Logo DBNL
Voortgang. Jaargang 15 (1995)

Voortgang. Jaargang 15

(1995)– [tijdschrift] Voortgang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Twee ongepaerde handen op een Clavecimbel’
een andere interpretatie*
G.C. Zieleman

Abstract - The article deals with Constantine Huygens' poem ‘Twee ongepaerde handen op een Clavecimbel’ (Two unpaired hands on a harpsichord) from 1648. Probably in preparation for printing Huygens added and interpolated to the poem three strophes (vs. 45-56) mystifying its scope. The original poem is a specimen of 17th-century rhetoric-argumental poetry, closely allied to the epicheirema. The poem does not laud in an allegoric way concord between husband and wife as it often is interpreted, but is an apologetic eulogy upon harpsichord-playing by two ‘unpaired’ hands, the left hand of a man and the right hand of a woman, respectively. The background of the poem is undoubtedly autobiographic.

Een intrigerend gedicht

‘Twee ongepaerde handen op een Clavecimbel’, gedateerd 23 februari 1648, wordt thans algemeen tot de beste gedichten van Constantijn Huygens gerekend.1 Huygens publiceerde het de eerste maal in Koren-bloemen 1658, daarna opnieuw in Koren-bloemen 1672.2 In beide edities omvat het gedicht 23 vierregelige strofen (92 regels) in alexandrijnen, die paarsgewijs (aabb) rijmen. Uit Huygens' autograaf (Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, K.A. XLc: 1648, nr. 5) blijkt echter, dat het gedicht in eerste instantie geen 23 maar 20 strofen telde.3 Later - bij de voorbereiding van de druk? - bracht Huygens niet alleen een voor hem relatief groot aantal correcties aan, die merendeels verbeteringen zijn, maar voegde ook drie strofen toe, die hij na vs. 44 interpoleerde. In de volgende tekst van het gedicht naar de druk van 1672 zijn de geïnterpoleerde strofen van de overige typografisch door inspringing onderscheiden; kennelijke drukfouten zijn gecorrigeerd.

Twee ongepaerde handen op een clavecimbel

 
I Leert eendracht, Echte *Li'en, maar Eendracht met verstand,
 
Aen 't komen, gaen en staen van dese en dese hand:
 
Sy hooren yeder aen haer sonderlinge lijven,
 
Maer zijn en blijven eens in 't onderlingh bedrijven.
 
 
5
II Haer onderlingh bedrijf gaet over eene maet:
 
Die houdense van selfs, schoon dats' haer niemand slaet.
 
't Schijnt een' eenparigheit van Pols, die in haer' ad'ren
 
Gelijcke poosen voert in scheiden en vergad'ren.
 
 
 
III Sy scheiden nu en dan in 't wiss'len van 't geluyd,
10
Maer gaen, als Mann en Vrouw, elck om den oorbaer uyt;
 
De Mann in swaerder werck, de Vrouw in lichter handel,
 
Of, is 't maer wand'len, beid' in schickelicken wandel.
 
IV De Vrouw, de Rechter hand, (men gunts' haer meesten deel)
 
Heeft van geboorte 't scherpst geschetter van de keel:
15
De Mann de dieper stroot: soo gaen oock sijn' gedachten:
 
Maer 't laege dient om 't hoogh te temp'ren en te sachten.
 
 
 
V De Vrouw valt vrouwelick, dat 's vrolick van gelaet,
 
Jae veeltijts huppeligh van voeten en van praet:
 
Maer stadigh siet sy om, *of 't alles op de maet gaet,
20
En hoe 't in 't aensien van haer liefste Cameraet staet.
 
 
 
VI De Mann gaet soo gerust op haer' beproefde deughd,
 
Dat hyse stutt en stijft in haer' onnoosel' vreughd:
 
Haer trillende gelach en kan hem niet vervelen,
 
Hy stoockter toe, en will sy danssen, hy will velen.
 
 
25
VII De Vrouw lett op den Mann sijn' steetsche statigheit;
 
't Schijnts' op haer luymen en in soete lagen leit;
 
Men siets' hem op sijn droefst met meeste vreughd te goe doen,
 
All souws' er quinten (maer een quintje teffens) toe doen.
 
 
 
VIII Verheugens' haer somtijds met eenderhanden swier,
30
En met een dicht-aen-een-gekettinghde getier,
 
't Zijn buytjens van de minn die haer kan vrolick maken,
 
Of mog'lick om den geest van Gasten te vermaken.
 
 
 
IX Sy dragen sich somwijl als lagens' over hoop,
 
Of by een' harder' greep, of by een' dwerschen loop,
35
Het schijnt sy kijven: maer men kan 't haer niet verwijten,
 
't Is ernstelick gekout, 't is snauwen sonder bijten.
 
 
 
X Stracks rakense daer af, en uyt dien wijsen twist
 
Volght niewe soetigheit; hy valt als Somer-mist,
 
En baert een' Sonne-schijn, die schooner werdt genomen,
40
Dan of de Sonn te vroegh, te witt waer opgekomen.
 
 
 
XI Dat 's Tweedracht sonder Gall, dat 's Eendracht met verstand.
 
Komt, Echte Li'en, en siet op Mans en Vrouwen hand,
 
En hoort toe wat sy doen, en lett op wat sy laeten;
 
Het geen sy mijden, leert soo veel als wat sy praeten.
 
 
45
XII Eenstemmingh schouwen sy, (Octaven) kort op een:
 
Want wat waer 't, Mann en Vrouw malkand'ren naer te tre'en,
 
Als warense jalours, of oock soo mall-soet t' samen,
 
Dat d' een niet seggen mocht, of d' andere songh, Amen.
 
 
 
XIII In wel-getroutheit valt een' soete tegenspraeck,
50
Schier of de *Mann de Vrouws gevallen geerne braeck:
 
*Daers' eens zijn in den grond, in willen, doen en wenschen;
 
En houdens' er soo wat, 't en is maer voor de menschen.
 
XIV En, zijn die menschen niet van 't grover end gesne'en,
 
Sy weten dat Natuer schrickt van gelijcke tween,
55
En dat haer' schoonheit light in 't ongelijcke wesen;
 
Daer sy van binnen niet als eens in als kan wesen.
 
 
 
XV Sy laeten *noch een dingh, des' handen, en van 't best;
 
Sy komen maer deun by, en *paeren noyt in 't nest.
 
Leert dat niet, Echte Li'en; dat 's spinnen sonder twijnen:
60
Waer yeder soo gesint, de wereld sou verdwijnen.
 
 
 
XVI Jae, leert het, alle Li'en, en laet de wereld gaen:
 
Als 't all gerekent is, s' heeft langh genoegh gestaen:
 
Leert datter is een' wijs van teelen sonder paeren,
 
En dat men in on-echt kan echte kind'ren baeren.
 
 
65
XVII Twee handen baeren wat: dat maken dese waer;
 
All blijvens' in on-echt: doch 't is maer handt-gebaer,
 
En, als men 't seggen magh, 't zijn vleeschelicke deelen,
 
En *soo de suyverste manier noch niet van teelen.
 
 
 
XVIII Vier ooghen baeren oock, en beter, met een' spronck,
70
Vier kindertjens met een on-echt' onnoos'len lonck:
 
En 't vroed-wijf hoeft niet om die vruchtjens af te haelen;
 
Haer' ouders doen 't, dat zijn vier wel-getwernde straelen.
 
 
 
XIX Maer, Zielen baeren best, en Hemel-lijcker; twee
 
Die even moedigh en gemoedigh, even dwee,
75
En even stevigh, doen, en dencken, en begeeren,
 
Dat d' andere begeert en niet kan willen weeren.
 
 
 
XX Uyt die versamelingh, daer hand noch oogh toe hoort,
 
Noch yet dat swaerder weeght als geesten, komen voort,
 
Wat kind'ren! een' vreughd, een' vriendschapp, een genoegen,
80
By weinig' oyt bekent die vleesch en beenen droegen.
 
 
 
XXI 't Is een gedeelte van der Engelen gesangh:
 
Wist ick 'er Noten toe, ick maeckte 't haer soo bangh,
 
Die voor Musike gaet door handen of door keelen,
 
Dat niemand haer, noch sy haer selven konde *veelen.
 
 
85
XXII Soo docht een Wewenaer, soo sprack hy uyt sijn hert,
 
Diens slincks' onkundigheit te hulp geroepen wert,
 
By een' vry' rechterhand, die syner kond' ontbeeren,
 
Maer die haer ootmoed dé gelooven, sy most leeren.
 
 
 
XXIII Die all t' ootmoedige behoorden aen een lijf,
90
Daer in een' ziele stack, die all dit nauw bedrijf
 
Van baeren in den Echt, of on-Echt, als een vryster,
 
Wel vatte; maer sey Ja, noch Neen daer toe: Ick prijsth' er.4

De voorlaatste strofe (vs. 85-88) relateert het gedicht expliciet aan het bespelen van het klavecimbel door een weduwnaar - ongetwijfeld Huygens zelf - en een ongehuwde, jonge vrouw - waarschijnlijk Maria Casembroot -, ieder met één hand.5 Huygens speelde daarbij met de linkerhand de basso continuo, terwijl de jonge vrouw gelijktijdig met de rechterhand het accompagnement van de hogere tonen improviseerde.6

Tegen deze feitelijke of situationele achtergrond intrigeert de vervlechting van twee motieven in het gedicht: het motief van het klavecimbelspel door ‘twee ongepaerde (= geen paar vormende) handen’ en het motief van de huwelijkse omgang tussen man en vrouw. Voor de interpretatie van het gedicht is de relatie tussen beide motieven van cruciaal belang. Blijkens de adverbiale bepaling ‘als Mann en Vrouw’ (vs. 10) is deze relatie die van een vergelijking, zodat de vraag is, welk van beide motieven in die vergelijking de zaak en welk het beeld representeert. In zijn commentaar op vs. 10 interpreteert Zwaan het als de ‘eerste uitdrukkelijke aanduiding van de allegorie: het spel van de twee handen (...) wordt beeld van het huwelijk (...)’.7 Het klavecimbelmotief is voor Zwaan derhalve beeld voor het huwelijk als zaak in de vergelijking, zodat hij het gedicht kan karakteriseren als een allegorische ‘verbeelding van het harmonieuze huwelijk’.8

Blijkbaar vooral op grond van vs. 92 interpreteert Stutterheim in zijn recensie van Zwaans editie het gedicht als ‘een verkapt (en afgewezen, maar niet bot afgewezen) huwelijksaanzoek’.9 Smit kenschetst het wegens de ‘schildering van het ideale huwelijk’ en ‘een suggestie van het clavecimbelspel’ als ‘een superieure allegorie’.10 Strengholt vermijdt de term ‘allegorie’ en omschrijft het gedicht als ‘een subtiele vergelijking tussen het bespelen van het klavecimbel door (...) een man en een vrouw, elk met één hand, en de wijze waarop man en vrouw in het huwelijk met elkaar omgaan’.11 In haar boek over de vrouwen rondom Huygens kwalificeert Elisabeth Keesing het als ‘een liefdesgedicht dat niet het verlangen naar vervulling uitdrukt, maar de vervulling zelf, al is het uit het verlangen geschreven’.12 Volgens de musicoloog Frits Noske beschrijft het gedicht ‘concord between husband and wife (...) not as serene coordination or fusion but as a bound of two unequal, though equivalent, individuals’.13 Van Strien is eveneens van mening dat het gedicht over het huwelijk gaat: ‘Onder het spelen begint de man hardop te filosoferen over de overeenkomst tussen de muziek en het volmaakte huwelijk’.14

De gereleveerde interpretaties van het gedicht, de karakterisering van Zwaan uitgezonderd, zijn in wezen arbitrair, doordat zij niet op een structuuranalyse en een tekstexegese zijn gebaseerd. Zwaan geeft in de inleiding op zijn heruitgave van het gedicht weliswaar een summiere structuurschets, maar deze is evenals zijn tekstcommentaar ver van feilloos.15 Geen auteur heeft zich voorts rekenschap gegeven van de functie der geïnterpoleerde strofen (vs. 45-56), ook Zwaan niet, die het feit alszodanig in zijn inleiding vermeldt. Doel van deze bijdrage aan de Huygenslitteratuur is dan ook een structuuranalyse, waarin allereerst de vraag naar de functie van de interpolatie aan de

orde gesteld wordt, en vervolgens de tekst rhetorisch-argumenteel en exegetisch wordt geanalyseerd.

Het gedicht geanatomiseerd

1.

Reeds bij cursorische lezing van het gedicht treft het andere karakter van strofe XII-XIV (vs. 45-56). Tegenover de oorspronkelijke strofen kenmerken deze toegevoegde zich door hun affectief-didactische toonzetting. In strofe XII hekelt Huygens een omgang tussen man en vrouw in het huwelijk, die voor beider individualiteit geen ruimte laat (vs. 45-48). In strofe XIII beleert hij hen over de ‘wel-getroutheit’, die ondanks schijnbare tegenspraak bestaat in hun eenheid in willen, doen en wensen (vs. 49-52), In strofe XIV fundeert Huygens de individualiteit van man en vrouw als echtgenoten door te refereren aan de schoonheid van de Natuur, die ‘in 't ongelijcke wesen’ is gelegen (vs. 53-56).16

Een tweede aspect van de toegevoegde strofen is, dat zij geen nieuw element met betrekking tot het klavecimbelspel door de ongepaarde handen bevatten. Het vermijden van ‘eenstemmingh (...) kort op een’ (vs. 45) - blijkens de tussenvoeging ‘(Octaven)’ het gelijktijdig bespelen van aanliggende octaven - signaleerde Huygens reeds in de oorspronkelijke redactie in het halfvers ‘Sy komen maer deun by’ (vs. 58a). Huygens gebruikt hier bykomen in de verouderde betekenis ‘nabijkomen’ en relateert het verouderde adverbium deun (‘dicht, vlak’) wegens de muzikale contekst aan de bespeelde octaven.17 In vs. 58a zegt de dichter derhalve, dat de handen bij het bespelen van het klavecimbel aanliggende octaven ofwel ‘eenstemmingh (...) kort op een’ mijden. Huygens anticipeert dit aspect blijkbaar als aanknopingspunt voor zijn les in de ‘wel-getroutheit’.

Naast de inhoudelijke irrelevantie ten aanzien van het klavecimbelspel is de structurele scheiding van de opeenvolgende strofen XI, XV en XVI in de oorspronkelijke redactie door de interpolatie van de toegevoegde strofen opmerkelijk. Huygens realiseerde aanvankelijk de eenheid van strofe XI, XV en XVI - evenals eerder die van de strofen I, II en III (zie daarvoor sub 2) - door de gevarieerde herhaling van een woord uit de laatste regel van een strofe in de eerste van de daaropvolgende. Strofe XI en XV waren gelieerd door synonieme herhaling van mijden in laeten: ‘Het geen sy mijden, leert soo veel als wat sy praeten. / Sy laeten *maer een dingh, des’ handen, en van 't best' (vs. 44/57).18 Strofe XV en XVI zijn, ook na de interpolatie van de toegevoegde strofen verbonden door semantisch gevarieerde herhaling van wereld: ‘Waer yeder soo gesint, de wereld (“mensheid”) sou verdwijnen, / Jae, leert het, alle Li'en, en laet de wereld (“geslachtsgemeenschap”) gaen’ (vs. 60/61).19

Van de toegevoegde strofen verbindt Huygens strofe XII met de voorgaande (XI) door synonieme herhaling van mijden in schouwen: ‘Het geen sy mijden, leert soo veel als wat sij praeten. / Eenstemmingh schouwen sy, (Octaven) kort op een’ (vs. 44/45).20 De toegevoegde strofen XIII en XIV

schakelt Huygens door niet-gevarieerde herhaling van menschen: ‘En houdens’ er soo wat, 't en is maer voor de menschen. / En, zijn die menschen niet van 't grover end gesne'en' (vs. 52/53). Is deze letterlijke herhaling van menschen al opvallend, verwonderlijk is de afwezigheid van woordelijke verbinding tussen strofe XII/XIII en XIV/XV. Het resultaat van deze tweevoudige interval in strofenschakeling is de opsplitsing van de strofen XI-XVI in driemaal twee strofen: XI-XII, respectievelijk XIII-XIV en XV-XVI. Nu komt opsplitsing van strofeneenheden ook ten aanzien van strofe IV-X en XVII-XXIII voor (zie sub 4), maar er is verschil: strofe IV-X en XVII-XXIII zijn niet door woordherhaling geschakeld.21 Door de ontbrekende woordschakeling tussen strofe XII/XIII en XIV/XV isoleert Huygens zijn les in ‘wel-getroutheit’ in de strofen XIII-XIV. Dit is stellig geen onvermogen, maar opzet: op deze technisch-kunstige wijze accentueert Huygens zijn onderwijzing over het ideale huwelijk.

Alle beheersing van de poëtische techniek ten spijt maken het afwijkende, affectief-didactische karakter, de inhoudelijke irrelevantie met betrekking tot het klavecimbelspel en de wigwerking ten opzichte van strofe XI en XV-XVI de toegevoegde strofen tot een heterogene component van het gedicht. De vraag moet dan ook gesteld worden, wat Huygens met de interpolatie van deze strofen beoogde. Wegens hun heterogene karakter ligt het vermoeden voor de hand, dat Huygens met de toegevoegde en geïnterpoleerde strofen de bedoeling had zijn gedicht naar de strekking te mystificeren. Een formele en inhoudelijke analyse van de oorspronkelijke redactie bevestigen deze mystificatiehypothese. Hier volgt eerst de formele analyse, die erop gericht is de argumentele structuur van het gedicht te ontdekken.

2.

‘Twee ongepaerde handen op een Clavecimbel’ in de oorspronkelijke redactie is een specimen van rhetorisch-argumentele poëzie in de zeventiende eeuw.22 De argumentele structuur van het gedicht is nauw verwant aan die van het ‘epicheirema’, het uitgebreide syllogisme.23 Een ‘epicheirema’ is gebruikelijk uit vijf componenten opgebouwd: een primaire stelling (‘propositio’), de argumentatie daarvoor (‘ratio’), een te bewijzen secundaire stelling (‘assumptio’), de bewijsvoering daarvan (‘approbatio’) en een conclusie (‘complexio’).

Huygens formuleert de primaire stelling of ‘propositio’ in zijn gedicht in vs. 10-12:

 
(de handen) gaen, als Mann en Vrouw, elck om den oorbaer uyt;
 
De Mann in swaerder werck, de Vrouw in lichter handel,
 
Of, is 't maer wand'len, beid' in schickelicken wandel.

Huygens' primaire stelling is in de figuur van een comparatie vervat, waarin de klavecimbelspelende handen de zaak, de omgang van man en vrouw in het huwelijk het beeld representeren. Huygens vergelijkt derhalve de handen met gehuwden, niet omgekeerd.24 De overeenkomst tussen zaak en beeld, het ‘tertium comparationis’, verwoordt hij in de werkwoordelijke uitdrukking ‘gaen

(...) elck om den oorbaer uyt’: de handen én de gehuwden doen waarvoor zij - van nature - geschikt zijn.25 De restrictie op de vergelijking in het ‘tertium comparationis’ vervat, specificeert Huygens in vs. 11-12, vergelijk de ‘;’ na vs. 10, die de waarde heeft van de huidige verklarende dubbele punt (:).

Vervlecht Huygens in zijn primaire stelling de beide motieven in zijn gedicht, in vs. 58 ontvlecht hij deze: ‘Sy (de handen) komen maer deun by en paeren noyt in 't nest’. Hiervóór heb ik het eerste halfvers ervan verklaard als ‘het mijden van aanliggende octaven’ door de handen bij het bespelen van het klavecimbel. De betekenis van het tweede halfvers zal uit het eerste moeten worden afgeleid. Als de handen bij het spelen aanliggende octaven mijden, dan geldt dit per definitie voor de centrale octaven, het klein octaaf (c) en het 1-gestreept octaaf (c1). Beide octaven tezamen duidt Huygens hier aan als het ‘nest’ van de klaviatuur, wel voornamelijk wegens de dubbelzinnigheid die hij daarmee in relatie tot ‘paeren’ activeert: nest in de betekenis ‘bed’.26 Zoals de handen het gelijktijdig bespelen van de centrale octaven mijden, zo mijden de handen als metonymie voor de personen, de man en de vrouw, geslachtsgemeenschap.

Retrospectief accentueert Huygens deze uitdrukkelijke restrictie op zijn primaire stelling in vs. 59-60: ‘Leert dat niet, Echte Li'en, dat 's spinnen sonder twijnen: / Waer yeder soo gesint, de wereld (“mensheid”) sou verdwijnen’. Met een onverwachte wending en gewijzigde aanspreking wekt Huygens in vs. 61 allen op juist wel aan de handelwijs van de klavecinisten een voorbeeld te nemen en zich van cohabitatie te onthouden: ‘Jae, leert het, alle Li'en, en laet de wereld (“geslachtsgemeenschap”) gaen’. Dit raadselachtige appel aan de lezers verantwoordt Huygens in vs. 62: ‘Als 't all gerekent is, s' heeft langh genoegh gestaen’, een crux interpretum.27 Daarom, en omdat het vers in de argumentatie fungeert als ‘signum’, d.w.z. als een teken dat infererend naar een waarneembare situatie verwijst, ga ik op de betekenis ervan nader in.28

Het enclitische pronomen personale ‘t in 'Als 't all gerekent is’ refereert aan de impliciete gedachte achter vs. 59-60 (zie hiervóór), dat het verwekken van nageslacht een huwelijkstaak is. Het proclitische pron.pers. s' in ‘s’ heeft langh genoegh gestaen' verwijst naar wereld als ‘geslachtsgemeenschap’ in vs. 61.29 In relatie tot de huwelijkse procreatie gebruikt Huygens rekenen in ‘gerekent is’ in de betekenis ‘verrekenen, voldoen’, en staen in ‘heeft (...) gestaen’ in de betekenis ‘duren’.30 In modern Nederlands geformuleerd, zegt Huygens derhalve in vs. 62: Als daaraan (aan het verwekken van nageslacht) geheel voldaan is, heeft het cohabiteren lang genoeg geduurd. Het is zeker geen ‘Hineininterpretierung’, als men vs. 62 als een ‘signum’ beschouwt, waarin Huygens op subtiele wijze refereert aan zijn ‘burgerlijke’ staat anno 1648: weduwnaar met nageslacht (plur.).31 Aansluitend formuleert hij zijn tweede stelling, de ‘assumptio’ in vs. 62-64:

 
Leert datter is een' wijs van teelen sonder paeren,
 
En dat men in on-echt kan echte kind'ren baeren.

Zoals op de eerste stelling in vs. 10-12 de bewijzen daarvoor in vs. 13-40 volgen, zo volgt op Huygens' tweede stelling de ‘approbatio’ met ‘complexio’ in vs. 65-84. Met vs. 85-92, die wegens het verwijzende adverbium Soo in ‘Soo docht een Wewenaer, soo sprack hy uyt sijn hert’ (vs. 85) nauw met vs. 65-84 zijn verbonden, besluit Huygens zijn rhetorisch-argumentele gedicht.

Deze verzen (85-92) representeren de rhetorische ‘peroratio’, het sluitstuk van de rhetorische dispositie, die maximaal vier elementen omvat: het ‘exordium’, de ‘narratio’, de ‘argumentatio’ en de ‘peroratio’.32 Wegens de epicheirematisch-argumentele structuur van Huygens' gedicht plaatst de toepassing van de rhetorische dispositie daarop voor enkele problemen.

Allereerst ontbreekt er een specifieke ‘narratio’, daar vs. 13-40 (strofe IV-X) veeleer descriptief dan narratief zijn. Bovendien dient een ‘narratio’ volgens Aristoteles, op wiens ‘rhetorica’ men zich in de zeventiende eeuw steeds in eerste instantie baseerde, één of meer dan één gebeurtenis uit het verleden te regarderen.33 Alleen reeds het uitsluitend gebruik van presensvormen in vs. 13-40 wijst er bij de altijd nauwkeurig formulerende Huygens op, dat de passage geen handelingen uit het verleden verhaalt. Veeleer bevatten vs. 13-40 een reeks opeenvolgende ‘loci’, aspectcategorieën die als argumenten fungeren, waardoor Huygens zijn eerste stelling of ‘propositio’ amplificeert. Ik zal vs. 13-40 in het hiernavolgende dispositieschema van Huygens' gedicht dan ook kwalificeren met de term ‘amplificatio propositionis’.

Een tweede moeilijkheid baren vs. 41-44, 57-64, die de overgang (‘transitus’) naar en de formulering van Huygens' tweede stelling, de ‘assumptio’, bevatten. Deze passage zal ik daarom aanduiden als de ‘transitus ad assumptionem’. De term ‘argumentatio’ voor de ‘approbatio’ en ‘complexio’ breid ik uit tot ‘argumentatio assumptionis’, daar deze alleen Huygens' tweede stelling betreft.

Het dispositionele schema voor ‘Twee ongepaerde handen op een Clavecimbel’ ziet er dan als volgt uit:

vs. 1-12: ‘exordium’ (met ‘propositio’)
vs. 13-40: ‘amplificatio propositionis’
vs. 41-44  
en 57-64: ‘transitus ad assumptionem’
vs. 65-84: ‘argumentatio assumptionis’
vs. 85-92: ‘peroratio’

3.

Blijkens het vorenstaande dispositieschema is Huygens' gedicht in de oorspronkelijke redactie symmetrisch opgebouwd uit (3 + 7) + (3 + 7) strofen. Analyse van de onderscheiden dispositiedelen leidt tot een nauwkeuriger inzicht in de rhetorische structuur van het gedicht.

Het ‘exordium’ (vs. 1-12) wordt evenals de ‘transitus ad assumptionem’ (vs. 41-44, 57-64), zoals hiervoor is gebleken, door gevarieerde woordherhaling tot een eenheid verbonden. Strofe I en II zijn geschakeld door de her-

haling van bedrijven in de morfologische variant bedrijf: ‘Maer zijn en blijven eens in 't onderlingh bedrijven. / Haer onderlingh bedrijf gaet over eene maet’ (vs. 4/5).34 Strofe II en III zijn door grammaticaal gevarieerde herhaling van het ww. scheiden gelieerd: ‘Gelijcke poosen voert in scheiden (“infinitief”) en vergad'ren. / Sy scheiden (“Vf.”) nu en dan in 't wiss'len van 't geluyd’ (vs. 8/9).

De schakeling van de exordiale strofen evenals die van de ‘transitus ad assumptionem’ hangt ongetwijfeld samen met de functie van deze passages binnen het gedicht. Elke rhetorische tekst, ook Huygens' gedicht, heeft een tweevoudig doel. Enerzijds is het de bedoeling ervan het publiek door rationele argumentatie te onderwijzen (‘docere’), anderzijds het door ethisch-emotionele argumenten voor de eigen visie op de behandelde kwestie te winnen (‘movere’, ‘conciliare’).35 Het ‘exordium’ en de ‘peroratio’ zijn bij uitstek geschikt voor dit ‘conciliare’, waarvan de betekenis niet alleen ‘winnen’, maar ook ‘verenigen, verbinden’ is. Het typeert Huygens, dat hij de ‘conciliante’ functie van het ‘exordium’ formeel door activering van een andere betekenis van het woord tot uitdrukking brengt. Dat ook de strofen van de ‘transitus ad assumptionem’ door gevarieerde woordherhaling zijn verbonden, impliceert dan, dat ook deze passage ‘conciliërend’ is en in feite een tweede ‘exordium’.36

Voor een juist inzicht in de exordiale strofen van Huygens' gedicht is het voorts goed kennis te nemen van Aristoteles' opmerkingen over het ‘exordium’. Aristoteles behandelt zowel de speciale als de algemene kenmerken van het ‘exordium’; onder de laatste wijdt hij in het bijzonder aandacht aan het appel aan de hoorders, waarover hij onder andere opmerkt:

The object of an appeal to the hearer is to make him well disposed or to arouse his indignation, and sometimes to engage his attention or the opposite (...). As for rendering the hearers tractable, everything will lead up to it (...). Hearers pay most attention to things that are important, that concern their own interests, that are astonishing, that are agreeable; wherefore one should put the idea into their heads that the speech deals with such subjects (...). But we must not lose sight of the fact that all such things are outside the question, (...) except just to make a summary statement of the subiect (...).37

 

In zijn ‘exordium’ activeert Huygens twee van de mogelijkheden die Aristoteles beschrijft om een appel aan de hoorders, c.q. lezers te realiseren. Hij appelleert eerst aan hun persoonlijke interesse bij het onderwerp (vs. 1-4) en geeft vervolgens een beknopte samenvatting van het onderwerp (vs. 5-8).

De rhetorische functie van strofe III (vs. 9-12) wordt duidelijk uit wat Aristoteles over de speciale kenmerken van ‘exordia’ opmerkt. De speciale kenmerken relateert Aristoteles aan de drie ‘genera causarum’: het ‘genus demonstrativum’, het ‘genus iudiciale’ en het ‘genus deliberativum’. Hij onderkent dan twee typen: het demonstratieve of epideiktische en het juridischdeliberatieve ‘exordium’.38 Het epideiktische ‘exordium’ vergelijkt Aristoteles met het preludium in een concertstuk voor fluit:

(...) fore as flute-players begin by playing whatever they can execute skilfully and attach it to the key-note, so also in epideictic speeches should be the composition of the exordium; the speaker should say at once whatever he likes, give the key-note and then attach the main subject. (...) As for the exordia of the forensic speech, it must be noted that they (...) provide a sample of the subject, in order that the hearers may know beforehand what it is about, and that the mind may not be kept in suspence, for that which is undefined leads astray (...).39

 

Voor het ‘exordium’ in Huygens' gedicht is Aristoteles' beschrijving van de epideiktische ‘exordia’ van belang. Ook Huygens komt onmiddellijk tot zijn onderwerp, het klavecimbelspel door twee ongepaarde handen (vs. 1-8) - de manier waarop is vanuit speciaal-epideiktisch perspectief irrelevant. Vervolgens geeft Huygens ‘the key-note’, de grondtoon ofwel i.c. het leidmotief van zijn gedicht: de vergelijking van het klavecimbelspel door twee ongepaarde handen met man en vrouw in een huwelijk (vs. 9-12). De argumentele ‘propositio’ en het epideiktisch-rhetorische leidmotief zijn dus grotendeels identiek naar hun omvang. Onmiddellijk na de formulering van dit leidmotief gaat Huygens over tot de ‘amplificatio’ daarvan.

Het zou prematuur zijn wegens het epideiktische karakter van het ‘exordium’ te concluderen, dat ‘Twee ongepaerde handen op een Clavecimbel’ rhetorisch verwant is aan het ‘genus demonstrativum’. De ‘transitus ad assumptionem’ (vs. 41-44, 57-64) als een soort tweede ‘exordium’ vertoont namelijk in belangrijke mate het speciale kenmerk van het juridisch-deliberatieve ‘exordium’. Huygens specificeert in deze pars zijn leidmotief, de argumentele ‘propositio’, naar wat de handen ‘doen’ en wat zij ‘laeten’ (vs. 43). Deze specificatie impliceert geen wijziging van onderwerp of leidmotief, maar belicht veeleer een onverwacht, doch inherent aspect van dit leidmotief, dat in de ‘assumptio’ gegeneraliseerd wordt verwoord. Van een wijziging is alleen sprake met betrekking tot de aangesproken personen: niet meer de ‘Echte Li'en’ (vs. 1, 42, 59), maar ‘alle Li'en’ (vs. 61). In relatie tot vs. 62 (zie de interpretatie daarvan hiervóór) is deze verandering in de aangesproken personen alleszins begrijpelijk en verantwoord. Huygens richt zich niet meer alleen tot gehuwden, maar ook tot hen die gehuwd zijn geweest, maar van wie de partner is overleden.40 Wegens het duidelijk manlijke perspectief heeft Huygens daarbij allereerst de weduwnaars op het oog.

Met het rhetorisch tweede ‘exordium’ komt Huygens tot de eigenlijke kwestie van zijn gedicht, tot zijn eigen ‘causa’: het bespelen van het klavecimbel samen met een ongehuwde, jonge vrouw ‘à deux mains’. Dit betekent een verschuiving in het rhetorisch karakter van het gedicht: blijkt het eerste deel (vs. 1-40) demonstratief of epideiktisch, het tweede (vs. 41-44, 57-92) is veeleer deliberatief. In dit tweede deel ‘verdedigt’ Huygens zijn muzikale omgang met de vrouw door deze als eervol, nuttig en rechtvaardig voor te stellen, de speciale ‘loci’ van het ‘genus deliberativum’.41

Deze verschuiving van demonstratief naar deliberatief impliceert geen ‘breuk’ in het gedicht. Beide delen vormen een hechte eenheid door hun iden-

tieke ‘status’.42 De onderscheiden rhetorische ‘statūs’ vinden hun oorsprong in het ‘genus iudiciale’ en regarderen de kwesties waarover conflict tussen ‘aanklager’ en ‘verdediger’ is ontstaan. Voor het ‘genus demonstrativum’ en het ‘genus deliberativum’ is de ‘status’ afgeleid van de ‘statūs’ in het ‘genus iudiciale’. De ‘status’ van het ‘genus deliberativum’ is een ‘status qualitatis’, waarin het gaat om de vraag of een handeling eervol, nuttig en rechtvaardig is. Het ‘genus demonstrativum’ wordt eveneens door de ‘status qualitatis’ gekenmerkt. Het verschil in aanwending is slechts relatief: het ‘genus demonstrativum’ looft het eervolle, nuttige of rechtvaardige van iets (of van iemand, maar dan steeds om diens handelingen), het ‘genus deliberativum’ propageert of verdedigt een zaak of handeling als eervol, nuttig en rechtvaardig. De kwalitatieve ‘status’ van beide delen in Huygens' gedicht verbindt deze, met name ook in hun opeenvolging. Het demonstratieve of epideiktische deel moet aan het deliberatieve voorafgaan, wil dit het beoogde effect op de lezers sorteren.

4.

Na de bespreking van de moverende of conciliërende ‘exordia’ in Huygens' gedicht kom ik thans tot de analyse van de docerende partes en de ‘peroratio’, die met de deliberatieve ‘argumentatio assumptionis’ nauw verbonden is.

De epideiktische strofen IV-X (vs. 13-40) amplificeren het leidmotief (vs. 9-12) aan de hand van een reeks, veelal disjunctieve ‘loci’. In deze ‘amplificatio’ vervlecht Huygens de beide componenten van het leidmotief, het klavecimbelspel ‘à deux mains’ door een man en een vrouw (de zaak) en de huwelijkse omgang tussen man en vrouw (het beeld). Het is niet gewenst in navolging van Zwaan beide te ontvlechten, daar ontvlechting gemakkelijk leidt tot verzakelijking van de metaforische component.43 Deze verzakelijking van het beeld leidt dan op haar beurt tot de onjuiste gedachte als zou Huygens in zijn gedicht het ideale, harmonieuze huwelijk verheerlijken, zoals veel van de gereleveerde interpretaties aantonen. Het wordt dan ook uiterst moeilijk, zo niet onmogelijk, het deliberatieve deel van Huygens' gedicht in een dergelijke interpretatie in te passen. Wat daarentegen wel mogelijk is en voor een goed inzicht in de amplificerende strofen ook nodig blijkt, is de grond voor de vergelijking in het leidmotief aan te wijzen en de opbouw van de strofenreeks te analyseren.

De basis van de vergelijking der klavecimbelspelende handen met de huwelijkse omgang van man en vrouw is niet het ‘tertium comparationis’ in vs. 10 (‘gaen (...) om den oorbaer uyt’), maar de ‘camaraderie’ (vs. 20) die tussen de klavecinisten én tussen gehuwden bestaat. Voor Huygens blijkt de kameraadschap de ideale relatie tussen twee mensen te zijn, waarin beiden ‘doen, en dencken, en begeeren, / Dat d' andere begeert en niet kan willen weeren’ (vs. 75-76). Daar de meest volkomen vorm van kameraadschap tussen een man en een vrouw het huwelijk is, kan dit als beeld fungeren voor de klavecinisten in hun spel. Tevens garandeert kameraadschap de eigen individualiteit. Overigens moet er met nadruk op gewezen worden, dat ‘Vrouw’

en ‘Mann’ in strofe IV-VII niet de huwelijkspartners betreffen, maar de beide handen, vgl.: ‘De Vrouw, de Rechter hand’ (vs. 13a). Naar analogie daarvan verwijst ‘Mann’ naar de linkerhand.

De passage kan min of meer naar Cicero's indeling van de ‘loci’ in persoons- en handelingscategorieën in twee groepen strofen worden opgedeeld.44 In strofe IV-VII (vs. 13-28) schetst Huygens afwisselend het spel van de vrouwelijke rechterhand en dat van de manlijke linkerhand naar de respectieve natuurlijke eigenschappen, karakters en emoties van de bezitters in het bijzonder. Zo relateert Huygens in vs. 13-16 de gespeelde partijen door beide handen aan de stemregisters van de ‘vrouw’ en de ‘man’, respectievelijk hoog en laag.45 In de strofen V-VII (vs. 17-28) activeert Huygens vervolgens consequent de metaforische component van het leidmotief, de huwelijkse omgang tussen man en vrouw. Van de zestien verzen aan het spel van de individuele handen gewijd, overigens steeds in hun onderlinge relatie, betrekt Huygens er tien op dat van de ‘vrouw’ (vs. 13-14, 17-20, 25-28) en slechts zes op dat van de ‘man’ (vs. 15-16, 21-24). De verhouding 10:6 reflecteert ongetwijfeld de muzikale realiteit, waarin het aantal aanslagen van de rechterhand dat van de linker overtreft, vgl.: ‘men gunts' (de rechterhand) haer meestendeel’ (vs. 13b).

Met vs. 29 verlegt Huygens het perspectief in zijn disjunctieve schets van het individuele spel door de ‘man’ en de ‘vrouw’ naar het gemeenschappelijke resultaat ervan (vs. 29-40). Dit resultaat typeert Huygens onder krachtige activering van de leidmotiefmetafoor (vgl. vs. 31-32, 35-36, 37-40) achtereenvolgens als harmonieus (vs. 29-32), dissonant (vs. 33-36) en opnieuw als harmonieus (vs. 37-40). Hoewel wij niet weten, welke of ook naar wat voor composities Huygens en zijn muzikale partner op het klavecimbel uitvoerden, lijkt de trits harmonieus - dissonant - harmonieus aan de aard daarvan te refereren. De ‘amplificatio’ is derhalve opgebouwd uit twee groepen van respectievelijk 4 en 3 strofen. Wil men wegens de ontbrekende metaforische component vs. 13-16 van de overige verzen onderscheiden, dan wordt het schema: (1 + 3) + 3 strofen.

Met een kleine variatie zijn de ‘argumentatio assumptionis’ en de ‘peroratio’ (vs. 65-92) op identieke wijze gestructureerd: 4 + 3 ofwel 4 + (1 + 2) strofen. De vier strofen (vs. 65-80) omvatten de ‘approbatio’, de drie strofen (vs. 81-92) de conclusie daaruit of ‘complexio’ (vs. 81-84) én de ‘peroratio’ (vs. 85-92). De structurele eenheid van ‘complexio’ en ‘peroratio’ - expliciet door het adv. Soo (vs. 85) aangegeven als reeds is opgemerkt - is minder vreemd dan dit op het eerste gezicht lijkt. Volgens Aristoteles dient de ‘peroratio’ - hij spreekt van ‘epilogos’ - onder andere:

to amplify and depreciate; (...) When the proof has once been established, the natural thing is to amplify or depreciate; for it is necessary that the facts should be admitted, if it is intended to deal with the question of degree; just as the growth of the body is due to things previously existing.46

Nu is niet duidelijk, of Aristoteles hier over een functie dan wel over een onderdeel van de ‘peroratio’ spreekt, al neig ik tot de eerste interpretatie.47 Als wij ‘to amplify and depreciate’ (auksesai kai tapeinoosai) als functie-aan-duidingen mogen interpreteren, dan verstaat Aristoteles er blijkbaar de afronding van het betoog onder. Die afronding is dan op natuurlijke wijze verbonden met wat voorafgaat, i.c. de conclusie. Zo lijkt mij ook Huygens Aristoteles te hebben geïnterpreteerd, waarom hij de ‘peroratio’ met de voorafgaande conclusie heeft verbonden. Stilistisch-structureel onderscheidt hij zijn ‘peroratio’ van de conclusie door schakeling van de beide ‘peroratio’-strofen met behulp van gevarieerde woordherhaling; vgl. daarvoor de beide ‘exordia’ in het gedicht. Deze schakeling realiseert Huygens door de herhaling van ‘ootmoed’ in het daarvan afgeleide adjectief ‘ootmoedige’: ‘Maer die haer ootmoed dé gelooven, sy most leeren. / Die all t' ootmoedige behoorden aen een lijf (vs. 88/89).

De ‘approbatio’ in Huygens' gedicht (vs. 65-80) bestaat uit drie ‘exempla’ overeenkomstig Aristoteles' opmerking dat ‘examples are best suited to deliberative oratory’.48 De drie ‘exempla’ adstrueren Huygens' tweede stelling (‘assumptio’), dat men ‘in on-echt kan echte kind'ren baeren’ (vs. 64). De eerste twee ‘exempla’ betreffen lichaamsdelen als handen en ogen. Twee handen - de klavecimbelspelende handen - brengen muziek voort (vs. 65-68), twee ogen ‘vier wel-getwernde straelen’ (vs. 72): de stralende blikken die de spelers elkaar toewerpen bij een geslaagde passage (vs. 69-72).

Belangrijker dan deze lichamelijkheden is de geestelijke eensgezindheid van twee zielen - de klavecinisten - die vreugde, vriendschap en genoegen voortbrengt (vs. 73-80). Het is opmerkelijk, dat deze drie ervaringen van welbehagen identiek zijn aan de gevoelens die renaissance- en barokmuziek geschreven in de lydische modus, ofwel in F-maior, bij de tijdgenoten wekten. Deze modus immers ‘corresponds with cheerfulness, friendliness, the gentler aspects (...) since it pleases most of all, calms agitation, forders peace and is of a jovial nature’.49 De vrijwel letterlijke terminologische overeenkomst tussen vs. 79 en de karakterisering van de lydische modus doet dan ook vermoeden, dat Huygens hier op indirecte wijze refereert aan de aard van de gezamenlijk uitgevoerde klavecimbelcomposities. Bij een dichter als Huygens moet men er evenwel altijd rekening mee houden, dat zijn formulering dubbelzinnig is, zodat ‘vreughd, vriendschapp, genoegen’ tevens betrekking kunnen en waarschijnlijk ook inderdaad hebben op het bespelen van het klavecimbel met een jonge vrouw. In beide gevallen gaat het om het klavecimbelspel, om het ‘maken van muziek’, en niet om iets anders, zoals een relatie tot het huwelijk of de partner in het spel. Dat bevestigt allereerst vs. 80, waarin Huygens op het onbegrip van velen voor muzikale genoegens zinspeelt: ‘By weinig’ oyt bekent die vleesch en beenen droegen’.50

Onomstotelijk fundeert Huygens de hier gegeven interpretatie van vs. 73-80 in zijn conclusie uit de ‘approbatio’ (vs. 81-84), die overigens alleen het derde ‘exemplum’ regardeert. In vs. 81 relateert hij de ervaring van vreugde, vriendschap en genoegen aan ‘een gedeelte van der Engelen gesangh’. Dit

is meer dan een globale referentie aan ‘hemelse muziek’ tegenover de aardse die het klavecimbel voortbrengt. In zijn bewoordingen is vs. 81 een exacte verwijzing naar Lukas 2, 14c, het derde deel van dé engelenzang: ‘in de mensen een welbehagen’.51 Met deze referentie geeft de bevindelijk-gelovige Huygens te kennen, dat het beleven van vreugde, vriendschap en genoegen in en door het klavecimbelspel ‘à deux mains’ met een jonge vrouw de vervulling van het welbehagen Gods aan hem persoonlijk betekent. In vs. 82-84 bekent de musicus-componist Huygens, dat hij met de voorhanden muzikale technieken niet in staat is dit beleven van goddelijk welbehagen te vertolken. Na deze constatering kan slechts de ‘peroratio’ van het gedicht nog volgen.

In zijn ‘peroratio’ houdt Huygens zich aan de positieve ‘regels’ die Aristoteles ten aanzien daarvan heeft geformuleerd: ‘to dispose the hearer favourably towards oneself (...); to excite the emotions of the hearer; to recapitulate’.52 De eerste strofe van zijn ‘peroratio’ (vs. 85-88) wijdt Huygens geheel aan het verwerven van de sympathie der lezers voor zijn zaak.53 De tweede strofe (vs. 89-92) bevat de manipulatie van de lezers, niet zozeer gericht op hun emoties als wel op hun ‘habitus’, waarin de recapitulatie is opgenomen: ‘all dit nauw bedrijf / Van baeren in den Echt, of on-Echt’ (vs. 90-91).54 De manipulatie culmineert in de crux interpretum: ‘maer sey Ja, noch Neen daertoe: Ick prijsth’ er' (vs. 92). Als Huygens' gedicht inderdaad een specimen van rhetorisch-argumentele poëzie is, zoals ik hiervoor heb gesteld, dan zal de manipulatie exemplarisch van karakter zijn. Deze hypothese vraagt om fundering.

Huygens laat er niet de minste twijfel over bestaan, of de jonge vrouw heeft zijn gedachten en gevoelens ten aanzien van hun gezamenlijk klavecimbelspel goed begrepen, vgl.: ‘wel (goed) vatte’ (vs. 92). Even duidelijk is, dat zij daarmee niet heeft ingestemd, daar zij Huygens' woorden niet beaamt. - Het is trouwens nog de vraag of Huygens instemming zou hebben geapprecieerd, vgl. vs. 48: ‘Dat d' een niet seggen mocht, of d' andere songh, Amen’. Het beamen van zijn ideeën zou immers niet alleen ‘mall-soet’ (vs. 47) zijn geweest, maar ook strijdig met het door Huygens gepostuleerde ‘ongelijcke wesen’ (vs. 55) van twee mensen, met hun individualiteit.55 - Beaamt de jonge vrouw enerzijds Huygens' woorden niet, anderzijds kritiseert zij deze evenmin: zij respecteert hem in zijn interpretatie van hun gezamenlijk klavecimbelspel, d.w.z. in zijn individualiteit. Het is dit respect voor de individualiteit van de ander, dat Huygens in haar prijst. In deze ‘habitus’ is de exemplarische functie van de jonge vrouw gelegen.

Al spreekt Huygens zich daarover niet expliciet uit, wegens het deliberatieve karakter van vs. 41-44, 57-92 kan worden geconstateerd, dat het gedicht uit een ‘conflict’ is voortgekomen. Dit ‘conflict’ is kennelijk de vraag geweest, of Huygens' bespelen van het klavecimbel samen met een jonge vrouw, ieder met één hand, wel eervol, gepast, nuttig en gerechtvaardigd is.56 Misschien is de vraag opgeworpen door de ‘Echte Li'en’, die Huygens in vs. 1, 42 en 59 aanspreekt. Door de gewijzigde aanspreking ‘alle Li'en’ (vs. 61) immers krijgt ‘Echte Li'en’ het karakter van een ‘apostrofe’, de aanspreking

voor ‘de andere partij’.57 Het opwerpen van deze vraag valt overigens ongeveer gelijk te stellen met ‘geroddel’ over Huygens. Hoe dit ook zij, de respectvolle houding van de jonge vrouw tegenover Huygens functioneert exemplarisch ten aanzien van diens kritici; deze is een navolgenswaard voorbeeld voor hen. Ondanks de fijnzinnige verwoording is deze manipulatie niet zonder Huygensiaans venijn, doordat zij balanceert tussen ironie en sarcasme. De in eigen ogen onwaardige ‘vrijster’ plaatst Huygens als de meerdere tegenover zichzelf voor achtenswaardig houdende ‘Echte Li'en’.

Een nieuwe interpretatie

‘Twee ongepaerde handen op een Clavecimbel’ is een vrijwel symmetrisch opgebouwd rhetorisch dubbelgedicht, met een demonstratief en deliberatief gedeelte. Het demonstratieve of epideiktische eerste deel (vs. 1-40) bezingt de lof van het klavecimbelspel ‘à deux mains’ door een man (Huygens) en een vrouw (Maria Casembroot?). Het laudatieve aspect schuilt in de vergelijking van dit gezamenlijke bespelen van het klavecimbel met de huwelijkse relatie tussen een man en een vrouw als metaforische component. Elke interpretatie die het gedicht aanmerkt als een verbeelding, allegorie of beschrijving van het ideale, harmonieuze huwelijk dan wel als een liefdesgedicht of verkapt huwelijksaanzoek, staat haaks op de werkelijkheid. Huygens' focalisering van het klavecimbelspel wordt dan gehouden voor het onderwerp van het gedicht, wat impliceert, dat het huwelijk metaforisch een klavecimbelspel ‘à deux mains’ is. Deze ‘Umwertung’ veroorzaakt niet alleen een hoogst vreemde, zo niet komische voorstelling, maar gaat ook geheel voorbij aan de letter van de tekst.

Nu is er, hoewel slechts in geringe mate, een excuus voor deze komische vergissing ten aanzien van Huygens' bedoeling met het gedicht. Door zijn interpolatie van de toegevoegde strofen (vs. 45-56) heeft Huygens zelf aanleiding gegeven tot een foutief interpreteren van zijn gedicht. Het is weinig aannemelijk, dat hij de gevolgen van zijn ingreep niet heeft voorzien, waarom ik eerder tot een mystificering concludeerde. Na de analyse van het gedicht in de oorspronkelijke redactie blijkt deze conclusie maar al te waar te zijn. Met zijn geïnterpoleerde, toegevoegde strofen - de meest begrijpelijke in het hele gedicht - heeft Huygens zelf de aanzet gegeven tot een averechtse interpretatie.58

Na de ‘laudatio’ op het klavecimbelspel ‘à deux mains’ door een man en een vrouw volgt het tweede deliberatieve deel (vs. 41-44, 57-92). Wegens dit deliberatieve karakter kan dit deel als een apologie voor Huygens' bespelen van het klavecimbel met een jonge vrouw ‘à deux mains’ worden geïnterpreteerd. Dit samenspel immers is allereerst eervol: ‘Sy komen maer deun by, en paeren noyt in 't nest’ (vs. 58). Vervolgens is het ook nuttig, want het verschaft de beide spelers ‘een’ vreughd, een vriendschapp, een genoegen' (vs. 79). Ten slotte impliceert het voor Huygens zelf de religieuze ervaring van het goddelijke welbehagen in hem als mens: ‘'t Is een gedeelte

van der Engelen gesangh’ (vs. 81). Daarom is dit samen-muziek-maken een gerechtvaardigde zaak. De apologie heeft haar doel bereikt.

‘Twee ongepaerde handen op een Clavecimbel’ is een kunstig samengesteld gedicht, een meester in de rhetorica als Huygens waardig. Dat blijkt niet alleen in de details als de formuleringen, die aan de intelligentie van de lezer appelleren, maar ook uit de compositie. Het demonstratieve eerste deel is de basis, waarop het apologetisch-deliberatieve tweede deel is gefundeerd. Ondanks zijn eigen rhetorisch karakter is dit tweede deel voortzetting en culminatie van het eerste, zodat het gedicht als een apologetische ‘lof’ op het klavecimbelspel ‘à deux mains’ door een man en een vrouw kan worden gekarakteriseerd. In de zeventiende-eeuwse - en wellicht in de gehele - Nederlandse litteratuur is het een uniek gedicht.

Naschrift

In vorenstaand artikel is bewust de vraag niet behandeld, waaraan Huygens in vs. 1-4 van het gedicht refereert. Hoewel het voor de interpretatie niet relevant is, lijkt het mij achteraf niet onaardig het object van Huygens' referentie te vermelden: de voorstelling op het in 1992 door het Mauritshuis (Den Haag) verworven dubbelportret ‘Constantijn Huygens en Suzanna van Baerle’. Voor de interpretatie van het schilderij en de verwijzingen ernaar in Huygens' poëzie attendeer ik op mijn artikel ‘Constantijn en Suzanna. Een dubbelportret litterair geïnterpreteerd’, te verschijnen in Spiegel der Letteren.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs