Voortgang. Jaargang 16

[p. 55]

In het licht van Christus: De Tachtigers en hun godenzonen
M.L.B. Pouwen

Abstract - The writers belonging to the Eighties Movement, such as Willem Kloos, Albert Verwey and Lodewijk van Deyssel, frequently incorporated the figure of Christ into their works. They wanted to underline the elevated position of the artist, whom they saw as a saviour, who suffers for his art and for the people 's sake. Nevertheless Kloos and Verwey also pleaded for a new Christ. Both rejected the Man of Sorrow and demanded a King of Joy (Kloos), a Son of Life (Verwey). Frederik van Eeden, who had strongly been influenced by the theological thoughts of David Friedrich Strauss, is less critical. Van Eeden argues that, through introspection and humiliation, the idea of Christ can be developed in one's soul. The aim is to become one with God who, as Van Eeden believes, not is only an immanent source of love, but also a God of Sorrow, who shares His deepest suffering with us.

Algemeen

In de negentiende eeuw is er een aantal kunstenaars geweest dat zich op niettraditionele wijze heeft ontfermd over Jezus Christus. In een studie over dit fenomeen geeft H. Weijtens hiervoor een verklaring: waar de paulinische Jezus was weggevallen zagen enkelen het als een uitdaging Hem opnieuw te interpreteren.¹ Zo kon het gebeuren dat sommigen Jezus beschouwden als een socialist of als een verkondiger van de naastenliefde wiens universele boodschap werd gesteld tegenover contemporaine misstanden op sociaal gebied. De liberale theologie heeft op deze zienswijze een grote invloed gehad, evenals Renans Vie de Jésus uit 1863, een produkt van het positivisme. In dit destijds zeer populaire werk wordt Jezus voorgesteld als ‘le philosophe’ die onder invloed van de prachtige natuur in Galilea tot zijn verstrekkende inzichten is gekomen. Hier zou de basis zijn gelegd voor Jezus' overtuiging dat Hij de Messias was, Gods Zoon. Zijn verkondiging van verbroedering - met het karakter van een sociale revolutie - kon daardoor uitgroeien tot een christelijk geloof met goddelijke ingrediënten. Maar volgens Renan was Hij in wezen een idealistische anarchist met pantheïstische trekken.

In een andere vaak voorkomende Christusvoorstelling uit de negentiende eeuw is juist de nadruk gelegd op Christus' lijden en individualisme. In Nederland is Multatuli een van de eersten die dit model heeft aangewend in zijn Ideeën, Minnebrieven en in Kruissprook. Multatuli meent zelfs dat hij nog meer heeft geleden dan Christus.² Op dezelfde lijn bevindt zich de visie van Oscar Wilde. Volgens de Engelsman is Christus de kunstenaar geweest die de wereld het kunstwerk van zijn lijden heeft gegeven. Zo zou Wilde willen zijn: iemand die lijdt voor de mensheid, een opperste estheet die de bedroefde mensen tot troost is.³

1 H.P.A.M. Weijtens: Christus onze tijdgenoot, Een vergelijkende literatuurstudie over het motief van den wederkerenden Christus in de laatste halve eeuw. Roermond-Maaseik 1936. Diss. Nijmegen.

2 Idem, p. 86.

3 Heinrich Weinel: Jesus im neunzehnten Jahrhundert. Tübingen 1914, p. 260-261.

[p. 56]

Ook door de Tachtigers werd de Christusfiguur onteigend met het doel de verheven positie van de kunstenaar aan te geven - iets waar al vaker op is gewezen. Zo brengt Ton Anbeek het merkwaardige feit dat notoire paganisten als de Tachtigers zich van een gewijd vocabulaire bedienden in verband met de vergoddelijking van de poëzie en de diepgaande aversie tegen de domineedichters.⁴ Daar valt veel voor te zeggen, en in het verlengde daarvan kan men ook het volgende stellen: een Tachtiger als Kloos leent het goud van de traditie, smelt het om en verguldt er de eigen voorstellingswereld mee. Iemand die een dergelijk procédé heeft blootgelegd is J.D.F. van Halsema, die onder meer ingaat op de artistieke vertakkingen van het Christusmotief in het fin de siècle.⁵ Hierbij wil ik in dit artikel aansluiten, zij het met een iets andere invalshoek. Anders dan Van Halsema, die zich om praktische redenen richtte op de poëzie tot 1893, heb ik mij gericht op de periode 1880-1900 en heb ik zowel het proza als de poëzie van de Tachtigers in mijn onderzoek betrokken. Hieruit kwam naar voren dat er drie Christusvoorstellingen zijn te onderscheiden, die ik in deze volgorde zal bespreken: het ‘model Kloos’, de ‘alternatieven’ en de ‘idee Christus’.

4 Ton Anbeek: Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985. 2e dr. Amsterdam 1990, p. 38.

5 J.D.F. van Halsema: ‘Christusvoorstellingen in de Nederlandse poëzie 1880-1893’. In: Molaar 3 (1983-1984), nrs. 93 en 94 (dec. en apr./juni), p. 18-21 en 4-8 resp. 4-5. - Dit stuk is steeds een waardevolle bron geweest voor mijn artikel, evenals de (niet gepubliceerde) informatie die de toenmalige collegereeks van Van Halsema heeft opgeleverd.

Ecce Homo

Een belangrijke Christusvoorstelling van de Tachtigers is te vinden in Kloos' Inleiding. Hij spreekt hier de gedachte uit dat de dichter zijn leven moet opofferen aan een poëzie van gevoel; zij is gelijk

eene vrouw, fier en geweldig, wier zengende adem niet van ons laat, die ons bindt aan haar blik, maar opdat wij vrij zouden zijn van de wereldzorg, die [...] den drang en de kracht schenkt, zich weder op te richten tot reiner klaarheid dan te voren, die de hoogste vreugd in de diepste smart, doch tevens de diepste smart in den wellust van de pijn verkeert, en tot bloedens toe ons de doornen in het voorhoofd drukt, opdat er de eenige kroon der onsterfelijkheid uit ontbloeie.⁶

Kloos wendt in dit fragment een Christusmotief aan ter karakterisering van zijn visie op het dichterschap. De waarden die bij Kloos' prototype van de dichter horen zijn individualisme, bezieldheid, introvertie, eenzaamheid, lijdzaamheid (een ‘genietend lijden’), hartstocht en offervaardigheid. Verder wordt de kunstenaar voorgesteld als een middelaar en een verlossersfiguur die zich geplaatst ziet tegenover de buitenwereld. In Perks Verzen voor een vriend, die zijn geschreven met het oog op Kloos, komt deze gedachte al naar voren: ‘Het lijden maakt den dichter tot den rechten, / De dichter moet der menschheid leed verzachten.’⁷ Belangrijk is ook dat in deze positie wordt benadrukt dat deze figuur de drager van de waarheid is. Alleen hìj heeft een helder zicht op de schoonheid, het goddelijke. Deze diepere werkelijkheid is slechts toegankelijk voor een enkele, zeer ontvankelijke ziel. Het leven van de ziel wordt dan ook vaak aangeduid als een verheven en mysterieus feno-

6 Willem Kloos: ‘Inleiding’. In: Jacques Perk: Gedichten. Sneek 1882, p. 40-41.

7 Gedicht XXII uit: ‘Verzen voor een vriend’. In: Jacques Perk: Verzamelde gedichten. Naar de handschriften uitgegeven door Garmt Stuiveling. Amsterdam 1957, p. 123-156. (Jacques Perks leven en werken).

[p. 57]

meen (‘eenzaam met zijn ziel onder de blauwe oneindigheid’). Voordat ik nu inga op Kloos' literaire verwerking van dit model, wil ik aandacht besteden aan een reeks die Kloos zelf tot onderwerp heeft, namelijk Verwey's Van de liefde die vriendschap heet.

In 1885 vatten de op dat moment innig bevriende Kloos en Verwey het plan op een boek van 154 sonnetten te schrijven met hun vriendschap als onderwerp. Verwey en Kloos hadden de intentie ieder een helft van deze reeks te schrijven. Van Kloos zijn evenwel nauwelijks sonnetten bekend die met dit Boek van Mysterie in verband kunnen worden gebracht. Het enige gedicht van zijn hand dat een meer dan waarschijnlijke band met deze reeks bezit is O gij, die mij, toen alles mij verliet. Dit sonnet vertoont overeenkomsten met de gedichten 1 en 2 uit Van de liefde die vriendschap heet, het in 1889 door Albert Verwey gepubliceerde deel van de reeks.

Verwey schreef 71 sonnetten. In deze gedichten wordt de bezongene soms als een Christus voorgesteld. Dientengevolge draagt hij een aantal veelbetekenende eigenschappen. De bezongene is iemand in wie gloed en donkerheid samengaan. Dit symboliseert zijn verzengende liefde en zijn diepe smart, waardoor de ik-dichter kan zeggen: ‘Ik waan dat gij Hem-zelf op aarde zijt.’⁸ Het daarop volgende sonnet O Man van Smarte met de doornenkroon is nog explicieter. Hier wordt de vriend voorgesteld als een om liefde lijdende ‘God van Mysterie’, als ‘Gods bemindste Zoon’ met wie de ik-dichter groot medelijden heeft. Na de kruisaflegging wordt daarom de Moeder van Smarten aangeroepen, een gebeurtenis die aan het traditionele motief van de Mater Dolorosa herinnert. Het volgende sonnet bouwt op deze geschiedenis voort, hier is namelijk sprake van een pièta-tafereel. De verheerlijkte is dood, maar een stille glorie is om hem.⁹ Hij is gestigmatiseerd, maar het leed heeft hij bewust gedragen. Latere generaties zullen zich hem aldus herinneren. Zij zullen zich richten tot dit boek, waarin de kruisiging is vastgelegd. Zo zullen zij vernemen dat hij, Gods Zoon, om de ik-dichter heeft geleden.¹⁰ Hij is de verguisde verlosser, die de liefde in de ik-dichter heeft doen ontbloeien in een verdorde wereld.

Kloos wordt in dit mysterievolle, oorspronkelijk alleen voor de twee vrienden bestemde boek, voorgesteld als een introvert en bezield dichter. Hij lijdt, hij heeft de ander lief en staat op gespannen voet met de buitenwereld. Uit het nooit bij zijn leven gepubliceerde gedicht Hemel- en Aarddroom uit 1890 komt een soortgelijke strekking naar voren.¹¹ Verwey schetst hierin zijn eigen ontwikkeling tot dan toe, waarbij ook de bewondering die hij ooit voor Kloos had in bedekte termen ter sprake wordt gebracht. Kloos werd door Verwey als een heiland gezien die uit wolken was neergedaald om hem te redden. Uit alles sprak zijn heerlijkheid, zijn majesteitelijke figuur. Hij leek in een eigen sfeer te leven en bemoeide zich nauwelijks met deze wereld. Dit verhinderde hem niet zich over de lijdende ik-dichter te ontfermen. Hierdoor ontvlamde in de laatste de liefde. Deze koorts hield echter niet aan, want meer en meer ontpopte de ander zich als een mens. Hij bleek geen God te zijn, maar geleek er een. Dit besef bewerkstelligde de breuk tussen beide vrienden. Verwey

8 Albert Verwey: Oorspronkelijk Dichtwerk. Eerste deel 1882-1914. Amsterdam 1938, p. 37-38 (gedicht nr. 7).

9 Idem, p. 39-40 (gedicht nr. 11).

10 Idem, p. 44-45 (gedicht nr. 22, 23); p. 51 (gedicht nr. 36).

11 Albert Verwey: Dichtspel, oorspronkelijke en vertaalde gedichten. Bezorgd, ingeleid en van commentaar voorzien door Mea Nijland-Verwey. Amsterdam 1983, p. 153-158.

[p. 58]

richt zich vanaf deze tijd met radicaal individualisme op het mysterie van de eigen ziel, de enige God, blijkens het gedicht Cor Cordium uit 1889.¹²

Dan Kloos zelf, want niet alleen in zijn Inleiding maar ook in zijn poëzie komen we het Christusmodel veelvuldig tegen, zoals bijvoorbeeld in Het boek van kind en God uit 1888 dat is geschreven naar aanleiding van de breuk met Verwey. Kloos zegt dat zijn ziel uit naam van de liefde ‘[...] eenmaal bukte, als Koning uit het Oosten, / Voor 't kleine Kind, dat Hem een Godheid scheen.’¹³ Zo was het. Nu gelijkt de ander op het Beest uit de Openbaring van Johannes, omstraald door de apocalyptische gloed van de dichter, die zich verder presenteert als een ziener die met zijn ziel buiten de wereld en de tijd staat:

En 'k ga thans heen uit dit heel slechte leven,
Wijl al die goedheid om mijn hoofd blijft zweven,

Heilge, in zijn eigen glorie-licht gehulde.¹⁴

Een dergelijke zelfetikettering komt ook naar voren in het sonnet Christus na 't verraad uit 1893. Het gedicht handelt over de ik-dichter die zojuist een Judas-kus heeft ontvangen. Deze daad, voortgekomen uit haat en lust, bezegelt het lot van de dichter: ‘Gij zijt mijn Aarts-verrader, maar ik zal / U zeegnen van 't Hoog Hout, waar 'k straks aan hang ...’¹⁵ Elementen van het Jezusverhaal worden door Kloos gebruikt om het verhevene van de als smartelijk ervaren situatie mee aan te geven. Van Halsema toont aan dat het juist is in de Judas-figuur Albert Verwey te zien, door wie Kloos, de heiland, zich verraden voelt.¹⁶

Naast deze sonnetten heeft Kloos nog een aantal gedichten geschreven waarin sprake is van de bovenmenselijke vermogens van de ander. Hier kunnen worden genoemd de sonnetten LVII en IX uit Verzen I. De dichter beschouwt de stralende ziel van de ander als de macht die hem eens uit de duisternis trok. En in het gedicht Moisa troont de bezongene in eeuwige heerlijkheid. Van dezelfde strekking zijn Phoibus Apolloon en Ik hield u dierder dan mijzelf. Deze constateringen zijn interessant omdat achter de bezongene soms een historische persoonlijkheid kan worden gelocaliseerd, zoals studies van Van Eeten en Kralt hebben uitgewezen.¹⁷ Zo gaat achter de ‘Schoone, Reine, Goede’ uit Wee mij, dat ik geen ziel op aarde vond Perk schuil, evenals wellicht het geval is in Kloos' reeks Charaxes aan Rhodopis.¹⁸ In deze sonnetten wordt de ander bezongen als een goddelijk, bezield, stralend, koel-wreed en zaligmakend personage. De genegenheid tussen Kloos en de beminde vriend werd aldus met behulp van literaire modellen verbeeld.

Ook Lodewijk van Deyssel heeft in zijn werk gestalte gegeven aan ‘godenzonen’. In zijn bespreking van Gorters Verzen uit 1890 brengt Van Deyssel Christus naar voren om zijn kunstenaarsideaal te beschrijven.¹⁹ In de ogen van Van Deyssel heeft deze dichter, de sensitivist Gorter, een

engelengewaad, een heilige huid van doorschijnend leven, zacht lichtend, bevend leven, dat een grond wordt, een zachtjes en zoetjes kabbelende grond,

12 Albert Verwey: Oorspronkelijk Dichtwerk. Eerste deel 1882-1914. Amsterdam 1938, p. 63-69.

13 Willem Kloos: Verzen I. 2e dr. Amsterdam 1902, p. 24.

14 Idem, p. 18.

15 Idem, p. 81.

16 Zie noot 5.

17 Zie onder meer Peter van Eeten: Dichterlijk labirint, Opstellen over het werk van Willem Kloos. Amsterdam 1963. - Mea Verwey: ‘[Van de liefde die vriendschap heet]’. In: Albert Verwey: Dichtspel, Oorspronkelijke en vertaalde gedichten. Bezorgd, ingeleid en van commentaar voorzien door Mea Nijland-Verwey. Amsterdam 1983, p. 43-47. - P. Kralt: De dichter, zijn geliefde en zijn muze, Over de vroege poëzie van Willem Kloos. Leiden 1985.

18 Willem Kloos: Verzen I. 2e dr. 1902, p. 82-85.

19 Hier kan ook worden opgemerkt dat Van Deyssel in zijn opstel Over Literatuur (de heer F. Netscher) uit 1886 met een verwijzing naar Johannes 1:14 tegen Netscher zegt: ‘De woorden van uw kunst zijn geen vleesch geworden en zij hebben niet onder ons gewoond’. (Lodedwijk van Deyssel: Verzamelde Opstellen. Amsterdam 1894, p. 77).

[p. 59]

een vriendelijk bewegende grond, een grond van zee, waar hij gaat hoog op, waar hij gaat ongedeerd, en de golven liggen sluik neer, als honden aan zijn voeten; maar dan, o daar is het weêr, o daar komt het weêr, het stormt op, het spookt rond, met ijzige duwen tegen de aarzelende lijfswanden.²⁰

De dichter blijkt over het water te kunnen lopen.²¹ Hij heeft bij vlagen dichterlijke macht over het uiterst dynamische leven. De sensitivist woont in het leven als een koning, met de wereld als zijn ‘rood-gouden levenspaleis’. Zijn lichaam is ziel geworden, waarbij de ziel wordt opgevat als het wezen van liefde en schoonheid. Aldus reikt Gorter met zijn gedichten, de vastgelegde bewegingen van zijn ziel, het licht aan in een donkere tijd. Van Deyssel dicht hem de allure van een verlosser toe. Dit, tezamen met andere aanduidingen als levenskrachtige, schone, lijdzame en liefdevolle ‘wondermens’, engel en heilige, maken dat de beschrijving van de sensitivist Gorter binnen het kader van de Christusvoorstellingen kan worden geplaatst.

Dat deze voorstelling verbonden is met Van Deyssels visie op het ideale, verheven kunstenaarschap, blijkt uit het opstel Lidewijde uit 1888. In dit stuk wordt gesteld dat kunst een passie is die bestaat bij de hoop op de zelfverwezenlijking van een heerlijk, meer dan heilig en goddelijk mens. De passie van de kunstenaar bestaat uit ‘lijdensgenietingen’ die hemzelf maar ook de mensen tot troost kunnen zijn.²² Wel staat de kunstenaar ver van het alledaagse en tastbare bestaan, want in hem brandt de ‘Groote Gedachte’, het ‘onsterfelijk Verbeelden’ waarmee hij zijn gewaarwordingen verwerkt tot een artefact van de ziel. In zich draagt de kunstenaar alle driften van de mensheid; de driften die door hem tot kunst worden gemaakt.²³ Deze bijzondere middelaarsrol zorgt ervoor dat de kunstenaar, met aureool, ‘de eeuwige almacht [heeft] over allen die mensch zijn’. Zijn passie zal voortleven zoals Christus' passie ooit in zijn navolgers voortleefde.²⁴ Dit betekent dat de rol van Christus is uitgespeeld. Nu is de tijd aangebroken voor de dichterlijke ziener, door Van Deyssel aangeduid als de passieman, want ‘geen rythmen-leven [wordt] geboren zonder smart en geen klankenwezen dat niet in tranen werd geteeld.’²⁵ Sporen van deze visie zijn terug te vinden in het werk van Herman Gorter. In Een dag in 't jaar wordt de eenzame en lijdzame kunstenaar gepresenteerd als bezielde maar ten ondergaande verlosser: hij brandt op aan het ‘levensbegeer’, aan het verlangen van alle anderen dat hij op zich neemt.

De kunstenaar als uitverkoren wezen staat ook centraal in Van Deyssels Studie over Willem Kloos. Dit fragment uit 1896 is in hetzelfde idioom geschreven als de reeds behandelde opstellen. Van Deyssel probeert hier de door hem ervaren verhevenheid van Kloos' kunstenaarschap aan te geven: ‘Gíj zijt de schoonheid zelf, tot zichtbaar God geworden in een mensch’.²⁶ Deze ‘jeugdliefde’ omschrijft Van Deyssel verder als de opperste mens. Hij is ‘een wezen geworden droom van God’ met een ‘liefdekrans’ om het hoofd. Deze kunstenaar schijnt als enige het (ziele)leven te verstaan. Hij rust ‘hoog [...] met den dauw van den godlijken-aether als een aureool om het heerlijk hoofd’. Voor Van Deyssel is hij ‘de Menschbloem, Bloem der Menscheid’, waarvoor men knielen moet. Kloos is een dichter van de verbeelding die in

20 Lodewijk van Deyssel: Verzamelde opstellen, Derde bundel. 2e dr. Amsterdam 1907, p. 43.

21 Zie ook Harry G.M. Prick: ‘Rond Van Deyssels bespreking van Van Eedens Ellen’. In: Op grond van de tekst, Opstellen aangeboden aan Karel Meeuwesse. Utrecht 1983, p. 51.

22 Lodewijk van Deyssel: Verzamelde opstellen. Amsterdam 1894, p. 158-159.

23 Idem, p. 167.

24 Idem, p. 170.

25 Idem, p. 171.

26 Lodewijk van Deyssel: Verzamelde opstellen, Vierde bundel. Amsterdam 1898, p. 154-156.

[p. 60]

nauw contact staat met zijn ziel. Deze bijzondere vorm van innerlijke communicatie geeft zijn dichterschap in de ogen van Van Deyssel zijn treffende heerlijkheid.

Het prozagedicht Apokalyps uit 1893 draait eveneens om het kunstenaarschap. Hierin treedt een ‘lijdende Verdoemde’ op die buiten het menselijk bedrijf staat. Door de drift van de geest en de adem van God, ‘de onsterfelijke stem van de Liefde’, is deze ‘bloedman’ tot een willoos en reusachtig subject geworden. Beneden zich ziet hij de brandende steden en boven bevindt zich het heelal dat de zangen van de wenende man omvat. De man blijkt een kunstenaar te zijn die sensaties ondergaat onder dwang van het Goddelijk Verlangen. De totale, lijdzame overgave wordt ervaren als een vorm van zelfverloochening:

Had hij de doornen-kronen niet gedragen of het rozen-kronen waren [...], [h]ad hij niet, als een levend kruis, met de armen gestrekt staan wachten of de koude winden hem den schoonen dood niet brachten! Had hij het schoonste van alle volkeren niet genomen, om er de poëemen der Eeuwige Schoonheid in te droomen; had hij het leed van alle heilige lijders niet geleden om in liefde gekomen tot den Goddelijken Vrede!²⁷

Het antwoord kan bevestigend luiden. Het gedicht eindigt met de opgang van de ziel naar God. Van Deyssel beschrijft in Apokalyps zijn ideale kunstenaar als een verlossersfiguur. Hiermee in verband staan het eenzame lijden, het middelaarschap, de trotse zelfopoffering en de zichzelf ondermijnende levenskracht. Aldus stelt de hoofdpersoon zich in dienst van de verzoening met het goddelijke, wat bij Van Deyssel vooral een staat van gevoel lijkt te zijn, een staat van volstrekte schoonheid en liefde.

27 Lodewijk van Deyssel: Verzamelde Opstellen, Tweede bundel. Amsterdam 1897, p. 275. Zie ook J.D.F. van Halsema: ‘Voetnoten bij een ondergang, Lodewijk van Deyssels' Apokalyps’. In: Teruggedaan, Eenenvijftig bijdragen voor Harry G.M. Prick ter gelegenheid van zijn afscheid als conservator van het Nederlands Letterkundig Museum en documentatiecentrum. 's-Gravenhage 1988, p. 275. - Apokalyps is geschreven toen Van Deyssel midden in zijn periode van de ‘mystieke waarheid’ zat, een periode die onder meer wordt gekenmerkt door een stijl waarin veel religieuze termen zijn opgenomen (zie Harry G.M. Prick: ‘Lodewijk van Deyssel op weg naar de stylering van zijn leven (Bergen op Zoom, najaar 1889-voorjaar 1890)’. In: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde 1977-1978. Leiden 1980, p. 23-27). In deze periode vat hij ook het (niet uitgevoerde) plan op een verhaal te wijden aan Jezus Christus (zie De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. Deel 1 & 2. uitgegeven, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick. 's-Gravenhage 1971, p. 170 [noot 395]. (Achter het boek)). Welke vorm het werk verder zou hebben kunnen we alleen raden door kennis te nemen van bepaalde feiten, zoals het feit dat hij de kwestie van de historiciteit van Jezus van weinig importantie vond (zie Lodewijk van Deyssel: Verzamelde opstellen, Derde bundel. 2e dr. Amsterdam 1907, p. 114). Misschien beschouwde hij Jezus op dat moment als een van degenen die doorgedrongen was tot wat Van Deyssel beschouwde als de hoogste wetenschap, namelijk ‘de kennis van het wezen van God’ (Idem, p. 240). Of beoordeelde hij Hem zoals in Het leven van Frank Rozelaar uit 1898 vooral op Zijn ascetische en liefdevolle aspecten? Zeker is in ieder geval dat Van Deyssel in bijna al zijn Christusvoorstellingen de figuur van Christus heeft onteigend om zijn eigen preoccupaties vorm te geven.

De koning der vreugde

Op de figuur van Christus werd door kunstenaars ook kritiek geleverd. Swinburne bijvoorbeeld dichtte, in navolging van de door hem bewonderde Gautier: ‘Thou hast conquered, O pale Galilean; the world has grown grey from thy breath’.²⁸ Het is mogelijk dat Willem Kloos zich door deze zienswijze liet beïnvloeden toen hij in zijn opstel Verleden, Heden en Toekomst uit 1891 het type Christus verwierp waarmee hij zich in zijn poëzie zo vaak vereenzelvigde (of liet vereenzelvigen). In dit opstel wordt gesteld dat de ‘vaal-bleeke Christus aan het kruis van den spot’ ons niet vermag te leiden. Niet ‘de koning der smarten is de koning der menschen, maar de koning der vreugd, maar de komende mensch.’²⁹ Het stuk eindigt met de uitspraak van Kloos dat hij, de rijklevende, het gehate christendom niet nodig heeft. Kloos spreekt hier uit wat in de Inleiding van tien jaar eerder al lag besloten: het leven mag niet worden onderdrukt en de ziel moet in alle vrijheid in dienst van de schoonheid worden gesteld.³⁰ Zo kan men, of in ieder geval de kunstenaar, doordringen tot de kern van het leven.

28 Algernon Charles Swinburne: Poems and Ballads. London 1911, p. 77.

29 Willem Kloos: ‘Verleden, Heden en Toekomst’. In: de Nieuwe Gids 2 (1891) jrg. 6, p. 171.

30 Idem, p. 165.

[p. 61]

Ook Verwey, die na de breuk met Kloos in de jaren negentig een volledig eigen ontwikkeling doormaakte, heeft een alternatief voor de ‘oude’ Christus gepresenteerd. Dit moet in samenhang worden gezien met wat Verwey aanduidt als ‘het Leven’.³¹ Dit is op te vatten als een alles dragende, verbindende en beeldloze kracht. Aan onze waarneming ontglipt zij dus, wat niet geldt voor haar uitwerking. Volgens Verwey moet de dichter dergelijke manifestaties van het Leven steeds opnieuw vastleggen omdat de ritmische poëzie daartoe bij uitstek geschikt is. Daarbij moet de dichter al wat conventioneel is, op het gebied van de taal, bewustzijn en maatschappij, uitschakelen teneinde zo ontvankelijk mogelijk te kunnen zijn voor het Leven dat achter de verscheidenheid schuil gaat. Doel van de dichter is het tastbaar, het beeldend maken van de eenheid van alle verschijnselen. Het dichterschap wordt dus in een verheven, ethisch perspectief geplaatst. Bovendien acht Verwey zich verbonden met ‘het Volk’. Niet alleen omdat het Leven zich hier manifesteert, maar ook omdat de gemeenschap iets van die eenheid heeft verloren. De dichter moet in dat geval het gevoel van eenheid herstellen.

In de reeks Tot het Leven uit 1894 stelt Verwey dat niet langer kan worden aanvaard dat Christus Gods enige Zoon was.³² De smartelijke kruispose heeft eeuwen lang het leed helpen verzachten, maar nu is het tijd voor een nieuwe, vreugdevolle Zoon. Wie van de mensen zal zich dan ontpoppen tot een nieuwe Christus? Het antwoord van Verwey luidt dat wij allen die potentie bezitten en moeten ontplooien, daar wij allen kinderen van hetzelfde Leven zijn. In een reeks van vier gedichten die eveneens de titel Tot het Leven draagt, bouwt Verwey op deze gedachte voort.³³ Het Leven, het ‘Al-in-Een’ en ‘Een-in-AL’, wordt voorgesteld als een heerlijkheid en zorgt voor een innige verbondenheid met mens en dier. Christus, als vroegere manifestatie van het Leven, wordt door Verwey niet geaccepteerd: de mens moet zichzelf oprichten tot het Leven. Het ‘Joodse lijden’ van de Man van Smarten bezit volgens Verwey geen geldingskracht meer; de Germaanse natuurliefde- en vreugde zouden nu moeten heersen.³⁴ Verwey ziet Christus, blijkens het artikel De idee in de geschiedenis uit 1895, enkel als een tijdelijk brandpunt uit de geschiedenis.³⁵

Hierin is een verschil aan te wijzen met eerdere uitspraken, zoals gedaan in bijvoorbeeld enkele opstellen uit 1888.³⁶ In de visie die hier naar voren komt is er sprake van de komst van één nieuwe Christusfiguur die een nieuwe esprit voor de volgende millennia moet brengen. Dit zal dan geschieden via een ‘Boek van Goedheid’, een nieuwe bijbel voortgekomen uit ‘De Verbeelding’. De nieuwe Christus zal de Levenszoon en de Levensbron worden genoemd, omdat hij het Leven verstaat. De wil tot het goede kan dit bewerkstelligen.³⁷ Wellicht zal het hem geschieden als het Jezus is vergaan, die ‘slechts’ met de mensen eenzelfde God wilde koesteren. Hij beleed zijn boodschap echter met zo'n diep, oprecht gevoel, zo stelt Verwey, dat zijn navolgers Hem hebben verstaan en gemaakt tot de ‘Zoon van God’ en een ‘Menschenzoon’.³⁸

31 Zie J.D.F. van Halsema: ‘Albert Verwey en J.H. Leopold: wonder en waan’. In: De eeuwwende 1900. Deel 3, de Literatuur. Utrecht 1994, p. 11-42.

32 Albert Verwey: Dichtspel. Oorspronkelijke en vertaalde gedichten. Bezorgd, ingeleid en van commentaar voorzien door Mea Nijland-Verwey. Amsterdam 1983, p. 191.

33 Albert Verwey: Oorspronkelijk Dichtwerk. Eerste deel 1882-1914. Amsterdam 1938, p. 221-222.

34 Albert Verwey: Letterkundige kritiek, Frederik van Eeden, Ellen - Johannes Viator. Amsterdam 1894.

35 Albert Verwey: Stille toernooien. Amsterdam 1901, p. 231-239.

36 Albert Verwey: De oude strijd. Amsterdam 1905, p. 308-359.

37 Idem, p. 314, 328.

38 Idem, p. 347.

[p. 62]

Dit leidt tot de conclusie dat er bij Verwey twee visies zijn te vinden, die naast elkaar voorkomen. Aan de ene kant is er de visie waarin alles en iedereen zich in verbinding met het Leven weet. Dientengevolge bezit een ieder de potentie zich te ontplooien tot een Christusachtige, een verstaander van het Leven. Daarnaast is er de visie waarin sprake is van de komst van een enkele, messiasachtige Levenszoon.

De ideale Christus

Frederik van Eeden heeft zich bijna zonder uitzondering gericht op de idee Christus, of het nu een roman als Van de koele meren des doods betreft, of een gedicht als De waterlelie. Deze idee staat voor een gerichtheid op Gods Wil die bijna onontkoombaar leidt tot een levenspraxis gelijk aan die van Christus. Van Eeden werd op dit terrein waarschijnlijk vooral beïnvloed door David Friedrich Strauss, over wiens werk hij al op jonge leeftijd zeer enthousiast was.³⁹ In het in 1835 en 1836 gepubliceerde Das Leben Jesu, kritisch bearbeitet en in de revisie van dit werk van bijna 30 jaar later, betoogt Strauss dat er geen onderscheid zou moeten worden gemaakt tussen de historische en de dogmatische Christus.⁴⁰ Hij meent dat de auteurs van de evangeliën in een bepaalde voorstellingswereld leefden waarnaar zij hun herinneringen hebben vormgegeven. Doordat Jezus een zeer bijzonder mens moet zijn geweest, werd hij getekend met de toentertijd geëigende middelen om Zijn hoogheid en uniciteit mee aan te duiden. Dit betekent dat wij de evangeliën ook op die wijze moeten benaderen. Het is de mythe die centraal moet staan. Wat we dan tegenkomen is de idee Christus, de eeuwige, blijvende idee van menselijke volkomenheid die ons wijst op de mogelijkheid van een Humanitätsreligion. De Christusvoorstellingen van Van Eeden zijn meestal met deze gedachten in overeenstemming te brengen. Zo is Hij in de de kleine reeks gedichten getiteld Jezus de verpersoonlijking van ethische volmaaktheid, een ideaal dat ook wij, via verootmoediging en introspectie, kunnen benaderen.

Strauss is echter niet de enige geleerde van wie Van Eeden invloed heeft ondergaan. Belangrijk is ook Van Eedens persoonlijke synthese van het gedachtengoed van onder meer Paulus, Spinoza, Mme. Guyon, Boehme, Meister Eckhart en het Boeddhisme. Van Eeden is van mening dat introspectie het middel is om tot God te geraken. Ieder individu kan zichzelf volmaken in de liefde tot God. Hierbij is het nut van de zedelijkheid gelegen in het feit dat zij de ‘Heilige Richting’, de tendentie naar het goddelijke stimuleert. Zelfverloochening, reinheid, vrijheid, contemplatie en deemoed bevorderen zulke stijgingen en maken ziende door de nevel van de schijn heen. (Daar Van Eeden dit alles combineert met een pantheïstische zienswijze, gaan introspectie en zedelijkheid bij Van Eeden samen met de liefde voor mens, dier en natuur.) Door dit ‘zien’ kan het zelf tot Zelf worden, door Van Eeden gedefinieerd als ‘het al, het onveranderlijke, het volstrekte, het alleen-zijnde.’⁴¹ Dit ‘zelf’ kan worden opgevat als de goddelijke aanwezigheid in de mens die tot

39 Jan Fontijn: Tweespalt, Het leven van Frederik van Eeden tot 1901. Amsterdam 1990, p. 81, 101, 279.

40 C.J. den Heyer: Opnieuw: Wie is Jezus? Balans van 150 jaar onderzoek naar Jezus. Zoetermeer 1996, p. 39-41.

41 Van Eeden, geciteerd in H.W. Tricht: Frederik van Eeden, Denker en strijder. Amsterdam 1934, p. 50. In dit boek wordt op heldere wijze inzicht gegeven in Van Eedens denken, m.n. p. 64-100.

[p. 63]

ontbranding kan worden gebracht. Het is het eeuwige deel in ons dat naar het wezen neigt, naar ontstijging en verlossing. Dat is de bestemming van elk individu. Zelden wordt dit echter bereikt: ‘Lelijkheid en slechtheid zijn evenzeer twee aspecten van hetzelfde levensvijandige, als goedheid en schoonheid in de Stijgingstendentie één zijn.’⁴² Het heldere zicht wordt voortdurend bedreigd door de tegendelen van de stijgingbevorderende leefwijzen, dus: onreinheid enzovoort. Ook de kerk en de staat blokkeren de innerlijke groei. Immers, zij belemmeren de volledige vrijheid van het individu en staan zo het stijgingsproces in de weg. Dit proces zag Van Eeden als evolutionair. Dit geldt niet alleen voor de afzonderlijke individuen, maar ook voor de mensheid als geheel. In dit groeiproces zal dan uiteindelijk een omkering plaatsvinden. Aanvankelijk draagt Onze Vader ons, na de loutering echter dragen wij Hem zelf, ‘dan wordt ons leed [de] schoonste incarnatie van Gods eigen leed.’⁴³ Het lijden speelt in de visie van Van Eedens dus een zeer belangrijke rol. God is niet alleen rechter en een bron van liefde voor wie zich op Hem richt, maar ook een God van de smart. Sengers merkt op dat Van Eeden zich op dit punt vereenzelvigt met Christus. Verschil is echter dat ‘in Christus het lijden en de smart [werden] overwonnen, terwijl hier de smart vergoddelijkt wordt.’⁴⁴ Een ander punt is de onnoembaarheid van God. Van Eeden maakt een scherp onderscheid tussen enerzijds het beeld dat wij hebben van God (schijn) en anderzijds het wezen van de Onaanduidbare. Onze gedachten over Hem zij derhalve altijd incompleet.

Het vroegste werk van Van Eeden waarin deze stelling naar voren wordt gebracht, is het jeugdgedicht De geest des lichts uit 1883.⁴⁵ Hierin beschrijft de ik-dichter de verschijning van een lichtgod, die zich bekend maakt als de ‘Vertrooster van de mensen’.

Ik ben het, dien 't gemarteld menschenhart
Aanbad in smachtend smeeken, - als de zon,
Als 't eeuwig licht, dat door een vuur'gen kus
Al 't levende te voorschijn riep uit de aard;
Als Balder bloembekranste lentegod,
Die 't somber Noord deed groenen in verjonging,
De blijde bode der onsterflijkheid;

De lichtgod duidt zichzelf verder aan als Phoebus Apolloon, de stralende herder, vorst van het licht en de kunst. Dit maakt dat kenmerken als het aureool, het afstralende licht, het antropomorfe karakter van de verschijning en het motief van de redder binnen de aloude traditie van de lichtgoden moeten worden geplaatst. De zeer hybride beschrijving van de ‘geest des lichts’ is wellicht een poging van de jonge Van Eeden een idee weer te geven van een godheid die buiten de traditionele, christelijke Godsvoorstelling valt. Die godheid is onaanduidbaar. Daarom kan Van Eeden deze godheid alleen in een veelheid van geleende, de kern omzingende motieven aanduiden.

Dit probleem wordt ook aan de orde gesteld in De kleine Johannes uit 1884/1885. In dit boek wordt gesteld dat de mensen niet het Grote Licht zelf

42 Idem, p. 89-90.

43 Th.W.M. Sengers: Dichters en God, Het Godsbeeld in de nieuwe Nederlandse lyriek 1880-1940. Bussum 1952, p. 121. Diss. Nijmegen. Ook in deze studie wordt op duidelijke wijze het denken van Van Eeden uiteengezet, m.n. p. 117-125.

44 Idem, p. 120

45 Frederik van Eeden: Jeugdverzen. Roermond [z.j.], p. 55-58.

[p. 64]

aanbidden, maar een beeld van God. Kracht is nodig om tot de kern te geraken. Pas dan zal iemand een waarachtige vrede vinden, zoals die naar voren komt in de slotscène van het boek. Hier wordt beschreven hoe een kleine, zwarte gestalte met bleek gelaat en omgeven door vurige wolken naderbij schrijdt. De gestalte zegt dat hij meer is dan een mens. Wanneer Johannes vraagt of hij soms Jezus of God is, antwoordt hij dat zij heilig en rein waren. Daarom is het onjuist die namen te noemen. De schim wijst zichzelf vervolgens aan als degene die de liefde in Johannes deed ontstaan, de liefde die Johannes vroeger om de mensen en hun blindheid deed wenen. Ook ziet de figuur zichzelf als een trooster: ‘[...] voor mij moet gij wenen, dan zal ik u verschijnen en gij zult mij herkennen als een oude vriend.’⁴⁶ Hierop kiest Johannes niet voor Windekind, de natuurliefde, maar voor de mensheid, de naastenliefde.

De vraag waar het mij om gaat, namelijk of hier sprake is van een Christusvoorstelling, kan echter niet eenduidig worden beantwoord. Er zijn zeker overeenkomsten, zoals het herderlijke voorkomen en de bijbels getinte taal van de gestalte. Deze spreekt echter over Jezus en God als betrof het niet hemzelf. Daarom zou ik de beslissing of deze figuur wel of niet Christus is in het midden willen laten. De tekst biedt te weinig aanwijzingen om dat te bevestigen of te ontkennen, ondanks het feit dat Van Eeden zelf in een brief aan Albert Verwey spreekt van ‘de Jezus-figuur’.⁴⁷ Het is wellicht juister hier te spreken van de idee Christus. De gestalte zegt: ‘Wie mij kennen wil [...] luistere naar zichzelve.’⁴⁸ Uit de daarop volgende woorden blijkt dat de gestalte immer aanwezig was in Johannes. Dit betekent dat Johannes in zichzelf een universele bron van liefde heeft aangeboord, dezelfde liefde die schuil gaat achter de namen ‘Jezus’ en ‘God’.

Een werk dat hierbij aansluit is Winfried (1886-1889).⁴⁹ Jezus wordt in dit dramatische gedicht, dat in gepubliceerde vorm slechts twee acten kent, voorgesteld als de goede herder die gekomen is om Winfried, het ‘dolend lam’, te redden. Jezus wordt beschreven als een zachtmoedig, lijdzaam en streng persoon. In het gesprek tussen Winfried en Jezus ondermijnt de laatste de gerezen twijfels van Winfried. Zijn twijfels zijn gebaseerd op de spot die de mensen met Hem drijven en op de menselijke komedie hier op aarde, klaarblijkelijk zonder enige bedoeling en nietig in kosmisch perspectief. Jezus reageert in een bijbels getinte taal. Hij maakt effectief gebruik van metaforen, paradoxen en spitsvondigheden. Hij doorgrondt het wezen en de wil van Winfried: hij lijdt om de mensen zonder het zelf te weten. Ook wordt het Winfried duidelijk dat God, zoals bij alle mensen, in hem aanwezig is. Dit maakt het mogelijk de ziel open te stellen voor God. Hij die Zijn wegen bewandelt, zal met Jezus' glorie - die van God is - worden omgeven. Winfried wordt even later inderdaad een ‘Gods-engel’, een belichaming van de idee Christus in de stad temidden van de verdrukten, zoals blijkt uit de tweede acte waarin Winfried een Maria Magdalena-achtige figuur op het juiste pad brengt.

46 Frederik van Eeden: De kleine Johannes. [z.p.] 1994, p. 126-127.

47 Albert Verwey: Frederik van Eeden. Santpoort 1939, p. 40.

48 Frederik van Eeden: De kleine Johannes. [z.p.] 1994, p. 127.

49 Frederik van Eeden: Jeugdverzen. Roermond [z.j.], p. 59-82.

[p. 65]

In de gedichtenbundel Ellen (1889-1890) leidt de beminde vrouw de ik-dichter tot een staat van vrede, tot een juiste visie op God en het menselijk leed: ‘God is een God van Lijden, niet van Lust.’⁵⁰ Hij is ‘de Smartenman’. Wie Hem lief heeft, die lijdt, omdat Hij lijdt. Dit besef werpt een bijzonder licht op Ellen, die in deze hoedanigheid - zoals Verwey heeft opgemerkt - herinnert aan aspecten van de filosofie van Eduard von Hartmann, hier te lande door Bolland geïntroduceerd in de Nieuwe Gids⁵¹:

In Uwe Ziel werd d'Al-smart zich bewust, -
Schoonst' Incarnatie van God's eigen Leed.⁵²

Verder blijkt dat Ellen meer heeft geleden om de dichter dan om zichzelf. Ellen is zelfs zozeer van God vervuld dat zij door haar lijden de zonden van de dichter kan kwijtschelden. Ellen komt hier nabij de Verlosser, maar het zou te ver gaan om haar als een vrouwelijke versie van Jezus Christus te bestempelen. Wat zij met Hem gemeen heeft is de instelling op het universele, op de liefde, op God die in ons woont. Van daaruit is de vergelijkbare levenspraxis te verklaren: het lijden, de Godsverbondenheid en de naastenliefde. Ellen draagt deze levenshouding over aan de dichter die op zijn beurt het verworven goed doorgeeft aan het publiek. Ook bij Van Eeden wordt de dichter dus als een middelaar voorgesteld. De dichter heeft zich onderworpen aan een liefdevolle maar lijdende Godheid, een immanente ‘krachtbron’. Dit heeft een leef- en beschouwingswijze gelijk aan die van Christus tot gevolg waarin goedheid en schoonheid niet zijn te onderscheiden.

Op dezelfde lijn bevindt zich de cyclische roman Johannes Viator, Het boek van de liefde (1890-1892). Het verhaal kent een allegorische tendens die samenvalt met de ontwikkeling van Johannes. Via stijgingen en renunciaties, via confrontaties en een enkele ‘retrocipatie’, komt Johannes in zeven dagen tot ‘eene Liefde die geen Wederliefde vergt.’⁵³ In deze liefde vindt Johannes vrede, want ‘[a]lleen Liefde in hoogste spanning, sterker dan alles in de ziel, maakt lijfsverlangen goed.’⁵⁴ Het boek wil tonen hoe het ‘aardsche Koninkrijk Gods’ gevestigd kan worden. Het spreekt zelfs de verwachting uit dat de mensheid op weg is naar haar verlossing. Het is zaak, zo wordt duidelijk, om de ‘god-mensch’ en de ‘wereldmensch’, die in ieder mens leven, met elkaar in harmonie te brengen. De wereldmens staat voor de aan het leven gebonden mens. Hij kent hartstochten en begeerten. Wanneer daarmee op een reine manier wordt omgegaan - uitschakelen is niet mogelijk - dan kan de godmens ontluiken. Dat is de mens die Gods Wil volgt, de mens die een grote rust vindt in het geboeid-zijn aan Gods ketenen, want Hij is de hoogste liefde. Zo komt het dat Johannes kiest voor een levenspraxis gelijk aan die van Christus (al wordt dat nergens expliciet gesteld). Hij leeft vanaf het moment van bekering naar de wil van God en is bereid te lijden en boete te doen. Vanaf dat moment kent hij ook een onvoorwaardelijke naastenliefde en wordt zijn karakter gekenmerkt door zachtheid, deemoed en strijdvaardigheid. Johannes heeft derhalve iets van een mysticus en een profeet in zich. Hij confronteert de mensen door middel van dit boek, zijn reisverhaal, met

50 Frederik van Eeden: Ellen, Een lied van de Smart. Amsterdam 1891, p. 60.

51 Albert Verwey: Frederik van Eeden. Santpoort 1939, p. 86.

52 Frederik van Eeden: Ellen, Een lied van de Smart. Amsterdam 1891, p. 60.

53 Frederik van Eeden: Johannes Viator, Het boek van de liefde. 2e dr. Amsterdam 1895, p. 331.

54 Idem, p. 327.

[p. 66]

zijn beeld van God en de komst van het koninkrijk Gods. Hij doet daarmee een aanval op de bestaande praktijk. Johannes leeft dan ook in het besef dat zijn boodschap grote weerstand zal oproepen. Dit boek, ‘het zachte Bericht van Liefde’, het ‘kleine, blanke Lam’, gaat een lijdensweg tegemoet. Johannes spreekt hier van ‘de kruisgang mijner innigheid’. Hij voorziet dat zijn werk zal worden afgebroken ‘in de woestijnen, dor van ongeloof’.⁵⁵ Toch is hij vastberaden. Hij stelt, met een verwijzing naar het evangelie, de blijde boodschap: ‘het brood des zoeten Berichts zal ik breken en deelen onder hen, mijn gelijken.’⁵⁶ Het kan dus niet onjuist zijn Johannes als een quasi-heilige met de trekken van Jezus Christus te beschouwen. Maar welke heilige heeft die niet?

Van andere aard is het meest complexe werk van Van Eeden in deze periode, het drama De broeders (1893-1894). Het toneelstuk kent zestien acten die zijn verdeeld over drie sferen, te weten de ziel-sfeer, de hemel-sfeer en de wereld-sfeer. Het ‘afdwalen en terechtkomen van de dageraad-zoekende Psyche’ vormt de onderliggende strekking van het stuk. Psyche staat symbool voor het Recht, zijnde ‘de eenige weg voor al wat God zoekt.’⁵⁷ De weg die zij aldus aflegt in de ziel-sfeer moet analoog worden gezien aan de handeling in de andere sferen, waardoor het toneelstuk het karakter van een allegorie heeft. In de hemel-sfeer valt het door Satan veroorzaakte conflict tussen Jahweh en Jezus, Vader en Zoon, en in de wereld-sfeer staan de gebeurtenissen in het tsaristische Rusland centraal, die Van Eeden als exemplarisch beschouwde voor de wereldgeschiedenis.

In zijn toelichting legt Van Eeden uit dat hij heeft willen weergeven dat Satan, het Kwaad, zichzelf vernietigt doordat hij niet meer dan de schijn aantast. De zonde is een waanbeeld, en Satan verpersoonlijkt die schijn. Dat is de reden waarom hij in De broeders wordt voorgesteld als een dandy.⁵⁸ In die hoedanigheid staat hij tegenover Jezus. Van Eeden ziet Jezus in De Broeders als Zoon van God, als de Verlosser, als ‘Hij die ons den weg wijst uit het betrekkelijke naar het absolute, die ons getuigt van het onvergankelijke dat troont boven goed en kwaad, die ons voert tot het recht, tot de rechte richting waarop wij zullen ontkomen waan en zonde, en vinden zaligheid in den eenigen God.’⁵⁹ Door verootmoediging, door het afwerpen van de zelfverblinding die steunt op onze aardse persoonlijkheid, kunnen wij het betrekkelijke van ons afwerpen. Dit betrekkelijke, het domein van ruimte en tijd, is de sfeer waarin Satan zich beweegt.

Jezus treedt in De Broeders op als middelaar tussen het betrekkelijke en het absolute. Zijn grote menselijkheid zorgt ervoor dat Hij bereikbaar is voor allen die zich in de sfeer van het betrekkelijke bevinden en zich daaraan willen onttrekken. Hij is daartoe in staat omdat Hij het vleesgeworden Woord is, de goddelijk volmaakte mens is die uit wroeging over zijn eigen zaligheid het lijden van de mensen op zich neemt.⁶⁰ Het voert misschien te ver om in de Christusvoorstelling uit dit stuk, waarin vrijwel alle personages als ideeën zijn te beschouwen, Van Eedens ideaal te zien, al kan dat niet worden uitgesloten: ‘Hij wou geneesheer, dichter, hervormer, Heiland zijn’, zo schreef

55 Idem, p. (16 en) 319.

56 Idem, p. 323.

57 Frederik van Eeden: ‘Toelichting tot “De broeders”’. In: Studies, Derde reeks. Amsterdam 1897, p. 91.

58 Idem, p. 106-107.

59 Idem, p. 110.

60 Idem, p. 109-110.

[p. 67]

Albert Verwey in een terugblik op Van Eeden.⁶¹ Hij schreef echter ook: ‘Maar hij kon het niet’.

61 Albert Verwey: Frederik van Eeden. Santpoort 1939, p. 161.

Besluit

Naast de traditionele voorstellingen zoals die bijvoorbeeld voorkomen in Van Deyssels realistisch-naturalistische roman Dekleine republiek uit 1889, komen bij de Tachtigers de volgende Christusvoorstellingen voor: de idee Christus (Van Eeden), de Levenszoon (Verwey) en het ‘model Kloos’, waarvan elementen niet alleen in het werk van Kloos zelf aanwezig zijn, maar ook in Perks Verzen voor een vriend en in het werk van Verwey, Van Deyssel en Gorter. Sommige aspecten, zoals de voortrekkersrol van de kunstenaar, komen ook voor in het discours rondom de gemeenschapskunst. Jan Veth bijvoorbeeld beoordeelt een kunstenaar als Derkinderen aanvankelijk nog geheel overeenkomstig het individualisme van de Tachtigers. Vanuit dit besef moet Verwey's gedicht ‘A.D.’ uit 1893 worden gelezen.⁶² De goede verstaander herkent hier de initialen van Antoon Derkinderen, die in de eerste strofe door Verwey wordt beschreven als een slanke messias, met blonde kuif, bleek gelaat en moede, extatische ogen. Hij wordt verder voorgesteld als een schilder van middeleeuwse vroomheid, als een schepper van monumentale waarden die met zijn eeuwige vormen bijdraagt aan de harmonische gang van het volk. Verwey haakt waarschijnlijk in op de visie van Jan Veth op het monumentale kunstenaarschap, zoals die naar voren komt in zijn bespreking van de Bossche wandschilderingen van Derkinderen. (Dit is ook de brochure waarin Veth opmerkt dat er sprake is van een herleving van de christelijke idee buiten de kerk. Hierbij verwijst hij naar Verwey's Christusgedichten uit 1885; de gedichten waarin Kloos als Christus wordt voorgesteld. Van dit autobiografische aspect was Veth blijkbaar niet op de hoogte.) Veth ziet Derkinderen in zijn brochure uit 1892 in dienst van een gemeenschapsideaal staan. Met zijn diepste gevoelens en vermogen moet hij de essentie van vroeger overbrengen naar een hedendaagse gemeenschap in een door hem uitgedacht program. Op die wijze moet het kunstwerk de gemeenschap bewust maken van haar plaats tussen het verleden en de toekomst. Het is dus niet verwonderlijk dat Verwey Derkinderen in het gedicht ‘A.D.’ als een messias aanduidt. Immers, de taakstellingen van Derkinderen - die voor hemzelf mystiek-religieus van aard waren - brengen een profetische allure met zich mee. Uit Verwey's gedicht blijkt tevens dat in de jaren negentig, de jaren van bezinning, een Christusvoorstelling van de Tachtigers soms werd ingepast in een andere kunst- en levensbeschouwing.

Iets dergelijks zien we ook bij de dichter Leopold, die het ‘model Kloos’ lijkt te hebben aangepast aan zijn eigen karakter en dichterlijke inzichten. Ik doel dan niet op de niet voltooide reeks Legende⁶³, waarin een sociaal bewogen Christus zich ontfermt over een prostituée, maar ik heb die gedichten op het oog waarin sprake is van een accentuering van Christus' zachtmoedigheid,

62 Albert Verwey: Oorspronkelijk Dichtwerk. Eerste deel 1882-1914. Amsterdam 1938, p. 179-180.

63 J.H. Leopold: Gedichten II, Nagelaten poëzie. Historisch-kritische uitgave, verzorgd door H.T.M. van Vliet i.s.m.A.L. Sötemann. Amsterdam [enz.] 1985, p. 359-370. (Deel 1/Teksten).

[p. 68]

eenzaamheid en introvertie. Voorbeelden hiervan zijn te vinden in het ongepubliceerde gedicht Nu lentent de lucht⁶⁴ en in de Zes Christusverzen.⁶⁵ In de laatstgenoemde reeks wordt met behulp van een aantal ‘superisotopen’ en wisselende perspectieven een betekenisvol geheel geschapen dat inhaakt op de middeleeuwse trend in de jaren negentig. Wanneer het juist is dat Leopold zich met de hier gepresenteerde figuur van Christus identificeerde, dan moet dit op de volgende eigenschappen zijn gegrond: de introvertie, het bezielde mijmeren en het eenzame leed van Christus. Opvallend is, dat anders dan bij het ‘model Kloos’ het trotse vitalisme hier lijkt te ontbreken. Daarnaast is er nog een ander opvallend verschil: deze reeks bezit, wat de structuur betreft, een symbolistisch karakter van Mallarméaanse allure. Zo heeft het laatste gedicht van de reeks als titel ‘Is het waar, dat Gij het waart?’ meegekregen. Deze vraag, die hoogstwaarschijnlijk door een waarnemer, een getuige, wordt uitgesproken, moet in samenhang met de vraag uit gedicht [1] worden gezien: verworpeling en/of hemeling? Van Halsema ziet deze vraag in het licht staan van de tegenstelling tussen het ‘nu’ en het ‘toen’.⁶⁶ Het laatste gedicht benadrukt het ‘toen’, een tijd van bloei, de verwezenlijking van de wens een ‘zich pijnende, kwijnende, bloemmensch alleen [te] zijn’. In het ‘nu’ komt dit laatste op een uitgewerkte wijze terug, het zijn de gedichten waarin sprake is van een diepgaand lijden aan de introvertie, het verinnerlijkte leven: het bloemzijn blijkt een zware last, zoals blijkt uit bijvoorbeeld het eerste gedicht. Deze elementen worden geaccentueerd door de steeds terugkerende nadruk op het ‘denkhoofd’ van Christus en door de herhaaldelijk terugkerende contrastering van Christus met zijn omgeving. Terzijde kan worden opgemerkt - zoals dat ook al door Van Halsema is gedaan - dat het bloemmotief en in verband daarmee de presentatie van een zachtaardige en geëngageerde Christus vanaf 1890 internationaal zeer in de belangstelling stond.⁶⁷ De bloem staat symbool voor waarden als idealisme (metafysische gerichtheid), zachtheid, zuiverheid en schoonheid. Op die wijze wordt dit motief aangewend door bijvoorbeeld Oscar Wilde en Thorn Prikker. Het is mogelijk dat het werk van Renan hier van invloed is geweest, zoals ook Leopold in zijn werk waarschijnlijk invloed heeft ondergaan van Renans boek. Dit betreft met name de tegenstelling tussen het bloemachtige Galilea en het kale en dorre Jeruzalem. Ook in de Zes Christusverzen is een dergelijke tegenstelling tussen licht en duisternis waar te nemen.⁶⁸

Met een dergelijke complexiteit is Leopold, die zich een dankbaar leerling van het sensitivisme van Van Deyssel en Gorter had getoond, de Tachtigers voorbij. En dat zou zo blijven, want wanneer Leopold in een reeks als Verzen 1897⁶⁹ - met onder meer een Kerstliedje - op uiterst geraffineerde wijze de dichterlijke werkzaamheid problematiseert⁷⁰, droomt Verwey nog van zijn Levenszoon en tracht Van Eeden nog steeds de idee Christus gestalte te geven. En Kloos? Kloos houdt zich aan zijn oude manier van zeggen: ‘O, 't Leven is een Kruisgang!’⁷¹

64 Idem., p. 698-710.

65 J.H. Leopold: Gedichten I, De tijdens het leven van de dichter gepubliceerde poëzie. Historisch-kritische uitgave, verzorgd door A.L. Sötemann en H.T.M. van Vliet. Amsterdam [enz.] 1985, p. 5-10. (Deel 1/Teksten).

66 J.D.F. van Halsema: ‘Dit ééne brein, De dichter Leopold en zijn bronnen’. In: Voortgang 4 (1983), p. 16.

67 René Wellek: A History of Modern Criticism: 1750-1950. The Later Nineteenth Century. London 1966, p. 410.

68 Zie noot 5.

69 J.H. Leopold: Gedichten I, De tijdens het leven van de dichter gepubliceerde poëzie. Historisch-kritische uitgave, verzorgd door A.L. Sötemann en H.T.M. van Vliet. Amsterdam [enz.] 1985, p. 60.

70 M.H. Schenkeveld: ‘Leopolds Verzen 1897 als cyclus’. In: Zesde Colloquium van de docenten in de neerlandistiek aan buitenlandse universiteiten Antwerpen 1973. 's-Gravenhage [enz.] 1978, p. 120-131. - W.J. van den Akker: ‘De zanger zonder weerga, J.H. Leopold en de modern(istische) poëzie, Over Verzen 1897’. Amsterdam 1988. (Inaug. rede).

71 Willem Kloos: Verzen I. 2e dr. Amsterdam 1902, p. 250.