij levensecht in zijn gedicht wil overbrengen eerst voor zijn geestesoog brengt. De illustratie zelf voegt nog meer ‘beeldends’ aan Lemaires relaas toe: hierop kan de lezer niet alleen zien wat Lemaires werkwijze is, maar ook datgene wat hij zich aan het verbeelden is en dat in het gedicht beschreven staat. Enargeia wordt bij Lemaire artistieke representatie en verbeeldingskracht in één.

44 Galand-Hallyn, Les yeux de l'éloquence, p. 100.

45 Lemaire de Belges, Le Temple d'Honneur et de Vertus, uitgegeven door H. Hornik, Genève: Droz, 1957, p. 81.

46 Er bestaat geen moderne uitgave van La Couronne margaritique. Het aanbiedingsmanuscript, waar de hier besproken illustratie uit afkomstig is, bevindt zich in Wenen, Cod. Palat. Vindob 3441.

Epiloog

Enargeia is een gecompliceerd, maar vruchtbaar concept dat ook in moderne literatuur nog steeds een belangrijke rol kan spelen. Om dit te illustreren volgt hier tot slot een voorbeeld uit de moderne Nederlandse letterkunde, het verhaal ‘Eilandliefde’ van Vonne van der Meer, dat in 1993 verscheen in de verhalenbundel Nachtgoed.

Dit verhaal gaat over een vrouw die bedrogen is door haar echtgenoot; zij voelt dat het nodig is dat ook zij een keer vreemdgaat ‘om het evenwicht te herstellen’. Het is echter niet eenvoudig om een geschikte minnaar te vin-

[p. 110]

den. Ze gaat, alleen, naar een Waddeneiland en net terwijl ze ten einde raad besloten heeft om dan maar een minnaar te verzinnen, fietst de man met wie ze een verhouding zal beginnen langs haar raam. Tenminste, dat is wat we als lezers aanvankelijk geloven: ‘Ik zag hem toen hij met zijn hond aan een lange lijn over het schelpenpaadje op de dijk langs het wad fietste. Waarom wist hij niet, vertelde hij me later, dat huis was hem nooit opgevallen als bijzonder mooi of lelijk, maar die dag werd zijn blik ernaartoe getrokken, naar het raam op de tweede verdieping - en hij zag mij’.⁴⁷

Met veel details beschrijft Van der Meer de gepassioneerde verhouding die de ik-figuur van het verhaal had met deze man, die ‘in een klein huis in de duinen’ woonde: de geur van zijn huis, het schijnsel van de vuurtoren 's nachts in zijn kamer, het afscheid bij de loopplank. Het is allemaal zo beeldend beschreven dat de argeloze lezer er in eerste instantie intrapt en in de illusie die door de woorden van het verhaal wordt opgeroepen gelooft: eindelijk heeft de vrouw de minnaar gevonden die nodig was om haar huwelijk te redden. Maar even later in het verhaal blijkt, dat de vrouw de hele verhouding verzonnen heeft: de man bestond echt en was langs haar raam gefietst, maar de rest had ze zich alleen maar ingebeeld. Ze heeft zichzelf door gebruik te maken van haar fantasie zo'n levendig beeld voor ogen gesteld, dat ze bijna in de minnaar is gaan geloven, en de sporen van haar inbeelding staan op haar gezicht te lezen wanneer ze terug is van haar reis en haar man begroet: ‘Ik zag hoe hij naar me keek, en ik wist: ik kan niet meer terug. Niet meer doen alsof er niets met me gebeurd is. Zijn blik bevestigde wat ik al vermoedde: de droom had zijn sporen achtergelaten’.⁴⁸ Of de minnaar nu wel of niet echt was doet niet meer ter zake, haar man gelooft in hem: de voorstelling, hoewel die niet op waarheid berust, heeft zonder woorden bezit genomen van iemand anders.

De vrouw beleefde de verhouding in haar fantasie alsof deze echt gebeurde, en de lezer gaat in haar verbeelding mee door het vakmanschap van de schrijfster, die precies die literaire technieken hanteert, die Quintilianus aan het begin van onze jaartelling al voorschreef om enargeia tot stand te brengen. Daarin is de schrijfster geslaagd: niet alleen de lezer, maar ook de echtgenoot is in haar voorstelling gaan geloven. Het antieke enargeia-procédé heeft nog niets aan actualiteit ingeboet.

47 V. van der Meer, ‘Eilandliefde’, Nachtgoed - Verhalen, p. 74.

48 V. van der Meer, ‘Eilandliefde’, Nachtgoed - Verhalen, p. 77.