Logo DBNL
Voortgang. Jaargang 9 (1988)

Voortgang. Jaargang 9

(1988)– [tijdschrift] Voortgang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Apokalyps/Proza-gedicht in tien zangen. Over een ‘mislukt’ kunstwerk van Lodewijk van Deyssel1.
Jan Willem van der Weij

0. Inleiding

In dit artikel bespreek ik de inhoud van het prozagedicht Apokalyps van Lodewijk van Deyssel en licht ik de ontstaansgeschiedenis ervan toe met behulp van aantekeningen, dagboekfragmenten, brieven en citaten uit de Gedenkschriften van Lodewijk van Deyssel.

Apokalyps is een even fascinerende als moeilijk leesbare tekst. Mary G. Kemperink geeft in haar onlangs verschenen dissertatie Van Observatie tot Extase een korte samenvatting van het stuk.2. Zij concludeert dat dit prozagedicht beschouwd kan worden als een ‘“poëticale” creatieve’ tekst: het stuk thematiseert het dichterschap, met nadruk op het ‘bezielende en verzielende vermogen van de dichterlijke waarneming’.3.

Inderdaad is het dichterschap, onder het door mevrouw Kemperink genoemde aspect, een centraal thema in Apokalyps. Maar Apokalyps heeft méér facetten. Ook daarop wil ik de aandacht vestigen. Noodzakelijk is het daarbij de tekst op de voet te volgen en een veel uitvoeriger samenvatting te geven dan mevrouw Kemperink in het kader van haar onderzoek behoefde te doen. De uitkomsten van deze analyse vergelijk ik met gegevens over de ontstaansgeschiedenis van het stuk. Die vergelijking toont aan, dat aan Apokalyps een meervoudige betekenis kan worden toegekend: de tekst heeft naast poëticale ook autobiografische en levensbeschouwelijke aspecten.

Drie voorname thema's, isolement, lied/gezang en schoonheid, laten zich in Apokalyps onderkennen. Hun verstrengeling zal telkens blijken. Op dit samenstel van thema's zal mijn voorstel tot interpretatie mede gebaseerd zijn.

Aan de bespreking van de tekst van Apokalyps zelf (paragraaf 3 en 4) gaan twee paragrafen vooraf over de omstandigheden waaronder en de wijze waarop het prozagedicht ontstond. In paragraaf 5 wordt een voorstel tot interpretatie van Apokalyps geformuleerd.

De citaten uit Apokalyps zijn naar de editie in de Tweede Bundel Verzamelde Opstellen, Amsterdam 1897. Ik verwijs daarnaar met VO.

1. Ontstaan. Het jaar 1891

Het jaar 1891 was in het leven van Lodewijk van Deyssel een belangrijk en bewogen jaar. Sedert augustus 1889 woonde hij te Bergen op Zoom, waarheen hij was verhuisd om zijn moeder zo nu en dan gezelschap te kunnen houden, na een verblijf van twee jaar - achteraf bezien twee van de gelukkigste jaren van zijn leven - in de Belgische Ardennen. Mevrouw Thijm was na de dood van haar man - 17 maart 1889 - in het Sint Philomenagesticht te Hoogerheide, in de nabijheid van Bergen op Zoom, gaan wonen. Van Deyssel zelf moest het samen met zijn vrouw en zijn zoontje doen met een tochtig hoekhuis in de stad zelf, dat wel een heel groot contrast vormde met de idyllische en vooral ruime Villa des Chéras in Houffalize.

Bergen op Zoom vermocht Van Deyssel niet te boeien. Integendeel, hij had een grondige hekel aan het provinciestadje en met de bewoners ervan vermeed hij zoveel mogelijk het contact.

Zijn eigen vrienden ontving hij er trouwens ook nauwelijks, vooral omdat hij zeer hard aan het werk was. Al in 1886 was hij begonnen aan een campagne om Nederland te overstromen met werk van zijn hand. In dat kader legde hij op 6 maart van dat jaar de eerste hand aan een roman, Bergen en Menschen, Schetsen uit het Dorpsleven, met het vaste voornemen iedere dag tweeëneenhalve bladzijde folio van het boek te voltooien.4. Drie fragmenten ervan werden onder de titel Menschen en Bergen in de Nieuwe Gids gepubliceerd. Daar is het bij gebleven. Het boek is nooit afgekomen.

Desondanks was Van Deyssels naam als schrijver in 1891 al gevestigd. Van zijn hand waren immers wel twee andere romans, Een Liefde (1888) en De Kleine Republiek (1889), verschenen, alsmede de brochure Over Literatuur (1886) en een hele serie opstellen, waarvan met name die gewijd aan de moderne Franse literatuur hoogtepunten waren.

Het was zaak voor Van Deyssel deze produktie vol te houden en tevens zijn schrijverschap verder uit te bouwen. De beste kunstsoort, waarnaar hij toen streefde, was immers nog niet gerealiseerd, behalve in de fragmenten Menschen en Bergen en het korte stukje Sneeuw.5. Hij was daarom, bij wijze van ‘vingeroefening’ in 1891 bezig met een paar korte schetsen in deze hogere literatuursoort.6. Aan Albert Verwey gaf Van Deyssel op 23 januari 1891 te kennen: ‘Ik ga nu werken aan korte stukjes in den trant van Menschen en Bergen, maar steeds intenser, en tegelijk aan een roman iets minder violent.’7. De roman, die een eerbewijs van Van Deyssel aan zijn vader, Josephus

Albertus Alberdingk Thijm, moest worden, was bedoeld als opvolger van De Kleine Republiek.8. Van Deyssel is er nooit verder mee gekomen dan twee hoofdstukken. Het eerste werd onder de titel Jeugd 1 gepubliceerd in de Nieuwe Gids van februari 1892. Het tweede hoofdstuk is niet in druk verschenen.

Verder heeft hij in 1891 nog aan een flink aantal andere stukken gewerkt. Het derde deel van Menschen en Bergen en enkele belangrijke opstellen, o.a. dat over Herman Gorter, over A. Aletrino en het opstel De Dood van het Naturalisme dateren uit dat jaar.

Om nog andere redenen was 1891 een bijzonder jaar voor Van Deyssel. Hij maakte kennis met het werk van Maurice Maeterlinck, wiens naam onlosmakelijk verbonden is met het aan het einde van de negentiende eeuw sterk in de belangstelling staande mysticisme. In zijn Gedenkschriften herinnert Van Deyssel zich: ‘Bergen-op-Zoom was voor mij een stad van geestelijk leven. [...] Die jaren - September 1889-Februari 1893 - waren voor mij de tijd der mystiek, Maeterlinck, Ruusbroeck, Heilige Teresia, De Ponlevoy (Ignatius van Loyola).’9.

De kennismaking met Maeterlinck viel, al dan niet toevallig, samen met een tijd van ongekende geestesverheffing, een zeer hevige vervoering, die Van Deyssel achteraf alleen maar kon vergelijken met de periode van exaltatie die hij in Baarn van 17 oktober 1897 tot 12 augustus 1898 zou beleven10.. Aan zijn vriend, de toneelspeler Arnold Ising Jr., die het verlangen had geuit eens in Bergen op Zoom op bezoek te komen, moest Van Deyssel vol spijt verzoeken voorlopig van dit voornemen af te zien, omdat hij vreesde dat het bezoek van een vriend de extase zou kunnen breken. In zijn brief van 17 juli 1891 schrijft Van Deyssel:

‘De questie is dat ik, mij reeds aan dat denkbeeld wennende [namelijk het denkbeeld dat hij definitief was mislukt, “niet mislukt tegenover de wereld, niet mislukt wat reputatie aangaat, maar mislukt tegenover de illuzies, of liever de plannen, van mijn jeugd”] en de laaghartigheid hebbend mij er in te troosten, - nu plotseling, - 23 Juni is het begonnen - in een zóo hevige exaltatie-krizis ben geraakt als ik wellicht nooit, maar zeker niet ná het voorjaar van 1886 heb beleefd. Ik zal dezen toestand wellicht, waarschijnlijk zelfs, nooit meer terugkrijgen. Het is dus nu voor de laatste maal met mij er op of er onder, dat wil zeggen: iemant met een perpetueel bloeyende ziel of iemant met een voor het geheele leven dorre ziel, die alleen in de jeugd een weinig gebloeid heeft. - Nú, indien ik dezen zielestaat exploiteer en weet te immobiliseeren en te perpetualiseeren, kán ik misschien nog de man worden die ik heb willen wezen; ánders zal het voor goed te laat zijn.’11.

Aan deze als zeer belangrijk, maar tevens als uiterst breekbaar ervaren periode van verheffing in Van Deyssels geestesleven dankt het prozagedicht Apokalyps zijn ontstaan. Zestig jaar later, in een aantekening van 23 december

1950, brengt Van Deyssel het, in verband met deze periode, nog ter sprake: ‘Ik bereikte toen in Bergen-op-Zoom het aan dat van Maeterlinck gelijk van hoogte, gelijk van hoedanigheid, zijnde geestesleven. Ik had daar toen geesteswerkingen, die tot het mystieke leven behoorden; maar gaf er niet uitdrukking aan in Literatuur. Wel schreef ik toen zeer veel; maar het eenige als mystisch kunstwerkje bedoelde ondernomene, het prozagedicht Apokalyps, slaagde niet.’12.

Een mislukt kunstwerk dus. Van de toedracht van die mislukking doet Van Deyssel al snel verslag in een brief aan Frederik van Eeden, van begin augustus 1891:

‘Het merkwaardigste wat mij in deze levensperiode overkomen is, is dit geval; Van 25 Juni tot 15 Juli heb ik permanent geleefd in een staat van moreele vervoering, ik bedoel gloire morale, heroïek, iemant die zich letterlijk en sensitief tot alles in staat voelt wat zijn wil en verstand hem zouden voorschrijven. Ik was ten toppunt van exaltatie en huilde halve dagen van geluk. In dien toestand voelde ik een groot verlangen om kunst te maken. Ik ging schrijven en schreef een paar vel druks. Terwijl ik schreef, was ik voort-durend op zijn heftigst ontroerd. Nog nooit, meende ik, was ik in zùlk een stemming geweest. Mijn onderwerp ontroerde mij zoo, ik vond subliem wat ik schreef, ik dacht dat ik tot het hoogste gestegen was en een grandioos gedicht maakte. Toen ik het later over las, viel het mij tegen, en Kloos beweert, en ik geloof nu ook, dat het slecht is, te weten bombast in plaats van poezie.’13.

In de rest van de brief vraagt hij zich verwonderd af hoe het komt dat iemand die bewezen heeft een kunstenaar te zijn, meent dat hij op een gegeven moment beter kunst dan ooit aan het maken is, omdat zijn onderwerp hem zeer ontroert, terwijl later blijkt dat wat hij gemaakt heeft in werkelijkheid van generlei kunstwaarde is. Toch stelt hij vast aan het maken van deze ‘bombast’ veel groter geluk beleefd te hebben, dan hij ooit beleefde tijdens het maken van zijn beste kunst. Hij besluit zijn beschouwing met de verzuchting: ‘Maar het spijt mij, dat ik zooveel voor niets gewerkt heb’. In de Gedenkschriften is uit deze verwondering een conclusie omtrent het maken van kunst voortgesproten:

‘De opmerkelijke waarheid is echter, dat zij [dat wil zeggen: de kunstenaars die hetzelfde ervaren als Van Deyssel bij het maken van Apokalyps] juist het geluk ín zich zoo verrukkelijk fel gevoelden omdat het in hen zelf bléef en niet over-ging in het werk. Ware dit geluk in het werk over-gegaan, dan zoude dit werk de kunst zijn geworden, die zij bedoelden, terwijl de toestand in hun geest dan betrekkelijk koel en rustig ware gebleven.’14.

Door de nauwe band met de uiterst belangrijke periode van exaltatie die Van Deyssel die zomer in Bergen op Zoom beleefde, heeft Apokalyps toch

altijd een warm plekje in zijn hart behouden, warmer dan aan een willekeurig ander mislukt - ook volgens eigen inzicht - werkstuk beschoren zou zijn geweest. Zo kan hij in zijn Gedenkschriften nog schrijven:

‘Alleen iemand die door eigen herinnering de toedracht van het ontstaan van dit Apokalyps kent, kan weten dat het niet eenvoudig een gewone notitie is van den inhoud van een proza-gedicht, zoo als bij voorbeeld, een onderwijzer aan zijn klas zoû mededeelen, wat er met Dante in Hel of Vagevuur gebeurt.

De voorstelling van een mensch drijvend op de vlammengolven van het brandend Heelal zóo als een bootje op een hoog stormende zee, - heeft reeds iets grandioos. Indien nu niet alleen gevoel en gedachten van een aldus nog steeds voortlevend schepsel intens gegeven wordt; maar bovendien de geheele situatie het zinnebeeld blijkt eener gebeurtenis in het menschengeestesleven, - dán wordt, of ís, zoo iets, indien, althands, dit alles zuiver wordt weêrgegeven, - een proza- (of, eventueel, natuurlijk gedicht -).’15.

2. Publicatie

Die eerste versie van Apokalyps zag er nog heel anders uit dan de ons bekende. Van een ‘prozagedicht’ was nog geen sprake, evenmin van een indeling in tien ‘zangen’. Het stuk was bedoeld als eerste hoofdstuk van een boek, waarvan de titel Te Leven zou luiden.

Direct na voltooiïng, eind juli 1891, stuurde Van Deyssel Te Leven als kopij voor de Nieuwe Gids op aan redactiesecretaris Willem Kloos, samen met enkele andere stukken, scheldkritieken gericht tegen Frits Smit Kleine en en tegen een schoolopziener (C.H. den Hertog) en een predikant (J. van Loenen Martinet), die zich in zijn ogen ten onrechte met de literatuur inlieten. Op 2 augustus 1891 ontving hij het antwoord van Kloos, waarvan hij zeer van streek raakte. Kloos maakte tegen alle drie de stukken bezwaar en verklaarde zich niet bereid ze aan de redactie voor te leggen. De weigering van Te Leven motiveerde hij aldus:

‘Ik zal nu maar met de deur in huis vallen: ik vind je “Te Leven” niet goed, literair. Ik zie en hoor er slechts woorden in, een stortvloed van woorden zonder achtergrond. Ik kan je niet zeggen, na hoevele aarzelingen ik er toe over ben gegaan je mijne opinie meê [te] deelen, maar ik moet wel. Je bent zeker heel zenuwachtig en geagiteerd geweest. Voor verdere motiveering ben ik natuurlijk te vinden: die laat ik hier nu, omdat ik niet weet of je er belang in stelt.’16.

Uit enkele op handpapieren17. neergeschreven notities, blijkt hoezeer de

weigering van Kloos hem bezighield. Op een handpapier, gedateerd ‘Zondag 2 Augustus 1891’, vermeldt hij:

‘Tweede zitting; 9.30 - 1.30

10.45: Ik heb vijf kwartier verdonderd door te-leur-stelling over weigering van stukken (Boekbeöordeelingen en Eerste hoofdstuk van Te Leven) door Kloos.

[...] 11.u. nog niets. Die terugzending door Kloos houdt mij bespottelijk erg bezig. [...]

Derde en Vierde zitting: 2 - 6.30

Ik begin 3 u. Mijn werken is in de war geraakt door Kloos' afwijzing van mijn stukken, in plaats van dat ik deze teleurstelling als een puimsteen getrapt heb in den weg, waarover mijn hoog-kalme gang gaat.’18.

 

Er zijn geen aanwijzingen dat Van Deyssel in 1891 nog verder aan het stuk heeft gewerkt. Pas in november 1893 nam hij de tekst weer ter hand. Na herlezing ervan noteerde hij op 6 november 1893: ‘Het heele ding zie ik nu en dan als verkeerd, omdat het [doorgehaald: geluid] essentiëele, hoe gij het noemen wilt: het geluid, de poëzie, de wijsgeerige-gedachte ontbreekt. Het heeft niet de klare zuiverheid en afgemaaktheid der poëzie. Er is als een floers tusschen dit èn wat het zoû moeten zijn.’19.

Van Deyssel sloeg toen aan het ‘omwerken’, zoals hij aan Arij Prins op 13 november meedeelde.20. Bij dat omwerken werd de tekst ingrijpend gewijzigd. De titel werd van Te Leven omgezet in Apokalyps, de tekst ingedeeld in ‘Zangen’ en de ondertitel Proza-gedicht in Tien Zangen aan de titel toegevoegd. Veel werd geschrapt. De oorspronkelijke aanhef luidde:

‘Met het brosse witte staafje van de sigaret tusschen de dof-roode lippen kwam hij zijn kamer op, sloot de deur. Het blauwig parelgrijze rookwolkje sloop uit den mond het dikke en doffe gezicht langs, prikkelde in den grooten neus en zette het rechter oog in tranen.

Onder de platte wit-en blauwe lucht kwamen, door de lente heen, het rumoerscharrelend rijtuiggerij op de [doorgehaald: Dam] straatsteenen en het klikklakkend hoefgeklop van een paard [doorgehaald: in de Kalverstraat] door het groot-open venster de kamer binnengeleefd, en maakten eene verte, een verschiet achter zijn staan hier in de kamer.’21.

Hierna volgde dan de aanhef van de eerste ‘Zang’. Van de weggelaten passage resteerde in de uitgave een regel puntjes.

Na het omwerken zond Van Deyssel het stuk niet voor de tweede keer naar de Nieuwe Gids. Er was in de tussentijd nogal wat gebeurd met de redactie van het tijdschrift. De tegenstellingen tussen de redactieleden, die al bij de oprichting van het tijdschrift in de kiem aanwezig waren, waren in de loop der jaren steeds verder aangescherpt. Vooral in de polemiek over het socialisme

in de zesde en zevende jaargang was het tot een onoverkomelijke polarisatie gekomen. In april 1893 verlieten Frederik van Eeden en Pieter Lodewijk Tak de redactie, aan het begin van de negende jaargang, oktober 1893, was ook de naam van Frank van der Goes in opdracht van Kloos van de omslag geschrapt, waarmee de breuk compleet was. Eind november 1893, toen Van Deyssel de laatste hand legde aan Apokalyps, zal hij dan ook weinig lust meer hebben gehad om het stuk aan de Nieuwe Gids in deze omstandigheden toe te vertrouwen, ook al wegens het bedroevend lage niveau van de eerste aflevering van de negende jaargang. In 1892 stond hij officieel nog aan de zijde van Kloos, in de toen steeds evidenter wordende scheiding der geesten. In werkelijkheid had hij zich echter al van Kloos gedistantieerd. Zo zond hij zijn correspondentie met de Nieuwe Gids al geruime tijd uitsluitend nog aan Albert Verwey, omdat hij van Kloos vaak geen enkel antwoord meer ontving.22. In november 1893 was zijn houding afwachtend, getuige de eerder genoemde brief van 13 november, waarin hij op een vraag van de verbaasde Arij Prins, die niet begrijpt wat er toch met de Nieuwe Gids aan de hand is, antwoordt:

‘Daar Kloos een van mijn oudste en beste vrienden is, daar ik hem den grootsten dichter vind (wat helaas, ook naar mijne meening, niet blijkt uit de gedichten der laatste aflev.), daar buiten-dien zulk gekijf afhoudt van de seriëuze beschouwing der internationale literatuur, - zoo houd ik mij er buiten en vind dat het eenige wat ik doen kan is: dat alles vreeselijk jammer vinden èn: zwijgen.’23.

Deze afwachtende houding is niet veel later veranderd in een afwijzende, toen de Nieuwe Gidsredactie Van Deyssels beoordeling van Een Passie van Vosmeer de Spie tegen uitdrukkelijk en herhaald verbod van de auteur in, toch in de Nieuwe Gids van mei 1894 opnam.

Van Deyssel bood Apokalyps wel aan De [oude] Gids aan. Bij schrijven van 18 maart 1894 deelde J.N. van Hall hem echter namens de redactie mee, dat De Gids het stuk niet zou plaatsen. Uiteindelijk kwam Apokalyps in de meiaflevering van het tijdschrift Nederland terecht.24.

Ook heeft Van Deyssel nogal wat in het werk gesteld om Apokalyps in een afzonderlijke prachtuitgave gepubliceerd te krijgen. Door bemiddeling van Frederik van Eeden had Jan Toorop toegezegd platen bij de uitgave te maken. Er was al een uitgever gevonden en de prachteditie stond dan ook in de Amsterdammer van 1 april 1894 voor spoedige verschijning aangekondigd. Het is er echter nooit van gekomen. Toorop moest uiteindelijk de opdracht teruggeven omdat hij zich bij de illustratie van de tekst voor onoverkomelijke problemen zag geplaatst.25.

 

De tekst van Apokalyps in Nederland gaat vergezeld van de volgende noot van de redactie: ‘Op Blz. 21 is één regel, en op Blz. 33 zijn drie regels in

overleg met den schrijver weggelaten; in de pracht-editie van Apokalyps, die door den heer Toorop zal geïllustreerd worden, zullen deze plaatsen waarschijnlijk hersteld worden.’26. De betreffende omissies zijn in de editie in Nederland beide nog zichtbaar, in de vorm van respectievelijk een en drie regels liggende streepjes. De drie regels liggende streepjes hebben ook de latere edities gehaald, de ene regel is in de eerste herdruk (Verzamelde Opstellen II) al gesneuveld. De weggelaten passages zijn achtereenvolgens: op bladzijde 21 (VO, blz. 256): ‘Al de hoofden gingen zoo naakt, als schaamtelooze billen.’ en op bladzijde 33 (VO, blz. 268): ‘Al het witte zaad, dat uit hem gespoten was als uit een levende liefdefontein, kwam op uit den grond en bloeide tot een bloemtapijt om zijn voeten;’27.

3. Inhoud

Apokalyps beschrijft in verheven prozastijl de lotgevallen van een jongeman die besluit zijn ouderlijk huis te verlaten en, op straat gekomen, meegesleept wordt in een maalstroom van gebeurtenissen, die alles te maken hebben met een ophanden zijnd wereldeinde. Terwijl hij ziet hoe zijn ouders en andere mensen uit zijn omgeving gefolterd worden door onbekende machten, nemen zijn eigen krachten toe. Hij moet de strijd aanbinden met het kosmisch geweld om hem heen en dreigt in het dodenrijk ten onder te gaan, maar hij wordt uiteindelijk gered door de kracht van het goddelijk liefde-lied dat hij zingt. Zijn daden op aarde worden in een hymne verheerlijkt. Tenslotte wordt zijn ziel in de hemel opgenomen.

 

De ‘Eerste Zang’ kan beschouwd worden als een proloog. De eigenlijke handeling is nog niet begonnen. De hoofdpersoon en zijn situatie worden geïntroduceerd.

Deze ‘Eerste Zang’ onderscheidt zich van de andere delen door het gebruik van de Erlebte-Rede-vorm, waarin de gedachten van de hoofdpersoon worden weergegeven: ‘Een meisje, verliefd op hem een meisje?, nooit, neen, niet, niet verliefd op hem een meisje, die kijken zoû, met de oogen zoo, en dan iets warms van haar borst op hem toe,.... de liefde,.... een meisje, een damemeisje, die verliefd zoû zijn op hem,.... nooit, nooit zoû dat zijn, zoo iets met een ándere....’ (VO 255). Het mentale proces dat aan deze Erlebte Rede ten grondslag ligt, wordt weerspiegeld in de frequent gehanteerde gedachtenpuntjes, in de vele herhalingen en (elders) in tussenwerpsels als ‘bespottelijk’ of ‘die-zoû-je-haast-vergeten’.28.

Het prozagedicht zet in met het acute besef van de hoofdpersoon dat hij zijn leven heeft veranderd. Een aspect van die verandering is het plotseling

verlaten van de huiskamer, waar hij even tevoren nog een gesprek had met zijn ouders. Zonder dat hij het zich bewust was is hij daarna de trappen opgeklommen en in zijn kamer gearriveerd.29. Nu die onbewustheid plaats heeft gemaakt voor helder besef hoort hij nog pijnlijk duidelijk de stemmen van zijn ouders in zijn herinnering, en ziet hij de huiskamer, zij het in een vertekend, verkleind, perspectief, scherp voor zich.

De verandering die hij in zijn leven heeft gebracht, blijkt te bestaan uit een scheiding van de jongen en zijn ouders. Deze scheiding brengt met zich mee het verlies van de ‘innigheid, de troebele en donkere, maar de innigheid, die nergens, nergens zoo was ...’ (VO 253). Daarvoor in de plaats komt een beangstigend isolement, het gevoel ‘als een af-gerond lichaam, dat angstig aan niets vast was, in de huishoogte, in de wereld, die het leven was’ te staan. Dit isolement is het eerste van de drie door mij te onderscheiden belangrijke thema's in Apokalyps.

Het gevoel van eenzaamheid wordt benadrukt door een plotselinge verwijding van het perspectief: ‘Een heele wijdte was aan alle kanten, met huizenstraten, dan vlakten, en zoo dorpen en vlakten en steden en bergen en dorpen en hoogten en laagten, overal ónder de lucht, die blauw was, die wit was, en 's nachts, dan had-je de sterren... Er was een groote grijze ruimte als een wandenloos gas-reservoir, en daarin krioelden als gouden spijkerkoppen de sterren, ja...’ (VO 253-254)

Dan volgt, uitgaande van de ‘innigheid’ die bij zijn ouders te vinden is, een uitvoerige reflectie over het lot en het wezen van de mens, waarbij voornamelijk een vervreemdingseffect optreedt: ‘Bespottelijk!: een héer en een dáme! Zij zouden dood gaan, weg, er niet meer zijn...’. En in het algemeen over de mens: ‘Als je in de kelen kijkt, is het wezenloos; een roode vrucht-van-binnen, met akelige hol-zwarte poort-gaatjes met een lebberend kolommetje er tusschen, rood en nat, verschríkkelijk [etc.]’ (VO 254)

Toch twijfelt hij nog: ‘Maar die vale donkere twee, die twee beneden, die hadden toch iets bizonders, er was een glans-wasem over hun gezichten...’. Even lijkt de innigheid, die bij de ouders gevonden wordt, het in de hoofdpersoon te winnen: ‘Hij moest bíj hen blijven, niet weg-gaan, niet van hen af gaan, niet zijn lichaam ver ver-wijderd van de hunne’ (VO 255). Maar dan is de teerling geworpen: hij opent de deur en treedt de straat op.

De spanning tussen beide polen innigheid en vervreemding levert de energie voor deze ‘Eerste Zang’, nog voordat de handeling in feite begonnen is. De vervreemding wint het, en de hoofdpersoon kiest definitief en bewust voor het isolement. De basis van het concept van de ‘Einzelgänger’, dat in de loop van het prozagedicht verder wordt uitgewerkt, is in deze ‘Eerste Zang’ gelegd.

In de ‘Tweede Zang’ neemt de eigenlijke handeling een aanvang. In vergelijking met de ‘Eerste Zang’ valt op dat de aandacht nu meer gericht is op het uiterlijke gebeuren. In verband hiermee zijn de Erlebte Rede, en daarmee de gedachtenpuntjes, verdwenen.

De ‘Tweede Zang’ begint met de beschrijving van de mensen die op straat lopen, en van het atmosferische decor van de handeling. Het beeld dat van de mensen gegeven wordt speelt in op het vervreemdingseffect dat in de ‘Eerste Zang’ werd opgeroepen: het zijn mensen die maar half leven, geïsoleerde wezens, voortdurend verzonken in een ‘zwarten slaap’, als poppen van een macaber poppenspel: ‘De oogen gloeiden in de zwarte schemermaskers, de oogen waren van geel-rood-brandend vuur-metaal in die donkere, roet-zwarte poppen, die in den steen-mijn liepen’ (VO 256). In de interpretatie van de hoofdpersoon zijn het diep-tragische wezens, in wie het sociale element is uitgeschakeld: ‘In ieder lijf was een droom, die door de oogen er niet uit kon komen en daar was, fosforesceerend. [...] De gezichten waren stom en strak en vreemd. Zij droegen allen, iedere af-geronde, ontzettend groote, verschrikkelijke geheimen.’ (VO 256/257). Het onvermogen tot communicatie wordt uitgedrukt in aan slaap en dood ontleende beelden: ‘Tusschen de hooge steenen graftomben door, gingen zij in een zwarten slaap, die motterde en sluyerend zweefde om de hoofden en schouders.’ (VO 256). De vervreemdende wezenloosheid wordt tenslotte nog versterkt door de ‘desintegrerende visie’30. in: ‘De beenen stapten, de armen slingerden en roeiden de rompschepen door het ruimte-water’ (VO 256).

Het in de ‘Eerste Zang’ als thema geïntroduceerde isolement van de hoofdpersoon wordt door de voorstelling van de mensen op straat als robotachtige poppen tegelijk versterkt en afgezwakt. Enerzijds wordt de onmogelijkheid om met hen in contact te treden er door benadrukt, anderzijds wordt zijn eenzaamheid er door genuanceerd, nu ook deze medemensen van de buitenwereld afgesloten blijken te zijn.

De omgeving, het licht en de lucht worden uiterst concreet voorgesteld, soms gepersonifieerd: ‘En het licht, de dartele, krullerige schemer, speelde tegen hun kanten, op de schouders, om de hoofden. [...] Zwaar lag de hemel, een dak, het zolder-dak, het hooge einde-dak, laag en mollig donker.’ (VO 256)

Pas nadat de omgeving aldus is gepresenteerd, komt de hoofdpersoon weer ter sprake, al direct in de centrale mededeling van de ‘Tweede Zang’: ‘Zij wisten allen, dat hij de Verdoemde was, daarom waren de gezichten somber en strak en stom’ (VO 257). Vanuit het perspectief van deze voorbijgangers - en dat weer in de interpretatie van de hoofdpersoon - wordt nu zijn toekomstig lot geschetst: ‘hij zou vallen, vallen met voor het lijf samengedrukte armen en beenen in den onmetelijken en oneindigen haard van bergen rood-

gloed en steden van knetterende goudbruischende goud-vuur-klompen’ (VO 257). Via dezelfde dubbel-perspectivische constructie wordt een verklaring gegeven voor zijn verdoeming. In een door wolken omwande zaal, achter de sterren, bevindt zich een theedrinkend gezelschap van onsterfelijke dames, ‘de menschen, die het dichtst om hem heen waren geweest en die hem hadden gezien als zijnde een Vréémde, en die hem, met een heilige onverschilligheid, want het ging buiten de liefden van hun hart, waarin zij alle zekerheid hadden, om, tot de Verdoemenis hadden gevonnisd, zoo kalm en eenvoudig, want het ging buiten hun gevoeligheden om, onherroepelijk daar buiten om, zoo gewoon, zoo goed en braaf en plicht-vol’ (VO 257). De verschrikking ligt niet alleen in het verdoemd zijn op zichzelf, maar ook in het contrast tussen het lot van de jongen enerzijds en de vanzelfsprekendheid waarmee het vonnis door dit bovenaardse theekransje geveld wordt anderzijds. Een schrijnende onrechtvaardigheid in het vonnis is verder het feit dat hij zich niet kan verdedigen omdat hij, als ‘Vreemdeling’, per definitie niet verstaan wordt: ‘Hij had niets kunnen doen om zich kenbaar te maken, want hij was de Vréémde’ (VO 257).

Na de bekendmaking van het lot van de jongen worden in de rest van deze ‘Tweede Zang’ de steeds woester en bovennatuurlijker wordende atmosferische verschijnselen beschreven, waarbij de dreiging versterkt wordt door personificaties als: ‘De zwarte winkelkasten met hun glimmingen kwamen als spiegelende paarden-oogkleppen schichtig sarren aan zijn zijden.’ (VO 258)

Zo eindigt de ‘Tweede Zang’ voor de hoofdpersoon met een geëxpliciteerde onheilsverwachting. De door hem zelf gezochte eenzaamheid blijkt in deze ‘Tweede Zang’ ook door de buitenwereld opgelegd te zijn.

 

De ‘Derde Zang’ biedt een tegenwicht. De handeling wordt er door onderbroken en daarmee duurt de spanning die gecreëerd is, nog voort.

Er is sprake van verbondenheid van de hoofdpersoon met een hemels wezen, even onaards als de theedrinkende dames uit de ‘Tweede Zang’, maar overigens in scherp contrast met dezen. Dit wezen wordt beschreven als ‘een, die wel niet híj was, die wel een ánder, iets gescheidens, iets van het hém-alléen eigene gescheidens was, maar die toch was als zacht, als was er vergeving mogelijk.’ (VO 259) Het is zichtbaar als een groot doorschijnend vrouwengelaat, dat half in de wolken schuilgaat. Het kan weliswaar niet met hem geïdentificeerd worden, maar de band ermee is toch zeer hecht. Inherent aan dit wezen is echter de tragiek: het bevindt zich boven-achter het achterhoofd van de jongeman, zodat hij haar nooit zal kunnen zien. Het contact met dit hemelse wezen geschiedt wellicht via de nu ‘in een hoogere wezenlijkheid’ openbrekende schedel van zijn achterhoofd. Uit de grond dampt rook, als een offerande, naar dit gelaat op.

Het isolement van de hoofdpersoon krijgt met de verschijning van deze ‘wolkenvrouw’ een nieuw aspect: het is niet volkomen. Met mensen heeft hij geen contact, maar met dit hemelse wezen wèl. De schoonheid die gesuggereerd wordt in de beschrijving van het gelaat van de vrouw (‘donkere wimpers, de oogleden neêr-gedaan over den donkeren oogenschijn’) is hier nog als motief op te vatten. Dit motief krijgt thematische kracht in de ‘Negende Zang’.

Centraal gegeven van deze ‘Derde Zang’ is het aspect van ‘vergeving’. Vergeving impliceert schuld. Van schuld was echter in het voorgaande nog geen sprake. Wel van verdoemenis, maar daarbij werd niet aannemelijk gemaakt dat die verdoemenis te wijten was aan schuld van de hoofdpersoon. Hij is integendeel onschuldig veroordeeld. Schuld is met andere woorden een nieuw, geïmpliceerd, element. Met het complex onschuldig veroordeeld/vergeving/schuld brengt Van Deyssel het prozagedicht dicht in de buurt van een christelijkreligieuze voorstelling. Het religieuze element wordt verderop versterkt met andere zwaar beladen, aan het christelijk geloof ontleende, beelden, waaraan Van Deyssel een nieuwe, alleen voor hem geldende betekenis geeft.

 

In de ‘Vierde Zang’ wordt de hoofdpersoon geconfronteerd met de eerste van de verschrikkingen, die al in de ‘Tweede Zang’ werden aangekondigd. De gebeurtenissen volgen elkaar nu zeer snel op. Het begin van dit deel sluit aan bij het einde van het tweede deel. ‘Zij, die het geheim wisten’ (VO 260) refereert aan wat op bladzijde 257 onthuld is: een samenzwering van mensen die hem hebben gevonnist.

De atmosferische verschijnselen krijgen nu een apocalyptische dreiging. Asbuien en wolkenflarden vertonen een agressieve vijandigheid ten opzichte van de hoofdpersoon.

In een afschrikwekkend visioen komen op de daken van de huizen mensen liggen, waaronder bekenden en de ouders van de hoofdpersoon, door enorme onbekende krachten gekweld. Hun angstgeschreeuw wordt gesmoord in de ‘stomme lucht’.

Zijn voortgaan is zonder doel: ‘Hij schreed, zonder verte meer, door de zwarte stad, die rond stond op den zwarten aardbol, die rond was.’ (VO 261). De ronde vorm sluit in dit geval de verte, en daarmee een reisdoel, uit. Noodzakelijk voor deze zienswijze is de perspectivische verwijding, die in deze zin is uitgedrukt, het werkelijk zien van een normaal niet als zodanig waar te nemen wetenschap. Het zelfde kwam al in de ‘Eerste Zang’ voor, waar de eenzaamheid van de hoofdpersoon werd uitgebeeld door een steeds wijder wordend blikveld (VO 253/254).

Terwijl de helse atmosfeer zich nog verder vult met ‘knetterende en roode vonken spattende dampen en fluitingen [...] met grauw-geele kogels, die butsten op den schedel’ (VO 261)31., krijgt het lichaam van de hoofdpersoon

een bovenmenselijk karakter: ‘looden zweet’ druipt van zijn benen, hij draagt ‘zwart vuur in de brandende handen’, zijn mond rammelt ‘als vol ijzeren keten’ (VO 261). Hij wordt opgetild door een ‘wind van vlammen zwart en rood’ en krijgt het gezicht op eindeloze verten, èn op zijn nog steeds gemarteld wordende ouders. Daarop wordt hij weer op de grond neergezet. Voor het eerst volgt nu een emotionele reactie van de hoofdpersoon op de gebeurtenissen: ‘En hij schreide, schreide tegen het steenen gezicht van den grond’ (VO 262). Het zijn echter geen gewone tranen, die hij huilt, maar ‘bloed-tranen’. Dan begint hij, na het schreien opgestaan, geknakt en gebogen als een oude man, ‘met een hooge helle stem een liedje van héel vroeger te zingen’.

Met dit nieuwe gegeven, het zingen van een lied, is het tweede belangrijke thema geïntroduceerd. Ondertussen blijft het isolementsthema een dominante rol spelen. Het isolement van de hoofdpersoon krijgt er enkele niet uitsluitend negatieve aspecten bij. Zo blijft hij gespaard, terwijl vrienden en familieleden gekweld worden.

De ‘Vierde Zang’ sluit af met een voorbereiding van het vijfde, zesde en zevende deel. De plaats van handeling is steeds het ‘Zuiden’, waar de hoofdpersoon aan de rand van een ‘oneindige diepte’ terecht is gekomen, zonder dat we precies vernemen hoe. Vanaf dit punt aanschouwt hij ‘buitenaardsche streken’ (VO 262), waarin het - in de ‘Vijfde Zang’ - in de overige drie windstreken geziene weerkaatst, aangekondigd door een uit de verten aanzwellend ‘dondergegrom’ (VO 262), en verlicht door wit en geel weerlicht, dat in de ruimte blijft hangen.

Het isolement krijgt hiermee elementen van een uitverkiezing. De hoofdpersoon is immers de enige die dit te zien krijgt.

 

In de ‘Vijfde Zang’ wordt de eigenlijke handeling opnieuw onderbroken voor de beschrijving van wat de hoofdpersoon ziet: een groots visioen, bestaande uit drie onderdelen, die corresponderen met de drie windstreken die vanuit het ‘Zuiden’ gezien worden: het ‘Oosten’, het ‘Noorden’ en het ‘Westen’.

Als een soort samenvatting vooraf wordt in de eerste zin mededeling gedaan over wat de hoofdpersoon te zien krijgt: ‘Al wat zij die wisten in de tijden voor schoons hadden gedaan, kaatste te-rug in die ontzachlijke verten’ (VO 263). Met andere woorden, een panorama van schone daden van wijze mensen uit verleden, heden (en toekomst?) wordt voor zijn ogen in de wijde ruimte geprojecteerd.

Het eerste, ‘oosterse’, visioen behelst een ‘tijdenlange stoet van doode Koningen en Koninginnen’ en hun families (van ‘voor-vaderen’ tot ‘kindskinderen’), in welke stoet verder zijn opgenomen hun gunstelingen, priesters, slaven en oorlogslegers. De deelnemers aan de stoet zijn gekleed in rijke

gewaden. Het is duidelijk een religieuze optocht. Het tussen twee regels wit afgedrukte zinnetje ‘En allen baden de groote gebeden’ (VO 263) wijst daarop, maar ook de houding van aanbidding, waarin de Koningen en Koninginnen staan, de ritueel aandoende handelingen als het werpen van ‘poederen van diamant’ en het laten opbloeien van ‘gouden en witte bloemen’ uit het omringende land, en liturgische elementen, ‘zweringen’, gezangen en klokken dragen bij aan het religieuze karakter ervan.

Het schoonheidsmotief is duidelijk aanwezig in de beschrijving aan de optocht: gewaden van zijde en satijn, in alle kleuren, wagens van goud, sneeuwwitte olifanten, kronen van edelstenen en waaiers van pauweveren.

Het feit dat uitsluitend de hoofdpersoon uitverkoren is om dit schouwspel mee te maken, wekt de indruk dat het hier gaat om een eerbewijs aan hem. Als dat zo is, wordt de verdoemenis uit het begin nogal genuanceerd.

De twee andere visioenen zijn van een geheel ander karakter dan het eerste. Het is niet goed te begrijpen hoe deze ingepast moeten worden in het kader dat de eerste regel schept.

Het visioen van het ‘Noorden’ beschrijft een scène waarin op ‘witte zeeën’ schepen met slap neerhangende zeilen stuurloos ronddrijven. Verstijfd van angst liggen de bemanningen, vrouwen en kinderen geknield op het dek, met hun armen stijf naar boven gestrekt. Dit tafereel is als het ware gevat in een soort vacuüm, waarin elk geluid, en elke beweging, ontbreekt: er heerst een volkomen windstilte, met een effen vlakke zee, en een volstrekte stilte, waarin de vrouwen en kinderen hun ‘stomme smeekingen [...] adem[.]en’. De armen zijn roerloos gestrekt, de ogen star omhoog gericht, de vrouwen en kinderen ‘als bevroren in gestold leven’ (VO 264).

Weer anders, en nog verschrikkelijker, is wat zich in het ‘Westen’ afspeelt. Tegenover de tijdloosheid van het eerste en de bewegingloosheid van het tweede visioen, staat in dit derde visioen een gebeuren dat zich met het versneld afdraaien van een film laat vergelijken. In een ommezien verbleken groene steppen tot dode vlaktes en verdort in eeuwenoude bossen het rijke gebladerte. In paniek vluchten horden mensen uit de bossen, terwijl zij zichzelf brandmerken en schuimbekkend op de rug neervallen.

Inderdaad als een film krijgt de hoofdpersoon dit alles voor ogen vanaf zijn standplaats aan het uiteinde van de aarde. Het voltrekt zich vóór hem, niet áán hem. Zo beschouwd is ook deze ‘Vijfde Zang’ een intermezzo in de lijn der gebeurtenissen, zoals de ‘Derde Zang’.

Een gemeenschappelijk element van de drie hier gepresenteerde visioenen is dat er steeds drommen mensen in optreden. Niet het individu is zichtbaar, maar de grote groep, het volk, een stoet.

In de ‘Zesde Zang’ gaat het gebeuren met hernieuwde hevigheid voort. De krachten die op de hoofdpersoon inwerken, nemen nu werkelijk kosmische proporties aan. De hoofdpersoon zelf overstijgt op zijn beurt de grenzen van het menselijke en gaat een soort titanenstrijd aan met die krachten. De depersonifiërende beeldspraak in de ‘Vierde Zang’ - het ‘looden zweet’, het in de handen gedragen vuur en de mond vol ijzeren ketens (VO 261) - wijst vooruit naar de ‘mens-machine’ die hier aan het werk is: ‘Een machine van ijzeren kracht was vast-gestangd door den romp, de armen en de beenen. [...] De wil ijlde bliksemend door de strengen der armen en der beenen, dat de nagels aan de voeten en handen groeiden tot metalen haken, waarmeê hij zich vast-spijkerde om niet verder te gaan.’ (VO 265) In verband met deze ontwikkelingen wordt de hoofdpersoon in het vervolg niet meer uitsluitend als ‘hij’ aangeduid, maar ook met namen als ‘de bloed-man’, ‘de staander’ en ‘de[n] brandende[n] zanger’.

Maar de tegenkrachten zijn hem ten langen leste toch teveel: ‘Maar alsof tien duizend paarden hun kracht verzameld hadden, alsof heete ijzeren balken van honderden meters aan alle zijden hem klemden en duwden, werd hij langzaam en langzaam voort-geschoven onder de hoog-wijde nat-klakkende wapperingen van de rood-zwarte winden’ (VO 265). Zo wordt hij langzaam in de richting van de afgrond bewogen.

Dan volgt, na een regel wit, een variërende herhaling van de zin aan het einde van de ‘Vierde Zang’, waarmee ook dit gedeelte daarbij aansluit: ‘De aard-bol was rond en plots stond hij recht en stond aan den afgrond van het Zuiden.’ (VO 265)

Het lichaam van de hoofdpersoon, die hier in feite al geen persoon meer is, en die ik vanaf nu dan ook maar provisorisch aanduid als hoofdfiguur, verliest zijn oorspronkelijke functie. De ribben buigen zich krullend naar buiten om en worden een ornament van ‘plechtig roode en gouden biezen en tralies’, een ‘goddelijk beeldhouwwerk’ (VO 266). Ook hier duikt het schoonheidsmotief op.

Wederom aansluitend bij de ‘Vierde Zang’ keert het lied terug. Ditmaal is het echter geen zuiver persoonlijke uiting van emoties, maar is het een lied van buitenaardse allure geworden met een oorsprong die buiten de grenzen van tijd en ruimte gelegen is: ‘[...] en komend uit de wijde verten, uit de tijden-verten, uit de tijden die waren vóor het wereld-begin was, en komend door het merg der gebeenten van de volken die begraven lagen, over-gedragen van de geslachten op de geslachten, klonk uit den romp de hooge, oneindig luide woorden-loze lied-galm van den Oppersten Angst.’ (VO 266) De hoofdfiguur wordt het medium van een soort oeremotie. Dit gegeven correspondeert met de ontwikkeling die zich aan hem aan het voltrekken is, van gewoon mens naar bovenmenselijk wezen.

De interactie tussen beide thema's lied en isolement levert nu een hoofdfiguur op die een vertegenwoordiger van de mensheid is geworden, door het vertolken van de oeremotie van angst in het lied dat hij zingt en door zijn strijd tegen vijandige krachten.

De omstandigheden zijn hiermee geëigend geworden om letterlijk het doek te lichten voor het nu volgende visioen van een gigantisch dodenrijk. Het gordijn van rode mist, dat even tevoren was verschenen, wordt opgelicht en voor de in ontzetting opengesperde ogen van de hoofdfiguur verschijnt het tafereel van een van vlammen gebouwde wereld, ver in de diepte onder hem. De steden in deze wereld worden bevolkt door ‘glimmend rood-zwarte volken van geraamten’ (VO 266), die juist op dit moment allen gezamenlijk de hoofden waggelend en krakend opwaarts richten en hem aanstaren met ‘den éenen alom-blik van den rooden dood’ (VO 266). Zijn angst-lied wordt uit de diepte beantwoord door de krijsende ‘doffe galm van verlangen der roode dooden’ (VO 267).

Onderdeel van dit doden-visioen zijn visioenen van duistere kastelen, waar vanuit de vensters ‘witte maagden schuin naar boven’ staan, die ‘scheurend hel naar den hooge’ zingen (VO 267), en van hoge, donkere kerken met spitse torens, waar voor de deuren bekenden uit het verleden van de hoofdfiguur liggen, terwijl de kerkdeuren zich ‘onaangeroerd’ openen en wierookwolken laten ontsnappen en in de torens klokken luiden.

Dit aanschouwende wankelt de hoofdfiguur op de rand van de afgrond: ‘Hij zoû vallen, vallen, als een zwarte glorie zoû hij vallen in den eeuwigen vuurnacht. Hij zoû vallen als een bal door de sissende en vuurspuwende ruimte. Als een dronken zwarte vogel zoû hij vallen in de vlammenstad.’ (VO 267) Deze passage toont in inhoud en formulering treffende gelijkenis met die waarin zijn lot geschetst wordt vanuit het perspectief van de anderen, in de ‘Tweede Zang’: ‘[...] en hij zou vallen, vallen met voor het lijf samengedrukte armen en beenen in den onmetelijken en oneindigen haard van bergen rood-gloed en steden van knetterende goudbruischende goudvuur-klompen. Hij zoû vallen als een roofvogel valt, [...]’ (VO 257). Hij beseft dat alle aandacht inmiddels op hem gericht is: ‘alle oogen van alle volken en alle oogen van alle sterren’.

In deze beslissende episode transformeert zich het Angst-lied van de hoofdfiguur: ‘Maar een nieuwe klank klonk als het fluiten van den storm uit het hart van den rooden hartvogel, die onbewegelijk met gerekte hals stond tusschen de opene gouden ribben’ (VO 267). Nieuw is in dit beeld de asyndetische vergelijking van het hart (= de ziel) met een vogel, een vergelijking die ook voorkomt in een ander prozagedicht van Van Deyssel, De Koning der Eeuwen en in de bespreking van de Verzen van Herman Gorter.32. De hoofdfiguur fungeert opnieuw als een medium bij dit nieuwe lied, nu niet van de oerangst van

mensen, maar van: ‘de drift van den geest, [...] de adem van God, [...] de onsterfelijke stem van de Liefde, die in den bloedman had gegloeid.’ (VO 268)

Dan klinkt bazuingeschal en een daverende muziek barst los. Verzelfstandigde en gepersonifieerde emoties komen aanzweven uit het verleden en omhullen de hoofdfiguur met een kleed van licht en schittering, zodat zich om hem heen als het ware een stralenkrans vormt. Aan deze lichthulde nemen ook sterren deel uit verre ruimten, terwijl het in de ‘hoogste sterrenvelden [...] duister en rooddonker’ blijft (VO 268). Met dit huldebetoon is het schoonheidsmotief weer nauw verweven: de glinstering van het kleed, het gouden licht, de ‘schoone wil-daden’.

Is dit op zichzelf reeds een eerbetoon dat gewoonlijk alleen heiligen ten deel zou kunnen vallen, de passage aan het einde van de ‘Zesde Zang’ is een rechtstreekse verwijzing naar de lijdende Christus als verlosser van de mensheid:

‘En zijn gouden bloeyende armen hieven zich en smeekten om erbarmen. De handen brandden van verlangen, en de palmen, de wit-vlammende bladen van den boom des Eeuwigen Levens, hadden in hun helle harten de lid-teekenen purperrood van den strijd gestreden om de wonderen, die hij had gedaan.’ (VO 268)33.

Zo is dan, aan het eind van deze ‘Zesde Zang’ de hoofdfiguur, die aanvankelijk verdoemd leek te zijn (maar die toch, ondanks zijn verdoeming, uitverkoren was om een aanbiddende stoet van Oosterse vorsten aan zijn oog te zien voorbijtrekken) uitgegroeid tot een vertolker van een goddelijk liefde-lied, aan wie eer bewezen wordt door een gepersonifieerde stoet van eigen gedachten, daden en emoties. In het perspectief van de Christus-verlosserfiguur is hij geworden tot verlosser van de mensheid.

 

De eerste helft van de ‘Zevende Zang’ wordt in beslag genomen door het angstlied-thema. Daar wordt beschreven hoe dit lied het Heelal doordringt, tot in de kern van alle wereldbollen, om tenslotte via de wortels in de bomen, alsook door de aan de grond vastgenagelde ledematen van de mensen die de planeten bevolken omhoog te kruipen, zodat alles en allen ‘des Verdoemden erbarmingslied’ zingen. (VO 270)

Omdat aan het eind van de ‘Zesde Zang’ het angstlied van de hoofdpersoon al plaats had gemaakt voor het triomflied, interpreteer ik de eerste helft van de ‘Zevende Zang’ als de beschrijving van een proces dat zich ten dele gelijktijdig met dat aan het einde van de ‘Zesde Zang’ voltrekt. Het angstlied heeft zich losgemaakt van zijn vertolker, op het moment dat het verdreven werd door het nieuwe lied (‘een nieuwe klank’, VO 267/268). Nu baant het zich een weg door het Heelal. Dat dit niet onaannemelijk is blijkt ook uit de herkomst van het angstlied: het is gekomen ‘door het merg der gebeenten

van de volken die begraven lagen, overgedragen van de geslachten op de geslachten’ (VO 266).

In de tweede helft van de ‘Zevende Zang’ wordt daarop beschreven hoe de vlammen van een plotseling oplaaiende wereldbrand alle steden, volken, wouden, en het dodenrijk verteren. De tekst wekt de suggestie dat dit immense vagevuur is ontstoken door het al-doortrekkende wanhoopslied van de hoofdfiguur, dat immers herhaalde malen wordt aangeduid in termen van vuur: ‘waar zij in de diepten tot mijnen werden van een brandend, geel brandend vast vuur’ (VO 269); ‘ontgloeid uit de purper-roode harte-diepte van den brandenden zanger, waren [de liederen] opgeborreld uit de warme gronden en rezen in de leden van die allen die stonden in een loodkokend goud vocht’ (VO 269); ‘en al de haren vonkten’ (VO 270).

Het slot van de ‘Zevende Zang’ is voor de hoofdpersoon zelf. We vinden hem terug, drijvend op de bulderende vlammenzee, het vlees verteerd, het gebeente ‘verheerlijkt’, de ‘harte-vogel’ zingend in een diamanten kooi. Een serene rust temidden van het geweld van de vuurstorm omgeeft het gebeente, dat de pose van een heiligenbeeld heeft aangenomen:

‘En de handen, die het groote hadden gegrepen in het leven, waren geheiligd en geheven en gevouwen op de marmer koele borst met hun paarlemoeren vingers, met zilver doordraad’ (VO 271). In dit beeld triomfeert het aspect van de uitverkiezing ten koste van zijn tegenhanger verdoemenis, die beide aanwezig waren in het isolementsthema.

De godheid is nabij, getuige de laatste zin van deze ‘Zevende Zang’:

‘En de oogen, die dwaas hadden gezien in het leven, bloeiden, zoete bloemen van liefde, op onder het licht van den zalig-verblinden Gods-schrik, waartegen de oogleden wapperden, als door een fellen wind bewogen.’

In het prozagedicht heeft het verheerlijkingsproces zijn hoogtepunt bereikt in de vorige ‘Zang’. De ‘Achtste’ en ‘Negende Zang’ vormen een voorbereiding op de laatste stap in dit proces: de opneming van de ziel in de hemel, die zich in de ‘Tiende’ en laatste ‘Zang’ zal voltrekken.

 

De ‘Achtste Zang’ begint met het schilderen van het decor: nog steeds het Heelal, dat gepresenteerd wordt als een concrete ruimte, het heeft vier hoeken en een zoldering. Boven het geraas van de vlammenzee uit klinken dreunende gongen, geplaatst aan de vier ‘hoeken’ van het Heelal. De zoldering van bovenaards, goddelijk licht bevindt zich in een onmetelijke hoogte.

Het thema van het lied blijft actief. Het zingen van de hoofdfiguur gaat door, en klinkt nu als een triomflied: ‘als in een veelstemmig koor zongen uit het schitterende hoofd de zieleliederen uit boven de loeyende vlammengezangen.’ (VO 272)

De gehele volgende alinea, 11 regels (!), wordt in beslag genomen door een forse tangconstructie, die een beschrijving geeft van de vuurstormen en de vlammenzee, waartussen zich het ‘scheepje van zilveren gebeente’ (VO 272) bevindt. Het is dit beeld, waarover Van Deyssel ruim zestig jaar later zal zeggen: ‘De voorstelling van een mensch drijvend op de vlammen-golven van het brandend Heelal zóo als een bootje op een hoog stormende zee, - heeft reeds iets grandioos’.34.

Het beeld van het drijvende zielescheepje, dat mede uitgelokt is door het woord ‘vlammenzee’, wordt verder in de gehele ‘Achtste Zang’ volgehouden. Zo wordt in de derde alinea35. beschreven hoe het zielescheepje bedreigd wordt door de stormen en de vlammenzee, die het met ‘de haat van de werelden’ (VO 272) belagen. De ziel is echter onaantastbaar voor deze belagers en het gezang gaat door.

Tenslotte gaan de stormen liggen, de vlammenzee wordt vlak en aan de kim stollen de stormen en het vuur tot hoge gebergten, onder invloed van de kracht van het lied, dat te sterk is voor het geweld van de apocalyptische natuurkrachten: ‘En de zangen, zoo zacht, klonken oneindig luid door den ontzachelijk woedenden rood-gouden nacht.’ (VO 273)

De speciale status van de hoofdpersoon, zijn uitverkiezing, reeds voorbereid in de voorgaande gedeelten van het prozagedicht, wordt nu expliciet aangegeven: ‘de zilveren doode, de van menschen ongekende, die in het duister-nauwe smart-hol van het aardsche leven het eeuwige verlangd had en het eeuwige gedaan.

In het leven had hij het geraakt met de oogen en beroerd met de vingers, - nu zoû hij op-gaan in de heerlijkheid des Eeuwigen Levens.’ (VO 273)

Daartoe opgeroepen door het dreunen der gongen bestijgen schimmenvolkeren met hun doorschijnende wagens en paarden de heuvels, waar ze met gesloten ogen, waaruit voortdurend tranen vloeien, blijven staan luisteren naar het zingen van de onsterfelijk geworden ziel.

In de slotpassage van de ‘Achtste Zang’ worden, ter voorbereiding van de ‘Negende Zang’, het liedthema en het schoonheidsthema verbonden. Terwijl het zingen van de hoofdpersoon alsmaar doorgaat, klinkt er een ander lied: ‘de wonder-roode rozen der eeuwige vreugde’ bloeien op uit de handen en ‘schoon gedachte droomen’ ‘wolken’ uit het hoofd, en heffen, abstracter aangeduid als ‘het hoofd en het hart’, een lofzang aan op het glorieuze aardse verleden van de hoofdpersoon. Het principe is gelijk aan dat van de incarnatie van emoties en gedachten in de ‘Zesde Zang’. Ook die brengen een soort eerbetoon aan de - tot op dat moment - schijnbaar verdoemde. (VO 268)

De inhoud van die lofzang neemt de gehele ‘Negende Zang’ in beslag. Deze ‘Negende Zang’ opent met een aanhalingsteken, als signaal dat het om woorden van het gepersonifieerde hoofd en hart gaat. Het sluitende aanhalingsteken ontbreekt echter, ook in alle volgende edities.

De hymne bestaat uit vijfentwintig vragen in de Erlebte Rede, bijna allemaal met een uitroepteken afgesloten. Door de repetitio (de formulering van de vragen heeft steeds de zelfde vorm: ‘Had hij .... niet’, enz., een enkele keer iets afwijkend: ‘Stonden niet...’) wordt een retorisch effect bereikt.

Daden, dromen en verlangens van de hoofdpersoon, door welke hij zich van de anderen in zijn aardse leven onderscheidde, worden gememoreerd. Het centrale thema van deze lofzang is dat hij door een voortdurende strijd en in een voortdurend lijden de schoonheid, liefde en heerlijkheid van God in de wereld heeft gebracht. Zo wordt hij bezongen als de verlosser der wereld, de rol die in de christelijke traditie aan Christus wordt toebedeeld.

Het verlangen naar God en de strijd die daarom gestreden moet worden, komt tot uiting in zinnen als:

‘Had hij de dagen niet doorleefd in het Goddelijk Verlangen, had hij de nachten niet doorwaakt dat het vleesch trilde en kromp en verbleekte onder den wil van de ziel!’ (VO 274)

en:

‘Had hij de heete avonden niet doorstreden in het bruischende Willen-naar-God!’ (VO 275)

Het lijden wordt bezongen met strofen als:

‘Had hij het groote wereld-leed en de helle oogen-blikken der lage menschheid niet door-leden door al zijne gloeyende smartende leden! [...] Had hij de doornen-kronen niet gedragen of het rozen-kronen waren, met den glimlach op de lippen voor het schokkend gebit!’ (VO 275)

Zijn betekenis voor de mensheid was het brengen van de goddelijke schoonheid op aarde:

‘Had hij den Gods-stijl niet gebouwd in de zilveren tempelen op aarde, dat van hun daken groot-glimlachend lichtte en van hun zuilen in weendrupdels vloeiden, dat in hun hallen in echoos weêrklonken, de blijdschappen over hun eigen schoon!

Had hij de aardsche steden en de luchten niet doorgloeid met zijn schoonheid dat zij in blauw-gouden verheerlijking zich tooiden voor God!’, ‘[...] had hij zijn liefde niet geperst in de beuken dat zij rood op-zuilden in hun wouden en hun gebladerten vervoerden tot roode rozenbosschen, waaruit de gouden vogels vlogen, die van zijn liefde zongen!’ (VO 274)

De aarde te doordringen van schoonheid en ‘Goddelijke Vrede’, dat is de glansrijk volbrachte taak in zijn leven geweest. Schoonheid als verlossing

van de mensheid is het ideaal waarvan de ‘Negende Zang’ doordrongen is. Als een samenvatting luidt het, aan het eind van de ‘Negende Zang’:

‘Had hij het schoonste van alle volkeren niet genomen, om er de poëemen der Eeuwige Schoonheid in te droomen; had hij het leed van alle heilige lijders niet geleden om in liefde te komen tot den Goddelijken Vrede!’ (VO 275).

 

De ‘Tiende Zang’ heeft de functie van een epiloog en heeft éen gebeurtenis tot onderwerp: de tenhemelopneming van de ziel.

Het thema van het lied, of gezang, komt ook in dit laatste gedeelte terug, waar de ‘zangen’ als rook van een offer (zie ook de ‘Derde Zang’, VO 259) opstijgen en opgevangen worden door de ‘stomme eeuwigheids-wanden’, en waar in de ‘schitter-witte hoogte’, waarin de blikken der ogen nu zweven, ‘ontzachlijk zachte klanken [...] duizend-stemmig in zoete weeningen’ (VO 276) juichen.

Dan klinkt ‘[e]én duizend-voudig daverende kreet [...] éen plots ontzettend geluid, dat de oneindige gouden stilte verscheurde van boven tot beneden’ (VO 276), de schimmen die nog steeds toezien en luisteren vanaf hun plaats op de heuvels rondom, bedekken het gezicht met de handen. Weerlicht doorklieft het hoofd, ‘de oogen zagen in schel trillenden wervelwind het Gods-Gelaat breken door de hemelen, en uit het hoofd, dat groot gezongen had, steeg de ziel als een goud-witte kus door de gloeyende stilte der alwijde ruimte naar God’ (VO 276)

Ook in deze laatste zin van het prozagedicht wordt het zingen genoemd, dat tenslotte is verstomd en plaats heeft gemaakt voor een heilige stilte, waarin de ziel wordt opgenomen.36.

4. Thematische ontwikkeling

Ik vat nu de gang van de drie voornaamste thema's kort samen.

Het isolementsthema komt in de ‘Eerste Zang’ tot ontwikkeling. De hoofdpersoon kiest met de scheiding tussen hem en zijn ouders bewust voor eenzaamheid.

In de ‘Tweede Zang’ blijkt het zelf gekozen isolement hem in zekere zin ook van buiten af opgelegd te zijn. Hij is tot verdoemenis veroordeeld door een bovennatuurlijk gezelschap van theedrinkende dames. Om dit vonnis wordt hij door zijn medemensen op straat gemeden. Anderzijds is het een troost dat deze mensen zelf geïsoleerd levende wezens zijn, niet in staat hun dromen te uiten.

In de ‘Derde Zang’ wordt een hemelse gedaante ten tonele gevoerd waarmee

de hoofdpersoon een zekere band heeft. Het volkomen isolement is hiermee doorbroken.

De gebeurtenissen vanaf de ‘Vierde Zang’ duiden op aspecten van uitverkiezing in zijn isolement: hij wordt voorlopig gespaard en hij mag getuige zijn van, onder andere, een oosterse optocht van dode vorsten, die in buitenaardse streken aan zijn oog voorbijtrekt.

In de ‘Zesde Zang’ wordt duidelijk in welke richting het isolementsthema zich ontwikkelt. De hoofdpersoon wordt verlosser van de mensheid. Dit komt tot uiting in zijn strijd tegen bovennatuurlijke krachten en in het lied dat hij zingt, waarmee hij een oerangst van de mensheid vertolkt. Het angst-lied verandert - in de zelfde ‘Zesde Zang’ - in een triomf-lied. De hoofdpersoon neemt de trekken van een Christusfiguur aan. De rest van het prozagedicht sluit hier thematisch bij aan: in de ‘Negende Zang’ wordt zijn aardse leven verheerlijkt; in de ‘Tiende Zang’ wordt hij ten hemel opgenomen, terwijl miljoenen schimmengestalten toekijken.

Het liedthema draagt, met name in de ‘Zesde Zang’, aan deze ontwikkeling bij. Het lied dat de hoofdpersoon in de ‘Vierde Zang’ zingt is de uiting van een persoonlijke emotie. Het angst-lied in de ‘Zesde Zang’ wordt vanuit het verleden op hem overgedragen, de hoofdpersoon vertolkt een niet meer zuiver persoonlijke emotie. Het triomf-lied, waarvoor het angst-lied plaats maakt, onthult de ware bestemming van de hoofdpersoon: de ‘adem van God’ die in hem verborgen zat, kan nu eindelijk naar buiten komen.

Het lied heeft goddelijke kracht. Door het angst-lied wordt het vuur ontstoken dat de wereld verteert. Het triomf-lied zorgt er voor, dat de vlammen ook weer bedaren.

Het schoonheidsthema speelt vooral in de ‘Negende Zang’ een overheersende rol. Daarvóór is het als motief aanwezig vanaf de ‘Derde Zang’.

5. Besluit

De interactie van deze drie thematische complexen heeft plaats tegen een nadrukkelijk gepresenteerde bijbelse achtergrond.

Daar is ten eerste de titel, Apokalyps, die verwijst naar de Openbaring van Johannes, waaraan klaarblijkelijk ook het concept van het wereldeinde is ontleend, alsmede een hele serie voorstellingen en attributen.37. Daar is vervolgens het veelvuldig voorkomen van de begrippen God en goddelijk, de bijbelse taal, en de voorstelling van een verlosser die aan Christus herinnert in de ‘Zesde’ en de ‘Negende Zang’.

Meer specifiek doet Van Deyssel in Apokalyps ook een beroep op elementen uit de mystieke theologie, zoals hijzelf expliciet aangeeft in de eerder

aangehaalde aantekening van 23 december 1950 (zie ook hieronder). Zo valt te denken aan de eenzaamheid van de hoofdpersoon, die in verband blijkt te staan met zijn uitverkiezing; aan de reiniging en verheerlijking van het lichaam; en aan de in de ‘Negende Zang’ bezongen bezieling door een allesoverheersend Godsverlangen.

Toch is het duidelijk dat Apokalyps niet in een christelijk-religieuze zin moet worden opgevat. Van Deyssel hanteert de context en de attributen, waaronder symbolen die de kern vormen van het christelijk geloof, zoals de verlossende Christus, om de sublieme status van zijn protagonist tot uitdrukking te brengen. De nadrukkelijke aanwezigheid van het thema schoonheid leidt tot de veronderstelling dat die hoofdpersoon een kunstenaar is. De grote rol die het zingen speelt, brengt vervolgens de lyrische kunstenaar, de dichter, in beeld. Zoals in de inleiding al werd opgemerkt spreekt Mary G. Kemperink in haar proefschrift Van Observatie tot Extase ten aanzien van Apokalyps dan ook van een ‘“poëticale” creatieve’ tekst. Zij constateert dat Apokalyps de evocatie is van het ‘bezielende en verzielende vermogen van de dichterlijke waarneming’.38.

Ook mijn analyse voert tot toekenning van poëticale betekenis aan de tekst. Ik zou die als volgt willen omschrijven. Apokalyps geeft de rol van de kunstenaar in de wereld aan. Van Deyssel ziet die als een verlossersrol. De dichter is een individu dat zich van de burgermaatschappij heeft afgewend en waarvan die zelfde burgermaatschappij evenmin iets moet hebben. Maar het is vanuit die ondankbare positie dat hij door zijn voortdurend streven naar schoonheid de mensheid tenslotte verlossing brengt.39.

 

Toch wordt de betekenis van Apokalyps te veel ingeperkt wanneer uitsluitend het poëticale element belicht wordt. Het is ook niet dit aspect dat Van Deyssel achteraf memoreert. Zowel vlak na de teleurstellende reactie van Kloos op Te Leven, in de brief aan Van Eeden van begin augustus 1891, als zesenveertig jaar later, in de Gedenkschriften, beschouwt Van Deyssel Apokalyps als een ‘geval’. Een exemplarisch geval van een auteur die tijdens het schrijven in zulk een staat van vervoering verkeert, dat hij denkt het beste dat hij ooit gemaakt heeft te schrijven, terwijl hij achteraf in alle nuchterheid moet constateren dat hij niet meer dan ‘bombast’ geproduceerd heeft.

Een complicerende factor is het feit dat Apokalyps door Van Deysseleveneens achteraf - als ‘mystisch kunstwerk’ is geëtiketteerd. De neerslag van een weliswaar bijzondere, maar toch min of meer losstaande ervaring werd hiermee tot een tekst waarin een levensbeschouwing tot uiting moest komen. Zoals we eerder zagen, herinnerde Van Deyssel zich de Bergen op Zoomse jaren later als de tijd van de mystiek. Hij ging vanaf 1891 werk van en over mystieke auteurs bestuderen. Karel Reijnders noemt in dit

verband de Commentaire sur les Exercices Spirituels de Saint Ignace van pater de Ponlevoy s.j., en de Vie de Sainte Térèse écrite par elle-même. Aanvankelijk ging Van Deyssel daarbij vooral op zoek naar de methoden die de mystieke auteurs beschreven om tot een geestelijke inkeer te komen.40.

Niet echter die confrontatie met mystieke auteurs, maar zijn eigen ervaringen in de zomer van 1891 waren de aanleiding tot het ontstaan van Apokalyps, of liever gezegd: Te Leven. Een psychologisch evenement, waaraan Apokalyps het dierbare plekje in Van Deyssels hart heeft te danken, omdat het prozagedicht de neerslag was van die ingrijpende gebeurtenis. Zestig jaar na dato denkt hij nog met warme gevoelens terug aan dat beeld van een mens die als een scheepje op de vlammenzee drijft, dat zo'n bijzondere waarde heeft als het ‘zinnebeeld [...] eener gebeurtenis in het menschengeestesleven’.41.

Pas later heeft Van Deyssel de verbinding met het lezen óver mystiek gelegd. Ik citeer in dit verband nog eens, nu in haar geheel, de aantekening van 23 december 1950, waaruit ik al eerder een deel aanhaalde, en waarin Van Deyssel zijn periode van exaltatie, de mystiek, het werk van Maeterlinck en Apokalyps bij elkaar brengt: ‘Van Augustus 1889 tot Februari 1893 woonde ik te Bergen-op-Zoom om in de buurt van mijn moeder te blijven, die, na mijn vader's dood, was gaan wonen te Hoogerheide, een dorp even bezuiden Bergen-op-Zoom aan den weg naar Antwerpen. Daar beleefde ik een der twee grootste crises, die tevens mijn hoogste verheffingen inhielden, van mijn geestesleven. Ik leerde kennen de mystiek, het mystische geestesleven. Ik ging over van de realistisch-naturalistische opvatting en haar vertakkingen naar de mystiek.

In de wereldliteratuur was Maurice Maeterlinck de vertegenwoordiger der mystiek. Mijn doel was van het begin af aan, dus van 1885-'86 af, geweest Holland in iets hoofdzakelijks de andere landen te doen overtreffen. Ik achtte de taal het sterkste nationale kenmerk, meer dan schedelbouw of oogen- en harenkleur. Het beste wat men met de taal doen kon, was er hoog denkwerk meê te maken. Maakte ik dus Literatuur, met welke het beste van het Buitenland werd overtroffen, dan bereikte ik mijn doel. Ik moest dus, naar mijn eigen, volstrekt onpartijdig, oordeel, Maeterlinck overtreffen.

Maeterlinck's ideaal, dat is: het hoogste in zijn denkwereld, bevond zich buften, bevond zich tegenóver, het aardsche, stoffelijke leven.

Ik bereikte toen in Bergen-op-Zoom het aan dat van Maeterlinck gelijk van hoogte, gelijk van hoedanigheid, zijnde geestesleven. Ik had daar toen geesteswerkingen, die tot het mystieke leven behoorden; maar gaf er niet uitdrukking aan in Literatuur. Wel schreef ik toen zeer veel; maar het eenige als mystisch kunstwerkje bedoelde ondernomene, het prozagedicht Apokalyps, slaagde niet.’42.

Samengevat zie ik een combinatie van betekenissen van Apokalyps: de poëticale inhoud, het autobiografische aspect (Apokalyps als neerslag van een psychologische gebeurtenis) en de mystieke bedoeling, die pas in tweede instantie, wellicht bij het herzien van de oorspronkelijke versie, Te Leven, in de tekst werd gelegd. Apokalyps is een document van een gebeurtenis die van grote invloed was op Van Deyssels verdere leven, één van de zeldzame perioden van geestesverheffing waaraan hij een structurerende waarde in zijn leven toekende. Bovendien markeert het prozagedicht de zich ontwikkelende hang naar een meer ‘mystieke’ levenswijze en tracht het daar - hoe weinig geslaagd ook - de uitdrukking van te zijn. Tenslotte geeft het de rol van de kunstenaar in de wereld aan, zoals Van Deyssel die zich voorstelde.

Dat Apokalyps als mystiek kunstwerk mislukt is, valt misschien te verklaren uit de spanning die ontstond met het zich tevens in dat stuk uitdrukkende kunstenaarsideaal. De vergrotende projectie van de hoofdpersoon, de enorme proporties waarin zijn daden beschouwd worden, zijn moeilijk te rijmen met de introverte gerichtheid, de inkeer van de geest, van een op de mystiek gericht leven. De naweeën van Van Deyssels Heroïesch-Individualistische periode43. zijn voor de Maeterlinck-achtige geesteswerkingen in dit geval nog te sterk geweest. Later zou Van Deyssel meer succes hebben met de periode van exaltatie die hij in 1897/98 in Baarn beleefde, en die uitdrukking vond in Het Leven van Frank Rozelaar.

Bibliografie

A.J. 1891
A.J. (ps. van K.J.L. Alberdingk Thijm), Multatuli, Bussum 1891.
Biografische gegevens
Biografische gegevens betreffende K.J.L. Alberdingk Thijm. Mededelingen van de Documentatiedienst van het Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, 1-7-'56 - 1-4-'57. Samengesteld door Harry G.M. Prick
Briefwisseling Van Deyssel-Ising
De Briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Arnold Ising Jr., 1883-1904, uitgeg., ingel. en van aantek. voorz. door Harry G.M. Prick, 's-Gravenhage 1968. Twee delen.
Briefwisseling Van Deyssel-Verwey
De Briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey, met een woord vooraf en voorz. van aant., bezorgd door Harry G.M. Prick.
Deel 1 (tot september 1894), 's-Gravenhage 1981
Deel 2 (september 1894-april 1898), 's-Gravenhage 1985
Deel 3 (april 1898-januari 1905), 's-Gravenhage 1986
Briefwisseling Van Eeden-Van Deyssel
De Briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, bezorgd en toegelicht door H.W. van Tricht en Harry G.M. Prick. Tweede, herziene druk, 's-Gravenhage 1981.
Briefwisseling Prins-Van Deyssel
De Briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel, uitgegeven, ingel. en van aantek. voorz. door Harry G.M. Prick, 's-Gravenhage 1971. Twee delen.
Delvigne 1986
Rob Delvigne, Nog een brief van Lodewijk van Deyssel aan Arnold Ising Jr. In: Juffrouw Ida 10, nr. 3 (december 1986), blz. 23-25. Met een naschrift van Harry G.M. Prick.
Van Deyssel 1962
Lodewijk van Deyssel, Gedenkschriften, voor de eerste maal volledig naar het handschr. uitgeg., ingel. en van aantek. voorz. door Harry G.M. Prick, Zwolle 1962.
Van Deyssel 1982
Lodewijk van Deyssel, Het Leven van Frank Rozelaar, naar het handschrift uitgegeven, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick, Zwolle 1982.
's-Gravesande 1955
De Geschiedenis van de Nieuwe Gids, Brieven en Documenten, bijeengebracht door G.H. 's-Gravesande, Arnhem 1955.
Jansonius [1954]
F. Jansonius, Lodewijk van Deyssel, Lochem [1954].
Jansonius 1973
F. Jansonius, Van Deyssel op weg naar James Joyce. In: Nieuwe Taalgids 66 (1973), blz. 120-135.
Kemperink 1988
Mary G. Kemperink, Van Observatie tot Extase, Sensitivistisch proza rond 1900, Utrecht 1988. Dissertatie Groningen.
Van Nouhuys 1897
W.G. van Nouhuys, Studiën en Critieken, Amsterdam 1897.
Prick 1964
Harry G.M. Prick, Ontstaan en achtergrond van ‘Menschen en Bergen’. In: Harry G.M. Prick, Lodewijk van Deyssel/Dertien close-ups, Amsterdam 1964, blz. 65-83.
Prick 1977
Harry G.M. Prick, De Adriaantjes: Een onderzoek naar wording en achtergronden van Van Deyssels Kind-Leven, Amsterdam 1977. Diss. Amsterdam.
Prick 1980
Harry G.M. Prick, Lodewijk van Deyssel op weg naar de stylering van zijn leven (Bergen op
Zoom, najaar 1889-voorjaar 1890). In: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden 1977-1978, Leiden 1980, blz. 14-30.
Reijnders 1968
Couperus bij Van Deyssel: Een chronische konfrontatie in beschouwingen, brieven en notities, uitgegeven en toegel. door Karel Reijnders, Amsterdam 1968. Diss. Amsterdam.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums