Voortgang. Jaargang 7

[p. 311]

De structuur van De god denkbaar denkbaar de god; een nieuw onderzoek naar de verteltechniek
Bavo van den Idsert ^(1.)

0. Inleiding

De roman De God Denkbaar De God (in het vervolg afgekort tot DGD) is niet één van de toegankelijkste teksten van de Nederlandse romanliteratuur. De uiteenlopende waardering voor en meningen over deze roman tonen dat de auteur Hermans erin geslaagd is een boek te schrijven dat bij de lezers verschillende gevoelens oproept en, in nauwe samenhang daarmee, sterk uiteenlopende inzichten met zich meebrengt. Of dat ook de bedoeling van de auteur geweest is, daar durf ik geen uitspraak over te doen, maar zeker is dat hij het zijn critici met deze roman niet makkelijk gemaakt heeft.

Een van de problemen waarvoor DGD zijn lezers stelt is de enorme heterogeniteit in de opbouw van het verhaal. Men treft een bonte verzameling verwijzingen naar vrijwel alle gebieden van ons culturele erfgoed aan, zoals namen van bestaande of bestaand hebbende personen (b.v. Olfert Dapper, Anna Blaman), culturele stereotypen (b.v. de politieagent, de ambtenarij, de wetenschapper), niet-literarie tekstgenres (b.v. de reclametekst, het wetenschappelijk betoog), literaire tekstgenres (het sprookje, het detective-verhaal), specifieke teksten (b.v. de stadskaart van Parijs, de Verzamelde Werken van Th. Jorissen, de Guide Bleu, de Bijbel, de Tractatus logico-philosopicus van Wittgenstein), e.a. Een belangrijk aspect van een groot aantal van de verwijzingen is de manier waarop de taal gehanteerd wordt.

Ondanks (of misschien wel dankzij) deze heterogeniteit valt toch een duidelijk verhaalgebeuren uit de tekst af te leiden. Denkbaar blijkt niet in het bezit te zijn van de geheime papieren die zijn goddelijkheid zouden

(1.) Dit artikel vormt een nader uitgewerkt onderdeel van mijn doctoraalscriptie De God Denkbaar Denkbaar de God, een recept vol veelsoortige ingrediënten. Centraal hierin staat het onderzoek naar de heterogeniteit van DGD. Voor belangstellenden ligt een exemplaar ter inzage op de studierichting Nederlandse Taal- en Letterkunde van de V.U. te Amsterdam.

[p. 312]

moeten bewijzen. In een wanhoopspoging ze te bemachtigen springt hij tot twee maal toe uit een raam, waarna zijn zoektocht een aanvang neemt. Hij brengt het weliswaar daadwerkelijk tot godheid en verwerft zich als zodanig een grote aanhang, maar de geheime papieren die dat feit moeten bewijzen, blijven onvindbaar.

Het verhaalgebeuren rond Denkbaar heeft een allegorisch karakter. De belangrijkste elementen daarvan zijn: I. het streven naar inzicht (orde); 2. blindelings handelen (chaos). Alle personages en gebeurtenissen manifesteren zich als ideëen die terug te voeren zijn op het spanningsveld tussen deze twee polen van de menselijke psyche. Zo treden een aantal personages op als wijzen van taalhanteren die Denkbaar terzijde staan bij zijn poging om de geheime papieren te bemachtigen (b.v. Faëma-Milano als een bedrieglijke manier van spreken die van de reclametekst is afgeleid, of de wetenschapper Mirabella Blom die ieder woord van zijn oorspronkelijke betekenis loszingt). Een personage als Afschuwelijke Baby vertegenwoordigt het blindelings handelen. Denkbaar zelf draagt beide aspecten van de menselijke psyche in zich: enerzijds verbeeldt de zoekactie naar de geheime papieren zijn zucht naar inzicht (orde), anderzijds manifesteert hij zich in zijn daden onder andere als een wreed heerser.

Merk op dat in ieder geval een deel van het heterogene tekstmateriaal dat ik hierboven heb opgesomd een aanwijsbare rol speelt in het allegorische verhaal, b.v. de van de reklametekst afkomstige wijze van taalhantering die achter Faëma-Milano schuilgaat. Ik kan het in dit verband niet nalaten er op te wijzen dat de kern van het verhaalgebeuren, de onvindbaarheid van de geheime papieren, een directe verwijzing is naar de gedachte van Wittgenstein dat de zin (waarde) van de wereld waarvan wij deel uitmaken noodzakelijkerwijs buiten de wereld zelf gelegen moet zijn. Aangezien wij onszelf niet buiten de wereld kunnen opstellen waarvan wij deel uitmaken, kunnen wij de zin (waarde) van die wereld ook niet doorgronden. Wittgenstein formuleert het in de Tractatus logico-philosophicus aldus:

De zin van de wereld moet buiten haar liggen. In de wereld is alles als het is en gebeurt alles zoals het gebeurt; er is in de wereld geen waarde en als deze er was, zou zij geen waarde hebben.
Als er een waarde is die waarde heeft, moet zij buiten alles wat er gebeurt en buiten alle zo-zijn liggen. Want alle gebeuren en zo-zijn is toevallig.
Wat het niet-toevallig maakt, kan niet in de wereld liggen, want anders zou dat weer toevallig zijn.

[p. 313]

Het moet buiten de wereld liggen.’ (Satz 6.4)

Hetzelfde geldt mutatis mutandis voor een godheid: de zin (waarde) van zijn god-zijn moet noodzakelijkerwijs buiten de wereld liggen waarvan hij deel uitmaakt. Iedere poging om de zin (waarde) van de wereld te doorgronden, of in taal uit te drukken, is tot mislukken gedoemd.

De uiteindelijke ondergang van Denkbaar toont de onmogelijkheid van zijn poging om tot een zinvolle ordening van de hem omringende werkelijkheid te komen, waarmee Hermans' bekende thema van de chaos zichtbaar wordt. Tot zover mijn introductie op de tekst zelf.

Als we nu de literaire en wetenschappelijke kritiek bekijken, dan valt op dat de bovengenoemde heterogeniteit weliswaar door vrijwel iedereen, zij het impliciet, wordt opgemerkt, maar dat niemand in staat is een ordening aan te brengen waarbij een dergelijke tekstopbouw logisch, of in ieder geval betekenisvol voor het thema van de roman is. Sommigen brengen op grond van een aantal tekstelementen een ordening aan die onverenigbaar is met andere tekstelementen, of een ordening waarin andere tekstelementen tegen wil en dank worden ingepast. Anderen brengen op grond van een onderscheiden thema (en/of structuur) een strikte tweedeling aan tussen ‘zinvol’ en ‘zinloos’ tekstmateriaal. Als belangrijkste exponent van de laatste categorie noem ik Dupuis (1985). Hij stelt dat een experimentele roman als DGD, die bovendien in een zeer korte tijdsspanne (drie maanden) geschreven is, ‘niet tegelijkertijd een netwerk van weldoordachte bedoelingen kan zijn’. Om de juiste toon te vinden dient volgens hem ‘het kaf van het koren’ gescheiden te worden. Onder het kaf verstaat hij allerhande surrealistische procédés (woordherhaling, associatietechniek, e.d.) èn de realiteitsverwijzingen (naar bestaande personen, culturele instellingen, etc.) die hij aanduidt als ‘woekerelementen’ en ‘vreemde, redundante elementen’ afkomstig uit de wereld van ‘de maker’. Onder het koren verstaat hij ‘de globale betekenis van Denkbaars lotgevallen’. Hij spreekt in dat verband van ‘de psychofilosofische problematiek’ die men gewoonlijk in Hermans' werk aantreft. Hieronder verstaat Dupuis de vergeefse poging van Denkbaar om zijn goddelijkheid te bewijzen, en daarmee de zogenaamde ‘orde’ in de wereld. Door het falen van zijn poging om zinvolle informatie over zichzelf en de wereld te ontdekken, en door zich in zijn handelen als toonbeeld van het dynamische spontaan uit te drukken, vestigt Denkbaar juist de aandacht op het kunstmatige karakter van iedere stelselmatige opvatting van de natuur en het wereldgebeuren, en bewijst daarmee impliciet de enige echte kant van zijn psyche, de ‘chaos’.

[p. 314]

De strikte tweedeling ten aanzien van de inhoud gaat bij Dupuis gepaard met een scheiding op het structurele niveau tussen het hallucinerende personage Denkbaar, een auctoriële verteller en de auteur Hermans, die verder geen semantische invloed op elkaar zouden hebben. Deze structuurordening komt in paragraaf 2 nog uitvoerig ter sprake.

Noch de tweedeling op het inhoudelijk niveau, noch de scheiding op het structurele niveau kan mij bekoren. Ik hoop met deze inleiding enigszins zichtbaar te hebben gemaakt dat op z'n minst een deel van het heterogene tekstmateriaal niet zomaar los te koppelen valt van het allegorische verhaal en het thema daarvan. In dit artikel zal echter de nadruk liggen op het herstellen van de structurele eenheid. Inhoudelijke tekstgegevens worden daarbij natuurlijk niet uit de weg gegaan, maar het is niet mijn doel om op deze plaats een nieuwe inhoudelijke interpretatie te geven. Zo zal de lezer opgemerkt hebben dat hetgeen ik het allegorische verhaal noem, grote overeenkomst vertoont met wat Dupuis onder de psychofilosofische problematiek verstaat.

Het onderzoek naar de structuurorganisatie dat men in paragraaf 4 aantreft, wordt voorafgegaan door een bespreking van twee recente studies waarin de structuurorganisatie van andere teksten van Hermans een belangrijke plaats inneemt (par. 1); een bespreking van een drietal artikelen over de structuurorganisatie van DGD zelf (par. 2); en een overzicht van het instrumentarium dat ik in mijn onderzoek zal hanteren. In paragraaf 5 volgen enkele conclusies.

Alvorens mijn programma ten uitvoer te brengen dien ik melding te maken van het feit dat ik vlak na de voltooiing van dit artikel kennis genomen heb van Vermeirens studie naar de overeenkomsten tussen Hermans' en Wittgensteins kijk op de relatie taal, denken en wereld. Deze studie, Willem Frederik Hermans en Ludwig Wittgenstein (1986), kan misschien het best getypeerd worden als een gedeeltelijke herontginning van de romanwereld van Hermans in het licht van Wittgensteins denken. ‘Gedeeltelijk’ omdat zijn onderzoek ten aanzien van het primaire materiaal zich beperkt tot een (jammer genoeg niet beargumenteerde) keuze uit het verhalend proza van Hermans. ‘Herontginning’ omdat hij met zijn onderzoek naar de romanwereld van Hermans in het voetspoor treedt van Dupuis.

Vermeiren gaat er in zijn onderzoek van uit dat er een realiteitsstructuur (= Hermans' beeld van de werkelijkheid) af te leiden valt uit de taalstructuren (= tekenelementen binnen de diverse romans en verhalen) die Hermans ontwerpt.

[p. 315]

Steeds zal (...) via een analyse van de taalstructuur getracht worden om Hermans' visie op mens en werkelijkheid te reconstrueren, waarbij de aandacht in hoofdzaak zal gaan naar de tegenstelling die bestaat tussen het idealistische denken (waaruit een aantal taalspelen voortkomen) en de feitelijke realiteit. (blz. 53)

De graad van herkenbaarheid van de realiteitsstructuur (en daarmee de mate van conventionaliteit) is in de onderzochte teksten niet gelijk. Met name de minder toegankelijke teksten Lotti Fuehrscheim, DGD en Het Evangelie van O. Dapper Dapper onderscheiden zich in dat opzicht.

In deze drie teksten gaat het niet alleen meer om een werkelijkheidsonderzoek, maar om een formeel onderzoek van een werkelijkheid(sstructuur) via een taal(structuur), waarbij de relatie tussen taal, denken en wereld nu centraal staat. Men zou het ook zo kunnen stellen dat het verband tussen taal- en realiteitsstructuur hier het hoofdthema is geworden. In hoeverre kan taal (elementen van) de werkelijkheid in woorden vatten?
Want alhoewel de bekende thema's, zoals: de onkenbaarheid van mens en realiteit, het anti-idealisme, het fatalisme en de tegenstelling orde/chaos nog steeds belangrijk zijn, is nu de benadering of methode gewijzigd. De mogelijkheden en grenzen van het taalgebruik zélf worden immers in de eerste plaats doorgelicht. (blz. 123)

Wat betekent dit voor DGD? Centraal in Vermeirens opvatting van deze roman staat de onmogelijkheid om via een taalstructuur tot een zinvolle ordening van de werkelijkheid te komen.

De talrijke woordcombinaties, hoofdzakelijk ontstaan uit klankassociaties en betekenisovereenkomsten zijn een poging om via een taalcode of structuur een aansluiting te vinden bij een werkelijkheidsstructuur. De zinledigheid die juist ontstaat door het ontoelaatbaar en arbitrair verbinden van uiterlijke vorm en inhoud toont echter de onmogelijkheid om door middel van een codificering de realiteit te verklaren of te doorgronden. (blz. 132)

De verdere uitwerking van zijn inhoudelijke interpretatie, waarin belicht worden: een aantal interne verwijzingen naar Wittgenstein, de rol van een aantal personages die zich schuldig maken aan een vorm van onzinnig taalgebruik, en enkele belangrijke motieven, laat ik achterwege. Wel

[p. 316]

citeer ik een opmerking die aan één van mijn bezwaren tegen Dupuis (1985) in belangrijke mate tegemoet komt:

Het associatieve karakter van De God Denkbaar overstijgt daarom wel degelijk het niveau van loutere taalgrapjes (in tegenstelling tot wat Dupuis beweert, 1985, p. 286) en moet geplaatst worden binnen de hogervermelde, ruimere context. (blz. 143)

Vermeiren heft met deze uitspraak Dupuis' (inhoudelijke) tweedeling tussen het kaf en het koren voor een belangrijk deel op, al blijft het heterogene tekstmateriaal opvallend genoeg grotendeels buiten zijn analyse. Wat geheel niet in ogenschouw wordt genomen is de structuurorganisatie, zodat een onderzoek naar de verteltechniek nog altijd voldoende bestaansrecht heeft.

Ik heb, gezien de uitsluitend inhoudelijke analyse van Vermeiren, besloten verder geen wijzigingen aan te brengen in mijn artikel. Elders zal ik zeker nog terugkomen op zijn studie omdat zij nogal wat weerstanden bij mij oproept.

1. Twee recente studies over de structuurorganisatie van andere teksten van Hermans

Recente studies als die van Smulders(1983) en Raat(1985) hebben ieder op hun eigen manier inzichtelijk gemaakt dat de structuur van Hermans' literaire vruchten uiterst complex kunnen zijn en de (concrete) lezer voor moeilijke problemen kunnen plaatsen.

Smulders heeft zich in zijn studie over De donkere kamer van Damokles (in het vervolg afgekort tot DKD) voornamelijk gericht op een niveau van literaire communicatie tussen auteur en lezer dat meestal als vanzelfsprekend onbesproken blijft; het zogenaamde prealabel niveau, waar diep verankerde vooronderstellingen van kracht zijn. Basis van dit niveau wordt gevormd door een tweetal conventies (afgeleid van één grondconventie) die zorg dragen voor een coördinatie-evenwicht tussen auteur en lezer: beiden koesteren op grond van de conventies een aantal wederzijdse verwachtingen van elkaar, wat literaire communicatie mogelijk maakt. Smulders omschrijft de twee conventies en de daarmee gepaard gaande verwachtingen als volgt:

1. Auteur en lezer verwachten van elkaar dat de ander de hele werkelijkheid -die zij met elkaar delen- zal impliceren (?,B.v.d.I.), ook al wordt per definitie slechts een gedeelte (of aspect) van de werkelijkheid

[p. 317]

beschreven.(blz.88)

2. (...)auteur en lezer verwachten van elkaar dat voor de ander zonder restrictie geldt dat de beweringen in de tekst ten aanzien van de romanwerkelijkheid waar zijn. (blz.90)

De belangrijkste begrippen waarmee Smulders het onderzoek naar het prealabele niveau verricht, zijn:

-auteur en lezer: Hoewel Smulders deze termen nergen expliciet definieert, is het duidelijk dat hij er zeer concrete modellen mee op het oog heeft. De term ‘auteur’ gaat herhaalde malen vergezeld van, of wordt geheel vervangen door ‘Hermans’. Zo schrijft hij in het ‘Woord Vooraf’ dat hij zal aantonen ‘dat Hermans de lezer dwingt zelf de chaos in de interpretatie aan te richten’. (blz. II)

-leeswerkelijkheid: ‘De leeswerkelijkheid speelt zich af tussen het moment waarop de lezer de eerste zin van de roman begint te lezen en het moment waarop hij de laatste zin gelezen heeft. Zij betreft de opeenvolging van denkconstructies die de lezer in de loop van de lectuur maakt.’ (blz. 99)

-romanwerkelijkheid: ‘De romanwerkelijkheid is datgene waarop die denkconstructies betrekking hebben: de keuze van een voortdurend toenemende, maar steeds anders geordende hoeveelheid standen van zaken(...). (blz. 99)

-geheugenbeeld: het geheugenbeeld is een constructie die de lezer zich tijdens het lezen maakt. ‘Het resultaat van deze constructieve mentale activiteit is een geheugenbeeld waarin informatie is samengevat die ik uit de passage heb opgepikt.’ (blz. 102)

Naast het opbouwen van een geheugenbeeld doet de lezer nog iets anders: hij selecteert een reeks van mogelijke situaties, door Smulders aangeduid als:

-semantisch model: ‘het semantisch model van een passage kunnen (we) beschouwen als potentiële geheugenbeelden, als de reeks nog beschikbare, maar (nog) niet gerealiseerde geheugenbeelden, of beter nog als de reeks van alle mogelijke voortzettingen van de passage.’ (blz. 105)

-tegenmodel: ‘De reeks van alle denkbare standen van zaken die buiten de selectie (=semantisch model, B.v.d.I.) vallen, vormt het tegenmodel van deze passage: al hetgeen noodzakelijk onwaar is in het geselecteerde model.’ (blz. 105)

Langs deze weg heeft Smulders op een overtuigende manier zichtbaar en aannemelijk gemaakt hoe de lezer van DKD, als gevolg van een principiële onverenigbaarheid van verschillende gegevens uit de romanwerkelijkheid,

[p. 318]

door de auteur misleid wordt. De verwachtingen die de lezer koestert op grond van het semantisch model dat hij zich van de eerste driehonderd bladzijden gevormd heeft (Osewoudt is een verzetsheld), worden gefrustreerd doordat de auteur hier middels een ‘buitenstaander’, inspecteur Selderhorst, een tegenmodel naast plaatst (Osewoudt is een verrader). Dit tegenmodel, onverenigbaar met het semantisch model van de lezer, is voor de lezer onaantastbaar, omdat het opgebouwd is uit gegevens die opgeslagen zijn in de voor hem ontoegankelijke dossiers van Selderhorst. De lezer staat machteloos: keer op keer wordt zijn model trefzeker ondermijnd door Selderhorst, die op deze manier fungeert als instrument in de hand van de auteur, want als romanpersonage kan hij onmogelijk op de hoogte zijn van de denkconstructies van de lezer, waartoe de auteur krachtens de genoemde conventies wel toegang heeft.

Toch kan men met recht wel enige ernstige kritiek leveren op de nieuwe benaderingswijze van Smulders, zoals inmiddels in een aantal besprekingen van zijn studie gebeurd is. In de eerste plaats heb ik bezwaar tegen de manier waarop Smulders de termen auteur en lezer hanteert. Hij heeft daarbij zeer concrete modellen op het oog: de auteur Hermans en de concrete lezer. Het is echter maar de vraag in hoeverre een bepaalde structuurorganisatie overeenkomt met de auteursintentie; evenzeer is het discutabel in hoeverre iedere concrete lezer (onbewust) reageert en ordent zoals Smulders dat stipuleert. Ik zou daarom de voorkeur hebben gegeven aan abstracte modellen van auteur en lezer; een ideale instantie die verantwoordelijk is voor de interne structuur van de tekst, en een ideale instantie die de noodzakelijke conclusies trekt uit die structuurorganisatie. Dergelijke ideale modellen kunnen dan uiteraard worden afgezet tegen concrete uitspraken van zowel auteur als lezers.

Het tweede punt van kritiek, de vrij beperkte benaderingswijze van Smulders waarbinnen nauwelijks aandacht besteed wordt aan de literaire inkleding van de roman die het semantisch model van de lezer mede bepalen (hierop is reeds gewezen door Raat (1984) en Herder en Sanders (1986)), vloeit min of meer logisch voort uit het hanteren van dergelijke concrete modellen. Door het postuleren van een concrete, vrij naïeve lezer die niet gevoelig is voor de literaire inkleding van de roman, treedt een vertekend beeld op van de mate waarin de (abstracte) lezer noodzakelijkerwijs gedesoriënteerd moeten raken. Betekenisvolle elementen als het bord ‘INHALEN VERBODEN’ en de droom van de Duitser Krügener waarin Osewoudts einde wordt voorspeld, zijn twee, met talloze uit te breiden, voorbeelden die genegeerd worden in de communicatie tussen auteur en lezer, zoals Smulders die beschrijft. Ten onrechte, want zij instrueren de lezer over de afloop van het verhaal.

[p. 319]

Raat op zijn beurt heeft zich bij de ontginning van de verhalenbundel Paranoia op het meer gangbare niveau van de literaire communicatie gericht; bij hem treffen we een keuze aan uit het vertrouwde instrumentarium van de verteltheorie dat de afgelopen decennia ontwikkeld is door mensen als Todorov, Booth, Stanzel, Genette en Schmid. Een niet onbelangrijk aspect van zijn studie is het aantonen dat de kennistheoretische denkbeelden uit de Preambule (met als voornaamste element de onkenbaarheid van de werkelijkheid) in belangrijke mate ten grondslag liggen aan de positie waarin de abstracte lezer van de novellen uit Paranoia wordt gemanoeuvreerd. Weliswaar heeft de abstracte lezer, gedirigeerd door de abstracte auteur, altijd een ander blikveld dan de gestalten die de vertelde wereld bevolken, toch is er sprake van een zekere analogie tussen de abstracte lezer en de personages, wat betreft de mogelijkheid hun verbeelde, respectievelijk vertelde wereld te kennen: in drie van de vijf verhalen krijgt de onkenbaarheid van de vertelde wereld voor de verhaalfiguren een tegenhanger in een gedeeltelijk onbegrip van de abstracte lezer ten aanzien van de verbeelde wereld.

Men zou kunnen zeggen dat de studies van Smulders en Raat elkaar goed aanvullen: zij tonen beide het belang van de structuurorganisatie van de literaire vruchten van Hermans. Dat is ook het aspect waartoe mijn onderzoek ten aanzien van DGD zich hier beperken zal. Toch wekken hun verschillende benaderingswijzen de indruk dat de problematiek van de structuurorganisatie in de door hen geanalyseerde teksten van een verschillende orde is. Beiden versterken deze indruk: Smulders doordat hij zijn onderzoek naar het prealabele niveau van een andere orde acht dan de traditionele verteltheorie (‘In dergelijke modellen ligt het accent vrijwel uitsluitend op datgene wat de activiteiten van de auteur aan de ene kant en die van de lezer aan de andere kant onderscheidt. In mijn betoog over conventie ligt het accent vrijwel uitsluitend op datgene waarin de activiteiten van de auteur en de lezer overeenkomen.’ blz. 79); Raat doordat hij op één opmerking na (blz. 194) nergens op de bevindingen van Smulders ingaat. Ik heb stellig de indruk dat de structuurorganisatie van DKD niet zó wezenlijk anders is dan die van Paranoia, dat zij onmogelijk in geljksoortige termen van de traditionele verteltheorie uitgedrukt zou kunnen worden. De formulering dat de onkenbaarheid van de vertelde wereld voor de personages een tegenhanger krijgt in een gedeeltelijk onbegrip van de abstracte lezer ten aanzien van de verbeelde wereld, lijkt mij in beginsel ook van toepassing op DKD.

Voorzover er sprake is van een niveau verschil tussen Smulders en Raat, vloeit dat voort uit de gehanteerde benaderingswijzen zelf. Smulders' onderzoek naar de tekstorganisatie van DKD, en het daarbij

[p. 320]

gehanteerde instrumentarium, berust in feite op het zoeken naar een verklaring voor concrete leeservaringen, zoals die zich in de literaire en wetenschappelijke kritiek gemanifesteerd hebben. Raats onderzoek naar de structuur van de verhalenbundel Paranoia, en zijn instrumentarium, berust op de veronderstelling dat uit iedere tekst een abstracte (=ideale) structuurorganisatie afgeleid kan worden die omgekeerd evenredige consequenties met zich meebrengt voor de manier waarop de abstracte (= ideale) lezer zich ten aanzien van de tekst kan oriënteren.

Mijn onderzoek naar de structuur van DGD bouwt voort op de benaderingswijze van Raat (1985), gebruik makend van het instrumentarium uit de traditionele verteltheorie.

2. Studies over de structuurorganisatie van DGD

Sinds het verschijnen van DGD is inmiddels een tiental artikelen aan deze roman gewijd. Slechts een gering deel daarvan is voor het onderwerp van dit onderzoek van belang; namelijk de bijdragen waarin nadrukkelijk op de structuur van de roman wordt ingegaan. Ik zal een korte bespreking van de relevante artikelen geven.

Het eerste wetenschappelijk artikel over DGD, ‘Chinese wijsheid’ van Oversteegen^2.) is tevens de eerste poging om tot een totaalordening van het boek te komen; het is in eerste instantie een vormonderzoek, een onderzoek naar de structuur van de romanwerkelijkheid, en niet zozeer interpretatief. Door middel van een structuurordening probeert hij de lichtschakelaars in het duistere vertrek te vinden. Deze ordening houdt kort samengevat in dat er in DGD sprake is van twee werkelijkheden, de geleefde en de gedachte werkelijkheid; het verhaal vangt aan met de geleefde werkelijkheid (blz. 5-8, door Oversteegen als ‘inzet’ aangeduid), maar na Denkbaars tweede sprong uit het hoge raam neemt de gedachte werkelijkheid zijn aanvang, dit is: een gedachtenreeks tijdens of na Denkbaars tweede sprong uit het raam. De beleefde werkelijkheid duidt Oversteegen aan als het ondergrondverhaal, de gedachte werkelijkheid als het oppervlakteverhaal.

Als belangrijkste beweegredenen voor een dergelijke ordening noemt Oversteegen: 1. de strikte scheiding tussen de aan wetten van tijd en ruimte gebonden inzet en de rest van het verhaal, waarin inbreuk op de logische gang van zaken schering en inslag is; 2. het voorkomen van verwijzingen in het oppervlakteverhaal naar het ondergrondverhaal, zoals de opmerkingen over het vallen van Denkbaar, het zoeken naar de geheime papieren, de diplomaat, de benzinegeur, honger en dorst, het vliegtuig, het avondrood, etc. Het voorkomen van dergelijke verwij-

2.) Oorspronkelijk verschenen in Merlijn I (1963); ongewijzigde herdruk in Voetstappen van WFH (1982), waarvan hier gebruik gemaakt is.

[p. 321]

zingselementen in het oppervlakteverhaal zou men volgens hem logischerwijs kunnen terugvoeren op het principe van de vrije associatie tijdens of na Denkbaars val. Impliciet houdt dat in dat hij de rest van het verhaal, vanaf Denkbaars tweede sprong uit het raam dus, opvat als een bewustzijnsstroom van de vallende of de op de grond liggende Denkbaar. Bladzijden lang speurt Oversteegen naar dergelijke verwijzingselementen om zijn ordening kracht bij te zetten, om vervolgens vast te stellen:

Zelfs met de theorie van de twee werkelijkheden blijft er nog genoeg raadselachtigs in De God Denkbaar, maar toch geloof ik dat verreweg het leeuwendeel van de duisterheden nu verklaard kan worden. (blz. 46)

Hiermee gaat Oversteegen al te gemakkelijk voorbij aan de tekstelementen die zich aan zijn ordening onttrekken.

Interessant is zijn constatering dat in de slotpassage van het verhaal (het sterven van Denkbaar, blz. 138-151) oppvervlakte-en ondergrondverhaal weer samenvallen. Dit is een logische gevolgtrekking vanuit zijn theorie der twee werkelijkheden, want als Denkbaar in ‘werkelijkheid’ ligt te kreperen terwijl hij hallucineert, moet hij ook in ‘werkelijkheid’ sterven, en dienen geleefde en gedachte werkelijkheid noodzakelijkerwijs weer samen te vallen. Een logische gevolgtrekking vanuit zijn theorie, die echter niet in overeenstemming is met de gegevens in de roman zelf. In de eerste plaats ziet Oversteegen over het hoofd dat de inzet en de slotpassage qua realiteitswaarde allerminst met elkaar in overeenstemming zijn, en dat lijkt mij toch noodzakelijk als zij van één en hetzelfde etiket (geleefde werkelijkheid) voorzien worden. In de tweede plaats is het vanuit zijn theorie technisch onmogelijk dat het verhaal na Denkbaars dood zijn voortgang heeft: de gedachtenstroom zou met zijn dood moeten afbreken, of er zou een duidelijk waarneembare verandering van vertellersperspectief dienen op te treden, hetgeen niet het geval is. Oversteegen signaleert dit probleem aan het slot van zijn artikel overigens wel (blz. 54). Zonder vraagtekens te plaatsen bij zijn eigen theorie, draag hij enkele suggesties aan hoe dit daarbinnen verklaard zou kunnen worden. Zo oppert hij het idee dat het misschien ‘de laatste levensgeesten’ van Denkbaar zijn die wegsluipen. Dit lijkt mij onverenigbaar met zijn eigen voorstelling van zaken dat de beleefde en gedachte werkelijkheid in de slotpassage weer samenvallen. Een andere suggestie is dat O. Dapper Dapper ‘als hallucinerende’ omfantasering’ door Denkbaar van een passerende visboer (...) heel goed (kan) doorleven als Denkbaar gestorven is.’ (blz. 54) Dit is weliswaar niet in strijd met zijn eigen theorie, maar het stuit op dezelfde bezwaren die ik hierboven onder punt twee gegeven

[p. 322]

heb.

Moeite heeft Oversteegen met de Geheim-passages van Kassaar. Hij ziet geen verband tussen de Geheim-passages en het oppervlakteverhaal en neemt ze daarom in zijn structuurschema als losstaande enclaves op, die de verbeelde werkelijkheid in drie delen doen uiteenvallen, resp. opkomst, macht en ondergang van Denkbaar.

Naast de ‘verwijzingen’ naar de inzet (het ondergrondverhaal) en de grotendeels daarop gebaseerde theorie der twee werkelijkheden, besteedt Oversteegen overigens ook aandacht aan de verwijzingen ‘naar elementen van de werkelijkheid waar wij allen in mindere of meerdere mate deel aan hebben’. Op dit punt komt hij tot een groot aantal interessante bevindingen, zoals de anekdote over de Sint Jakobsschelp, die tevens het Shellsymbool is, A. Leconte als uitgever van de kaart van Parijs, en vele andere (zie Oversteegen (1982), blz. 48-50). Deze verwijzingen naar elementen van de werkelijkheid probeert Oversteegen te verklaren met alweer zijn theorie der twee werkelijkheden. Hij stelt dat de auteur door deze opzet zich de vrijheid verschaft ‘tegelijkertijd een satire te maken op onze samenleving, op de Nederlandse literatuur, op de stijl van onze geleerden en wat niet al’.

Het tweede artikel dat voor ons van belang is, is de bijdrage van Zuiderent (1971). Zijn probleemstelling luidt, vergelijkbaar met Oversteegen: ‘Hoe is De God Denkbaar Denkbaar De God opgebouwd?’ (blz. 299). Ook verder gaat hij voornamelijk uit van Oversteegens resultaten en bevindingen, met name diens stelling dat DGD een bewustzijnsstroomroman is, alsmede diens schematische weergave van de tekst met een ondergrond- en een oppervlakteverhaal. Het eerste neemt hij onvoorwaardelijk over, het tweede probeert hij aan te passen door de romanopbouw vanuit een andere invalshoek te benaderen. Is Oversteegens ordening van de romanstructuur voornamelijk gebaseerd op inhoudelijke gegevens uit de tekst, Zuiderent daarentegen wil zich richten op de vormkant, dat wil zeggen een onderzoek naar de verteltechniek à la Stanzel, in de hoop daarmee de roman als totaliteit geschikt te maken voor interpretatie, zoals Stanzel voorstaat. Hij vangt echter aan met een inhoudelijk onderzoek naar de Geheim-passages van Kassaar.

Zoals we gezien hebben staan de geheim-passages volgens Oversteegen los van de rest van het verhaal. Zuiderent zoekt terecht naar een mogelijk verband, eerst tussen de geheim-passages onderling, vervolgens tussen de geheim-passages en de rest van het verhaal. Naast enkele te verwaarlozen Oversteegenachtige verbanden constateert hij een thematisch verband: zowel Kassaar als Denkbaar zijn op zoek, de eerste naar zijn complement (zijn zus, op wie hij als ‘zijn spiegelbeeld’ lijkt), de tweede

[p. 323]

naar datgene wat hem volmaakt zal maken (de geheime papieren).

Hij merkt op dat de twee Geheim-passages binnen de redenering van Oversteegen (die immers een thematisch verband tussen de inzet en de rest van het verhaal, met uitzondering van de Geheim-passages, constateert niet los van de rest vanhet verhaal staan.

Vervolgens presenteert Zuiderent de resultaten van zijn vertellersonderzoek. Zijn conclusie luidt dat de Geheim-passages een personele ik-verteller hebben, terwijl in de rest van het verhaal een auctoriële en personele verteltrant door elkaar lopen. Op grond hiervan komt hij tot een vereenvoudigd schema, waarin het verschil tussen inzet + slot en de rest van het verhaal, en daarmee het verschil tussen ondergrond- en oppervlakteverhaal, is opgeheven. Er is nu sprake van één verhaallijn, die door de twee verteltechnisch afwijkende Geheim-passages in drie delen wordt verdeeld.

Ten opzichte van Oversteegen betekent dit een belangrijke precisering, maar het valt te betreuren dat Zuiderent niet onderzoekt welke consequenties zijn verteltechnische bevindingen hebben voor de bewustzijnsstroomvorm. Daarmee mist hij een belangrijke slag. Eén van zijn constateringen luidt namelijk:

De auctoriale verteller geeft niet alleen informatie over wat Denkbaar ervaart, maar hij geeft ook verscheidene malen informatie waar Denkbaar geen weet van kan hebben: over het waarschuwende bericht van Kassaar aan Denkbaar zegt de verteller bijvoorbeeld: ‘Maar Denkbaar las deze woorden niet. Zij werden gelezen door Mirabella Blom.’ (121). De tocht van de vier getrouwen maakt Denkbaar niet mee; toch wordt deze tocht beschreven (141-151). (blz. 314)

Dit echter is regelrecht in tegenspraak met de door hem niet betwijfelde stelling van Oversteegen dat DGD een bewustzijnsstroom vanuit Denkbaar is; immers, hoe is het mogelijk dat binnen de structuur van een bewustzijnsstroom vanuit één personage door een auctoriële verteller informatie óver datzelfde personage gegeven wordt en er dingen verteld worden naar het hallucinerende personage zelf niets van af weet?

De laatste die ik over de structuur van DGD aan het woord laat is Dupuis.^3.) Dupuis (1976) bespreekt DGD als één van de exponenten van de paranoia-vorm (of psychomachiastructuur) binnen Hermans' oeuvre: dit is een verhaalvorm waarin het vertelde ‘als geheel van fantasieproducten (verwijst) naar de scheppende vertelinstantie, naar het karakter van de verteller als de schepper van het verhaal. Dit karakter kan pas volledig worden gereconstrueerd, wanneer alle romancomponenten tot een psycho-

3.) Dupuis heeft twee bijdragen over DGD op zijn naam staan: 1. de verspreide opmerkingen in Eenheid en versplintering van het ik (1976); 2. het artikel ‘Een post-surrealistisch romantweeluik van W.F. Hermans’, in: Spiegel der Letteren (1981) Beide zijn resp. ongewijzigd en enigszins bewerkt opgenomen in Hermans' Dynamiek (1985). Om de twee publikaties uit elkaar te houden bespreek ik ze achtereenvolgens als Dupuis (1976) en Dupuis (1981), hoewel ik voor beide gebruik gemaakt heb van Dupuis (1985).

[p. 324]

logische inhoud zijn teruggebracht-net op dezelfde manier als bij de droomanalyse.’ (blz. 171). Wordt de paranoiavorm in Glas en Manuscript in een kliniek gevonden gerealiseerd middels een hallucinerende ik-verteller op wie alle romancomponenten ‘als geheel van fantasieproducten’ betrokken kunnen worden, in DGD gebeurt dat in een haast louter epischdramatisch hij-verhaal, waarin een aantal tekstelementen optreden zonder psychologische inhoud, zoals een aantal details in verband met een garage. Ter ‘verklaring’ van deze elementen roept Dupuis Oversteegens theorie der twee werkelijkheden te hulp (p. 172-173); het overgrote deel van de heterogene tekstelementen verkrijgen ‘samenhang(...) doordat zij in verband kunnen worden gebracht met bepaalde psychologische thema's, bijvoorbeeld de regressie, de expansiedrang, de begripsvorming enz., of verder ook met de taalproblematiek’ (gestalte gevend aan de innerlijke wereld van het hallucinerende personage Denkbaar), terwijl door een aantal andere tekstelementen ‘het bestaan verondersteld (wordt) van een andere realiteit dan die waarin Denkbaar gewoonlijk handelt’. Dit is de objectief waarneembare realiteit waarin de hallucinatie ingebed zou zijn: ‘een man is uit een venster gevallen, komt door zijn val terecht voor de open poort van een garage en ligt daar op straat (zwaar gewond, of alleen maar bewusteloos?) een hallucinatie te beleven’.

‘Hoe dan ook, ‘concludeert Dupuis kennelijk met enige reserve ten aanzien van Oversteegens theorie der twee werkelijkheden, ‘van het grootste belang is dat wij ons realiseren dat de romanwerkelijkheid slechts psychische projecties bevat, die er zoals in de droom of in de (onder-)bewustzijnsstroom ongeremd en in de vorm van concrete voorstellingen in blootgelegd worden.’

Het idee dat de bewustzijnsstroomvorm, getransponeerd van een ik-verteller naar een episch-dramatisch hij-verhaal, op DGD van toepassing is, brengt Dupuis tot de volgende interessante, doch onjuiste uitspraak ten aanzien van de verteller:

de verteller zwijgt omtrent de portee of de betekenis van de vertelde feiten; dit is fictie zonder commentaar, de vertelinstantie wordt uit de romanwereld verbannen en blijft daarin slechts als vertelfunctie aanwezig. (blz. 174)

Men vergelijke deze woorden met de hierboven geciteerde uitspraak van Zuiderent.

Als we vervolgens Dupuis (1981) onder de loep nemen, dan blijkt dat zijn oorspronkelijke ordening een niet onbelangrijke mutatie heeft ondergaan. Wederom spreekt hij van een ‘psychomachia’ en wederom haalt

[p. 325]

hij in dit verband Oversteegens theorie der twee werkelijkheden aan als zou Hermans ‘aan een welomschreven, concrete basistoestand hebben gedacht waaraan de roman zowel zijn algemene droomkarakter als bepaalde leidmotieven en details zou ontlenen.’ Andere motieven, zoals een boomvaren of een gietijzeren schelp en vele andere merkt Dupuis nu in tegenstelling tot zijn eerdere betoog op, laten zich echter niet door zo'n opvatting van de roman compositie verklaren,

en precies dáár dient het zoeken naar een ‘betekenis’ het te laten afweten: formeel experiment en zingeving zijn voortaan niet meer overeen te brengen. Het aanvankelijk tot stand gebrachte verwijzingssysteem wordt door vreemde, redundante elementen overwoekerd. (284-285)

Deze ‘vreemde, redundante elementen’ zijn de surrealistische vormen en procedés die hij onderscheidt, en de realiteitsverwijzingen naar bestaande personen, etc. Hij bestempelt deze ‘vreemde, redundante elementen’ tot ‘woekerelementen’ die afkomstig zijn uit de wereld van de maker. Zij vallen via de auctoriële verteller het verhaal binnen, waardoor twee ervaringsniveaus door elkaar heen lopen:

over de oppervlakte van een van binnen gave verbeeldingswereld (...) schuiven herhaaldelijk elementen waar van de levensechtheid met de oorspronkelijke fantastische samenhang contrasteren (...) (blz. 286).

Deze twee ervaringsniveau's werken, volgens Dupuis, op elkaar in zonder een echte semantische eenheid te vormen. De ‘woekerelementen’ hebben dan ook in zijn ogen geen verstrekkende gevolgen voor de diepere betekenis, zin van het verhaal; zij zijn er uitsluitend als parodie met het oog op kritiek en spot. De parodie richt zich op een aantal instellingen, literaire genres of strekkingen en de bijbel en godsdienst.

De Geheim-passages van Kassaar tot slot bestempelt Dupuis als losstaande ‘enclaves’, waarin Hermans zich verhuld als scheppend en denkend mens laat zien.

Ter afsluiting van de bespreking van Dupuis wijs ik er met nadruk op dat zijn gewijzigde ordening niet met een ingrijpende verandering van de organisatiesstructuur gepaard gaat. Ten behoud van zijn ‘psychomachiastructuur’ koppelt hij de verdere activiteiten van de auctoriële verteller (en Hermans zelve in de Geheimpassages) los van de fantastische vertelling rond het personage Denkbaar, dat daarmee zijn status van een bewustzijnsstroomvorm, getransponeerd van de ik-verteller naar een

[p. 326]

episch-dramatisch hijverhaal, kan behouden.

Tijd voor een overzicht. Oversteegen geeft dus in het structuuronderzoek derzoek de eerste aanzet door een onderscheid te maken tussen de beleefde en de gedachte werkelijkheid. Impliciet poneert hij dat DGD een bewustzijnsstroomroman is. Zuiderent richt zich voornamelijk op de vertelinstantie, maar een essentiële wijziging in de stuctuuropvatting van Oversteegen levert dat niet op. Beiden zien over het hoofd dat een dergelijke structuuropvatting problematisch is vanwege het voortgaan van het verhaal na de transmutatie van Denkbaar tot vleermuis en de nadrukkelijke aanwezigheid van een auctoriële verteller boven het bewustzijn van Denkbaar. Dupuis tracht deze problemen in tweede instantie het hoofd te bieden door een scheiding aan te brengen tussen een van binnen gave verbeeldingswereld die uitdrukking geeft aan de psychische toestand van Denkbaar (hetgeen hij een ‘psychomachia’ noemt) en een serie vreemde, redundante elementen (surrealistische procédés en de zgn. ‘woekerelementen’) afkomstig uit de wereld van de maker. Op die manier ontstaat een organisatiestructuur waarin twee ervaringsniveaus (Denkbaar en maker, c.q. auctoriële verteller) door elkaar lopen, zonder overigens een echte semantische eenheid te vormen. Door deze strikte scheiding stelt hij zichzelf in staat de bewustzijnsstroomvorm voor een deel te handhaven. Hij voegt daar tenslotte nog een derde ervaringsniveau aan toe; de Geheim-passages van Kassaar (de zgn. losstaande ‘enclaves’) waarin Hermans zich als scheppend en denkend mens zou laten zien; alsof een auteur zich niet in iedere zin van zijn gehele oeuvre als scheppend en denkend mens manifesteert!

Dupuis heeft zich nooit in door hemzelf nauw omschreven verteltechnische termen van het literaire communicatiemodel uitgelaten, maar op grond van het bovenstaande kunnen wij ons toch wel een voorstelling maken van de organisatieniveaus die hij onderscheidt, en hun onderlinge relaties. Schematisch zou zijn structuurordening er ongeveer als volgt uit moeten zien:

[p. 327]

Deze stand van zaken lijkt mij weinig bevredigend. Dupuis handhaaft in feite de structuurordening van Oversteegen die hij het etiket ‘psychomachia’ meegeeft, en koppelt de verdere activiteiten van de auctoriële verteller en de auteur Hermans daarvan los. Zodoende ontstaan drie organisatieniveaus (Denkbaar, auctoriële verteller en auteur) die volstrekt los van elkaar staan.

Zuiderent heeft er reeds op gewezen, zoals wij hebben gezien, dat er thematische verbanden bestaan tussen de Geheim-passages van Kassaar en de speurtocht van Denkbaar. Op grond daarvan lijkt het mij niet wenselijk dat de Geheim-passages zo geïsoleerd worden van de rest van het verhaal als bij Dupuis het geval is. Voor wat de ‘woekerelementen’ betreft die via de auctoriële verteller het verhaal binnen zouden vallen, wijs ik er op dat bijvoorbeeld het aspect van de surrealistische procédés zeer nauw in samenhang valt te brengen met het psycho-filosofische thema dat Dupuis onderscheidt: als wijze van taalhantering die er op uit is om het onderbewuste bloot te leggen en door te dringen in het rijk der verlangens, past zij perfect binnen het relaas over een personage dat er op uit is zijn goddelijkheid te bewijzen. Een zeer groot deel van de ‘woekerelementen’ valt op een vergelijkbare manier in verband te brengen met het psycho-filosofische thema van DGD, maar op dit aspect ga ik niet dieper in. Het is immers niet mijn doel de structuurordeningen van Oversteegen, Zuiderent en Dupuis op grond van interpretatieve bevindingen te weerleggen, maar met behulp van een nieuw onderzoek naar de verteltechniek, hoewel een en ander niet strikt van elkaar gescheiden kan worden.

3. Instrumentarium

De terminologie waarvan ik gebruik zal maken, heb ik ontleend aan Chatman (1980). Ik zal de termen kort bespreken en daarbij, indien nodig, een vergelijk trekken met de wijze van hantering zoals we die bij Raat(1985) aantreffen.

De abstracte auteur en de abstracte lezer

Chatman baseert zich bij zijn bespreking van deze termen voornamelijk op Booth. De abstracte auteur beschouwt hij als het principe dat verantwoordelijk is voor de structuur van de tekst en de waarden en normen die de tekst uitdraagt. Aan de ene kant mag de abstracte auteur niet verward worden met de verteller. Het geval van een onbetrouwbaar verteller maakt het verschil tussen beider activiteiten goed zichtbaar; wat een verteller onbetrouwbaar maakt is dat zijn waarden en normen

[p. 328]

duidelijk afwijken van die van de abstracte auteur. Later zal ik hier nog uitvoeriger op terugkomen (par. 4.4). Aan de andere kant dient de abstracte auteur strikt gescheiden te worden van de concrete auteur. Immers, de concrete auteur kan zijn abstracte auteur om het even welke waarden en normen laten postuleren. Het best blijkt dit wanneer we verschillende romans van één en dezelfde auteur bekijken. Zo maakt Chatman met behulp van een aan Booth ontleend voorbeeld zichtbaar dat Henry Fielding in drie romans drie duidelijk verschillende abstracte auteurs creëert. Vermeldingswaardig tot slot is dat de abstracte auteur geen stem heeft (in tegenstelling tot de verteller); hij instrueert de (abstracte) lezer met het geheel.

De tegenhanger van de abstracte auteur is de abstracte lezer. Chatman spreekt in dit verband over het publiek dat voorondersteld wordt door de tekst zelf.

De omschrijving van bovengenoemde termen komt zeer nauw overeen met die van Raat, al is hij op het punt van de abstracte lezer aanzienlijk duidelijker dan Chatman. De abstracte lezer wordt bij hem gedefineerd (zich baserend op Rimmon) als de mentale constructie die gebaseerd is op de tekst in zijn geheel. De abstracte auteur en de abstracte lezer hangen zodanig samen dat, in termen van Link, de reconstructie van de competentie van de abstracte auteur uit de tekst precies de van de abstracte lezer vereiste competentie oplevert.

‘Niet-vertelde’ verborgen en openlijke vertelling

Chatman behandelt de verteller naar de mate waarin hij meer of minder duidelijk aanwezig is. Hij spreekt in dat verband over het onderscheiden van verschillende graden van vertellerschap en het vaststellen van vertellingskenmerken, waarvan er meer dan één in één en hetzelfde verhaal kunnen voorkomen als mengeling van onafhankelijke kenmerken. Men kan zich de door Chatman behandelde ‘graden van vertellerschap’ misschien het best voorstellen als de verschillende markeringsstreepjes op een meetlat die begrensd wordt door een negatieve pool van ‘pure’ mimesis en een positieve pool van pure diëgesis. De negatieve pool van de vertellersaanwezigheid wordt gerepresenteerd door verhalen die zich doen voorkomen als ongewijzigde weergaven van het gedrag van personages. De positieve pool van de vertellersaanwezigheid wordt gevormd door vertellers die hun eigen stem laten horen, interpreteren, algemene of morele observaties doen, etc.

In het eerste geval, de zgn. ‘niet vertelde’ weergave, kan men zich de verteller voorstellen als een stenograaf die het gesproken woord of de onuitgesproken gedachten van de personages noteert op papier, wiens

[p. 329]

handeling door conventie ontkend wordt met de aanname van pure mimesis. De handeling van het schrijven wordt al meer zichtbaar (en daarmee minder puur mimetisch) bij de weergave van niet-gesproken handelingen, zoals fysieke beweging of innerlijke processen. Ook hierbij speelt de conventie een rol dat een verteller dergelijke handelingen en processen neutraal kan weergeven. Chatman bespreekt vervolgens de verschillende vormen van ‘niet-vertelde’ representatie, zoals de dialoog, de monologue intérieur en de bewustzijnsstroom. Op deze plaats kom ik na de bespreking van de verteller nog terug.

Het midden van de meetlat wordt ingenomen door de verborgen verteller. Hij geeft de woorden en gedachten van personages weer in de indirect aangehaalde rede (v.b.: zij zei dat ze moest gaan) en in de vrije indirecte rede, ook vaak erlebte Rede genaamd (v.b.: zij moest gaan.) Een dergelijke indirecte representatie impliceert weliswaar een interpreterend oordeel of een medium dat kwalitatief verschilt van de eenvoudige stenograaf van de niet-vertelde vormen,maar met name de vrije indirecte rede heeft een hoge graad van autonomie en klinkt meer als de woorden en gedachten van het personage dan als een weergave van de verteller, hoewel ambiguïteit kan optreden.

Elementen die de hand van de verteller zeer duidelijk verraden zijn de ruimtebeschrijving, de temporele samenvatting, de weergave van wat personages niet zeggen of denken, ethos, en allerlei vormen van commentaar. Daarmee zijn we beland bij representatievormen waarin een openlijk verteller zich manifesteert. Ook hier zijn weer verschillende gradaties in aan te brengen. Zo kan een verteller zowel impliciet als openlijk commentaar leveren op handelingen en/of gedachten van zijn personages.

Chatman wijst er bij de bespreking van de verteller nadrukkelijk op dat de vertelstem en de point of view goed gescheiden dienen te worden. Point of view is de fysieke plaats, de ideologische situatie of de praktische levensoriëntatie waarmee de verhalende gebeurtenissen in relatie staan; de vertelstem refereert aan de uitspraak of andere openlijke manieren waarop de gebeurtenissen aan het publiek worden meegedeeld. Point of view betekent niet uitdrukking in woorden, maar het perspectief dat in iedere uitdrukking van woorden vervat zit. Perspectief en vertelstem hoeven niet in dezelfde persoon samen te vallen; vele combinaties zijn mogelijk.

Raat opereert in zijn studie met de termen niet-personage-gebonden verteller of vertelinstantie (dit is het vertellende medium dat nergens in de tekst expliciet naar zichzelf als personage verwijst) en de personagegebonden verteller (dit is de verteller die qua identiteit gelijk te stellen is met een personage uit het verhaal dat hij vertelt). Ik heb met opzet

[p. 330]

niet van deze terminologie gebruik gemaakt omdat zij impliceert dat een verteller ofwel buiten het verhaal staat, ofwel als personage aan de handeling deelneemt. Hiermede zou men ten aanzien van DGD hooguit een vertelinstantie kunnen onderscheiden die naar zichzelf verwijst als verteller. Ik vermoed echter dat de betekenis van de verteller van DGD aanzienlijk verder reikt. Om de juiste verhouding te bepalen tusssen de verteller en de vertelde wereld heb ik gekozen voor de meetlat van Chatman, waarmee een duidelijke en betekenisvolle verglijding van nietvertelde naar verborgen en openlijke vertelling zichtbaar kan worden gemaakt. Evenals Chatman maakt Raat onderscheid tussen de vertelstem en de point of view, hetgeen hij focalisatie noemt. Ook ik zal dit onderschied hanteren, maar niet zo nadrukkelijk als Raat.

Bewustzijnsstroom (en monologue intérieur)

Bij de bespreking van deze term geeft Chatman eerst een historisch overzichtje van de betekenissen die er zoal aan gehecht zijn. In eerste instantie beschouwde men bewustzijnsstroom als een synoniem van monologue intérieur; en zo wordt er door veel critici nog steeds over gedacht. Beide termen dienen in dit geval ter aanduiding van alle weergegeven gedachten en onuitgesproken indrukken der personages. Later zijn er onderscheidingen aangebracht, bij voorbeeld door Bowling. Chatman toont zichzelf ook een voorstander van een verdergaande distinctie tussen verschillende soorten gedachten, en daarmee tussen beide termen. Monologue intérieur wil hij reserveren als overkoepelende term voor zowel de geverbaliseerde gedachten als de ongeverbaliseerde indrukken die in een bepaalde richting met een bepaald doel gaan. Bewustzijnsstroom kan dan dienen ter aanduiding van een willekeurige ordening van gedachten en impressies; een ongemotiveerde gedachtenstroom volgens het principe van de vrije associatie.

Tot slot benadruk ik het gemeenschappelijk kenmerk dat beide termen dragen. Voor zowel de bewustzijnsstroom als de monologue intérieur geldt, getuige het feit dat Chatman ze beide tot de categorie van niet-vertelde weergave rekent, dat het perspectief volledig bij het personage ligt: de conventie erachter is dat er geen tussenkomst plaatsvindt van een verteller die de gedachten ordent of selecteert.

Ik dien er op te wijzen dat bovengenoemd onderscheid bij Oversteegen, Zuiderent en Dupuis niet gemaakt wordt; bij hen treffen we de term monologue intérieur niet aan en over een distinctie tussen verschillende soorten gedachten spreken zij niet.

In de studie van Raat komt de term bewustzijnsstroom niet voor.

[p. 331]

4.1 Na de val (blz. 8-27)

We hebben in paragraaf 2 gezien dat de bewustzijnsstroom een belangrijke plaats inneemt in het structuuronderzoek van DGD tot nu toe. Laten we derhalve eerst een bekijken in hoeverre deze term van toepassing is op de tekstorganisatie.

De bewustzijnsstroom vanuit Denkbaar zou na diens tweede srpong uit het raam (blz.8) zijn intrede moeten doen. We treffen na de beschrijving van deze handeling eerst een overgangsscène aan, waarvan in eerste instantie onmogelijk gezegd kan worden van wie uit dit verteld wordt:

Koud werd de lucht. Koud was de sneeuw die dagenlang viel. Het was zo koud dat verliefden met hun monden aan elkaar vastvroren. Dagenlang sneeuwde het op (...) de planten en mossen die groen zouden blijven onder de sneeuw en in het voorjaar als groen glas te voorschijn komen om in twee minuten te verwelken. (blz. 8-9)

Hierop volgt in een nieuwe alinea de zin:

Deze koffiemachine werkte met stoom (blz. 9)

die het begin zou kunnen zijn (en ook is, naar dadelijk zal blijken) van een verhaal rond een personage in de hij-vorm (eventueel ook ik-vorm), waarbij de verteller zich relatief op de achtergrond stelt ten gunste van zijn personages (verborgen verteltrant). Dit wordt echter onmiddellijk onderbroken door een commentaar van een naar zichzelf verwijzende verteller:

Toch, ik weet het, er zijn in Italië ook koffiemachines die zonder stoom espresso maken. Infuso idrocompresso di caffè. Bij zulke toestellen, die zonder stoom werken, plaatsen de fabrikanten kleine aanbevelingen van fluorescerend celluloid. Funziona Senza Vapore. (...) De koffie die in zulke machines wordt gebrouwen, moet wel beter zijn dan koffie gemaakt door machines die werken met stoom; Faëma-Milano. Zonder stoom. Meer staat er niet geschreven, maar hun koffie moet beter zijn. Waarom anders die vermelding senza vapore? (blz. 9)

Met dit commentaar manifesteert een openlijke verteller zich nadrukkelijk. Hierop volgt in een nieuwe alinea een mededeling in verborgen verteltrant over een hij-personage:

Hij vroeg direct om een tweede kopje, al werkte deze koffiemachine

[p. 332]

dan ook met stoom. (blz. 9)

Qua inhoud en vertelstijl is dit een vervolg op het tweede citaat. Ook deze zin wordt onmiddellijk gevolgd door nieuw vertellerscommentaar over koffiemachines.

Dit procédé van een in verborgen verteltrant weergegeven verhaal, onderbroken door openlijk vertellerscommentaar herhaalt zich op blz. 10 nog enkele malen. Ik ben geneigd ook de overgangsscènes tot het vertellerscommentaar te rekenen.

Ik dien er voor alle eerlijkheid op te wijzen dat de behandelde passage tot nu toe ook een andere ordening toelaat. De structuuropvatting van Oversteegen volgend zou men met evenveel recht kunnen verdedigen dat een in verborgen verteltrant weergegeven hij-verhaal doorspekt wordt met niet-vertelde representatie van een bewustzijnsstroom dan wel een monologue intérieur van het personage. In dit geval onderbreekt de verteller het verhaal niet met openlijk commentaar, maar verschaft hij een directe weergave van het innerlijk van zijn personage Denkbaar. Verderop in de tekst volgen er echter passages waarin wel duidelijk sprake van expliciet vertellerscommentaar. Bijvoorbeeld:

Deze vereiste (...) kan de onbevooroordeelde waarnemer een kleine indruk geven van de overstelpende hoeveelheid werk die hier verzet moest worden en van de enorme krachtinspanningen die Denkbaar zich getroostte, (blz. 23)

De verborgen verteltrant blijft vervolgens, slechts zeer incidenteel onderbroken door nieuw vertellerscommentaar (‘(...) en dat komt er juist op aan, want, zoals iedereen weet is de tombe van Doll niet veel groter dan een dobbelsteen.’ blz. 16), gehandhaafd tot blz. 23 (‘...had gebroken.’). Het manifest dat Denkbaar in de etalage leest, valt daarbij inhoudelijk uit de toon: het bevat een klaagzang over toestanden die naar de realiteit verwijzen (opnieuw het bedrieglijke element in de reclametekst, cf. het openlijke vertellerscommentaar op de koffiemachines!), hetgeen contrasteert met de fantastische opzet van het in verborgen verteltrant weergegeven hij-verhaal. Als tekst die de lezer via de ogen van Denkbaar gewaar wordt, is het manifest echter ‘logisch’ in het hij-verhaal opgenomen, dit in tegenstelling tot de hierboven geconstateerde vormen van vertellerscommentaar. We komen op het manifest nog terug (par. 4.2). Ik wil nu eerst iets zeggen over de inhoud van het hij-verhaal en de rol van de verteller daarin (blz. 8-23, uitgezonderd het openlijk vertellerscommentaar en het manifest).

[p. 333]

Wat de verteller betreft kunnen we opmerken dat hij in dit tekstgedeelte relatief op de achtergrond blijft ten gunste van de handeling rond het personage Denkbaar. Hij registreert de gesprekken van Denkbaar met andere personages:

-Liggen jullie daar zo in de kou, elke nacht?
-Wij slapen. Laat ons met rust om te slapen. Trouwens, ook praten doen doen wij allang niet meer. (b.z 13)

Hij geeft de gedachten en gevoelens van uitsluitend Denkbaar in de indirect aangehaalde rede weer:

Hij voelde het binnenste van haar hand op het binnenste van zijn eigen hand. blz. 15)
Hij besloot niet tegen de vrouw te zeggen waarom hij niet had opgebeld (...).’ (blz. 17)

Hij noteert de handeling en ruimte van en rond het personage Denkbaar, waarbij het perspectief (focalisatie) enkele keren door middel van de indirecte aangehaalde rede expliciet bij Denkbaar gelegen is:

Maar de tranen sprongen hem in de ogen toen hij zag dat de telefooncel bijna geheel ingenomen werd door het wortelstelsel van een enorme boomvaren.(blz. 17)

en één keer bij de verteller:

‘De vrouwelijke geleerden barstten daarbij soms in lachten uit, klapten zelfs zo nu en dan in de handen. Maar hij, hij luisterde daar niet naar, hij hoorde alleen het hoge suizen van de elektrische tatoueernaald.’(blz. 23)

terwijl het in de veelvuldig voorkomende gevallen waarin de vrije indirecte rede gehanteerd wordt, onduidelijk is wie van beiden focaliseert:

‘Inderdaad, toen hij opstond, warrelde de sneeuw in een dichte vlaag omhoog en keerde terug naar de zwarte hemel, waarin een enkele sneeuwvlok een ogenblik glinsterde als een kortstondige ster.’ (blz. 15)

Chatman merkt op dat het gebruik van de vrije indirecte rede een grotere graad van autonomie heeft dan de indirecte aangehaalde rede,

[p. 334]

hoewel ambiguïteit kan optreden: de afwezighied van de aanhaling wekt meer de suggestie alsof het personage denkt of waarneemt. Dit geldt ook voor het gebruik van de vrije indirecte rede in deze passage: door het afwisselen van de indirecte aangehaalde rede en de vrije indirecte rede wordt de suggestie gewekt dat Denkbaar in de meeste van deze gevallen focaliseert.

Ik heb zojuist reeds enkele malen gesproken over een hij-verhaal in verborgen verteltrant. Dat is, zoals we nu kunnen constateren, niet geheel juist, of in ieder geval ongenuanceerd. De aangehaalde citaten variëren van niet-vertelde representatie (gesprekken) tot verborgen vertelling (het weergeven van gedachten en gevoelens in de indirect aangehaalde rede en het noteren van handeling en ruimte zowel in de indirect aangehaalde rede als de vrije indirecte rede), en zelf een enkel geval van openlijk vertelling (de vermelding van iets dat Denkbaar niet hoort). Ondanks deze nuancering stel ik voor deze passage toch voorlopig als relatief verborgen vertelling te typeren om het contrast tussen het hij-verhaal en het openlijke vertellerscommentaar nog even in stand te houden.

De inhoud van de gebeurtenissen die ons medegedeeld worden in dit tekstgedeelte (m.u.v. het openlijke commentaar en het manifest) draagt een uitermate fantastisch karakter. Dupuis heeft terecht geconstateerd dat deze gebeurtenissen pas betekenis krijgen als we ze opvatten als gebeurtenissen met een droomkarakter die uitdrukking geven aan de psychische toestand van het personage Denkbaar. Daarnaast heeft hij er op gewezen dat achter de weergave van die fantastische gebeurtenissen een werkelijk beleefde tocht door nachtelijk Parijs lijkt schuil te gaan: de locatie van Parijs blijft, zij het soms vervormd weergegeven (b.v. de Blazerijstraat (blz. 10) = Rue Soufflot), herkenbaar; de oude mensen doen denken aan clochards; de politievrouw in bont zou een hoer kunnen zijn, etc. Hierdoor krijgt dit tekstgedeelte een onmiskenbaar hallucinatoir karakter. Verderop in het verhaal treffen we nog enkele passages aan met een dergelijk karakter, waarachter mogelijk ‘werkelijk’ beleefde gebeurtenissen schuil lijken te gaan; soms met psychische inhoud (blz. 124-128), soms zonder (blz. 52-63).

Een ander aspect dat tot het hallucinatoire karakter van dit tekstgedeelte bijdraagt is de gebezigde taal. De associatie speelt daarin een belangrijke rol. Als voorbeelden citeer ik:

Het moet wel van de kou.
-Liggen jullie daar zo in de kou, elke nacht? (blz. 13)
(...)alsof zij over hen drieëen de wacht hield.
-Wacht dan, riep Denkbaar (...) (blz. 14)

[p. 335]

Daarnaast treffen we een aantal onlogische taalspelletjes aan, zoals de dialoog tussen Denkbaar en de oude mensen, de dialoog tussen Denkbaar en de in bont geklede vrouw (blz. 14), en het gebruik van het woord ‘inderdaad’ op blz. 15 (r.3). Ik wijs er nu alvast op dat het associatieve en onlogische taalgebruik dwars door de vertellers- en personagetekst heen loopt. Ik kom hier nog uitvoeriger op terug (par. 4.2 en 4.3).

De verteller manifesteert zich opnieuw zeer openlijk vanaf blz. 23 (‘Deze vereiste...’) tot en met blz. 27, waarin hij een commentaar geeft op de tatoueringsdaad van Denkbaar in het bijzonder en het tatoueren in het algemeen, stilistisch vervat in een parodie op het wetenschappelijk taalgebruik. Ten aanzien van deze passage kan niet de eventuele dualiteit optreden die ik ten aanzien van de eerdere fragmenten van openlijk vertellerscommentaar gesignaleerd heb (vgl. blz. 23). De verteller spreekt hier in de derde persoon over Denkbaar, wat uitsluit dat deze zelf aan het woord is.

Geeft nu de tekstpassage die direct volgt op Denkbaars tweede sprong uit het raam aanleiding om van een bewustzijnsstroom vanuit Denkbaar te spreken?

Naar de maatstaven van Chatman zeker niet. Een deel van deze passage kenmerkt zich als een uitermate fantastische vertelling in wat ik voor deze gelegenheid een relatief verborgen verteltrant heb genoemd. Hoewel deze term vatbaar is voor nuancering kan in het algemeen ten aanzien van het fantastische hij-verhaal opgemerkt worden dat de vertelhandeling per conventie zichtbaar blijft: de verteller is in meer of mindere mate aanwijsbaar op de achtergrond aanwezig (m.u.v. de dialoog die Chatman tot de niet-vertelde vertelling rekent). De bewustzijnsstroom echter kenmerkt zich door een ‘volstrekte’ afwezigheid van de verteller: technisch registreert hij alleen datgene wat het personage zich bewust wordt.

Aan de andere kant dragen deze passages een onmiskenbaar hallucinatoir karakter. Door de relatieve afwezigheid van de verteller ten gunste van het personage Denkbaar treedt een zekere identificatie met dat personage op, zodat het enigszins voor de hand ligt de hallucinatie (en daarme de psychische elementen) op hem te betrekken.

Misschien dat dit gegeven, gecombineerd met de aanvankelijke verwarring die ten aanzien van het openlijke vertellerscommentaar kan optreden en de concrete basistoestand die aan de roman ten grondslag lijkt te liggen (een man valt uit het raam en beleeft een halluciantie), er toe geleid heeft om van een bewustzijnsstroom vanuit Denkbaar te spreken.

Naast deze passages met een relatief verborgen verteller treffen we

[p. 336]

echter onverbloemd vertellerscommentaar aan dat zich kenmekrt door een zekere verwijskracht naar elementen uit de ons allen in meer of mindere mate bekende realiteit, met name bepaalde wijzen van taalhantering (reclametekst, wetenschappelijk betoog). Voor nadere nuanceringen van deze formulering verwijs ik naar paragraaf 4.2.

Op grond van dit tekstgedeelte zou de organisatiestructuur er schematisch als volgt uitzien:

Een verteller die in een aantal passages zeer duidelijk op de voorgrond treedt, waardoor zijn structurerende en ordenende activiteiten zichtbaar worden, maar aan de andere kant meer naar de achtergrond verdwijnt bij het vertellen van de belevenissen van het personage Denkbaar. De personages die verder aan die belevenissen deelnemen staan niet los van Denkbaar, maar zijn duidelijk ondergeschikt aan hem: zij krijgen betekenis als elementen die uitdrukking geven aan diens innerlijke psyche. Ik besluit hiertoe, naast het inhoudelijke aspect, op grond van de relatief verborgen vertelling van het hij-verhaal ten gunste van Denkbaar. Hierdoor treedt identificatie met dit personage op, zodat het voor de hand ligt de hallucinatie (en de psychische elementen) op hem te betrekken. Ik merk nu alvast op dat er andere tekstgegevens zijn die dat ondergraven, maar deze houd ik voorlopig achter de hand.

Deze organisatiestructuur komt ten dele overeen met die van Dupuis. De overeenkomst is hierin gelegen dat de personages en gebeurtenissen rond Denkbaar voorlopig opgevat worden als elementen die uitdrukking geven aan zijn innerlijk. Het verschil is dat de verteller daar niet los van staat: hij vertelt, zij het relatief verborgen, dat verhaal, en hij doorspekt het met openlijk commentaar. Daarmee ontstaat geen breuk in de vertelhandeling (verteller versus Denkbaar), maar een kwalitatieve verglijding; van openlijk naar relatief verborgen vertelling.

Laten we vervolgens onderzoeken in hoeverre deze organisatiestructuur op het vervolg van het verhaal van toepassing is.

4.2. Na de tatoueringsdaad (blz. 28-eind)

De eerste twee alinea's van blz. 28 bieden fraai illustratiemateriaal voor

[p. 337]

een vertelstructuur die wij ook in het vorige tekstgedeelte hebben aangetroffen en die voor meerdere passages opgaat:

Rose is het vierde arrondissement, geel het vijfde, het zesde is grijs en lichtblauw is het derde, maar bruin is het eerste en even bruin is het zestiende, waar, achter een hoog raam, de papieren liggen in een oud herenhuis in Passy.
Toen de morgen, een halfnaakte kunstschaatsenrijdster op haar radiator, begon te gloren, stond hij op en bracht de elektrische tatoueernaald tot zwijgen met gevoelens van triomf.
A. Leconte-Editeur (blz. 28)

In de eerste alinea is een openlijke verteller aan het woord die de kleuren van een aantal arrondissementen van Parijs noemt. De nadruk ligt op de kleur van het arrondissement Passy, waar, in een oud herenhuis, de papieren liggen; daarmee appeleert hij aan het verhaal dat hij vertelt. In de tweede alinea keert hij terug tot de vertelling van dat verhaal, maar niet zonder zelf nog twee openlijke opmerkingen te plaatsen: ‘een halfnaakte....radiator’ en ‘A. Leconte-Editeur, Paris.’ Oversteegen (1982, blz. 37-38) heeft er op gewezen dat de kleuren van de arrondissementen die genoemd worden, overeenkomen met die van de stadskaart van Parijs, uitgegeven door A. Leconte, terwijl een halfnaakte kunstschaatsenrijdster een veel voorkomend vignet is op de radiatoren van vrachtauto's.

In de direct hierop volgende passage doet de verteller weer een stap achteruit en kan men opnieuw spreken van een relatief verborgen verteller die de handelingen van en rond, en soms gevoelens van Denkbaar weergeeft, nu zonder een hallucinatoir karakter.

Interessant is dat we het openlijke, en daarmee min of meer buiten het in relatief verborgen verteltrant weergegeven hij-verhaal staande vertellerscommentaar in de zojuist geciteerde openingszinnen van deze passage elders als elementen binnen dat hij-verhaal aantreffen: op blz. 36 vernemen we dat Denkbaar met een ‘stadsplan’ over straat gaat; op blz. 34 spreekt het personage M. Santiago als haar diepste wens ‘een halfnaakte kunstschaatsenrijdster op mijn radiator!’ uit. Nog een opmerkelijk feit in dezelfde passage op blz. 34 is M. Santiago's uitspraak over de Nederlandse roman Eenzaam Avontuur van Anna Blaman.

Dit laatste verschijnsel is niet incidenteel. Ten aanzien van dit nieuwe tekstgedeelte kan geconstateerd worden dat zowel uitspraken als handelingen van personages kunnen refereren aan voor ons allen in meer of mindere mate bekende elementen uit de omringende werkelijkheid: de aanhouding van Denkbaar (blz. 28-29) en de demontage van zijn motor-

[p. 338]

driewieler (blz. 36-37) als parodie op het ambtelijk bestel; de woorden van een ambtenaar van politie in Schierbeekachtige taal (blz. 37), waaraan ook Denkbaar, zowel in de daarop volgende bladzijden als in het daaraan voorafgaande tekstgedeelte (blz. 15,21), zich bezondigt; Denkbaars vermomming als berenleider (blz. 38) zou zeer wel een toespeling op Raspe's Baron van Münchhausen kunnen zijn, zoals de Vree (1985, blz. 49) heeft opgemerkt, etc. In ditzelfde kader hoort ook het manifest uit het vorige tekstgedeelte thuis: zoals gezegd staat het verteltechnisch binnen het hij-verhaal, terwijl het inhoudelijk onomstotelijk refereert aan reële toestanden (bedrog van de consument door middel van misleidende reclameteksten).

De bevindingen uit deze nieuwe gegevens laten zich in twee punten samenvatten:

1.	de openlijke opmerkingen van de verteller (die vaak een realiteitsverwijzing bevatten) kunnen even later binnen het in verborgen verteltrant weergegeven hij-verhaal optreden (de kaart van Parijs en de naakte kunstschaatsenrijdster op de radiator);
2.	in weergegeven uitspraken of beschreven handelingen van personages kunnen zowel concrete verwijzingen opduiken (Eenzaam Avontuur van Anna Blaman), als verhulde verwijzingen schuilgaan (de parodie op het ambtelijk bestel en de allusie op Baron van Münchhausen).

Op grond hiervan kunnen we concluderen dat de verteller niet alleen door middel van openlijk commentaar zeer nadrukkelijk aanwezig is. Het verschijnsel dat elementen uit openlijk commentaar even later optreden binnen het in relatief verborgen verteltrant weergegeven hij-verhaal (punt 1), wijst op de handeling van de verteller als vormgever van dat verhaal, evenals het verschijnsel dat al dan niet verhulde verwijzingen kunnen schuilgaan in weergegeven uitspraken en beschreven handelingen van personages (punt 2). Dit laatste aspect, voor wat betreft de verhulde verwijzingen, zou overigens mogelijk ook kunnen wijzen op de activiteit van de onzichtbare vormgever achter het verhaal, de abstracte auteur, omdat het nog de vraag is in hoeverre de verteller zich daarvan bewust is. Op een specifieke categorie van de verwijzingen wil ik nog wat nader ingaan.

In DGD komt een groot aantal verwijzingen naar literaire en niet-literaire tekstgenres en specifieke teksten voor. Een deel daarvan speelt, gekoppeld aan een personage, een aanwijsbare rol binnen het verhaal Denkbaar, terwijl er anderzijds verwijzingen naar diezelfde of andere tekstgenres en specifieke teksten, los van een personage, in de vormgeving van het verhaal opduiken die verteltechnisch eenvoudig buiten het bereik van Denkbaar liggen. Een voorbeeld:

[p. 339]

Ik zegen je Denkbaar, ik hoop dat je deze dag de goede geheimen zult vinden, ach, niemand hoopt vuriger dan ik, dat je ze vinden zult, met heel mijn zegen ik je hart en ook degenen die minder vurig hopen dan ik en zelfs de zegeningen die helemaal niet hopen. Hart zegent hoop, Denkbaar! Vuur is er in mijn hart dat hoopt. Zul je de geheimen vinden en vuur is er in mijn zegen. Goedemiddag! (blz. 78-79)

De verteller neemt zijn toevlucht tot dezelfde vorm van taalgebruik als hij verslag doet van het ‘jammerlijk’ omkomen der sauriërs in de modder:

Jammerlijk is het woord, want zij jammerden en modder is het woord, want baren waren er niet om in om te komen, neen, juist geen baren, juist baren er niet en omkomen is het woord, en waarom kwamen zij anders om. (blz. 136)

In het eerste geval vertegenwoordigt M. Blom als drager van een (experimentele) taalhanteringsstrategie een idee dat Denkbaar een mogelijke oplossing aan de hand doet om de geheime papieren te bemachtigen. Ook andere personages vervullen een dergelijke functie in het verhaal, b.v. de van de reclametekst afgeleide taalhanteringsstrategie ‘A zeggen door over B te praten’ van Faëma-Milano (blz. 114, 136-137), de wetenschapper M. Santiago die Denkbaar als aanhangster van de ideeën van Spinoza aanspoort tot het verrichten van daden (blz. 33, 87), en de diplomaat beroepshalve als verdoezelaar van de ware stand van zaken (blz. 115-117). Je zou daardoor op een betekenisniveau kunnen zeggen dat Denkbaar, die zelf zeer nadrukkelijk naar Wittgenstein verwijst, als personage en idee het middelpunt vormt van een netwerk van personages die voor ideeën staan.

In het tweede geval hebben wij met dezelfde taalhanteringsstrategie van doen, en dus zal de zin ervan voor het allegorische verhaal wel geen andere zijn; geen redundant woekerelement derhalve. Het speelt zich alleen boven de hoofden van Denkbaar en de hem omringende personages af: op het niveau van het vertellen.

Het probleem dat hierdoor ontstaat is overduidelijk een structuurprobleem: het gaat in beide gevallen om tekstmateriaal dat inhoudelijk zinvol is voor het allegorische verhaal, alleen bevinden zij zich op verschillende niveau's. In het eerste geval duikt de taalhanteringsstrategie waarneembaar voor Denkbaar in de vertelde wereld op; in het tweede geval ligt zij verteltechnisch buiten diens bereik, op het niveau van het vertellen, in de verbeelde wereld.^(4.)

(4.) Dupuis (1986) blz. 297-299) geeft een uitvoerige, zij het nog lang niet complete opsomming van dergelijke verwijzingen, die zowel in de vertelde als in de verbeelde wereld verwerkt zitten, zoals het detectivegenre, toneelscenario, griezelliteratuur, e.a.

[p. 340]

Dit voorbeeld toont tevens dat een volstrekte breuk tussen verteller en personage, zoals Dupuis die lijkt voor te staan, niet alleen om verteltechnische maar ook inhoudelijke redenen ongewenst is.

Een laatste aspect dat ten aanzien van dit tekstgedeelte nog belicht dient te worden is de aard van het taalgebruik. Ook hier treffen we weer volop associatief (woordherhaling, e.d.) en soms onlogisch (foutieve redeneringen, e.d.) taalgebruik aan, zowel in de personage- als in de vertellerstekst. Men vergelijke bijvoorbeeld de redenering van de portier over het verband tussen de hitte, zijn omvang en zijn costuum (blz. 60) met het quasi-wetenschappelijke commentaar van de verteller op het voortbewegen van een walvis in water (blz. 65-66).

De drie gesignaleerde aspecten maken overigens zichtbaar dat een scherpe scheidslijn tussen het openlijke vertellerscommentaar en het in verborgen verteltrant weergegeven hij-verhaal niet wenselijk is; de nauwe interactie tussen de tween en overeenkomsten als taalgebruik en realiteitsverwijzingen vragen om een vereniging van beide.

Terug naar de vraag die aan het onderzoek van dit tekstgedeelte ten grondslag ligt: Kan de organisatiestructuur die ik ten aanzien van blz. 8-27 heb aangebracht (schema 2, par. 4.1) gehandhaafd worden?

Naar mijn oordeel niet. Inhoudelijk is het weliswaar duidelijk dat de personages (en gebeurtenissen) een netwerk van ideeën rond Denkbaar vormen, maar verteltechnisch is er geen enkele reden de andere personages ondergeschikt aan hem te maken, in die zin dat zij geen uitdrukking geven aan diens innerlijke verbeeldingswereld. Dit kan met een enkel voorbeeld geïllustreerd worden:

Op blz. 9 doet de openlijke verteller bericht van de bedrieglijke manier van spreken die achter het ‘Funziona Senza Vapore’ op de koffiemachine van het merk Faëma-Milano schuilgaat. Op blz. 114 en 136-137 duikt Faëma-Milano vervolgens als ‘tastbaar’ personage in het hij verhaal op als drager van dezelfde manier van spreken.

Een manier van spreken, een taalhanteringsstrategie afkomstig uit het openlijke vertellerscommentaar, die verderop als personage in het hijverhaal wordt ingevoerd, kan verteltechnisch moeilijk opgevat worden als voortspruitend uit en uitdrukking gevend aan de innerlijke verbeeldingswereld van een ander personage uit het verhaal, Denkbaar in dit geval. Dit voorbeeld toont wel opnieuw de nauwe interactie tussen de openlijke verteller en het in relatief verborgen verteltrant weergegeven hij-verhaal: de openlijke verteller als vormgever van dit verhaal. Ander verteltechnisch materiaal dat pleit tegen de structuuropvatting dat de personages (en handelingen) rond Denkbaar uitdrukking geven aan diens innerlijk is:

[p. 341]

-	de verteller die zich aanvankelijk (m.u.v. het openlijke commentaar) beperkt tot een relatief verborgen weergave van de handeling rond (en soms gevoelens van) Denkbaar, neemt gaandeweg onafhankelijk van Denkbaar toegang tot andere personages, b.v. de uitgebreide introducties van M. Blom (blz. 77-78) en O. Dapper Dapper (blz. 99-100), en de informatie over het succes van Afschuwelijke Baby (blz 132-134);
-	hij overziet situaties waar Denkbaar geen weet van heeft en die toch zeer belangrijk voor hem zijn, b.v. Kassaars geheime mededeling waarin hij Denkbaar tevergeefs waarschuwt voor het bedrog van O. Dapper Dapper (blz. 120-121), en zéer belangrijk, het bedrog van de walvis die Denkbaar met een list (het onware bericht dat er vijandelijke troepen uit het Zuidpoolgebied naderen, hetgeen door Denkbaar als waar wordt opgevat, waarmee het ook een daadwerkelijk feit in de romanwerkelijkheid wordt!) om de tuin leidt en daarmee tevens het begin van zijn ondergang inluidt (blz. 119-120);
-	het voortbestaan van O. Dapper Dapper na de verandering van Denkbaar in een vleermuis.

Verteltechnisch is er dus geen reden de personages (en handelingen) rond Denkbaar als dragers van diens innerlijke verbeeldingswereld op te vatten, hoewel het op een betekenisniveau duidelijk is dat hij het middelpunt vormt van een staketsel van ideeën. Verteltechnisch is er wel alle reden toe een nauwe relatie te leggen tussen de personages (en gebeurtenissen) en de verteller, omdat we een drietal aspecten op beide niveaus (vertellerstekst en personagetekst) aantreffen. Maar ik zou nog verder willen gaan. Op grond van de nauwe interactie tussen openlijk vertellerscommentaar en het hij-verhaal in relatief verborgen verteltrant (punt 1); op grond van verwijzend tekstmateriaal, zowel in de personagetekst als in de vertellerstekst (punt 2); en op grond van het feit dat ook het aspect van associatief en onlogisch taalgebruik dwars door de vertellers- en personagetekst heen loopt (zowel in openlijk commentaar, als in verborgen en niet-vertelde weergave), besluit ik tot een structuurordening waarbij alle personages (en handelingen) uitdrukking geven aan de innerlijke verbeeldingswereld van een hallucinerend of bedenkend verteller.

Ik geef nu een schematische weergave van mijn structuurordening die zowel rekening houdt met het semantische als verteltechnische aspect:

[p. 342]

Een allegorisch hij-verhaal, gecentreerd rond het personage Denkbaar, dat niet alleen duidelijk verteld wordt door een verteller, maar ook, gezien de activiteiten van de verteller buiten (openlijk commentaar) en in de vormgeving (verwijzingen en taalgebruik) van dat verhaal, nauw in samenhang staat met de verteller. De rol van de abstracte auteur en een nadere bepaling van de aard van de innerlijke verbeeldingswereld van de verteller (een ongeordende gedachtenstroom of een georganiseerde innerlijke monoloog) worden in paragraaf 4.4 belicht.

Deze organisatiestructuur acht ik ook van toepassing op het tekstgedeelte blz. 8-27. Motivatie daarvoor is het feit dat we twee van de drie aspecten die uiteindelijk tot deze structuur geleid hebben, ook in dit tekstgedeelte voorkomen, te weten:

-	de interactie die elementen uit het openlijke commentaar aangaan met het hij-verhaal: b.v. Faëma-Milano, maar ook de wetenschappers S. Aramiris en M. Santiago treffen we zowel in openlijk commentaar als in het hij-verhaal aan.
-	het feit dat het aspect van het associatieve en onlogische taalgebruik dwars door vertellers- en personagetekst heen lopen.

Een ander argument is dat de psychische elementen die zich in het tekstgedeelte blz. 8-27, zoals wij in paragraaf 4.1 gezien hebben, verteltechnisch nog wel ondergeschikt laten maken aan het personage Denkbaar, in de rest van het verhaal (m.u.v. blz. 52-63 en 124-128) als gelijkwaardige personages optreden: b.v. Afschuwelijk Baby die Denkbaar als blinde (natuur)kracht (wezen zonder bewustzijn) tegenstreeft en overwint. Mooi voorbeeld vormen ook de Geheim-passages van Kassar. Zuiderent heeft gewezen op de thematische overeenkomst tussen deze passages en de rest van het verhaal: zowel Kassaar als Denkbaar zijn op zoek. Zelf zou ik het iets anders willen formuleren: zowel Kassaar als Denkbaar vertonen twee belangrijke aspecten van de menselijke psyche: 1. het willen weten/tot inzicht komen: men vergelijke Denkbaars speurtocht naar de geheime papieren met Kassaars (vergeefse) poging een volledige autobiografie samen te stellen; 2. het willen vergeten/blindelings handelen: vergelijk

[p. 343]

Denkbaars jacht op de politievrouw met Kassaars jacht op zijn zus Focaly. Hoewel er thematisch en dus inhoudelijk belangrijke parallellen te trekken vallen tussen Kassaars ontboezemingen en Denkbaars avonturen, behoren beide Geheim-passages verteltechnisch aan Kassaar toe, die, eveneens verteltechnisch, onmogelijk ondergeschikt aan Denkbaar kan worden. Vereniging op een hoger niveau, namelijk dat van een hallucinerend of bedenkend verteller, ligt dan ook in dit geval voor de hand.

Met name het aspect van de taal en de vraag in hoeverre de structuurordening van een hallucinerend of bedenkend verteller als concrete basistoestand aan de hele roman ten grondslag kan liggen, maken het interessant de inzet van DGD in ons onderzoek te betrekken.

4.3 Voor de val (blz. 5-8)

De bewustzijnsstroomopvatting vanuit het personage Denkbaar zoals we die bij Oversteegen, Zuiderent en Dupuis aantreffen, gaat gepaard met de opvatting dat er aan de roman een concrete basistoestand ten grondslag ligt, te weten: Denkbaar springt uit een raam, waarna zijn hallucinatie een aanvang neemt. De opvatting van een dergelijke concrete basistoestand impliceert dat de bladzijden die aan de val voorafgaan realistisch van aard zijn.

De bestudering van het tekstgedeelte dat volgt op Denkbaars val heeft reeds inzichtelijk gemaakt dat er moeilijk van een bewustzijnsstroom vanuit Denkbaar gesproken kan worden. Het zal ons dan ook niet verbazen dat er aan die val geen realistische werkelijkheidsbeschrijving voorafgaat die een dergelijke opvatting ondersteunt. Integendeel, hoewel er voor wat de gebeurtenissen betreft in dit tekstgedeelte, in tegenstelling to de rest van het verhaal, niets voorvalt dat in strijd is met de gangbare werkelijkheidsopvatting, constitueren de summiere tijd- en ruimtebehandeling, de geringe uitwerking der personages als psychyischfysieke eenheden en de opeenvolging van niet-alledaagse gebeurtenissen geen romanwerkelijkheid van een hoog realistisch gehalte. Daarnaast komen er een aantal zinswendingen in voor die de aandacht vestigen op een wijze van taalhantering (door de verteller) die wij reeds eerder zijn tegengekomen, met name:

-	ondeugdelijke redenaties: b.v. ‘Hij had geen tijd om te drinken, te eten of te slapen, maar de geheime papieren waren nog niet in zijn bezit.’ (blz.5); in tegenstelling tot wat er gesuggereerd wordt is er geen enkel tegenstellend verband tussen de twee zinswendingen.
-	taalspelletjes op een betekenisniveau: b.v. ‘het hoge raam’ (blz. 7-8): dit blijkt geen raam te zijn dat zich hoog boven de grond bevindt, maar een raam dat hoog van afmeting is.

[p. 344]

Zeer sprekend over de (talige) aard van de romanwerkelijkheid waarin Denkbaar figureert zijn de volgende zinnen:

Alles werd met ieder woord onzekerder. Op het laatst kon Denkbaar nergens meer gaan zitten. (blz. 6-7)

Alsof de meubelen van Denkbaars wereld bestaan uit louter woorden! De naam Denkbaar geeft in dit verband toch ook wel te denken; hij is, zoals ik reeds eerder opgemerkt maar nog niet toegelicht heb, een verwijzing naar de denkbeelden van de filosoof Wittgenstein.

Het denkbaar-zijn van een gebeurtenis houdt volgens Wittgenstein in dat zij ook mogelijk is, dat wil zeggen zich als feit in de werkelijkheid kan voordoen. Indien dat ook daadwerkelijk gebeurt, spreekt hij van een waar feit, dit is een feit dat zich heeft voorgedaan. Als Denkbaar zegt dat hij verloren is, maar dat ‘in feite’ alle stukken van overtuiging in zijn bezit waren en dat dat ‘de waarheid, de hele waarheid’ is, laat de verteller daar ironisch genoeg op volgen:

De waarheid, de hele waarheid, op een zondagavond in een straat waar nooit iets gebeurt. (blz. 7)

In dit vertellerscommentaar klinkt de gedachte van Wittgenstein door dat een feit pas een waar feit is als het zich in de werkelijkheid heeft voorgedaan.

Met de zinspeling op Wittgenstein zijn we reeds beland bij een tweede aspect dat wij ook al eerder in werking hebben gezien: het verschijnsel dat achter weergegeven handelingen en uitspraken van personages verhulde realiteitsverwijzingen schuil kunnen gaan. Een ander voorbeeld hiervan is de dubbele verwijzing die Denkbaars week van niet-slapen bevat (blz.5): het Genesisverhaal uit de Bijbel en het Gilgamesh epos, zoals De Vree (1985, blz. 50) geconstateerd heeft.

De hierboven gegeven voorbeelden van zowel het aspect van de taal als van de (verhulde)verwijzing vallen alle binnen de vertellerstekst.

Bieden ook deze tekstgegevens geen grond voor een bewustzijnsstroomvorm vanuit het personage Denkbaar, zij passen uitstekend binnen de structuuropvatting van een hallucinerend of bedenkend verteller. De aspecten van de taal en de (verhulde)verwijzing die in niet onaanzienlijke mate bijdragen aan de kunstmatige aard van de romanwerkelijkheid in dit tekstgedeelte, attenderen op de aanwezigheid van de verteller en bieden een voorafschaduwing van de manier waarop deze ook de rest van het verhaal vormgeeft.

[p. 345]

De hardnekkigheid waarmee vastgehouden is aan het idee dat er aan het verhaal een concrete basistoestand ten grondslag ligt, maakt het interessant tot slot te bekijken in hoeverre je op grond van tekstgegevens een dergelijke basistoestand ten aanzien van de verteller kunt reconstrueren. Anders geformuleerd: zijn er tekstgegevens binnen de romanwerkelijkheid die verwijzen naar de ‘realiteit’ van de verteller?

Laat ik vooropstellen dat dit binnen mijn structuuropvatting zonder meer mogelijk zou moeten zijn. Op een vergelijkbare wijze als het allegorische hij-verhaal uiteindelijk uitdrukking geeft aan de psychofilosofische problematiek van de verteller, zouden er ook tekstelementen in dat verhaal (en/of vertellerscommentaar) kunnen voorkomen die verwijzen naar diens ‘realiteit’.

Nu komen er in DGD een aantal passages voor waarachter mogelijk werkelijk beleefde gebeurtenissen schuil lijken te gaan: de omzwerving door nachtelijk Parijs (blz. 10-23); bezoeken aan metrostations (blz. 53-56, 124-128); meer in het algemeen de locatie Parijs, met name het centrum (Notre Dame, Rue Soufflot) en het metrostation La Muette in de buurt van de Rue en de Place de Passy; en verder een aantal motieven rond ambassade en garage (zie Dupuis (1985), blz. 284-285).

Enigszins problematisch is dat dergelijke elementen vrijwel uitsluitend, gekoppeld aan het personage Denkbaar, binnen het hij-verhaal voorkomen. Slechts één maal heb ik een mogelijke verwijzing naar de verblijfplaats van de verteller binnen openlijk commentaar aangetroffen (zie laatste citaat hierboven). Maar ook in dit geval is het twijfelachtig in hoeverre de tijd-en plaats-bepalingen betrekking hebben op zijn eigen omgeving, dan wel op de gefingeerde omgeving van zijn personage Denkbaar.

In de eerste plaats kun je je afvragen of het wel gewettigd is dergelijke tekstelementen op de realiteit van de verteller te betrekken. Op grond van de drie aspecten die we zowel in het allegorische hij-verhaal als in openlijk vertellerscommentaar aantreffen, kunnen wij echter zonder meer stellen dat het vormgeven van dat verhaal met elementen uit het bewustzijn van de verteller als systeem in de roman verankerd ligt, en derhalve volgens een analogiewerking ook op elementen uit zijn directe leefomgeving van toepassing is.

Een wezenlijker probleem is in hoeverre wij de realiteit van de verteller kunnen reconstrueren. Bevindt de verteller zich in Parijs? Heeft hij een omzwerving zoals die uit blz. 10-23 ten aanzien van het personage Denkbaar gereconstrueerd kan worden, ook zelf daadwerkelijk meegemaakt? Berust de sprong uit het raam van Denkbaar op een werkelijk beleefd feit in de realiteit van de verteller? Dergelijke vragen zijn

[p. 346]

principieel onoplosbaar omdat de abstracte lezer nergens informatie krijgt over de consistentie van dergelijke mogelijke realiteitsverwijzingen. Op grond van de meer en minder concrete verwijzingen naar ons culturele erfgoed die de verteller in zijn verhaal distribueert, kan de abstracte lezer hooguit afleiden dat er meer en minder concrete verwijzingen naar diens werkelijk beleefde realiteit achter bepaalde tekstelementen kunnen gaan. Een consistent beeld daarvan kan hij zich door de constructie van de roman principieel niet vormen. Daarmee zijn wij gekomen bij het laatste onderdeel van het onderzoek naar de structuur van DGD.

4.4 De abstracte auteur

Tot slot van het onderzoek dienen wij de rol van de abstracte auteur en diens verhouding tot de verteller wat nader te bepalen. Per conventie is er altijd een abstracte organisator boven de verteller aanwezig: hij draagt de bouwstenen voor het te vertellen verhaal aan, maar heeft zelf geen stem in het verhaal, en kan dus niet direct communiceren met de abstracte lezer. Hij instrueert de abstracte lezer stilzwijgend met het geheel.

Het verschil tussen de abstracte auteur en de verteller wordt vooral goed zichtbaar in het geval van een onbetrouwbare verteller. Wat een verteller onbetrouwbaar maakt is dat zijn woorden (normen, waarden, verwachtingen, etc.) duidelijk verschillen van de ordening die de abstracte auteur in het verhaal aanbrengt: feiten, gebeurtenissen, normen, etc. komen in conflict met de weergave van de verteller. Fraai voorbeeld hiervan biedt Hermans' Herinneringen van een engelbewaarder, waarin de verteller (de engelbewaarder van Alberegt) middels de loop der gebeurtenissen voortdurend ‘overruled’ wordt door de abstracte auteur.

Raat (1985) heeft onder andere ten aanzien van Conserve op treffende wijze nog eens het belang van het begrip (c.q. instrument) abstracte auteur geïllustreerd. Ik citeer:

Als Dolores in Conserve Ferdinand vraagt, hoe zij hem gelukkig kan maken, antwoordt hij als volgt.

- Neem een maatglas van vijf liter, (...) als je mij dan met alle geweld gelukkig maken wilt. Neem een maatglas van vijf liter, snijd je keel open, hou die erboven en meet na hoeveel bloed je hebt. Dan kan het meteen wat afkoelen ook. Dan zal ik gelukkig wezen, weet je, dan zal ik lachen. (...)
Hij sprong op, lachte, belde om ijs, liep de kamer op en neer, maar had, voor het ijs gekomen was, zijn glas al leeg. (p. 180)

[p. 347]

Het gulzige drinken van Ferdinand vormt in combinatie met het bevel aan Dolores een indicatie voor zijn bloeddorst, in een zeer letterlijke zin van het woord. Dit is een partiële interpretatie van Conserve, een bestanddeel van de betekenisstructuur. Maar wie kan verantwoordelijk gehouden worden voor het verband tussen woorden en handeling van Ferdinand? De concrete auteur Willem Frederik Hermans? Het is niet met zekerheid te zeggen, in andere gevallen nog veel minder, dat de interpretatie met zijn (bewust? onbewuste?) intenties strookt. De verteller dan? Het staat niet vast dat hij de besproken samenhang doorziet in datgene wat hij vertelt. Dus is de betrouwbaarste oplossing: de auteur, zoals die door de lezer uit de roman geconstrueerd wordt, met zijn normen en waarden, inclusief zijn vormgevend vermogen. (blz. 27)

Met name Raats opmerking over de verteller en de noot die hij daaraan wijdt, is voor ons van belang. In noot 39 (blz.46) deelt hij ons mede dat de betrekkingen tussen een verteller van het type dat in Conserve rondwaart en de abstracte auteur onduidelijk kunnen zijn; ook de mate waarin een dergelijk auctoriële verteller als organisator zijn stempel drukt op de tekst is vaak moeilijk te bepalen.

De problemen die Raat hier signaleert in het geval van een auctoriële verteller, gaan in belangrijke mate op voor de verhouding abstracte auteur-verteller van DGD. Zo kun je je afvragen in hoeverre de verteller zich bewust is van de verhulde verwijzingen die achter weergegeven personages en gebeurtenissen schuil kunnen gaan. De betrouwbaarste oplossing zou inderdaad zijn om dit toe te schrijven aan de abstracte auteur, hoewel de verteller op grond van onverhulde verwijzingen in zowel openlijk commentaar als in het allegorische hij-verhaal daar ook zelf voor in aanmerking komt. Misschien moeten we de abstracte auteur verantwoordelijk stellen voor het feit dat binnen de structuur van een hallucinerende of bedenkende, maar in ieder geval sterk associatief gerichte verteller een betekenisvol geheel ontstaat, met als belangrijkste aspect de psycho-filosofische problematiek van de roman. Het sterk wisselende karakter van de gehanteerde taal (vergelijk b.v. de heldere en realistische anecdote over de koffiemachine (blz. 9) met het chaotische en hallucinatoire karakter van de daarop volgende gebeurtenissen (blz. 10-23), de manier waarop de verteller het allegorische hij-verhaal soms vormgeeft (het inpassen van Faëma-Milano als handelend personage in het allegorische hij-verhaal), en, bovenal, de mate van inzicht die de verteller enkele malen toont te hebben in het verhaal dat hij vertelt (b.v. het

[p. 348]

commentaar op de list van de walvis (blz. 120, vgl. blz. 91), en het commentaar op het afscheid van Faëma-Milano (blz. 137, vgl. blz. 9 en 114), maken het evenwel aannemelijk dat de verteller ook zelf voor deze organisatie verantwoordelijk gesteld zou kunnen worden.

De niet eenduidig te bepalen betrekkingen tussen de abstracte auteur en de verteller (met name het gevolg van de mate van inzicht die de verteller heeft in het verhaal dat hij vertelt) maken overigens zichtbaar dat het moeilijk is om van een hallucinerende verteller te spreken. Het lijkt mij dan ook voldoende om op te merken dat de abstracte auteur hem karakteriseert als zowel een associatief en op de vrije inval vertrouwend medium, als een scherp waarnemer.

5. Conclusies

Ik hoop te hebben aangetoond dat de structuuropvatting van een hallucinatie vanuit het personage Denkbaar, geheel dan wel gedeeltelijk, niet houdbaar is: er is in de gehele roman een duidelijk waarneembare verteller aanwezig. Op grond van een drietal aspecten die we zowel in het openlijk vertellerscommentaar, als in het allegorische hij-verhaal in relatief verborgen verteltrant aantreffen (interactie tussen beide, realteitsverwijzingen en gehanteerde taal), ben ik zelfs zover gegaan om dat gehele verhaal op te vatten als uitdrukking gevend aan de innerlijke verbeeldingswereld van een hallucinerende of bedenkende verteller. Tekstelementen die lijken te verwijzen naar een concrete basistoestand kunnen binnen deze structuuropvatting verklaard worden als afkomstig uit de ‘werkelijk’ beleefde realiteit van de verteller, als valt deze principieel niet te reconstrueren; de abstracte lezer krijgt nergens informatie over de consistentie van dergelijke elementen.

De betrekkingen tussen de abstracte auteur en de verteller vallen niet eenduidig te bepalen. Zo is het bijvoorbeeld onduidelijk wie voor de verhulde verwijzingen naar de realiteit verantwoordelijk gesteld moet worden, en wie zorg draagt voor het feit dat binnen de constructie van een hallucinerende of bedenkende verteller een zinvol geheel ontstaat. Het meest voor de hand liggend is om dergelijke organisatorische aspecten aan de abstracte auteur toe te schrijven, maar gezien de structurerende activiteiten van de verteller en de mate van inzicht die hij heeft in het verhaal dat hij vertelt, komt de verteller daar ook zelf voor in aanmerking. Zijn organisatorische kwaliteiten maken het moeilijk om van een hallucinerende verteller te spreken. Het lijkt mij dan ook beter om het aldus te formuleren: de abstracte auteur karakteriseert hem als een verteller die enerzijds vertrouwt op de associatie en de vrije inval, maar anderzijds scherp kan waarnemen.

[p. 349]

Bibliografie

A. primaire literatuur

Hermans, W.F., De God Denkbaar Denkbaar De God, (4e gecorrig. druk) Amsterdam, 1972.

B. Overige gebruikte literatuur

Chatman, S., Story and Discourse, Narrative Structure in Fiction and Film, 2e dr., Londen, 1980.

Dupuis, M., Hermans' Dynamiek, Den Haag, 1985.

Herder, P. de en D.J. Sanders, (bespreking van) W.H.M. Smulders, De literaire misleiding(...), 1983, in: Spektator 15 (1985-1986), p. 296-298.

Oversteegen, J.J., Voetstappen van WFH, Utrecht, 1982.

Raat, G.F.H., De vervalste wereld van Willem Frederik Hermans, Amsterdam, 1985.

Raat, G.F.H., (bespreking van) W.H.M. Smulders, De literaire misleiding (...), 1983, in: De nieuwe taalgids 77 (1984), p. 462-465.

Smulders, W.H.M., De literaire misleiding in De donkere kamer van

[p. 350]

Damokles, Utrecht, 1983.

Vermeiren, K. Willem Frederik Hermans en Ludwig Wittgenstein, Utrecht, 1985.

Vree, F. de, De God Denkbaar Denkbaar De God, in: BZZLLETIN 126 (1985), p.49-57.

Wittgenstein, L., Tractatus logico-philosophicus, vert. en van nawoord en aantek. voorz. door W.F. Hermans, 3e opn. herz. dr., Amsterdam, 1982.

Zuiderent, A., De berg, de olifant en de muis, in: Raster 5 (1971), p. 297-316.

Met dank aan Theo van Loon voor het kritisch lezen van een eerdere versie van dit artikel.