Voortgang. Jaargang 9

[p. 37]

‘Zulke draadjes kan ik niet knoopen’
Frederik van Eeden en Henrik Ibsen
José Rozenbroek

In het Voorwoord dat voorafgaat aan het in 1910 in druk verschenen toneelstuk 't Paleis van Circe, legt een gedesillusioneerde Frederik van Eeden verantwoording af over ruim vijfentwintig jaar ‘arbeiden voor 't tooneel’^1.. Hij beschrijft hoe hij twintig jaar eerder het maken van moderne tooneelstukken de echte dichter nog onwaardig achtte, maar hoe hij

‘(...) in den natuurlijken gang mijner ontwikkeling en zelf-bevrijding (...) 〈zag〉 (...) welk een macht het theater had, hoe artistiek-dichterlijke beelding van gestalten mogelijk was zonder schoone taal, door 't gebruik maken van de gewone dagelijksche conversatie-taal, alleen door het effect van situaties - en eindelijk hoe er op 't tooneel ook voor 't oog iets schoons gegeven kon worden. Ik zag de mogelijkheid van het nieuwe drama, een harmonische verbinding van situatie, muziek en fraai decor.’

Het schone en het verhevene, daar komt het op aan op het toneel, aldus Van Eeden en dat is ook waarnaar hij heeft gestreefd bij het schrijven van zijn dramawerken. Maar helaas: het merendeel van de stukken die hij in de laatste vijf jaar had geschreven, is niet aangeslagen. Dat ligt niet aan hem of aan zijn werk, maar aan het publiek en de critici, die zich niet ontvankelijk hebben willen opstellen. Van Eeden eindigt het Voorwoord met:

‘Nog één drama is er in wording bij mij (...).
Of ik zal slagen ligt in de hand der Goden. Maar men bedenke wel dat ik onder “slagen” iets anders versta dan veel anderen.
Slagen noem ik het volharden van wat ik in den geest had, het maken van een werk naar mijn wensch.
De waardeering van 't publiek - hoezeer ik die ook op prijs stel - is niet daaronder begrepen. Die ligt - om zoo te zeggen - buiten mijn verantwoordelijkheid.’

Wie het Dagboek van Van Eeden openslaat en de dagboeknotities leest uit de periode 1905-1910, zal erachter komen dat de in het Voorwoord geventileerde onverschilligheid ten aanzien van kritiek en publiek, maar schijn is. Blijkens zijn dagboek was Van Eeden jarenlang namelijk wèl geïnteresseerd in de

1. In: Frederik van Eeden, Voorwoord bij 't Paleis van Circe, tooneelspel in drie tafreelen. Voor de eerste maal vertoond door de Kon. Ver. Het Nederlandsch Tooneel in den Stadsschouwburg te Amsterdam op 19 Jan. 1910. Amsterdam - 1910 - W. Versluys.

[p. 38]

opinie van het publiek en was hem er zelfs alles aan gelegen om zijn toneelstukken met succes opgevoerd te zien.

Vooral interessant - en onthullend - is echter de wijze waarop Van Eeden gepreoccupeerd blijkt te zijn met andere toneelschrijvers die, in tegenstelling tot hem zelf, wel de waardering van het publiek ondervonden. Het is met name de Noorse toneelschrijver Henrik Ibsen ten opzichte van wie Van Eeden in het eerste decennium van deze eeuw een hoogst merkwaardige houding ontwikkelt, die bij tijd en wijle veel van een obsessie weg heeft. De bijzondere fascinatie van Van Eeden voor Ibsen en voor diens ‘onevenredige succes’ wordt in dit artikel aan de hand van enkele dagboekfragmenten nader toegelicht en verklaard. Wie schrikt van het mogelijk ontluisterende beeld dat uit deze dagboeknotities naar voren komt, trooste zich met de ‘zelfkennis’ die Van Eeden ooit eens aan de dag legde in een brief aan Willem Kloos:

‘Kunstenaars zwakheden zijn lastige dingen - voor een ander, want zelf zie je ze gewoonlijk niet. Ten minste zoo gaat het mij.’

Van Eeden en Ibsen tot 1905

Van Eeden was tamelijk goed op de hoogte van de Scandinavische literatuur. Zijn bibliotheek bevatte verschillende werken over de Oudgermaanse letteren en cultuur, en er zijn zowel in zijn beschouwende als in zijn - vooral oudere - literaire werk Oudnoorse sporen te vinden^2.. Met name de natuurpoëzie trok hem aan. Daarnaast liet hij zich inspireren door romantische schrijvers als Adam Oehlenschläger en vooral door Hans Christian Andersen, de sprookjesschrijver. De combinatie van fantasie en eeuwige waarheid in diens werk boeide Van Eeden uitermate^3.. Van de modernere Scandinavische schrijvers waren het vooral Bjornson, Ibsen en Strindberg die commentaar ontlokten aan Van Eeden. Grit noemt Van Eeden's verhouding tot Ibsen zelfs de meest problematische uit zijn hele schrijverschap^4.. Of dat werkelijk zo gesteld mag worden, laat ik in het midden; feit is dat gedurende een periode van vijf jaar Van Eeden een meer dan gemiddelde belangstelling voor de Noor aan de dag legt. Tot 1905 is Van Eeden echter nauwelijks of niet geïnteresseerd in het werk van Ibsen. In hoeverre hij op de hoogte was van de literaire activiteiten van Ibsen, is moeilijk na te gaan.

Van Eeden's dagboek vermeldt Ibsen's naam voor het eerst op 5 oktober 1894, wanneer hij noteert dat hij Bouwmeester Solness heeft gelezen en dat hij het een ‘mallotig ding’ vindt^5.. Wellicht is hij tot het lezen ervan aangezet door de publiciteit die dit drama in die dagen te beurt viel, omdat het door het spraakmakende Théàtre de l'Oeuvre werd opgevoerd op 27 september 1894 in het Grand Théàtre van Lier te Amsterdam.

2. Voor een uitgebreide behandeling van Frederik van Eeden en Scandinavië, verwijs ik naar Grit 1988, p. 125-143.

3. Zie voor een beknopt overzicht over de beïnvloeding van Van Eeden door Andersen: Grit 1988, p. 136-138.

4. Idem, p. 139.

5. Van Eeden 1971 dl. I, p. 320.

[p. 39]

In zijn studie Over kritiek uit 1894 laat Van Eeden zich eveneens laatdunkend over Ibsen uit en betreurt hij het feit dat men ‘zoo kort na Goethe’ genoegen moet nemen met een schrijver als Ibsen^6.. In zijn antwoord op de Ibsen-enquête uit 1898 - een initiatief van het Deense dagblad Politiken ter ere van Ibsen's zeventigste verjaardag waarbij belangrijke literatoren uit verschillende landen gevraagd werd naar hun mening over Ibsen - bekent Van Eeden dat hij nog nooit een stuk van Ibsen heeft zien opvoeren en dat hij alleen Peer Gynt, Brand en De vrouw van de zee in de oorspronkelijke taal gelezen heeft. Wel geeft hij aan enkele Duitse vertalingen te kennen, die zijn vermoeden bevestigden dat - in tegenstelling tot Brand en Peer Gynt, die hem nog konden boeien door hun ‘originaliteit, geestigheid en karakteristiek noorsche’ - Ibsen in zijn latere werk ‘diep in 't traditioneele tooneelwezen is gezonken en in de duffe, burgerlijke sfeer’^7.. Kortom, in deze jaren is Frederik van Eeden van mening dat Ibsen's moderne werk burgerlijk en conventioneel te noemen is. Het lijkt hem onzinnig Ibsen te vergelijken met de grote wereldschrijvers, omdat zowel zijn oudere als zijn nieuwere werk gekenmerkt wordt door gebrek aan schoonheid van taal, dramatische verhevenheid en diepe wijsheid.

Zelf bevond Van Eeden zich rond 1898 in een periode waarin hij geen dramatisch werk schreef, hoewel hij vanaf het begin van zijn schrijverschap geïnteresseerd was in de dramatische vorm. Al in 1882 was zijn eerste toneelstuk verschenen: Het rijk der wijzen. Direct daarna volgden Het poortje of de duivel te Kruimelburg en Het sonnet. Van 1885 dateert De student thuis, van 1887 het blijspel Don Torribio.

Dat het drama Van Eeden's belangstelling had, blijkt ook uit een brief aan Willem Kloos van 9 juni 1886:

‘Ik ga een drama schrijven. Ik wil en ik moet - ik weet volstrekt niet waarover en waarmee - maar al wordt het potsierlijk en banaal, ik ga een drama schrijven. Wat drommel! Ik heb een dissertatie gemaakt.
Als je soms een onderwerp weet, houd ik me aanbevolen.
Ik heb volstrekt geen ideeën er voor, zelfs geen neiging er toe. Maar ik heb een medisch besef dat ik moet - dat ik zal verhongeren of versuffen als ik het niet doe’^8..

Ook De Broeders dat in 1894 verscheen, is in dramatische vorm geschreven. Het werk is echter - net als Lioba uit 1896 - eerder bedoeld als leesdrama, dan om opgevoerd te worden op het toneel. Na Lioba volgen negen jaren waarin Van Eeden zijn roman Van de koele meren des doods schrijft en deel II en III van De kleine Johannes.

6. Over kritiek. In: Van Eeden 1894, p. 35.

7. Zie voor de Nederlandse uitslag: Margaretha Meijboom 1898.

8. In: Frederik van Eeden-Genootschap Mededelingen X, september 1946, p. 11.

Eerste bezoek aan Berlijn (1905)

Het eerste verblijf in Berlijn in december van het jaar 1905 en in het bijzonder

[p. 40]

de kennismaking met Arthur Kahane, dramaturg van het Deutsche Theater, is voor Van Eeden het startpunt van een oplevende belangstelling voor zowel zijn eigen dramatische werk als dat van anderen. Opgewonden beseft hij blijkens zijn dagboek dat hij een ‘waarde en roeping’ heeft die door middel van het drama een uitweg kunnen vinden.

Kahane is zeer opgetogen over De broeders en Lioba: het laatste stuk, zo beweert hij tegen Van Eeden, wil hij zelfs opvoeren. Van Eeden wil Kahane maar al te graag geloven. Hij is inmiddels begonnen aan zijn toneelstuk De zendeling en maakt plannen voor een nieuw drama dat Trots Verbrijzeld moest gaan heten.

Tevreden keert Van Eeden huiswaarts in de vaste overtuiging dat Kahane, met wie hij inmiddels bevriend is geraakt, hem ‘Europaïschen Ruf’ zal kunnen geven. Verwey memoreert in 1939 in zijn boek Frederik van Eeden zijn toenmalige verwondering over de naïviteit waarmee Van Eeden alle hoffelijkheden ‘als een ernstige erkenning van diensten aanvaardde, en over de verwachtingen die hij erop bouwde’^9..

Verwey's achterdocht blijkt niet zonder grond: niet alleen wordt De zendeling geweigerd door de Nederlandsche Tooneelvereeniging en de Rotterdamsche Tooneelisten^10., ook het contact met Kahane en met Else Otten, de vertaalster van Van Eeden's werk in het Duits, verloopt stroef in de daaropvolgende maanden. Op 3 juni vraagt Van Eeden zich af of hij niet gelukkiger zou zijn zonder de aspiraties die Berlijn in hem gewekt heeft. Ook betwijfelt Van Eeden of zijn werk wel de - voor hem onzichtbare - kwaliteiten bezit die succesvolle toneelwerken kenmerken:

‘Ik zie volstrekt het superieure niet van de stukken van Ibsen, ook zelfs niet van Maeterlink. (...) Waarom hun werk boven het mijne staat, weet ik niet. Het publiek zegt het, maar de vraag is: Is er in Ibsen en Maeterlink iets moois dat ik niet zie, of is er in 't mijne iets wat ik wel zie maar het publiek nooit kan zien? 〈〉 Het is onmogelijk zich toe te leggen op het mooi van anderen, omdat het publiek dat wil.’

Het is de eerste keer dat Van Eeden zijn eigen toneelwerk vergelijkt met dat van Ibsen (en Maeterlinck). Direct stelt hij hier de essentiële vraag waarop hij in de jaren die zullen volgen, wanhopig een antwoord zal zoeken: waarom wordt mijn werk niet geaccepteerd door theaterdirecteuren en door het publiek en waarom appreciëren zij wel stukken die in mijn ogen ver beneden mijn eigen werk staan?

Vooral in het werk van Ibsen kan Van Eeden maar niet de kwaliteiten ontdekken die de grote waardering van het publiek rechtvaardigen.

Van Eeden geeft de moed echter niet op. De zendeling is weliswaar geweigerd, maar wellicht zal zijn nieuwste stuk Minnestral het beter doen. Tijdens het schrijven daarvan - in de door Ibsen verworpen versvorm, zo merkt Van

9. In: Verwey 1939, p. 191.

10. Zie Van Eeden 1971, deel II, p. 654 en p. 667.

[p. 41]

Eeden zelf op - voelt hij zich gelukkig. Hij is verrukt van zijn held ‘die door woord en voorbeeld de vreugde verheerlijkt omdat hij de vrees voor smart en dood overwonnen heeft.’

Naast het vormverschil stelt Van Eeden nog een tweede, inhoudelijk verschil tussen hem en Ibsen aan de orde, namelijk dat hij, Van Eeden, een vreugdevolle boodschap te verkondigen heeft, in tegenstelling tot Ibsen, Schopenhauer en Wagner.

Noemt hij die laatsten zijn voorgangers, er is er maar één in wie hij zijn meester erkent, want zelfs Van Eeden kan de kwaliteiten van Shakespeare niet ontkennen. Op 31 juli 1906 overpeinst hij in zijn dagboek dat van navolging natuurlijk geen sprake is, maar dat hij zich wel tot ‘Shakespere’ wendt ‘tot leering en hulp.’

Van Eeden: profeet en martelaar

Op 18 november 1906 woont Van Eeden in het gezelschap van zijn zoon Paul voor het eerst een stuk van Ibsen bij en wel Nora^11.. In zijn dagboek noteert hij zijn teleurstelling:

‘(...) zijn dàt nu stukken die iemand tegenwoordig wereldvermaard maken. Dan is 't wel treurig gesteld. 〈〉 Waar is de groote dramatische strooming, de groote gedachte, de geweldige noodwendigheid, het algemeen menschelijke, de aangrijpende dramatische aandoening, de breede harmonische structuur?’

Natuurlijk, het stuk is handig en kunstig in elkaar gezet, zo geeft Van Eeden toe, ‘met allerlei effectjes - brievenbus-dramatiek.’ (...) Maar een enkel dammetje minder, b.v. een gat in de brievenbus en waar blijft het heele stuk?’

Groot is zijn verontwaardiging dat zulke stukken ‘wereldlitteratuur’ heten, geaccepteerd worden waar De zendeling wordt afgewezen, dat toch een drama is met ‘een groote gedachte, een machtige situatie, een diepe algemeen menschelijke grond.’ Men leest de frustratie van Van Eeden ten aanzien van het succes van Ibsen, men proeft zijn verbittering die slechts groter is geworden na het zien van Nora, een toneelstuk waarin het zijns inziens ontbreekt aan grote dramatische kracht en verheven gedachten. Kwaliteiten die hij, Van Eeden, juist in zo'n ruime mate bezit.

Verwey meent dat de manier waarop Van Eeden Nora en De zendeling vergelijkt, waarbij hij uitvoerig stilstaat bij de techniek en het vermeende effectbejag van Ibsen, zijn verzet en zijn innerlijke onrust verraadt. En in tegenstelling tot de schepper ervan vindt Verwey De zendeling iets dubbels hebben, dat de hoofdpersonen belet tot leven te komen en hen tot karikaturen maakt. In Lucas, de hoofdpersoon, moeten wij, aldus Verwey, van Van Eeden een held

11. Waarschijnlijk hebben de Van Eeden's Nora zien opvoeren door De Koninklijke Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’, die in 1906/07 het stuk speelde onder regie van Louis Chrispijn in de Amsterdamse Stadsschouwburg.

[p. 42]

zien, die ‘blind en goedmoedig onverstandig’ is. Aan zo'n persoon kan Verwey echter moeilijk ‘grootheid, machtigheid, algemene menselijkheid’ toekennen^12..

In De zendeling onderkent Verwey voorts een motief dat alle volgende stukken van Van Eeden zal kenmerken, namelijk: de Edele in conflict met de samenleving:

‘En de Edele is altijd een weerspiegeling van Van Eeden, en de samenleving is altijd de slechte macht die de Edele bederft of doodt. De Edele is dientengevolge altijd min of meer een martelaar.’^13.

Van Eeden ziet zichzelf echter niet alleen als martelaar, slachtoffer van de samenleving; hij kent zichzelf ook profetische gaven toe, aldus Verwey. Hij beeldt zich in de nieuwe profeet te zijn van ‘een rijk van liefde en schoonheid, bestuurd door de wijsten en edelsten, een mensheid die één was door het geloof in een goddelijke vader. (...)’^14.. Al zijn werk is van deze gedachte doortrokken, zo toont Verwey vervolgens aan, maar op de lezer heeft het weinig effect. Ook in zijn dagboek kan men geregeld een opmerking tegenkomen die wijst op profetische waanvoorstellingen, zoals deze, gedateerd 24 november 1905:

‘- Nu is alles klaar in mijn hoofd en wacht om van stapel te worden gelaten. God! God! dat dit doorgaat, deze opdracht, deze uitverkiezing, ondanks alles! alles!

Ten overvloede zou ik ook nog willen wijzen op wat Van Eeden op 28 augustus 1906 in zijn dagboek schrijft. Daaruit blijkt dat hij zich alleen maar onvolmaakt voelde in verhouding tot God:

‘Ik heb geen schuld aan de Maatschappij maar integendeel te goed, veel te goed. 〈〉 Dit heeft niets te maken met mijn gevoel van onvolmaaktheid, dat is mijn verhouding tot God. Daarin voel ik mijn te kort. Maar in mijn verhouding tot de menschen. Ik ben niet gekend, niet begrepen, niet gewaardeerd. Dit is voor mij geen reden tot beklag of bitterheid. (...) Maar het is een feit om te onthouden. Ik zal mij niet meer laten afleiden door wie ook. Bijna iedere publicist in Nederland heeft zich tegenover mij geblameerd.’

12. Verwey 1939, p. 205.

13. Idem, p. 199.

14. Idem, p. 195.

Tweede bezoek aan Berlijn (1906)

De opvoering van Nora had veel losgemaakt bij Van Eeden, maaar nog groter is zijn frustratie wanneer hij een week later, op 26 november, hoort dat ook Minnestral is geweigerd door De Koninklijke Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’. Het is wellicht de overweging dat hem in het buitenland méér erkenning en succes te wachten zal staan dan in Nederland, die Van Eeden doet besluiten in december 1906 nogmaals af te reizen naar Berlijn. Daar ziet hij op 14 december Hedda Gabler. Over het stuk en de voorstelling schrijft

[p. 43]

hij de volgende dag in zijn dagboek:

‘Daarop zag ik Hedda Gabler. En dat pakte mij aan. Geweldig. Maar zooals een wild beest aanpakt, mij verschrikkend en tot hevig verweer dwingend. 〈〉 Het is, geloof ik, door en door slecht werk. Maar het is zoo bekwaam en met zulk een duivelsche toewijding gemaakt dat het den echten kunstenaar tegelijk doet gruwen en ontmoedigt. 〈〉 In Nora ondervond ik iets dergelijks. Maar dat zag ik nog zonder vrees, minachtend en schouderophalend. Daar durf ik wel tegen op. 〈〉 Maar het stuk Nora, slecht gespeeld in Amsterdam, was een miezerige, halfdoode kat. Hedda Gabler, meesterlijk gespeeld in Berlijn, was een levende tijger. 〈〉 Ik voelde mij verontwaardigd, maar ook verslagen en verschrikt. Moet ik daar tegen op? Moet ik concurreeren met die theaterkunstjes, met die speculatie op een gedegenereerd publiek? Moet ik ook streken gaan bedenken met verloren manuscripten, juist op tijd stervende tantes, moet ik dramatiek gaan zoeken in societeitsheeren en professors? Dat kan ik niet. Zulke draadjes kan ik niet knoopen. Omdat ik het niet wil.’

De voorstelling houdt hem zo bezig dat Van Eeden er zelfs over droomt. In zijn dagboek noteert hij: ‘Ik werd wakker, en peinsde over dien droom. En ik voelde het verband, Ibsen's kunst, mijn eigene, bestemd die te bestrijden en te vervangen. (...) En dit besef, de verschrikkelijke grootte van mijn taak en het gevoel van mijn broos bestaan en mijn teere ziel greep mij zoo aan dat ik snikte (...). Het spreekt van zelf dat de werklust, het vertrouwen in mijn scheppings-vermogen, het vreugdevolle dicht-gevoel totaal verdoofd was.’

De vertwijfeling en verwarring zijn groot. Enerzijds erkent Van Eeden dat Hedda Gabler hem geweldig heeft aangegrepen, dat dit stuk, deze ‘wilde tijger’, ongelooflijk bekwaam in elkaar steekt. Anderzijds ziet hij het stuk als slechte kunst, vol theaterfoefjes. Maar er moet méér aan de hand zijn, gezien de wanhoop waarmee Van Eeden zijn aandoeningen beschrijft. Verwey legt mijns inziens de vinger op de zere plek wanneer hij naar aanleiding van hetzelfde fragment Van der Goes citeert die Van Eeden's grootste fout zag in ‘het verderfelijke voornemen op ieder gebied des geestes een groot man te willen zijn.’ Verwey concludeert:

‘Op dit hoogtepunt van zijn leven - want hij zal voortaan slechts dalen - wordt het meer dan ooit duidelijk dat hij die een overvloed bezat van niet alledaagse, maar toch in hoofdzaak gemiddelde talenten, te zwak is voor zijn eigen eerzucht. Hij wilde telkens de grootste te zijn, en erkend als de grootste. Maar er is een onoverwinnelijke zwakheid die hem dit belet.
Het contrast tussen grote bedoeling en onvermogen om te slagen zal in 't vervolg onophoudelijk in 't oog vallen’^15..

15. Idem, p. 195.

[p. 44]

Ik zou eraan toe willen voegen dat het door Verwey genoemde contrast tussen grootse bedoelingen en het onvermogen hierin te slagen, tevens de reden is van de preoccupatie van Van Eeden met Ibsen. Van Eeden is niet zozeer geboeid door Ibsen en zijn werk vanwege de waarde en kwaliteit ervan, maar vooral gefascineerd door het feit dat Ibsen een succesvol toneelschrijver is, wiens stukken zonder meer worden opgevoerd. Het enige waarin Van Eeden werkelijk geïnteresseerd is, is het geheim van dat succes. Mijns inziens is Ibsen voor Van Eeden dan ook inwisselbaar voor èlke succesvolle toneelschrijver uit die tijd, zoals ik verderop hoop te kunnen aantonen.

Hoe groot de schok ook was die Hedda Gabler hem had bezorgd, Van Eeden herstelt zich snel, mede door de opbeurende en vleiende woorden van Kahane die hij tijdens zijn tweede verblijf in Berlijn regelmatig opzoekt. Kahane noemt Van Eeden ‘een dichter van wereldbeteekenis’ van wie hij veel verwacht en die hij bewondert om de ‘frischheid’ van zijn inzichten en gevoelens. Vanzelfsprekend is Van Eeden ingenomen met zijn woorden, die immers precies aansluiten bij zijn eigen overtuiging een martelaar-profeet te zijn, die eindelijk gerechtigheid in het verschiet ziet.

In een volgend dagboekfragment schrijft Van Eeden ondubbelzinnig over zijn ‘taak’ en het ‘gewicht’ daarvan. Dat hij een eenzame positie inneemt temidden van zijn collega-schrijvers steekt hij evenmin onder stoelen of banken. De kwaliteit van zijn werk en de boodschap ervan maken dat hij ver boven hen staat. Zo merkt Van Eeden op nadat hij Wedekind's Frühlings Erwachen gezien heeft, dat Hebbels gevoel van ‘Die Welt eine Wunde Gottes’ gedeeld wordt door Wedekind, maar dat alleen bij Van Eeden zelf het gevoel van ‘eine heilende Wunde’ aanwezig is. ‘Vandaar mijn afkeer van al deze stukken, en mijn diep besef van de zwaarte van mijn taak, en het gewicht.’ Voor hem geen brievenbus-dramatiek, benadrukt Van Eeden ten overvloede.

Op 20 december ziet Van Eeden de première van Ringelspiel van Bahr in het Deutsche Theater en ook dit stuk krijgt ervan langs. Hij betreurt het dat dit werk, gespeend van elke spanning of stemming, een van de weinige stukken is die worden opgevoerd door het ‘zoo uiterst precieuze Deutsche Theater. (...) Nu begrijp ik waarom men Ibsen zoo hoog stelt. Daar zit ten minste spanning en teekening in, al is 't geen schoonheid.’

Het is een van de eerste keren dat Van Eeden iets positiefs te berde brengt over Ibsen, al is het in vergelijking met een andere - ‘nog slechtere’ - schrijver en al relativeert Van Eeden zijn compliment onmiddellijk met de opmerking dat Ibsen's stukken allerminst schoonheid bezitten.

[p. 45]

Op zoek naar het geheim van Ibsen (1907)

Op 22 december reist Van Eeden terug naar huis. In Bussum worden zijn gedachten hoofdzakelijk in beslag genomen door de problemen rond de Eendracht en Walden, de beslissing te scheiden van Martha van Vloten en te trouwen met Truida Everts. Daarnaast schrijft hij in de eerste maanden van 1907 De stamhouder, wat hem grote voldoening schenkt. Hij vindt het stuk minstens zo hecht geconstrueerd als ‘de beste moderne stukken’; daarnaast dicht hij het een ‘hooger aspiratie’ toe.

Ook met Minnestral lijkt het niet slecht te gaan. Op 12 januari kan Van Eeden noteren dat de ‘Nederlandsche Tooneelvereeniging’ het stuk prachtig vond en het ‘gaarne 〈wil〉 spelen, zodra de middelen het toelaten.’

Pas op 17 maart valt de naam van Ibsen weer in zijn dagboek. Van Eeden denkt dan het geheim van Ibsen's succes gevonden te hebben:

‘(..) Ibsen is bijna overal triviaal, met enkele verheffingen. (...) Ibsen's heeren en dames 〈worden〉 allen onder den nevel van banaliteit en fletsheid van 't moderne leven gezien (...), - met nu en dan een enkele uitbarsting van iets bizonders.’

Een paar dagen later, op 20 maart, gaat Van Eeden verder in op zijn theorie dat Ibsen's ‘burgerlijke’ trivialiteit de basis van zijn succes is. Hij is van mening dat deze tijd, waarin niet de individuen, maar slechts de massa's sterk, mooi en tragisch zijn, van de toneelschrijver vraagt de eeuwige kern in het individu te doen herleven en grootse, krachtige karakters te scheppen. Ibsen heeft zijn succes te danken aan het feit dat hij, hoe gebrekkig ook, hiernaar gestreefd heeft, aldus Van Eeden. Tussen de regels lezen we dat Van Eeden zichzelf wèl voor deze taak berekend acht.

Onmiddellijk na verwerving van dit inzicht, wordt bij hem het plan voor een nieuw toneelstuk geboren, waarin de held door zijn omgeving voor waanzinnig wordt gehouden en als zodanig behandeld. Het is, kortom, het thema dat Verwey omschreef als ‘De Edele in conflict met de samenleving’. Op 22 maart 1907 kan Van Eeden in zijn dagboek noteren:

‘IJsbrand heet hij, IJsbrand de Gek zal het stuk heten.’

Derde bezoek aan Berlijn (maart 1907)

Dinsdag 26 maart arriveert Van Eeden voor de derde keer in Berlijn. Op dat moment is hij vervuld van de gedachte dat de schrijver zijn leven en dichterschap in de waagschaal moet stellen. Op 20 maart heeft hij geschreven ‘dat de dichter die alleen van en voor zijn kunst leeft is als een plant die

[p. 46]

op zichzelf parasiteert.’ In zijn dagboek filosofeert hij verder over deze gedachte, getuige een fragment van 28 maart:

‘Ik begin tot de ontdekking te komen dat het moderne leven overvol is van de meest dramatische en tragische situaties, een oneindige voorraad. Maar men moet de sleutel tot de schatkamer hebben. En die sleutel is: het eigen dichterschap, dat men moedig op 't spel zet en waagt in den stroom. 〈〉 Ibsen heeft zijn succes daaraan te danken, maar hij doorgrondde niet wat hij deed. Ik zie niet dat een ander den sleutel heeft gevonden. 〈〉 Ik ben tot de ontdekking gekomen door het intellectueel inzicht van de reden van Ibsen's succes. Toen ik dat wist, ging ik verder, en nu ligt de schatkamer open. (...) Tragiek is de hoogste ethica, omdat ze met alle menschelijke ethica en rechtvaardigheidsbegrippen spot, en toch een groot, geheimzinnig gevoel van vrede en berusting geeft. 〈〉 Daarom bevat Tragiek de hoogste wijsheid en is de tragisch-dramatische poëzie de hoogste opgave voor den dichter.
Ik voel dat ik wellicht tot groote hoogte stijgen ga, onder dezen zegen van scheppingskracht. (...)’

Het blijft vaag wat Van Eeden precies bedoelt met ‘het eigen dichterschap’ dat de sleutel is tot de ‘schatkamer’ van het moderne leven. Ik vermoed dat hij tot het inzicht is gekomen dat de dichter ‘neer moet dalen’ tot de mensen, af moet stappen van verheven taal en situaties, omdat alleen dan een modern stuk gecreëerd kan worden waarin desondanks de ‘tragiek van het moderne leven’ vervat is.

In deze euforische stemming lukt het Van Eeden IJsbrand binnen drie weken te concipiëren en te voltooien^16.. Verwey kon onmogelijk in de hoofdpersoon de ‘geweldige onverzettelijke heldennatuur’ zien die Van Eeden in zijn hoofd had. Integendeel: IJsbrand scheen hem een ‘innerlijk zeer onkrachtig wezen’ toe, dat ‘niets deed dan wat in zijn omstandigheden ieder sukkel zou gedaan hebben’^17..

Steunpilaren der maatschappij is het derde toneelstuk van Ibsen dat Van Eeden ziet. Het wordt steeds moeilijker voor hem de grootheid van Ibsen te ontkennen. Blijkens een dagboeknotitie van 7 april vond hij het een ‘gezond moreel, zelfs moraliseerend stuk, een braaf fatsoenlijk, knap in elkaar gezet, hoogst verdienstelijk burgerlijk drama. Maar toch niet meer dan dat.’ Tevreden stelt Van Eeden vast dat wanneer men Ibsen een groot dichter noemt, hij dat zeker ook is.

‘Want ik acht Reinald van Gelder dat in vele opzichten met de “Stützen” te vergelijken is, er bijna in alle opzichten boven. (...) Als men later Reinald ziet, zal men zeggen dat ik uit de “Stützen” gestolen heb. Maar ik had het stuk noch gezien noch gelezen.’^18.

16. Op 20 maart 1907 ontstaat het idee voor IJsbrand. Op 11 april schrijft Van Eeden in zijn dagboek: ‘Toen heden het 4e bedrijf van IJsbrand af was, bemerkte ik dat het stuk sloot. Er behoeft niets meer bij (...) En wat ik in 't stuk te zeggen had, is gezegd.’

17. Zie Verwey 1939, p. 216-218.

18. Ironisch genoeg krijgt Van Eeden hierin gelijk, want Dr. G. Kalff zou twintig jaar later schrijven over In kenterend getij, waarin De stamhouder werd opgenomen: ‘Hoe waar en hoe sterk doet Galsworthy's stuk Strife (1909) aan vergeleken bij dit stuk, welks maker op Ibsen neerziet, maar welks sloteffect (Jacob's zelfbeschuldiging) ondertusschen maar precies lijkt op 't eind van Steunpilaren.’ (Kalff 1927, p. 328.)

[p. 47]

Deze passage verraadt een zekere neerbuigende houding met betrekking tot Ibsen's Steunpilaren: hoogst verdienstelijk, maar niet méér dan dat. Toch zit er ook iets tragisch in de manier waarop Van Eeden voor zichzelf - hij schrijft immers in zijn dagboek - Steunpilaren analyseert en voor een groot deel verwerpt ten faveure van zijn eigen stuk De Stamhouder, of Reinald zoals Van Eeden dit toneelwerk hardnekkig blijft noemen. Ook nu lijkt hij zichzelf en zijn onrust te verbergen achter toneeltechnische kanttekeningen.

Dat hij uiteindelijk toch moet toegeven dat Steunpilaren wel degelijk kwaliteiten bezit en misschien op sommige punten zelfs beter is dan Reinald, blijkt uit de dagboekaantekening van 10 april, waarin Van Eeden toegeeft, nadat hij een avond heeft voorgelezen uit dit werk van hem, ‘dat de “Stützen” veel meer volgepropt zijn met pakkende, spannende tafereeltjes en niet de monologen hebben van Reinald, die wel eloquent en treffend, maar niet dramatisch boeiend zijn, zooals Ibsen's vlotte gesprekken. Toch blijf ik Reinald een edeler en dieper werk vinden.’

Opnieuw blijkt dat Van Eeden zich niet snel gewonnen zal geven in de eenzijdige concurrentiestrijd met Ibsen (en andere toneelschrijvers), waarin hij zich heeft verwikkeld. Desnoods wil hij toegeven dat Ibsen het van hem wint wat de techniek betreft, maar zijn werk blijft hoger en edeler van gedachte.

Superioriteitsgevoel enerzijds en gevoel van miskenning anderzijds blijven hem beheersen, ook als hij weer thuis is. Op 18 mei schrijft hij dat de miskenning hem neerdrukt, temeer omdat hij zich zoveel moeite heeft gegeven en neergedaald is tot de mensen:

‘(...) En nu begint de bitterheid, die ik nooit kende, en in anderen - b.v. Multatuli - zoo minachtte, als ik menschen die 't minder verdienen meer geëerd en bekend zie dan ik. Ook omdat de begeerte is wakker geworden door 't eerste voedsel, in Duitschland er aan gegeven.’

‘Het eigen dichterschap op het spel zetten’, ‘neerdalen’: beide zijn omschrijvingen van dezelfde gedachte die Van Eeden nog het duidelijkst formuleert in het volgende fragment van 22 mei:

‘Ibsen en Wagner zijn bemiddelende grootheden. Zij staan beneden Shelley, de Balzac, Hebbel, Beethoven - maar zij werken in veel wijder kring en heffen veel méér menschen uit de sfeer van banaliteit tot iets daarboven. Daarom zijn zij de typische grootheden van de negentiende eeuw. 〈〉 Dat bemiddelende is iets wat ik doelbewust zoek te bereiken, uit liefdedrang. Ik wil bekend worden, om dan tot datgene te leiden wat ikzelf hoog en mooi vind. Ik wil werken geven die inslaan, om daarna tot hetgeen ik zuiver vind, te voeren. Ibsen en Wagner deden iets dergelijks, maar niet doelbewust, en hun eindwerk is niet wat ik zuiver vind.’

Van Eeden geeft toe dat hij hetzelfde beoogt als Ibsen: met zijn stukken een

[p. 48]

brug slaan tussen het publiek en het hogere. Maar hij wil het beter doen dan de Noor.

Van Eeden over Shaw en Nietzsche

Eind juni 1907 reist Van Eeden naar Engeland, waar hij logeert bij Lady Welby. Tijdens dit verblijf leert hij de Engelse toneelschrijver G.B. Shaw kennen. Op 5 juli noteert hij in zijn dagboek dat hij van Shaw John Bull's other Island heeft gelezen en dat hij verbaasd was over ‘de fijne geest en de voortreffelijke karakteristiek en de scherpe satire.’ Twee dagen later omschrijft hij Shaw als een echt kunstenaar.

Van Eeden heeft nog enkele weken nodig om in Shaw zijn gelijke te erkennen, blijkens een aantekening van 28 juli:

‘In Shaw vind ik eindelijk mijn portuur onder al mijn tijdgenooten. De wereld moet hem dankbaar zijn.’

Shaw's toneelstuk Candida dwingt - een enkele kritische noot ten spijt - zijn bewondering af. Hij noemt het een ‘hecht, solide meesterstuk, een monument, fraaier dan Ibsen of een ander van mijn tijdgenooten gebouwd heeft.’

Vond Van Eeden in Shaw^19. zijn evenknie - de wereld moet Shaw, dus ook Van Eeden dankbaar zijn -; in Nietzsche, die hij ‘een middending tusschen profeet en kunstenaar’ noemt, erkent hij zelfs zijn meerdere, blijkens het dagboekfragment van 7 augustus. Daarin refereert Van Eeden zonder schaamte aan zijn eigen profetische gaven en noemt hij Nietzsche, Shaw en Walt Whitman zijn collega-profeten; van de eerste geeft Van Eeden zelfs toe dat ‘(...) 〈hij〉 in zijn nuchtere oprechtheid (...) meer <heeft> bereikt dan ik in mijn hoogere aspiraties. 〈〉 En er zijn ook veel waarheden die ik nu eerst als geheel juist heb leeren erkennen, en die hij schitterend zegt.’

Hij laat daar echter direct op volgen:

‘Maar nu... nu weet ik ook, dat hij, en Shaw en het onbeholpen dichterkind Walt Whitman allen maar voorloopers, Johannessen-de Doopers zijn voor den grooten dichter-Christus die komen moet, den Kunstenaar die Dante en Shakespeare zal overtreffen. 〈〉 Het is waar, Dante en Shakespeare zijn zwak door hun verouderde wijsheid. Er is een nieuw licht opgegaan en Nietzsche, Whitman, Shaw en ikzelf hebben er de schemeringen van gezien. 〈〉 En ik heb een grootsch en nevelig vizioen van de scheppingen die in dat nieuwe licht kunnen ontstaan’^20..

Dit fragment is niet alleen interessant om hetgeen Van Eeden stelt over

19. Zie Baeck 1982, p. 64-68 voor de overeenkomsten tussen Van Eeden en Shaw.

20. Aan Lady Welby schrijft Van Eeden bijna exact hetzelfde als hetgeen hij hier in zijn dagboek noteert (Frederik van Eeden-Genootschap, Mededelingen XIV, Lady Welby, januari 1954.)

[p. 49]

Shaw, Nietzsche en Whitman en hun gemeenschappelijke profetische en visionaire gaven; het is eveneens een fraai voorbeeld hoe Van Eeden het respect dat hij voor een schrijver kan hebben, altijd relativeert door zijn eigen hogere bedoelingen erbij te slepen. Of hij het nu over Ibsen, Shaw of Nietzsche heeft, het komt er bijna altijd op neer dat hetgeen hij, Van Eeden, te zeggen heeft, doorgaans hoger, grootser, gewichtiger is^21..

‘Bescheiden’ schaart Van Eeden zich in eerste instantie bij de voorlopers van de ‘dichter-Christus’, maar gezien zijn laatste opmerking lijkt het me niet onmogelijk dat hij zichzèlf ziet als de kunstenaar die Dante en Shakespeare zal overtreffen.

Over Ibsen zwijgt hij, afgezien van een opmerking over diens toneelstukken die geen literatuur zouden zijn, maar slechts geschikt om opgevoerd te worden.

Op 25 oktober schrijft hij dat zowel Ibsen als Shaw - maar deze vooral - de mens van de nieuwere beschaving geeft. Over het verschil tussen de oude en de nieuwe mens en dat tussen de oude en de nieuwe beschaving, noteert Van Eeden op 12 november 1907 in zijn dagboek:

‘Onder het zien van Rheingold^22. dacht ik dit: alle hier behandelde motieven en gedachten zijn verouderd, passen op een barbaarsch verouderd menschengeslacht. 〈〉 De groote kunst der toekomst moet op dezelfde wijze, maar dan echt en diep, den nieuwen mensch behandelen. (...)
Toch zie ik graag zulke voorstellingen als Rheingold, omdat ze me nader brengen bij het dramatische kunstwerk dat ik wil bereiken. 〈〉 Dit, maar dan echt, en met onze nieuwste wijsheid, herhaal ik mijzelf. 〈〉 Niet minder schoon in vizie, maar veel sterker en dieper van gehalte. 〈〉 Zoo waar en echt als de Heijermansche kelderwoning, en zoo imposant als het landschap met den Wotans burcht. 〈〉 Zoo innig als de muziek van Brahms, en zoo dramatisch krachtig als de Koopman van Venetië, of Summernightsdream. 〈〉 Zou mij gegeven worden iets er van te verwezenlijken? 〈〉 Ik vraag het niet gespannen. Want door inspanning komt het niet. Het komt of het komt niet. Inspanning zou mij niet baten.’

Deze notitie heeft een welhaast programmatisch karakter. In Van Eeden's visioen hoe het ware dramatische kunstwerk eruit zou moeten zien, worden Ibsen, Shaw en Nietzsche eenvoudigweg genegeerd, terwijl Heijermans, Wagner en Shakespeare wel worden aangeroepen. Wellicht omdat Ibsen, Shaw en Nietzsche te dicht bij hem staan in hun vermeend streven naar eenzelfde soort kunst, terwijl de laatste drie schrijvers slechts een enkel aspect daarvan vertegenwoordigen.

Overigens moet men naar aanleiding van deze passage niet veronderstellen dat Van Eeden met het dramatische kunstwerk dat hij wil bereiken een Wagneriaans ‘Gesammtkunstwerk’ op het oog heeft. In een studie, getiteld

21. Zie ook het dagboekfragment van 7 oktober (Van Eeden 1971, p. 828-829), waarin Shaw bekritiseerd wordt. En op 20 oktober (idem, p. 834) is Hebbel aan de beurt.

22. Das Rheingold maakt deel uit van Der Ring der Nibelungen van Richard Wagner. Het werd voor het eerst opgevoed in 1876.

[p. 50]

Drama en muziek uit 1908, beweert Van Eeden dat het Wagneriaans muziekdrama ‘een onderlinge moord van poëzie, drama en muziek’ is. Zijns inziens moet in de tragedie de muziek een waardige, maar ondergeschikte rol spelen^23..

23. In: Drama en muziek. In: Van Eeden 1908, p. 120-127.

Balancerend tussen Ibsen en Shelley

Rond de jaarwisseling verblijft Van Eeden opnieuw in Berlijn. Hier maakt hij op 22 december 1907 het toneelstuk De idealisten of Het beloofde land af. Tijdens dit bezoek maakt Van Eeden kennis met de beroemde regisseur Max Reinhardt^24.. Hij hoopt voor ‘diens groote theatermiddelen’ de perfecte schrijver te kunnen zijn:

‘Daarvoor weet ik niemand beter dan mezelf. Noch Hauptman, noch Ibsen, noch Maeterlink, noch Shaw heeft zoo sterk als ik de neiging tot het “grand spectacle”.’

Het is jammer dat Van Eeden in het midden laat wat hij onder het ‘grand spectacle’ verstaat. Hoogstwaarschijnlijk hetzelfde als het allesomvattende dramatisch kunstwerk waarover hij op 12 november 1907 schreef en waarover hij ook op 5 augustus 1908 zal schrijven. In dat fragment wordt meer dan ooit duidelijk dat voor het concipiëren van dat geweldige schouwspel een veelzijdig genie nodig is. Van Eeden is op dat moment wel bescheiden genoeg om zichzelf niet voor dat genie aan te zien; hij is al tevreden met een voorbereidende rol:

‘Er is geen beter tijd dan thans voor de effectieve verschijning van een groot genie. Een buitengewoon individu met profetische eigenschappen, die daaraan paart een meer dan middelmatig muzikaal, dramatisch of organiseerend talent kan veel meer uitrichten en veel duurzamer werken dan Napoleon of de grootste staatsman. Krijgsmanstalent is nu vrijwel zonder waarde, organiseerend talent heeft de allerhoogste waarde (en is een deel van het oude krijgsmanstalent) de toevoeging daaraan van muzikale of dramatische suggestieve macht (Wagner of Ibsen) zou een held vormen als er nooit een geweest is. 〈〉 Hij moet op komst zijn, misschien al geboren, zeker binnen vijftig jaar. Als ik van dien Messias de Johannes den Dooper kan zijn heb ik reden tot dankbaarheid en voldoening. 〈〉 Geen grooter onzin dan dat de tijd der profeten voorbij is’.

Hoewel Ibsen te eenzijdig wordt geacht om een echt genie te zijn, wordt hem door Van Eeden toch en passant ‘dramatische suggestieve kracht’ toegekend. De groeiende appreciatie van Van Eeden voor Ibsen die we hier en daar al bemerkten - maar die keer op keer onmiddellijk gerelativeerd werd - bereikt zijn hoogtepunt op 24 augustus 1908, wanneer hij schrijft, na het bijwonen van de première van Ibsen's Een vijand van 't volk:

24. Max Reinhardt (1873-1943). Oostenrijks toneelregisseur, vooral bekend als directeur van het Deutsche Theater en de Kammerspiele te Berlijn.

[p. 51]

‘Dit is het eerste stuk van Ibsen dat mij den indruk geeft: “ik wou dat ik 't geschreven had.” Hier is hij in zijn volle kracht. 〈〉 Afwezigheid van alle verhevenheid of poëzie, of schoonheid. Zeer vernuftige constructie (...). En scherpe, markante beelding van het moderne leven, moderne kleinheid en banaliteit, gecontrasteerd door een zwakke verheffing daarboven in de hoofdpersoon. Sterk genoeg voor scherpe contrastwerking, zwak genoeg om het publiek niet - zooals bij IJsbrand - te ontstemmen. 〈〉 Alle helden en heldinnen van Ibsen zijn halve heroën, met juist zooveel banaliteit in zich, om ze voor 't banale publiek begrijpelijk, of ten minste min of meer sympathiek te maken. (...) Hier is de speciale kracht / de bizondere verdienste van Ibsen, die zijn onevenredig succes verklaart, op 't allerduidelijkst. Dit stuk doet méér voor de bevrijding van onze massa, dan de mooiste werken van Goethe, Schiller of Shakespeare, omdat het zoozeer binnen hun bereik blijft. En daarom is Ibsen nu de “moderne groote dichter”, omdat hij grooter aspiraties heeft laten varen en alle verhevenheid heeft weggedaan, ten einde dicht genoeg bij zijn publiek, bij onze tijdgenooten te kunnen naderen, en toch juist zooveel aanduiding van herlevende grootheid geeft, om hen iets boven hun eigen, gemiddeld peil op te heffen.’

Dat Ibsen nu meer dan ooit het grote voorbeeld is, maar tevens de angstaanjagende concurrent, blijkt op 30 augustus, wanneer Van Eeden zijn Reinald met het werk van Ibsen vergelijkt en tot de conclusie komt dat zijn eigen stuk hoger staat ‘dan één stuk dat ik van Ibsen zag’.

Van Eeden blijft echter twijfelen. Moet men afdalen tot het niveau van het publiek en een zo banaal en gewoon mogelijk kunstwerk scheppen? Of moet men juist vasthouden aan verhevenheid van taal en gedachte? Dit dilemma blijft aan hem knagen. Na lezing van Shelley's Prometheus Unbound op 15 september 1908 staat de grootheid van Ibsen opnieuw ter discussie. In het werk van Shelley vindt Van Eeden niets van het banale en ‘gewone’, maar dat is tevens de reden waarom het nauwelijks is gewaardeerd en volstrekt niet als een groot werk wordt erkend, in tegenstelling tot de werken van Shakespeare en Goethe, ‘alle vol met maar laag-bij-de-grondsche klanken en gedachten (...) En met Ibsen is 't nog erger, en hij is nog meer de held van dezen tijd. Dit alles wijst op belangrijke degradatie. Men is bang voor “groote kunst” en “verhevenheid” want men vreest onechtheid, en verstaat het echte niet.’

Deze overpeinzing doet Van Eeden besluiten zich aan te sluiten bij Shelley. Hij is vastbesloten ‘(...) na deze neerbuiging in mijn werken, ter wille der meerderheid, ook uit liefdevolle verstandhouding, weer in de oude sferen te stijgen waar ik mij altijd het gelukkigst heb gevonden en die dichter liggen bij Prometheus Unbound en bij Faust dan bij Nora en Hedda Gabler en Vijand des Volks.’

[p. 52]

Hoe overtuigend Van Eeden ook klinkt in deze laatste regels en hoe vastbesloten hij zichzelf ook noemt, voorlopig blijft hij twijfelen en heen en weer zwalken tussen verheven kunst als die van Shelley en het voor het publiek ontvankelijker werk van bij voorbeeld Ibsen. Enkele maanden later, in januari 1909, slaat de balans door ten gunste van Ibsen, zo blijkt uit een vraaggesprek met E. d'Oliveira^25.. Op de vraag of de massa hoge uitingen kan waarderen, antwoordt hij:

‘Ik acht het mogelijk, dat een groot dichter iets maakt, dat zoo speelbaar is als het werk van Ibsen, en lyrisch en dramatisch zoo hoog staat als 't werk van Shelley. Shakespeare is daarvan het beste voorbeeld. Literair mooi, en toch altijd pakkend. Ik vind Ibsen als literair dichter niet hoog staan, absoluut niet, maar zijn groote verdienste is, dat hij een manier heeft gevonden, om het publiek iets te zeggen van af het tooneel. Menschen als Verwey en Van Deyssel mogen op Ibsen neerzien.... maar ondertusschen! ze mochten willen, dat ze zijn bekwaamheid hadden om het publiek te treffen. Een dichter die niet kan spreken tot het groote volk, die.... die is niets!’

Wanneer d'Oliveira de veronderstelling uitspreekt dat een derde van de mensen die Ibsen ziet, niets van hem begrijpt, suggereert Van Eeden:

‘Maar zijn prestige is gevestigd. Er is geen mensch, die op hem durft neerzien. Als hij werkelijk iets beters te zeggen hadd' gehad, dan was hij een kracht geworden in de samenleving. Hij is een naam. En als hij iets te verkondigen hadd' gehad, dat het groote publiek gelukkig hadd' gemaakt, dan was die naam enorm geworden, en had enorm ook kunnen wérken. Dat is niet gebeurd, omdat hij een zwakke levensbeschouwing verkondigde: het pessimisme. Maar zijn dramatisch vermogen had van buitengewoon groote beteekenis kunnen worden.... Wat geeft 't of driekwart van de menschen, die er bij zitten hem niet begrijpt! Zij weten, dat is die-of-die, een groot man, en we mogen er niet om lachen.... Denkt u dat iemand bij een Wagnervoorstelling durft lachen? Ik heb het nooit gezien, hoewel er honderden zijn, die het wel zouden willen.
(...) Ik kan de meerderheid van de menschen niet anders beschouwen dan als kinderen, die geleid moeten worden. Ze kunnen alleen geleid worden door de opinie van anderen, en dat is heel noodig. (...) Dit is de groote winst van mijn laatste levensjaren: dat ik langzamerhand ben gaan begrijpen, dat de menschen nog niet mondig zijn. Dit is geen reden om op ze neer te zien.’

Van Eeden zou van Eeden niet zijn, wanneer hij zijn genuanceerd oordeel niet gepaard liet gaan met de kleine stekeligheid dat een groot deel van het

25. Zie E. d'Oliveira 〈1909〉.

[p. 53]

publiek alleen maar ontzag heeft voor Ibsen, omdat zijn naam gevestigd is.

Maar nog niet eerder had Van Eeden zijn mening over Ibsen zo genuanceerd en weloverwogen geformuleerd. Enerzijds is hij vol lof over de speelbaarheid van zijn stukken en het vermogen van Ibsen het publiek te boeien; anderzijds vindt Van Eeden Ibsen niet groot als ‘literair dichter’ en wijst hij diens pessimisme aan als de oorzaak voor het gegeven dat Ibsen nooit een enorme kracht in de samenleving is geworden.

Die laatste opmerking doet denken aan wat Van Eeden op 18 december 1906 had genoteerd. Weliswaar erkende ook hij de wereld als ‘Eine Wunde Gottes’, maar als enige schrijver ervoer hij de wereld als ‘Eine heilende Wunde’. Zo stelde hij zijn optimistische levensvisie tegenover die van de pessimisten. Op 23 juli 1909 blijkt hij een medestander gevonden te hebben:

‘Ik vind Victor Hugo toch een wijs man, en sympathiek ook in zijn zwakheden, en zijn rhetoriek. Het mooie is dat hij de oorzaak van het pessimisme voelt, evenals Hebbel. “La Vie est ainsi faite q'on y sent la punition”. Dat is wat Hebbel deed spreken van “Eine Wunde Gottes”. Dat is de bron der wereldsmart en van het pessimisme der zwakkelingen. Dat is wat Wagner en Ibsen vervulde en ook Schopenhauer. Maar Hugo staat al in de Opvaart/hij gelooft onvoorwaardelijk aan de genezing, de bevrijding, de verlossing. 〈〉 Hij deed mij goed, door mij weer levendig te herinneren aan de noodzaak van het tragische.’

't Paleis van Circe

In februari van het jaar 1908 had Van Eeden zijn eerste lezingencyclus in de Verenigde Staten gegeven; precies een jaar later gaf hij zijn tweede. Het verblijf aldaar inspireerde hem tot het schrijven van het toneelstuk 't Paleis van Circe, dat uiteindelijk in de herfst van 1910 zou verschijnen.

In de zomer van 1908 helt Van Eeden blijkbaar over naar het ‘genre Ibsen’, want blijkens zijn dagboek koestert hij de hoop dat het stuk meer zou aanslaan dan zijn andere stukken. ‘Misschien valt dit toevallig meer in 't genre dat 't publiek begrijpt.’

Het is vermoedelijk om deze reden dat Van Eeden onwillekeurig 't Paleis van Circe regelmatig vergelijkt met Ibsen's stukken. Zo schrijft hij naar aanleiding van de Duitse opvoering van Spoken^26. op 26 september 1909, dat hij vooral ‘de grote lijnen, de zuivere compositie, - het bekwame werken, recht op 't doel af’ bewondert, evenals Ibsen's vermogen ‘om lange, banale gesprekken te geven die de illuzie van natuurlijkheid wekken, en toch precies dienstig zijn voor de ontwikkeling. Ik voelde dat ik in Circe weer iets te abrupt gewerkt had. Ik leerde nu dat ook veel gerekter dialogen verdragen worden

26. In een uitvoering van Gustaf Lindemann (1872-1960) die samen met zijn vrouw Louise Dumont het Düsseldorfer Schauspielhaus in 1905 stichtte en dat tot grote bloei bracht. Van Eeden vond beiden ‘de beste theaterdirigenten die ik ooit zag’ en hoopt zaken met hen te kunnen doen (Van Eeden, 1971, p. 1021).

[p. 54]

mits de spanningsdraad niet geheel breekt. Dat is juist Ibsen's kunst, het hedendaagsch publiek een illuzie van natuurlijkheid te geven, de spanningsdraad tot het uiterste te rekken zonder dat hij breekt, en met die dunne draad de aandacht toch stellig en precies te boeien en te leiden waarheen hij wil. (...) Als literatuur - woordkunst - is het niets, maar wil noch pretendeert iets te zijn. Het is gestaltenbeelding en illuzie-werking, van enorme kracht.’

Haast tegen wil en dank dwingen de Ibseniaanse dialogen Van Eeden's respect af. Maar bijna een jaar later, op 18 september 1910, is de bewondering - opnieuw - omgeslagen in afkeer. Dan valt de vergelijking van 't Paleis van Circe met Rosmersholm van Ibsen in het voordeel van zijn eigen stuk uit. De kritiek op Ibsen - zijn werk is saai en burgerlijk - lijkt bijzonder veel op de aanmerkingen die Van Eeden ventileerde in de Ibsen-enquête van 1898. Alleen heeft Van Eeden in de tussenliggende jaren geleerd dat dit soort toneel wèl effect sorteert:

‘Maar weer bemerkt hoe handig het is bereikt om de menschen bezig te houden en door zulke jammerlijke middelen, zulke banale taal, toch effecten van groote kracht te weeg te brengen. De bouw van de stukken is altijd goed, er zit structuur in. Datzelfde kan men zeggen van “Circe”, van “De Idealisten” ook van “Kenterend Getij”. En die hebben alle veel meer kleur, meer fantasie, meer leven en gebeuren, meer frischheid. Maar ze eischen meer van 't publiek. (...) Telkens als ik een Ibsen-stuk zie denk ik: hoe goedkoop is dat speciale succes eigenlijk. Hoe goed zou ik datzelfde kunnen bereiken, met wat toeleg. De vraag is: Zal ik mij daarop toeleggen?’

Hoe het uiteindelijke, definitieve antwoord op deze cruciale vraag luidt, heb ik al aan het begin van dit artikel prijsgegeven. In zijn Voorwoord op 't Paleis van Circe onderwerpt Van Eeden Ibsen nog eenmaal aan zijn kritisch oordeel. Nora en Hedda Gabler vindt hij ‘bepaald slechte stukken’, Een Vijand des Volks ‘aardig en raak’. In Spoken tenslotte erkent hij ‘de buitengewone bekwaamheid om enkel met behulp van doodgewone onbelangrijke gesprekken een dunne, tot het uiterste gerekte spanningsdraad door het publiek te doen volgen om hen eindelijk een krachtige impressie van tragiek te geven.’ En hoewel Van Eeden altijd maar ‘een zeer matige bewondering’ voor Ibsen heeft kunnen opbrengen, geeft hij toe dat Ibsen ‘met volhardende toeleg gezocht heeft naar een overgang tusschen het hooger schoon (...) en het daarvoor nog zoo onvatbare publiek. (...)’

Echter: ‘de taak des dichters is nog meer onmiddelijk en doelbewust het verhevene te beelden.’

Met deze woorden is Ibsen afgewezen, de toneelschrijver die met zijn kunst een brug naar het publiek wilde slaan. Ook het met Ibsen samenhangend

[p. 55]

dilemma wordt opgelost: Van Eeden kiest uiteindelijk voor wat hijzelf hoog acht en niet voor de waardering van de buitenwereld. Deze keer is zijn keuze definitief; het dagboek zwijgt voortaan over Henrik Ibsen.^27. Ook komt er een einde aan de stroom van toneelstukken die hij in de voorafgaande vijf jaren had geproduceerd.

Blijkbaar was voor Van Eeden de dramatische vorm tenslotte toch niet het ultieme middel om gestalte te geven aan de ‘schoonheidsdomeinen, de sferen van het grootsche, schoone, verhevene’.

27. Pas op 19 januari 1919 zou Van Eeden Ibsen's naam weer noemen: ‘Ik wenschte met mijn tooneelspelen mijn brood te verdienen. Een leeven zooals dat van Ipsen (sic) in zijn laatsten tijd.’ (Van Eeden 1971, p. 1730.)
Het feit dat Van Eeden refereert aan ‘tooneelspelen’ maakt duidelijk dat hij wel degelijk Ibsen bedoelt en niet de dichter Ipsen. Dit is klaarblijkelijk ook de overtuiging van Hans van Eeden, die in zijn register op het dagboek naar Ibsen verwijst bij deze passage.

[p. 57]

Bibliografie

Baeck 1982 Baeck, Mario, Omtrent de sociale ideeëndrama's van Frederik van Eeden. Gent 1982.

Van Eeden 1894 Eeden, Frederik van, Studies, tweede reeks. Amsterdam 1894.

Eeden 1908 Eeden, Frederik, Studies, vijfde reeks. Amsterdam 1908.

Van Eeden 1910 Eeden, Frederik van, 't Paleis van Circe. Tooneelspel in drie tafreelen. Amsterdam 1910.

Van Eeden 1971 Eeden, Frederik van, Dagboek 1878-1923. Voor het Frederik van Eeden-Genootschap uitgegeven en toegelicht door Dr. H.W. van Tricht. Met een register door Dipl. Ing. Hans van Eeden. Culemborg 1971.

Grit 1988 Grit, Diederik, Frederik van Eeden en Scandinavië. In: De nieuwe Taalgids 81-2, 1988, p. 125-143.

Ibsen 1906 Ibsen, Henrik, Dramatische werken. Vertaald naar de oorspronkelijke uitgave door J. Clant van der Mijll-Piepers. Met een inleiding van W.G.C. Bijvanck, Amsterdam 1907.

Kalff 1927 Kalff Jr., G., Frederik van Eeden. Psychologie van den tachtiger. Groningen 1927.

[p. 58]

Knuvelder 1979 Knuvelder, G.P.M., Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde deel IV. 's-Hertogenbosch 1979.

Mededelingen Mededelingen van het Frederik van Eeden-Genootschap.

Meijboom 1898 Meijboom, Margaretha, Een ‘Ibsen-enquête’. In: De Nederlandsche Spectator, 1898, p. 214-217.

d'Oliveira 1909 d'Oliveira Jr., E., De mannen van '80 aan het woord. Gesprekken met Nederlandsche letterkundigen. Amsterdam 〈1909〉.

Tricht e.a. 1962 De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel. In opdracht van het Frederik van Eeden-Genootschap verzorgd en toegelicht door Dr. H.W. van Tricht en Harry G.M. Prick. Zwolle 1964.

Verwey 1939 Verwey, Albert, Frederik van Eeden. Santpoort 1939.