Voortgang. Jaargang 16
(1996)– [tijdschrift] Voortgang–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 209]
| |||||||||||||||||||
Armando in de kritiek
| |||||||||||||||||||
InleidingIn 1964 publiceerde Armando (1929) zijn eerste dichtbundel: Verzamelde gedichten. Deze selectie gedichten, geschreven en eerder gepubliceerd tussen 1951 en 1963, varieert van vroege, op de Vijftigers geïnspireerde, lyriek tot koel-realistische ready-mades en geïsoleerde gespreksflarden. De latere poëzie uit deze bundel, die na publicatie in het tijdschrift de nieuwe stijl ‘nieuwe stijl’ of ‘nieuw-realistische’ poëzie genoemd zou worden, wordt als proeve van Armando's realisme gezien. Een prozawerk waaraan dezelfde poëticale opvatting ten grondslag ligt, is het in 1967 verschenen documentaire boek De SS'ers, dat hij samen met Hans Sleutelaar maakte. Met de publicatie van de dichtbundel Hemel en Aarde in 1971 breekt Armando met zijn realistische werk en vangt een romantische periode aan. De werkelijkheid zoals deze zich in zijn jeugd tijdens de Tweede Wereldoorlog in de omgeving van het Polizeiliches Durchgangslager Amersfoort aan hem opdrong, blijft echter, in zijn romantische poëzie zowel als in zijn latere proza, het thematische fundament van zijn oeuvre.
In Kritisch literair lexicon stelt K. Beekman (1985) dat in het algemeen de literatuurcritici twee perioden, een realistische en een romantische, in de poëtica en het literaire werk van Armando onderscheiden. Er zijn, volgens Beekman, echter ook critici die het gehele oeuvre van Armando als romantisch beschouwen. Het ‘mythische karakter’ van het werk is voor de kritiek de voornaamste reden om dit in verband te brengen met de romantiek. Andere redenen zijn: de omslagen van zijn bundels (een detail van Die Alexanderschlacht van Albrecht Altdorfer siert de omslag van Het gevecht en Chasseur im Walde van C.D. Friedrich de omslag van Dagboek van een Dader) en de motto's, ontleend aan het werk van laat-romantici en ‘de romanticus van de dood op het slagveld’: Ernst Jünger (Beekman 1985). | |||||||||||||||||||
[pagina 210]
| |||||||||||||||||||
Deze summier aangegeven en bovendien voor een groot deel tekst-externe criteria waar critici volgens Beekman hun (periode)indicatie mee motiveren, waren voor mij aanleiding om een uitgebreid corpus recensies van het literaire werk van Armando te onderzoeken om te zien op welke gronden de kritiek het werk van Armando als romantisch leest. Zoals al snel duidelijk werd, beroepen veel critici zich bij de toekenning van het predikaat ‘romantisch’ stilzwijgend op een literaire conventie. Mijn vraag is vervolgens: wat is die literaire conventie? Wat zijn in de ogen van de kritiek kenmerken van het romantische karakter van Armando's literaire werk? Doelt men op een historisch periode-begrip of gaat het om een typologisch begrip? En, geen onbelangrijke vraag, heeft het feit dat Armando een modern, twintigste-eeuwse schrijver is consequenties voor de wijze waarop zijn werk als romantisch wordt gelezen?
Mijn corpus bestond uit 149 recensies die in een periode van dertig jaar (1964-1994) verschenen. Ik maakte geen onderscheid tussen recensies van poëzie en proza omdat de periode-indicatie voor beide wordt gebruikt. C.J. van Rees (1986) stelt dat consensus over de waardering en situering van literaire teksten in de kritiek mede tot stand komt door buiten-literaire factoren. Hoewel ik me bewust ben van de invloed van sociaal-maatschappelijke factoren bij consensusvorming onder critici, richt ik me op de argumenten die critici geven, zonder na te gaan in hoeverre zij door elkaar en door andere tekst-externe factoren zijn beïnvloed. (Zie ook Susanne Janssen, 1994.) De functie van een recensie definieer ik als Van Rees (1986): het signaleren, beschrijven, interpreteren en evalueren van een recent verschenen uitgave op het gebied van toneel, poëzie of proza.
Om tot een zo duidelijk mogelijk beeld van de kritiek te komen lette ik op de volgende aspecten: de door de recensent aangegeven periode- en/of genreindicatie; literair-historische aspecten toegekend aan de tekst (in welke traditie plaatst de recensent het werk, refereert hij aan andere auteurs?); opmerkingen over de auteurspoëtica en referenties aan voorafgaand werk; uitspraken over de thematiek en de vorm; karakterisering van taalgebruik en retoriek en ten slotte het waarde-oordeel van de recensent en de argumenten die hij hiervoor geeft. Om te zien of in andere publicaties dan recensies over deze aspecten dezelfde of afwijkende uitspraken worden gedaan, bestudeerde ik eveneens een aantal artikelen die tussen 1970 en 1993 over het literaire en/of beeldende werk verschenen. Ik bepaalde me tot uitspraken over het literaire werk, ofschoon grote thematische overeenkomsten in het beeldende en literaire werk zijn aan te wijzen en het beeldende werk eveneens dominant als romantisch wordt beschouwd. Een onderzoek naar de woord-beeldrelatie zal onmisbaar zijn om tot een precieze definiëring van de romantische aspecten van het werk en de poëtica van Armando te komen. | |||||||||||||||||||
[pagina 211]
| |||||||||||||||||||
Per boek bestudeerde ik een wisselend aantal recensies (tussen haakjes achter de titel): Verzamelde gedichten (2); De SS'ers (29); Hemel en Aarde (10); De denkende, denkende doden (5); Dagboek van een Dader (2); Het gevecht (6); Herenleed (7);Ga naar voetnoot* De ruwe heren (9), Tucht (6); Geschiedenis van een Plek (3); Aantekeningen over de vijand (7); Uit Berlijn (6); Machthebbers (5); Krijgsgewoel (5); De straat en het struikgewas (18), De Veldtocht (13), De Boksers (4), Voorvallen in de Wildernis (5); Mensenpraat (3) en De sprookjes (4). | |||||||||||||||||||
1. De romantiekDe termen ‘romantiek’ en ‘romantisch’ worden gebruikt om uiteenlopende verschijnselen in de kunst uit de laatste drie decennia van de achttiende en de eerste helft van de negentiende eeuw te benoemen. Daarnaast worden zij voor een groot aantal a-historische, niet aan een periode gebonden verschijnselen gebruikt. Dit gebeurt niet alleen in de kunst, maar ook op andere terreinen. Voorbeelden hiervan geven bijvoorbeeld de media waarin geadverteerd wordt voor ‘romantische vakanties’ en ‘jurken met een romantische zomerprint’. Iedereen voelt wel aan wat hier wordt bedoeld, maar het is duidelijk dat de term voor velerlei uitleg vatbaar is. Om een antwoord te kunnen geven op de vraag of de kritiek bij haar karakterisering van het werk van Armando gebruik maakt van een bestaand romantiek-concept en zo ja, van welk, besteed ik hier aandacht aan de codering van de historische romantiek in een aantal secundaire studies. Ik ga daarbij niet in op uitlatingen van filosofen, schrijvers en schilders die voor de vorming van het concept van belang zijn geweest, noch op het onderscheid dat in veel studies wordt gemaakt tussen de verschillende fasen van de romantiek en hun afzonderlijke kenmerken. Bij de karakterisering van een periode classificeert de onderzoeker kunstwerken aan de hand van kenmerken van een ‘stijl’, wat een subjectieve bezigheid is. Ook het tijdsbestek van een bepaalde periode is niet objectief vast te stellen. Een periode is derhalve een problematisch begrip dat ik definieer als een rationeel ordeningsmodel waarbinnen literaire teksten (of andere kunstuitingen) die in een bepaald tijdvak geproduceerd zijn naar overeenkomsten in stijl worden geclassificeerd. Dit ordeningsmodel, hoezeer ook een constructie, is onmisbaar om hypothesen op te stellen voor onderzoek (vgl. E. Ibsch 1977).
Het antithetische model waar de codering van de romantiek sinds Goethe op berust, wordt in het klassieke The Mirror and the Lamp van M.H. Abrams (1953) helder teruggebracht tot een centraal metaforenpaar: ‘spiegel’ en | |||||||||||||||||||
[pagina 212]
| |||||||||||||||||||
‘lamp’. Het mimetische karakter van het classicisme en de renaissance wordt vergeleken met een spiegel. De romantiek kenmerkt zich door de volgende ontwikkeling: de spiegel reflecteert niet langer de natuur en de klassieke autoriteiten (het mimesis/imitatio-principe dat sinds de klassieke oudheid domineert), maar gedachten en gevoelens van de schrijver om uiteindelijk, wanneer de romantiek haar hoogtepunt bereikt, ‘lamp’ te worden. Centrale begrippen voor de kunst worden inspiratie, creativiteit en originaliteit. Bovenstaande ontwikkeling is ontstaan door nieuwe opvattingen binnen het filosofische denken. Het werkelijkheidsbegrip, dat niet langer gezien wordt als beschrijfbaar en objectiveerbaar verbonden aan tijd en ruimte, wordt verlegd naar de tijd- en ruimtebindingen overstijgende verbeeldingskracht van de kunstenaar. Het gevolg is dat kunst niet langer in nauwe relatie met de empirische wereld wordt gezien, zodat het kunstwerk als uniek wordt opgevat als heterokosmos, het produkt van spontane groei. In zijn verlangen naar vereenzelviging met het object, wordt de romanticus zowel geconfronteerd met zijn onbegrensd lijkende vrijheid, als met de onmogelijkheid om in volledige vrijheid te kunnen leven. Sommige romantici behouden daarom binding met de empirie. Dit wordt de historische tak genoemd; tijd en ruimte worden hier belangrijke instanties. Voor anderen is het overstijgen van de empirische grenzen het essentiële streven van de romanticus. Zij zien zich echter geconfronteerd met de onbereikbaarheid van hun streven. Dit gevoel wordt in de literatuur o.a. verwoord in de romantische ironie en het fragmentarische karakter van de romantische roman. Deze empirie-vijandige tak mondt later uit in het symbolisme. De meeste onderzoekers geven aan dat romantici op verschillende wijzen met de door hen verworven vrijheid omgaan, maar kiezen er vervolgens voor om één wijze als meest kenmerkend te belichten. Bij bijvoorbeeld Abrams en René Wellek (1963) staat de relatie van de kunstenaar tot de natuur centraal. Bij C. de Deugd (1966) en Hugh Honour (1979) de binding met godsdienst en metafysica. De onvermijdelijke beperkingen van de romantische vrijheid worden volgens deze vier onderzoekers door de romantici over het algemeen als niet-problematisch ervaren. Mario Praz (1930), H.G. Schenk (1966) en Jos de Mul (1990) leggen daarentegen de nadruk op het romantisch verlangen naar het Absolute, het Oneindige. Praz en Schenk stellen dat de romanticus zijn toevlucht neemt tot het irrationele. Praz gaat hierin heel ver door te stellen dat het wezen van de romantiek in ‘het onuitsprekelijke’ ligt: ‘Het woord en de vorm (...) zijn maar bijzaken. Wezenlijk zijn de gedachte en het dichterlijke droombeeld, en die zijn alleen maar mogelijk in een toestand van passiviteit. De romanticus verheerlijkt de kunstenaar die zijn dromen geen materiële vorm geeft (...). Het is romantisch de concrete uitdrukking te beschouwen als decadent, verdorven.’ Volgens De Mul kunnen romantische kunst en esthetica niet langer begrepen worden volgens ‘absoluutidealistische maatstaven’ (zoals door onderzoekers als Wellek, Abrams, De Deugd en Honour gegeven), maar wordt de romantiek gekenmerkt door een spanning tussen enthousiasme en ironie. | |||||||||||||||||||
[pagina 213]
| |||||||||||||||||||
Doordat onderzoekers die zich bezighouden met het romantiek-concept zich in hun studies concentreren op een bepaald soort romantici, ontstaat een zeer diverse invulling van het concept. Illustratief is dat Abrams, Wellek en De Deugd voor hun onderzoek een ander corpus primaire schrijvers hanteren dan Praz en Schenk. Bij Abrams, Wellek en De Deugd komt, bijvoorbeeld, een auteur als Byron niet voor, terwijl Praz en Schenk uitgebreid aandacht aan deze schrijver besteden. Abrams, Wellek en De Deugd schenken op hun beurt veel aandacht aan Wordsworth, die bij Praz en Schenk weer nauwelijks ter sprake komt. De Mul richt zich in zijn studie op romantische tendensen in de moderne kunst, maar het door hem als kenmerk van de romanticus aangemerkte crisisbesef zal eveneens een aantal historische romantici uitsluiten. Enkele modernere onderzoekers uiten kritiek op het tot op heden gehanteerde oppositiepaar klassiek - romantisch. Zij die zich hiertegen verzetten houden zich echter niet met periodisering bezig, maar veeleer met retorische analyse van romantische teksten. Hiermee wordt natuurlijk niet een concreet alternatief geboden voor het oppositiepaar klassiek - romantisch. Hillis Miller (1986) doet dit in zekere zin wel. Hij stelt dat de literatuurwetenschap bij bestudering van perioden af moet van het onderscheid tussen perioden met metafysische kenmerken en moderne, metafysica in twijfel trekkende perioden. Alle perioden bevatten volgens hem metafysische tendensen zowel als twijfel over of verzet tegen metafysica. Jonathan Culler (1981) stelt dat Abrams, door in zijn studie veel aandacht te besteden aan organische metaforen in de romantische poëzie, een mechanisme heeft onthuld waarmee hij een aanzet geeft tot deconstructivistisch lezen: namelijk het bestaan van organische taal en de stelling dat taal een zelfstandig leven kan leiden: ‘language can lead a life of its own, even run wild’. Organisch taalgebruik staat voor vrijheid tegenover de beperkingen van de mechanische creatieprocessen. Door het accent te leggen op deze talige vrijheid wordt de romanticus zich bewust dat taal aan de ene kant altijd ‘nieuw’ is, een medium waarmee uit het niets iets geschapen kan worden, maar aan de andere kant gebonden is aan en afhankelijk van reeds bestaande structuren. Er is schepping, maar binnen een vaststaand, dus gebonden kader, de taalstructuur. Het deconstructivistisch lezen van teksten, dat Culler en Miller voorstaan, zal waarschijnlijk in alle gevallen de mystificaties van talige constructen aan het licht brengen, maar er zijn ook andere interpretatiekaders mogelijk waarbinnen literaire teksten bestudeerd kunnen worden. Culler en Miller zijn echter niet de eersten die aandacht besteden aan het talige karakter van de romantische literatuur. Paul de Man (1984) geeft hiertoe in de jaren zestig een aanzet. Hij besteedt veel aandacht aan organische taal en behandelt, onder andere, het verlangen van de romantische dichter de poëtische, organische taal dezelfde ontologische status als het beschreven object toe te kennen. De negentiende-eeuwse poëzie is volgens hem een uitdrukking van het falen van dit verlangen. Ook gaat hij in op het allegorische karakter van romantische teksten, de daarin voorkomende antropomorfismen - | |||||||||||||||||||
[pagina 214]
| |||||||||||||||||||
het beschouwen van andere wezens of zaken onder menselijk gedaante - en structuren van tegenstelling en negatie in de romantische poëzie.
Dit beknopte overzicht van de codering van de romantiek in een aantal twintigste-eeuwse studies wil ik besluiten met een aantal algemene kenmerken van de romantiek. Deze opsomming kan fungeren als een soort ‘checklist’ aan de hand waarvan gekeken kan worden of de argumenten die de critici van het literaire werk van Armando gebruiken om het werk als romantisch te lezen, overeenkomen met of afwijken van de kenmerken van de historische romantiek.
De romantiek is een esthetische stroming waarbinnen verbeelding, verbeeldingskracht, mythe en symbool een primaire rol spelen. Kenmerkend zijn de volgende oppositieparen: utopische toekomstdromen tegenover nostalgie naar het verleden; herleving van het christendom tegenover verlies van alle geloof; nihilisme tegenover fervent zoeken naar waarheid; oude religies tegenover nieuwe ideologieën. Het romantische kunstwerk heeft een organisch karakter; kunst is niet langer het resultaat van een vaststaand ontwerp, maar van spontane groei. De verbeelding van de natuur is een belangrijk onderwerp. De natuur wordt als transcendent ervaren, aan haar worden hogere kwaliteiten toegekend. Ontzag voor de natuur komt in de kunst tot uiting in ‘het sublieme’ (‘das Erhabene’). De kunstenaar ervaart de relatie mens-natuur als harmonisch, idyllisch of als problematisch omdat een volmaakte relatie tussen mens en natuur niet realiseerbaar is. De romantische kunstenaar krijgt de status van een Schepper. Aan poëzie, die tijdens de romantiek als ‘hoogste’ kunstvorm wordt gewaardeerd, wordt een bovennatuurlijke waarde toegekend die van religieuze aard is. Poëzie brengt waarheid en kennis die voorheen alleen door de religie gebracht werd. De dichter verwoordt een religieus-metafysische of filosofisch-metafysische ervaring. Kunst wordt gezien als synesthetisch: poëzie is latent aanwezig in schilderkunst, muziek in poëzie en schilderkunst kan ook gezien worden als figuratieve muziek. In de kunst wordt gestreefd naar een ‘Gesamtkunstwerk’, het totale kunstwerk dat alle kunstvormen bindt. Heden, verleden en toekomst worden in de romantiek geherwaardeerd. Het heden krijgt een negatieve betekenis, verleden en toekomst een positieve. Hierdoor ontstaat een historisch besef dat een nationaal gevoel met zich meebrengt waarbij bewondering voor individuele, en ook voor nationale helden, een logisch gevolg is. | |||||||||||||||||||
2. De situering van het literaire werk van ArmandoHet literaire oeuvre van Armando wordt door de kritiek dominant als romantisch gelezen. De meeste critici zien Hemel en Aarde als het keerpunt van zijn | |||||||||||||||||||
[pagina 215]
| |||||||||||||||||||
poëzie die zij tot dat moment als nieuw-realistisch karakteriseerden. Deze mening blijft in de kritieken over zijn latere werk gehandhaafd. Toch is het zo dat zijn eerste dichtbundel, Verzamelde gedichten - zij het gedeeltelijk - door de kritiek eveneens als romantisch wordt gelezen. De volgende boeken worden door een of meer recensenten als romantisch gelezen: Verzamelde gedichten (gedeeltelijk); Hemel en Aarde; De denkende, denkende doden; Uit Berlijn; Machthebbers; Krijgsgewoel; De straat en het struikgewas en De Veldtocht. Het gevecht en De ruwe heren worden door recensenten in dezelfde traditie als Hemel en Aarde en De denkende, denkende doden geplaatst, waarbij zij dezelfde kwalificaties gebruiken als de recensenten die literair werk van Armando als romantisch lezen, echter zonder de term ‘romantisch’ te gebruiken. Dagboek van een Dader wordt in de twee recensies die ik van dit boek vond niet als romantisch gelezen; in recensies van later werk en in andere publicaties wordt deze kwalificatie echter wel voor dit boek gebruikt. P. Berger (1967) doet in zijn recensie van De SS'ers uitlatingen over moderne romantische kunstenaars, waarbij hij, hoewel in vage bewoordingen, Armando als een romantisch kunstenaar kenschetst. Op deze recensent van De SS'ers na, leest de kritiek De SS'ers en het eveneens documentaire Geschiedenis van een Plek niet als een literair, maar als een historisch werk, waarbij aan literair-historische aspecten van de tekst noch aan taalgebruik of retorische elementen aandacht wordt besteed (Vgl. D.H. Schram 1989). De SS'ers en Geschiedenis van een Plek worden echter in recensies van later werk, voornamelijk op grond van de (oorlogs)thematiek, als deel uitmakend van het literaire oeuvre beschouwd; beide boeken worden dan dominant als proeve van het nieuw-realisme gelezen. Louis Ferron (1978) is een uitzondering wanneer hij De SS'ers nadrukkelijk esthetisch benadert. Boeken die door de kritiek niet als romantisch worden gelezen zijn: Tucht; Geschiedenis van een Plek; Aantekeningen over de vijand; Herenleed; De Boksers; Voorvallen in de Wildernis; Mensenpraat en De sprookjes. Herenleed en Wat zegt? Wat doet? Verzameld Herenleed lijken zoals zij worden gerecenseerd door de kritiek ‘buitenbeentjes’. In de recensies van deze theaterteksten wordt niet ingegaan op literair-historische aspecten, maar zij worden niettemin in het oeuvre geïntegreerd op grond van overeenkomsten in thematiek en taalgebruik. De recensies van De Boksers kunnen moeilijk aan de hand van de literairkritische aspecten die ik in mijn inleiding opsomde, worden bekeken. Van dit boekje verschenen, voor zover ik kon nagaan, geen recensies in literatuurbijlagen maar op sportpagina's waar men andere dan literair-kritische criteria hanteert. Het boekje is door de besprekers niet als literatuur gelezen. De tijd zal leren of dit, zoals met De SS'ers is gebeurd, later wel het geval zal zijn. De sprookjes - in 1989 verschenen als relatiegeschenk en in 1994 als geïllustreerd kinderboek op de markt gebracht - wordt in dit laatste jaar gerecenseerd als kinderboek, waarbij wordt voorbijgegaan aan de relatie van deze verhaaltjes tot ander werk van Armando. | |||||||||||||||||||
[pagina 216]
| |||||||||||||||||||
De argumenten die de kritiek gebruikt om het werk als romantisch te kwalificeren komen in de volgende paragrafen (3 t/m 7) aan de orde. | |||||||||||||||||||
3. Literair-historische aspecten3.1. de motto's en de omslagafbeeldingenTien van de twintig publicaties van Armando waarvan ik de recensies bestudeerde, hebben een of meer, voor het leeuwendeel aan romantici ontleende motto's. Beekman stelt dat voor de recensenten de motto's een van de belangrijkste criteria zijn om Armando's literaire oeuvre als romantisch te lezen. Echter, van de 149 door mij bestudeerde recensies wordt slechts in zes aandacht besteed aan de motto's en slechts drie recensenten geven deze motto's als argument om het betreffende boek als romantisch te lezen. Dit is mijns inziens te weinig om het als een voor de kritiek belangrijk criterium aan te merken. Dit geldt nog duidelijker voor het volgens Beekman tweede belangrijkste criterium: de omslagen van Armando's dichtbundels. Er zijn geen recensenten die de afbeeldingen op de omslagen direct als argument gebruiken om het werk als romantisch te lezen. In latere recensies wordt af en toe, refererend aan de omslag van Dagboek van een Dader, verwezen naar Armando's voorliefde voor Friedrich. Belangrijker is dat Beekman nalaat op te merken dat niet een tekstuele relatie (bijvoorbeeld referentieel of thematisch) tussen de motto's of de omslagafbeeldingen en het besproken werk, als argument wordt gegeven om het werk als romantisch te lezen. In zijn recensie van Hemel en Aarde verklaart Berger (1972) bijvoorbeeld zijn stelling dat ‘Romantiek (...) waar het politiek nadert, al gauw fascistische effecten (geeft)’, met de opmerking dat dit duidelijk maakt ‘hoe het mogelijk is dat Armando zijn dichtbundel heeft opgesierd met citaten van een edelfascist als Jünger.’ Ik zal later nader ingaan op deze uitspraak. Hier wil ik opmerken dat Berger zich over de inhoud van het citaat van Jünger noch over een mogelijke tekstuele relatie tussen dit citaat en de dichtcyclus Hemel en Aarde uitlaat. Ook T. van Deel (1973), die het door Armando aan Rilke ontleende motto als argument gebruikt om De denkende, denkende doden als romantisch te lezen, blijft bij een constatering. Mijns inziens verwaarloost de kritiek in haar argumentatie om het werk te duiden of te interpreteren, de rol en de betekenis van de door Armando gebruikte, aan romantici ontleende motto's. Louter het feit dat Armando deze teksten gebruikt, lijkt voor de recensenten die de motto's opmerken voldoende om het werk als romantisch te lezen. Ook het referentiële aspect van de afbeeldingen van (romantische) schilderijen verdient meer aandacht. Beekman heeft de rol die de kritiek aan de motto's en omslagafbeeldingen zou toekennen overgewaardeerd. | |||||||||||||||||||
3.2. referentiële argumentenEen groot aantal critici karakteriseert werk van Armando als romantisch door het in een romantische traditie te plaatsen. Zo worden de vroege gedichten | |||||||||||||||||||
[pagina 217]
| |||||||||||||||||||
uit Verzamelde gedichten ‘Byroniaans’ genoemd. In zijn recensie van Hemel en Aarde heeft R.L.K. Fokkema (1972) het over een ‘Bilderdijkiaanse retoriek’ en J.F. Vogelaar (1972) spreekt naar aanleiding van dezelfde bundel over een ‘Nietzscheaanse breedsprakigheid’. Dagboek van een Dader doet Vogelaar (1978) denken aan Also sprach Zarathustra, terwijl hij De ruwe heren ‘Wagneriaans drama’ noemt. In een aantal beschouwende artikelen gebeurt hetzelfde: in een essay over neo-romantiek in de Nederlandse literatuur noemt Jaap Goedegebuure (1989-1) Wagner. Hem doet Hemel en Aarde denken aan zowel Wagner als ‘ex-Wagner-adept Nietzsche’. Ferron (1978, 1985) refereert aan Heine, Hölderlin en Adalbert Stifter, anderen noemen Coleridge en, wederom, Nietzsche. Opvallend is dat de vermeende verwantschap tussen de genoemde romantici en Armando door veruit de meeste critici en andere publicisten niet nader wordt toegelicht. Goedegebuure verduidelijkt de relatie met Wagner slechts door overeenkomsten in ‘de donker teutoonse toonzetting’ te zien en met Nietzsche door op een gemeenschappelijke fascinatie voor ‘de nooit eindigende cyclus van het opgaande en neergaande leven’ te wijzen. Een uitzondering vormt Ferron die ingaat op stijlovereenkomsten tussen Heine en Armando, i.c. de romantische ironie, en een thematische overeenkomst tussen Hölderlin en Armando, i.c. de mens zoekend naar het goddelijke zoals verwoord door het volmaakte landschap. Op bijvoorbeeld mogelijke intertekstualiteit - het verwijzen naar andere literaire werken - in het werk van Armando, wordt door geen enkele recensent ingegaan. Behalve aan romantici wordt er door sommige recensenten en publicisten ook gerefereerd aan historische personen of personages die schrijvers uit de romantiek gefascineerd hebben. Men verwijst naar het Savonarola-motief van de schilder Armando en Karel Soudijn (1973) stelt in zijn recensie van Dagboek van een Dader dat de protagonist iets heeft van een Don Quichot. Dit doet hij overigens zonder Dagboek van een Dader expliciet als romantisch te recipiëren. De laat-middeleeuwse monnik Savonarola en het romanpersonage van Cervantes werden tijdens de romantiek als romantische helden bewonderd. Louter het feit dat literair werk van Armando doet denken aan romantische literatuur is voor veel recensenten en publicisten een goed argument om zijn werk als romantisch te lezen. Ook recensenten die niet duidelijk stellen dat zij het werk als romantisch lezen, refereren aan romantische schrijvers. Het is verder opmerkelijk dat in twee artikelen die over Armando's beeldende kunst verschenen, uitspraken worden gedaan over overeenkomsten tussen de Nul-manifesten uit Armando's nieuw-realistische periode en historische romantische teksten. Frank Gribling (1985) noemt ‘Credo 1’ een ‘in Nietzscheaanse termen’ verwoorde ‘romantische kunstopvatting “jenseits von Gut und Böse”’. Jolande Niezink (1990) noemt zowel ‘Credo 1’ als ‘Credo 2’ op de Chants de Maldoror van Lautréamont geïnspireerde romantische manifesten. Gribling refereert voor de gedichten uit diezelfde tijd eveneens aan Lautréamont en ook Erik Slagter (1989) noemt in een artikel de Chants de Mal- | |||||||||||||||||||
[pagina 218]
| |||||||||||||||||||
doror en Nietzsche als inspiratiebronnen. Deze publicisten motiveren deze constateringen hoegenaamd niet. Ze gaan niet in op karakterovereenkomsten of een mogelijke intertekstuele relatie tussen de Nul-manifesten of de gedichten uit de jaren vijftig en teksten van Lautréamont en Nietzsche. Ook komen verschillen met deze teksten niet ter sprake.
Veelvuldig wordt er verder voor het gehele oeuvre aan de nieuwe stijl gerefereerd, zowel in recensies van het vroege, als van het latere werk. Er wordt echter niet gerefereerd aan nieuwe stijl-leden afzonderlijk, alleen aan deze periode in het algemeen. Naast de romantiek als dominant literair-historisch referentiekader, valt na bestudering van de recensies een derde, meer verrassend, belangrijk historisch referentiekader op, dat het beste is te omschrijven als: een aantal schrijvers die rond de Eerste Wereldoorlog publiceerden. Dit zijn allereerst A. Roland Holst, (de dichter die in relatie tot het werk van Armando het meeste genoemd wordt) en Marsman (eveneens vaak genoemd). Geen van de recensenten betitelt Roland Holst openlijk als romanticus, maar in de meeste literair-historische studies over deze dichter is dit wel het geval. Over Marsman merkt Goedegebuure (1989-1) op dat het werk van deze schrijver, na een realistische periode, eveneens een romantische periode heeft gekend. Er worden door recensenten tevens vier Duitstalige expressionisten uit hetzelfde tijdvak genoemd: August Stramm, Georg Trakl, Jakob Wassermann en Ernst Toller. Ook Kafka en Jarry alsmede de filosoof Karl Jaspers kunnen tot dit tijdvak worden gerekend. De kritiek laat het wederom bij constateringen. Het zou interessant zijn de relatie tussen hun werk en Armando's oeuvre nader te onderzoeken en hierbij eveneens te kijken naar overeenkomsten die in de richting van de romantiek zouden kunnen wijzen. Vanaf het moment dat de ‘Berlijnbundels’ verschijnen, wordt er in recensies steeds minder aan teksten van andere schrijvers gerefereerd. Het ligt kennelijk voor de hand dat de afzonderlijke werken meer en meer als deel van een oeuvre worden beschouwd dat al dan niet als romantisch wordt gelezen. Een laatste opmerking over de argumenten die de kritiek gebruikt, betreft het feit dat er in de recensies nauwelijks op overeenkomsten met moderne Nederlandse auteurs wordt gewezen. Twee recensenten noemen in hun recensie van respectievelijk De straat en het struikgewas en De Veldtocht Gerrit Krol. Een recensent van Voorvallen in de Wildernis noemt Remco Campert. Geen enkele recensent of andere publicist doet een serieuze poging Armando in de contemporaine Nederlandse literaire traditie te plaatsen. Zo wordt Armando, behalve door Goedegebuure (1989-1) - die overigens niet ingaat op overeenkomsten en verschillen tussen de door hem besproken ‘neo-romantici’ -, ook niet gerekend tot neo-romantici van de laatste decennia. | |||||||||||||||||||
[pagina 219]
| |||||||||||||||||||
4. Toekenning van het predikaat ‘romantisch’ zonder nadere specificatie en de pluriforme connotatie van het begripOpvallend vaak wordt door de kritiek het predikaat ‘romantisch’ op het gehele oeuvre of een onderdeel daarvan geplakt, waarbij aan dit begrip een ruime, niet nader verduidelijkte, of vage typologische betekenis wordt toegekend. Zo stelt K. Schippers (1971) dat bij Hemel en Aarde ‘zwarte romantiek’ als ‘een passend bijprodukt’ van ‘Armando's methode’ vrijkomt. Ook de typering ‘eigentijdse romantic agony’ die Rein Bloem (1971) voor deze dichtbundel hanteert, wordt niet gemotiveerd, terwijl het juist interessant zou zijn een beeld te krijgen van het eigentijdse karakter van de romantische aspecten van deze poëzie. Jan Elburg (1985) noemt de gedichten uit de jaren vijftig ‘struikroversromantiek’ en Willy Roggeman (1970) heeft het in een essay over de ‘oeverloze romantiek’ van deze jaren. Elburg spreekt, eveneens zonder enige verduidelijking, over ‘de vijftigersromantiek van Gard Sivik’. Ook hier valt overigens op dat ook Elburg de nieuw-realistische periode romantisch noemt. Een aantal malen stelt een recensent dat hij werk van Armando als nietromantisch leest. Slagter (1987), die het gehele oeuvre als realistisch beschouwt, vat Armando's poëtica samen als ‘ontromantisering van de werkelijkheid’. Wat opvalt is de willekeur van het gebruik van het begrip ‘romantisch’. Het wordt gemakkelijk als etiket gebruikt, de ontkenning ervan eveneens. Frappant is dat bepaalde critici romantiek en realisme hand in hand laten gaan. Anderen plaatsen romantisch juist expliciet tegenover realistisch. Uit de recensies wordt tevens duidelijk dat het predikaat ‘romantisch’ voor critici uit de jaren zeventig over het algemeen een negatieve connotatie heeft. Negatieve uitlatingen over het romantische karakter van het literaire werk van Armando vindt men daarentegen sporadisch in recensies uit de jaren tachtig en negentig. ‘Romantisch’ heeft echter voor alle recensenten die werk van Armando expliciet als niet-romantisch beschouwen een negatieve connotatie. Voor bijvoorbeeld Menno Schenke (1990) en Schippers (1973) is romantisch synoniem met kitsch. Volgens hen is het werk van Armando nadrukkelijk géén kitsch (want niet romantisch), maar er zijn ook critici die Armando's poëzie expliciet als kitsch (want romantisch) recenseren. Het romantische karakter van het werk leidt bij hen tot een negatieve beoordeling. Een goed voorbeeld is Vogelaar (1972). Naar aanleiding van Hemel en Aarde stelt hij: ‘Het kitsch-laboratorium raakt overvol.’ Ook De ruwe heren recenseert hij (1978) als kitsch: ‘een in gezwollen prietpraat uitgesproken Wagneriaans drama uitgevoerd op een personeelsavondje, met wapperende kartonnen rotsen, houten zwaarden, een vergulde pispot op het hoofd van de leider.’ Naast de associatie romantiek-kitsch, verbinden veel recensenten die de poëzie uit de jaren zeventig negatief recenseren, romantiek met ‘ouderwets’ of ‘archaïsch’. J. Bernlef (1976), K. Fens (1972) en Vogelaar (1972, 1978) laten zich in hun recensies nadrukkelijk negatief uit over de archaïsche taal die Armando in deze gedichten gebruikt. Volgens Vogelaar (1972) is romantiek gelijk aan het tegenstreven van de door hem veronderstelde vooruitgang | |||||||||||||||||||
[pagina 220]
| |||||||||||||||||||
in de literatuur. Romantiek is een ‘rooskleurige verpakking die de dagelijkse werkelijkheid van een kapitalistiese maatschappij moet verbergen.’ In de recensies uit de jaren tachtig zal het oordeel ‘archaïsch’ ten aanzien van het taalgebruik nog vaak vallen, maar hier heeft ‘archaïsch’ in geen enkel geval een negatieve connotatie. In de recensies uit de jaren zeventig wordt gesuggereerd dat de romantiek als periode of stijlkenmerk achterhaald is. De periode is voor deze recensenten duidelijk afgelost en deze aflossing wordt positief gewaardeerd. In de jaren tachtig lijkt, op een enkele uitzondering na, de kritiek romantische aspecten van het werk van Armando zonder aanstoot te accepteren. Romantische poëzie en proza worden gezien als deel uitmakend van de (Nederlandse) moderne letterkunde, hoewel, zoals ik al eerder opmerkte, geen moeite wordt gedaan Armando's plaats binnen de contemporaine (romantische) literatuur (of poëzie) te definiëren. | |||||||||||||||||||
5. Geweld en macht: aspecten van een romantische thematiek en poëticaIk kan nu reeds concluderen dat het begrip ‘romantisch’ voor de door mij besproken recensenten geen uniforme betekenis heeft. De volgende uitspraak van Han Foppe (1984), die stelt dat de gewelddadige gedichten van vóór 1960 ‘ondanks het surrealistische Vijftigersidioom’, niet al te zeer afwijken van ‘geijkte, romantische, literaire conventies’, is hier wederom een voorbeeld van. Vaak is ook de exacte betekenis van uitspraken over het romantische karakter van werk van Armando onduidelijk en met andere uitspraken in tegenspraak. Voor Th. Lehmann (1964), schrijver van een van de twee recensies van Verzamelde gedichten, staat ‘romantisch’ tegenover ‘gewelddadig’: de gedichten uit de jaren vijftig vertonen volgens hem een ‘haast romantische uitdaging van de hele wereld’ terwijl hij in latere, niet-romantische gedichten, ‘walging voor de mensen en de wereld’ proeft, waardoor de mens zich tot het geweld keert. Berger (1967), de enige recensent van De SS'ers die dit boek als literatuur leest, geeft in zijn recensie een aan bovenstaande mening tegengestelde definitie van romantische kunstenaars. Zij zijn volgens hem ‘de uitbeelders van een artistiek vernietigde wereld’ die ‘de werkelijkheid tot mythe’ omvormen. Zo kiest de moderne, romantische schrijver volgens Berger bewust nazi's als onderwerp van zijn boek, omdat zij ‘de onmogelijke romanfiguren van de realiteit’ zijn. Volgens Berger kan een ‘modern’ romanticus het geweld niet schuwen en is realisme hem niet vreemd. Romantiek en realisme zijn hier wederom gelieerde begrippen.
Veel recensenten weten geen raad met de duiding van de vaak gewelddadige thematiek van Armando en doen geen poging tot interpretatie van deze thematiek. Opvallend vaak refereren zij op suggestieve wijze aan de felle reacties die naar aanleiding van de publicatie van de gedichten uit de jaren vijftig en begin jaren zestig verschenen en die voorin Verzamelde gedichten provocerend werden afgedrukt. Vooral de reactie van Ad den Besten uit 1961 (‘Armando is de ergste, - een poëtische namaak-Genet... uit dergelijke ressenti- | |||||||||||||||||||
[pagina 221]
| |||||||||||||||||||
menten, ofschoon meer bewust gericht, werd eenmaal de SS geboren’) wordt veelvuldig, in de jaren zeventig, maar ook nog in de jaren tachtig, geciteerd. Ook wordt er vele jaren later nog steeds aan het grote aantal fel-negatieve reacties die naar aanleiding van De SS'ers verschenen, gerefereerd. Ook hier houdt de kritiek het bij constateringen en wordt er geen poging tot duiding gedaan. In tegenspraak met de door mij hierboven aangehaalde uitspraken uit zijn recensie van De SS'ers waarschuwt Berger (1972) in zijn recensie van Hemel en Aarde dat ‘Romantiek (...) waar het politiek nadert, al gauw fascistische effecten (geeft).’ Volgens Berger wordt dit feit door het aan Jünger ontleende motto van deze bundel geïllustreerd. Ook in deze recensie wordt op de inhoud van het motto, noch op een tekstuele relatie tussen het motto en de dichtbundel ingegaan, maar wordt ongenuanceerd en indirect gerefereerd aan Jüngers politieke verleden. Berger associeert romantiek op suggestieve wijze met nazisme, waarmee hij in zijn recensie Hemel en Aarde in een bepaalde ‘sfeer’ plaatst, zonder dit te beargumenteren.
Geweld en romantiek vormen in een groot aantal recensies en artikelen waarin het literaire werk van Armando als romantisch wordt gelezen, een abstract, niet expliciet op de Tweede Wereldoorlog toegespitst, associatiepaar. Hierbij is het geweld onderdeel van een metafysische thematiek waarin de natuur een dominante rol speelt. Ook het toekennen van menselijke eigenschappen aan de natuur wordt door deze recensenten gezien als kenmerk van het romantische karakter van het werk. Fokkema (1972) gaat in zijn recensie van Hemel en Aarde in op het metafysische karakter van de gewelddadige thematiek van deze bundel. Hij noemt als thema: een bespiegeling van wat wij het leven noemen. De beheersing der elementen, die wraak nemen en de ondergang bewerkstelligen van de aanvankelijk glorieuze heerser mens.
Hier krijgt de natuur een plaats binnen het geweld. Fokkema noemt dit ‘een modieus thema’, zonder dit nader toe te lichten. Hij wijst er op - en dit is ook te lezen bij Blotkamp (1976) - dat de natuur in het oeuvre van Armando macht heeft. Goedegebuure (1989-2) stelt in zijn recensie van De Veldtocht dat Armando de schuldvraag projecteert op het landschap. Het vermenselijken van de natuur is volgens hem kenmerkend voor de romanticus, die daarmee uitgaat van een orde die de waarneembare werkelijkheid ver overstijgt. Bij Armando heeft de natuur een ziel, een slecht geweten of een geneigdheid tot het kwade.
Frans de Rover (1983), die eveneens de vermenselijking van de natuur als kenmerk van het romantische karakter van het werk ziet, stelt dat Armando in Uit Berlijn ‘de romantische gespletenheid’ laat zien, ‘van een getourmenteerd kunstenaar die toeschouwer én betrokkene was bij het traceren van het Kwaad.’ | |||||||||||||||||||
[pagina 222]
| |||||||||||||||||||
Een andere gespletenheid, de dader-slachtoffer-thematiek, wordt veelvuldig door recensenten opgemerkt, ook door recensenten die het werk als romantisch lezen. Wanneer K.L. Poll (1981) in zijn recensie van Aantekeningen over de vijand het vijandbegrip, dat Armando met het inleidende citaat van Nietzsche uitbreidt met de-vijand-in-onszelf, bekritiseert - het zou gaan lijken op zelfverheerlijking -, reageert Ferron (1982) in zijn recensie van Uit Berlijn dat men het begrip meestal met een morele connotatie leest, maar dat het bij Armando gaat om een ‘archetypische vijand’. Het gaat in Armando's oeuvre om een ‘mythologische en obligate strijd tussen goed en kwaad zoals die zich in een bepaalde periode van de geschiedenis daadwerkelijk heeft afgespeeld’. ‘Strijd’ krijgt ook in deze recensie een abstracte en metafysische inhoud. Ferron noemt Berlijn dan ook een ‘mythologisch oord’.
Terecht constateert Beekman in Kritisch literair lexicon dat het begrip mythisch/mythologisch, zowel door recensenten die het werk van Armando als romantisch lezen als door recensenten die dit niet doen, zeer vaak wordt gebruikt om het werk te kwalificeren. ‘Mythisch’ en ‘mythologisch’ betekenen: verwijzend naar verhalen over het ontstaan van de wereld. (‘Genesis’ en ‘scheppingsverhaal’ worden door de kritiek eveneens vaak gebruikt). De mythologische aspecten van het werk van Armando worden door de recensenten die het werk als romantisch lezen niet gezien als historisch verhalend, maar als transcendente vertelling. De thema's worden archetypen (Ferron gebruikt dit woord), zij worden geabstraheerd en op een metafysisch niveau gebracht. Een aantal malen wordt er over een ‘persoonlijke’ of ‘particuliere’ mythologie gesproken. Peter Verhelst (1990) die Armando's oeuvre als niet-romantisch leest, stelt dat Armando in De Veldtocht ‘zijn persoonlijke mythologie’ verbreedt en Goedegebuure (1989-2) die het werk als romantisch leest, schrijft dat Armando in Berlijn ‘zijn particuliere mythologie’ definitief heeft gevormd. Ferron is wat concreter wanneer hij stelt dat Armando het persoonlijke transponeert naar ‘het metaforische niveau van de mythe’.
Ferron (1978) besteedt als eerste aandacht aan ‘de esthetisering van het kwaad’. Vanaf het moment dat de eerste ‘Berlijnbundel’ verschijnt, gaan de recensenten die het werk als romantisch lezen in op dit thema. De Rover noemt ‘de schoonheid van het kwaad’ een van de paradoxen in het werk van Armando. Bij Armando is de kunstenaar ‘scheppend geweldenaar’ die kunst en geweld tot een ‘wonderlijke synthese’ brengt. In Armando's poëtica is volgens een aantal recensenten ruimte voor ethiek. Armando is volgens Fokkema (1985) ‘een waarnemer van een ethisch gebeuren’ die ‘esthetische categorieën’ hanteert om dit weer te geven. De ‘ethische worsteling wordt tot een object van schoonheid’. Ook Ferron geeft zonder aarzeling de ethiek een plaats binnen Armando's poëtica. Sommige recensenten vinden het werk van Armando echter expliciet a-moreel. Een voorbeeld daarvan is Pol Moyaert (1979) die De ruwe heren ‘heel letterlijk a-morele | |||||||||||||||||||
[pagina 223]
| |||||||||||||||||||
verhalen’ noemt. Daarentegen noemt Ab Visser dezelfde bundel verhalen ‘sterk moraliserend’. August Hans den Boef (1983) vindt de artikelen over het moderne Duitsland in Machthebbers en Krijgsgewoel moraliserend. Op Den Boef na, doen recensenten helaas geen duidelijke uitspraken over wat nu dat morele karakter inhoudt. Bij Ferron heeft het een positieve connotatie, bij Den Boef en Visser een negatieve. Ook het mogelijke morele aspect in relatie tot het romantische karakter zou beter omschreven moeten worden. De ethische of morele aspecten van het werk van Armando dienen dan duidelijker en eenvormig gedefinieerd te worden.
Over de protagonist in Armando's oeuvre wordt niet vaak iets opgemerkt, en als dit wel het geval is, dan vrijwel uitsluitend in recensies van dichtbundels. De protagonist wordt dan herkend als een eenzame, strijdende, vaak godgelijke romantische held. Zoals ik al opmerkte, vergelijkt Soudijn (1973) de ik-figuur uit Dagboek van een Dader met Don Quichot. Hoewel Hans Sleutelaar (1971) Hemel en Aarde niet expliciet als romantisch beschouwt, beschrijft hij in zijn recensie de protagonist door de volgende kenmerken van een romantische held te geven: De verborgen godheid - deus absconditus - van het pantheïsme is het leidende beginsel van deze cyclus. Door hem hebben alle dingen deel aan het goddelijke en door hem is de wereld oneindig, zonder tal en tijd. De visioenen, door zijn heerschappij ingegeven, zijn beschreven in de enige taal die zich ervoor leent, de taal van de verkondiging.
Het woord ‘pantheïsme’ wordt door meerdere recensenten gebruikt. Het bovenstaande citaat vertoont duidelijke overeenkomsten met het volgende van Ferron (1978), waarin De ruwe heren aan de orde is: De volmaakte, onaandoenlijke god wordt in het landschap geïdealiseerd, tussen rotsen en struiken door sluipt de mens, strijdend om zelfbehoud, bevestiging en hakend naar de volmaaktheid die hij in het landschap weerspiegeld ziet.
De donkere kant van het door recensenten als De Rover, Den Boef en Ferron omschreven natuurconcept van Armando is voor De Ruiter (1985-2) echter reden om te stellen dat Armando geen ‘romantisch natuurliefhebber’ is, want: ‘juist het meedogenloze, het autoritaire en hartverscheurende van de natuur trekt hem aan’. Niezink (1990) neemt deze opmerking letterlijk over, waarna zij opmerkt dat achter Armando's persoonlijkheid ‘een romantisch streven: een reikhalzen naar het mateloze’ schuilgaat, wat mijns inziens in tegenspraak met bovenstaande opmerking is. Fokkema (1985) geeft in een artikel vier argumenten voor zijn conclusie dat Armando een romantisch dichter ‘après la lettre’ is. De argumenten vindt hij terug in Dagboek van een Dader, dat door hem als poëzie wordt gelezen: de nietigheid van de mens in de natuur; het verlangen naar evenwicht tussen de natuur en de protagonist; het verlangen naar vereenzelviging van micro- | |||||||||||||||||||
[pagina 224]
| |||||||||||||||||||
en macrokosmos en de verleiding de profetenmantel om te slaan. Aan deze klassieke karakteristieken van de romantiek voegt Fokkema een moderne en problematiserende karakteristiek toe die volgens hem bepalend is voor Armando: het de mens en ook het landschap aanrekenen van schuld.
De meeste critici die Armando's werk als romantisch lezen plaatsen zijn oeuvre in de traditie van de Duitse romantiek: ‘Ik denk’, schrijft De Rover (1983), ‘dat het Zuiden te licht is, te ruim; dat de bestudeerde en bewonderde kunstenaars te groot, te absoluut-schoon zijn’. Zijn thematiek zou de keuze voor een ‘Duitse en dus romantische traditie’ (Ferron) impliceren. Het feit dat Armando over Berlijn schrijft en sinds 1979 in deze stad woont, werkt bij een aantal recensenten deze constatering in de hand. In recensies wordt niet ingegaan op ‘het sublieme’ als kenmerk van het literaire werk van Armando. In drie essays echter wordt gewezen op kenmerken van het sublieme in het werk van Armando. Pieter de Nijs (1990) stelt dat Armando's literaire werk is op te vatten ‘als een eigentijdse illustratie van het begrip van “het sublieme”’. Hij motiveert dit door te stellen dat Armando zich aangetrokken voelt tot ‘het mateloze’ van de schilderijen uit de Duitse romantiek en door Armando's natuurconcept te omschrijven als: ‘de tijdloze en zich eindeloos vernieuwende schoonheid. (...) een verraderlijke schoonheid, omdat de natuur onverstoorbaar is’. Ook zijn de metafoor van ‘het schuldige landschap’ en Armando's streven ‘kunst (te) maken die in haar “koude pracht” kan wedijveren met de natuur’ kenmerkend voor het sublieme karakter van Armando's oeuvre. Voor Slagter (1989) heeft ‘het sublieme’ met Berlijn, met Germaans pathos en de romantiek te maken. Gribling (1985) geeft als argument de tekst ‘Over het lijk van de Renaissance’ (in: Gard Sivik 32 uit 1963) waarin Armando met de klassieke kunst afrekent. Het lijkt mij echter niet vanzelfsprekend dat dit, zoals Gribling stelt, een bekering tot een door ‘het sublieme’ gekenmerkte kunstvorm impliceert. Het zou interessant zijn na te gaan in hoeverre Armando's oeuvre of poëtica, en ook de door De Nijs subliem geachte metafoor van het ‘schuldige landschap’, kenmerken vertonen van het sublieme. Hiervoor is echter een duidelijke afbakening van het begrip nodig. Wanneer het als romantisch kenmerk wordt aangemerkt, zal ook de relatie metafysisch-subliem in het werk van Armando nader onderzocht moeten worden. De uitspraken die Armando in een interview met J. Heymans (1989) doet over ‘het verhevene’ van zijn poëzie, zouden hierbij betrokken moeten worden. Mijns inziens zal ‘het sublieme’ dan niet alleen als historisch begrip moeten worden begrepen, maar ook in relatie tot moderne literatuur, met inbegrip van woord-beeldrelaties. | |||||||||||||||||||
6. De taalIn de kritieken van het literaire werk van Armando wordt veel aandacht besteed aan de taal waarin het oeuvre is gesteld. In bijna alle kritieken wordt | |||||||||||||||||||
[pagina 225]
| |||||||||||||||||||
de taal als stijl benaderd en wordt er niet gekeken naar de relatie tussen vorm en inhoud. Er is waardering zowel als onbegrip voor het taalgebruik. Met name de dichtbundels worden op grond van de ‘ondoordringbaarheid’ of het ‘cryptische’ van de taal door veruit de meeste recensenten negatief gewaardeerd. Zoals ik al opmerkte krijgt de taal van de dichtbundels uit de jaren zeventig van veel recensenten het predikaat ‘archaïsch’. In de meeste gevallen heeft dit begrip een negatieve connotatie. In de jaren tachtig wordt het begrip ‘archaïsch’ eveneens vaak gebruikt, maar nu wordt dit taalgebruik positief gewaardeerd, in het bijzonder waar het Armando's proza betreft. De kritiek is zeer positief over met name de taal van Herenleed, de ‘Berlijnbundels’ en De straat en het struikgewas. Vooral over de ‘flarden’ uit de ‘Berlijnbundels’ - korte, onbecommentarieerd weergegeven monologen van inwoners van Berlijn met als onderwerp de Tweede Wereldoorlog - is men onverdeeld positief. De taal wordt beoordeeld als zeer karakteristiek voor de schrijver. Dingeman van Wijnen (1984) heeft het in zijn recensie van Uit Berlijn over ‘onsterfelijke Armando-zinnetjes’. Uit de ‘flarden’ wordt in de recensies van deze bundels regelmatig en uitgebreid geciteerd, iets wat in de recensies van De SS'ers eveneens veelvuldig met passages uit dit boek wordt gedaan. Naar mijn mening is het duidelijk dat dit niet alleen met de inhoud van de tekstfragmenten te maken heeft, maar ook met waardering voor de stijl waarin ze gesteld zijn. Behalve op het archaïsche karakter, wordt in de recensies van de dichtbundels uit de jaren zeventig de nadruk gelegd op de retorische of pathetische kwaliteiten van de taal. Schippers (1973) merkt over De denkende, denkende doden op dat Armando geen enkele pathetiek of retoriek schuwt. De taal wordt eveneens ‘magisch’ genoemd of ‘taal van de verkondiging’. Voor Hemel en Aarde en De denkende, denkende doden zijn dit de magere en niet nader verduidelijkte argumenten op grond waarvan het predikaat romantisch wordt toegekend. Over de vorm wordt daarbij niet meer opgemerkt dan dat de bundels cyclisch zijn. Verder wijst een aantal recensenten op structuren van tegenstelling in de taal. Over Dagboek van een Dader merkt Soudijn (1973) op dat Armando het gebruik van ‘grote woorden’ wil ‘neutraliseren’ door ‘gewoon’ te schrijven. Over Herenleed zegt Henk van Gelder (1990) dat het duo Armando en Duyns met ‘archaïsche woorden omspringt alsof ze gloednieuw zijn’. Goedegebuure (1989-1) wijst op een combinatie van plechtstatig en alledaags taalgebruik in het gehele oeuvre. Enkele recensenten merken op dat de taal deel uitmaakt van de thematiek. Zo merkt Bernlef (1976) over Het gevecht op dat het thema ‘zucht naar transcendentie in de taal’ is. Moyaert (1979) noemt als thema van De ruwe heren ‘de spanning van woorden’. Ook over Tucht wordt opgemerkt dat ‘de taal’ de thematiek is. ‘Het gevecht van woorden’, is voor de meeste recensenten het meest opvallende aspect van deze bundel. ‘Tucht is in de eerste plaats een taalproces’ stelt Huub Beurskens (1980). De taal wil, volgens Beurskens, niet iets uitdrukken, maar is het uitgedrukte zèlf. Hij merkt op dat de taal en de vorm de ‘onderlinge verwisselbaarheid van heerser en geknielde’ duidelijk | |||||||||||||||||||
[pagina 226]
| |||||||||||||||||||
laten zien. In enkele recensies van Tucht, en het duidelijkst in die van Beurskens, wordt aan de relatie tussen vorm en inhoud aandacht besteed, maar dit is dus een uitzondering binnen mijn gehele corpus recensies. Peter de Ruiter (1985-1) gaat in een essay over de poëzie als enige in op regelmatig voorkomende motieven. Hij noemt de zon en de wind waarbij hij nader ingaat op het metaforische karakter van deze twee motieven. Geen enkele andere recensent of andere publicist uit mijn corpus besteedt aandacht aan een mogelijk metaforisch of allegorisch karakter van de poëzie of het proza. Ook naar bijvoorbeeld woordfrequenties wordt niet gekeken. De literaire kritiek onderkent het belang van de taal in het oeuvre van Armando, maar besteedt weinig aandacht aan de status en de romantische karakteristieken van de taal. In veruit de meeste recensies wordt de taal conservatief als stijl benaderd en niet als keninstrument. Een uitzondering hierop vinden we in een aantal recensies van Tucht, waarvan de recensie van Beurskens het duidelijkste voorbeeld is. Ook in de door mij bestudeerde artikelen wordt nauwelijks aandacht besteed aan de status van de taal in het werk van Armando. Ik ben mij ervan bewust dat het niet de taak van de kritiek is om diepgaande analyses van het door haar besproken werk te geven, bovengenoemde aspecten en hun mogelijke romantische karakter zouder echter in een uitgebreider artikel meer aandacht verdienen. | |||||||||||||||||||
7. Andere argumenten die leiden tot de toekenning van het predikaat ‘romantisch’Ferron (1985) wijst als enige op nog een element dat kenmerkend is voor de romantiek: de combinatie van meerdere artistieke eigenschappen in één kunstenaar. Parallellen tussen zijn literatuur en schilderkunst wijst Armando volgens Ferron af, uit vrees voor nivellering die uit verwisselbaarheid van beide oeuvres zou kunnen voortvloeien en om ‘het sacrale element’ te vergroten. Armando wenst volgens hem ‘meester op twee fronten’ te zijn. Een groot aantal recensenten en andere publicisten verbindt het predikaat ‘romantisch’ aan een tekst-externe instantie: de schrijver Armando, waarop in de kritiek veelvuldig wordt ingegaan. De beeldvorming van ‘de romantische kunstenaar Armando’ laat zowel het harmonische, onproblematische karakter van sommige romantiekconcepten zien, als de ‘donkere kant’ die in andere romantiekconcepten benadrukt wordt. Zo noemt Foppe (1990) Armando als schrijver van De straat en het struikgewas een ‘vriendelijk romanticus’. Hij motiveert dit door te wijzen op zijn leeftijd en grijzend haar en het feit dat de schrijver samen met het Koninklijk Zigeunerorkest Tata Mirando speelt (sic). Ferron noemt Armando echter een ‘benarde ruwe romanticus’ en een aantal recensenten neemt deze benaming over. | |||||||||||||||||||
[pagina 227]
| |||||||||||||||||||
ConclusieRecensenten van het literaire werk van Armando lezen het werk dominant als romantisch. Armando wordt echter niet gelezen als behorend tot neoromantici binnen de Nederlandse literatuur. Zijn oeuvre staat voor de kritiek op zichzelf; er zijn invloeden van romantici uit de achttiende en negentiende eeuw, van schrijvers die produktief waren rond de Eerste Wereldoorlog en blijvende kenmerken van de nieuwe stijl waar hij in de jaren zestig deel van uitmaakte. Opvallend vaak lezen critici het literaire werk van Armando als romantisch zonder dit te motiveren. Of zij lezen het werk op grond van eenzelfde motivatie als romantisch of juist expliciet als niet-romantisch. Voor sommige recensenten wordt de romantiek gekenmerkt door een positief, harmonisch en idealiserend natuur- en mensbeeld (zij zullen het werk over het algemeen als niet-romantisch lezen en gebruiken kwalificaties als ‘kitsch’, ‘archaïsch’ ‘bloemzoet’ en ‘struikroversromantiek’), voor anderen door het besef van onvervulbaarheid van het romantische verlangen naar het oneindige. De laatsten doen in hun recensies een poging een beeld te geven van de wijze waarop Armando in zijn literaire werk dit romantische thema gestalte geeft. De nadruk ligt bij deze recensenten op het mythische karakter van het werk; de mythische, godgelijke protagonist; de behandeling van de tijd en ‘het sublieme’. ‘Het geweld’ en de rol die de natuur hierbinnen heeft, worden ook als romantisch thema gezien. Deze thema's herkennen we in de karakteristieken van de historische romantiek als gegeven aan het einde van paragraaf 1. Slechts zelden besteedt de kritiek aandacht aan de rol en de functie van de aan romantici ontleende motto's en schilderingen op omslagen. De betekenis van deze motto's en afbeeldingen verdient meer aandacht. De romantiek wordt traditioneel tegenover het (neo)classicisme gezet. In recensies van noch in andere publicaties over het literaire werk van Armando wordt ‘romantisch’ tegenover ‘klassiek’ gezet. Een enkele recensent plaatst ‘romantisch’ tegenover ‘realistisch’, maar het is opvallend dat een aantal recensenten wijst op realistische aspecten van het romantische van het werk van Armando. Dit gegeven, dat als ‘twintigste-eeuwse karakteristiek’ moet worden gezien, wordt helaas door niemand uitgewerkt. In een aantal publicaties uit de jaren tachtig wijst men op romantische aspecten van Armando's nieuw-realistische periode, onder andere op overeenkomsten tussen nieuwe stijl-manifesten en het werk van Lautréamont en Nietzsche. Ook hier houdt men het bij constateringen. Het is echter bekend dat Armando Nietzsche en Lautréamont begin jaren vijftig heeft gelezen (vgl. Martin Bril 1989).
Het is duidelijk dat de kritiek het werk van Armando te lijf gaat met een historisch periode-begrip zoals gedefinieerd om literatuur uit de laat-achttiende en negentiende eeuw te beschrijven. Elementen van de breedvoerige karakteristieken van dit periode-begrip vinden we, niet eens altijd bewust en conse- | |||||||||||||||||||
[pagina 228]
| |||||||||||||||||||
quent gehanteerd, terug in een aantal beschrijvingen van het romantische karakter van het werk van Armando. Het begrip ‘romantisch’ als gebruikt voor het werk van Armando moet worden gedefinieerd als het meerduidige periode-begrip dat geldt voor het tijdvak dat in de geschiedenis als de romantiek wordt aangeduid. We kunnen er, ook wanneer we kijken naar de auteurspoëtica, niet omheen dat Armando een romanticus is, zij het van een nader te onderzoeken modern soort. De kritiek verzuimt in haar romantiek-conceptie zoals zij deze hanteert voor het werk van Armando, aandacht te besteden aan historische invloeden uit de twintigste eeuw en gaat volledig voorbij aan het feit dat Armando toch vooral een moderne Nederlandse schrijver is. Een nader onderzoek naar de eigentijdse romantische kenmerken van het literaire werk van Armando zou recht moeten doen aan tekstinterne eigenschappen van het oeuvre, hierbij moeten bovengenoemde romantische karakteristieken zoals mythologie, ‘het sublieme’, de romantische ironie, ‘het geweld’, de daderslachtofferproblematiek, het fragmentarische karakter van het werk, de veelvuldig voorkomende antropomorfismen, en met name de taal worden onderzocht op moderne romantische eigenschappen. | |||||||||||||||||||
Literatuuralgemeen
| |||||||||||||||||||
[pagina 229]
| |||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||
primaire literatuur Armando:
| |||||||||||||||||||
[pagina 230]
| |||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||
recensies en artikelen over het werk van Armando
| |||||||||||||||||||
[pagina 231]
| |||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||
[pagina 232]
| |||||||||||||||||||
|
|