Logo DBNL
Voortgang. Jaargang 7 (1986)

Voortgang. Jaargang 7

(1986)– [tijdschrift] Voortgang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Zoo'n beetje niet te erg beschadigd wrakhout van de maatschappij’
Een onderzoek naar een aantal romanhelden uit de jaren negentig van de 19de eeuw
R.J.M. van de Schoor

Inleiding

Het moderne proza uit het laatste decennium van de 19de eeuw bediende zich van personages met een ‘nerveus’ gestel: dat is één van de bevindingen van Ton Anbeek (De naturalistische roman in Nederland, p. 49). Er waren ook 19de-eeuwers die deze observatie deden; zij verbonden daaraan evenwel zeer specifieke conclusies omtrent de morele waarde van de moderne literatuur of meenden in het verschijnsel van de zwakke held een voorafschaduwing te zien van wat zich in de maatschappij zou voltrekken. Wie bijvoorbeeld enkele jaargangen van De Tijdspiegel uit het einde van de vorige eeuw doorbladert, kan dat snel vaststellen(1). In deze bijdrage wordt een verslag gepresenteerd van een onderzoek naar voorkomen en aard van deze ‘zwakke karakters’ in modern proza uit de jaren negentig(2). Daarbij is een methode gekozen die zoveel mogelijk de contemporaine kritiek tot uitgangspunt maakt. Aan de specifieke problemen die dat met zich meebrengt, wordt eveneens aandacht geschonken.

Taco H. de Beer

Eén van degenen die zich in wat algemenere zin uitlaat over de kwestie van de moderne zwakke romanheld en daarbij documentatie verschaft, is Taco de Beer. In zijn eigen periodiek Noord en Zuid publiceert hij in

1898 een artikel, getiteld ‘Moderne mannenkarakters in den Hollandschen roman’(3). Volgens De Beer bestaat er een discrepantie tussen de mannenkarakters uit de boeken en die uit de werkelijkheid. Hoewel de moderne schrijvers voorgeven realistisch te zijn, weigeren zij hun helden te kiezen uit de rangen van hen, die met grote daad- en denkkracht de negentiende eeuw haar aanschijn hebben gegeven: ‘'t Liefst houdt de hedendaagsche roman zich bezig met kunstenaars; hun ziekelijke overspanning, hun grilligheid, hun uiterst gevoelig gemoedsleven, hun gebrek aan wilskracht en levensmoed, ziedaar! wat hun vooral een vruchtbaar veld van observatie toeschijnt.’(4)

De Beer noemt enkele gedaantes waarin deze moderne zwakke held kan optreden. Behalve een kunstenaar is hij een dromer, een peinzer over de ‘essence van het leven’. Moedeloos en willoos wordt hij het slachtoffer van wat hij beschouwt als het Noodlot. Hij is van pathologische gesteldheid, behept met zelfmoordneigingen en ‘onnatuurlijke driften’. Zijn overgevoeligheid maakt dat hij het leven niet aankan. Hij lijdt aan verveling en is daarbij ook een zelfkweller, die piekert en nooit handelt. Hoewel hij zijn afkeuring uitspreekt over dit type helden, heeft De Beer toch bewondering voor het letterkundig talent waarmee deze karakters geschilderd en geanalyseerd worden. Als voorbeelden van zwakke helden noemt hij Johan Rekker uit Frans Coenen's Een zwakke, Othomar uit Couperus' Majesteit en Hugo Aylva uit diens Metamorfoze. De precieze analyse van een edel en verfijnd gemoed, dat van een kunstenaar als Aylva, die zich bezighoudt met het overdenken van levensvragen, maakt dat De Beer Aylva de tegenpool vindt van de burgerjongen Bernard Bandt, de held van Robbers' Roman van Bernard Bandt. De stemmingen van deze jeugdige Amsterdamse koopman acht hij een zo zorgvuldige analyse onwaardig. ‘Er gebeurt letterlijk niets, niets belangrijks om of in hem, 't is alles wanhopig banaal en dat wordt nu een roman genoemd!’, aldus De Beer(5). ‘Ellendiger, lamzaliger creatuur’ dan Willem Termeer uit Emants' Een nagelaten bekentenis valt wel niet te bedenken, zo vervolgt hij. Het zijn al ‘lage, misselijke geniepigheden’ waarmee Termeer de lezer confronteert.

Schrijvers als Couperus, Robbers, Coenen en Emants geven met hun zwakke romanhelden het voorbeeld aan ‘een geheel leger van meer of mindere talentvolle navolgers’. Dit soort mannenkarakters wordt ontworpen door mannelijke schrijvers; zo zien de mannen zichzelf. De door vrouwen geconcipieerde mannelijke personages zijn meestal ‘egoïst, ruw, genotzuchtig, ware bruten, die niets begrijpen van de hun toevertrouwde vrouwenzielen’(6).

De Beer besluit zijn artikel met de opmerking dat hij niet zal ingaan op

de gevolgen van het door hem gesignaleerde verschijnsel in de letteren. Toch bevatten de laatste twee alinea's een indicatie waar een uitwerking voelbaar zou kunnen worden: buiten de literatuur, in de samenleving.

Na actie komt reactie. Het kan niet anders, of na het geweldige, onvermoeide werken op elk gebied, dat overal om ons heen geschiedt, moet een tijdperk van vermoeienis, van soezerigheid volgen; als dit aanbreekt, zal het hoogstwaarschijnlijk zijn voorbereid door de boeken onzer hedendaagsche mode-schrijvers.
Wat zij ons schetsten zijn niet de karakters van heden, maar die van morgen. Wellicht schuilt hierin het geheim van hun anders onbegrijpelijke bekoring voor de lezers, maar hoe zwaar is dan niet tevens de verantwoordelijkheid der schrijvers, die aan dit geslacht het aanschijn schonk!(7)

Probleemstelling en werkwijze

Is een zwakke romanheld, zoals Taco de Beer die beschrijft, inderdaad een kenmerkend verschijnsel in de ‘moderne’ roman van de jaren negentig? Dit is de vraag waarop in deze bijdrage door een steekproef geprobeerd wordt een (voorlopig) antwoord te formuleren.

Allereerst moest dan zo eenduidig mogelijk bepaald worden wat het ‘moderne’ van een moderne roman uitmaakt. Wat de 19de-eeuwse kritiek opmerkte aan de zes boeken die De Beer noemt als typische voorbeelden van het moderne proza, is daarvoor tot leidraad genomen. Het betreft deze boeken: Marcellus Emants, Een nagelaten bekentenis, Herman Robbers, De Roman van Bernard Bandt, Frans Coenen, Een Zwakke en van Louis Couperus Majesteit, Metamorfoze en de novelle ‘Eene illuzie’ uit de gelijknamige bundel. Om tot een ordening van gegevens uit de kritieken te komen, werden zij onderworpen aan een aantal vragen, die tot stand kwamen op grond van intuïties omtrent de kwesties die in de kritieken zoal ter sprake worden gebracht. Uit de antwoorden op deze vragen, in een enkel geval nader geïnterpreteerd met behulp van de betreffende boeken, blijkt wat tijdgenoten van belang achtten voor het moderne proza. Samen vormen deze opmerkingen een ‘profiel’, een hypothese van de moderne roman in de jaren negentig. Hieronder volgen de vragen met de bevindingen uit de kritieken.

 

1. Worden er algemene caracteristica gegeven van ‘de roman’ (of ‘de

novelle’), of van ‘de moderne roman’ (‘moderne novelle’(8))? Wordt aangegeven in welke opzichten deze moderne roman zich onderscheidt van de oudere roman?

Caracteristica van de moderne roman: a. De moderne roman onderscheidt zich door karakteranalyse en beschrijving; het belang van een ingewikkelde intrige raakt op de achtergrond. b. Doordat in de moderne roman overboord wordt gezet wat wezenlijk wordt geacht voor het genre van de roman, de intrige, luidt zijn verschijnen de ondergang van het genre in. De moderne roman is niet meer van de novelle te onderscheiden. c. Er worden wel twee typen moderne romans onderscheiden: de naturalistische roman en de psychologische analyse. Heeft in eerstgenoemde objectiviteit de overhand, de tweede kenmerkt zich door subjectiviteit. Deze subjectiviteit is ervoor verantwoordelijk dat de psychologische analyse neigt naar autobiografie en autopsychografie. (Objectiviteit en subjectiviteit hebben betrekking op de positie die de auteur inneemt tegenover zijn stof; op de betrokkenheid van de schrijver bij zijn personages.) d. In de moderne roman wordt niet meer geïdealiseerd zoals in de oudere roman. De moraal is uit de moderne roman geweken. e. De moderne roman is realistisch.

2. Worden er opmerkingen gemaakt over de ‘letterkundige vorm’ (in de wijdste betekenis van het woord)?

Vormkwesties van de moderne roman: a. De taal heeft een gekunsteld karakter (neologismen e.d.). b. De vorm is betrokken op de inhoud. c. Er wordt met taal ‘geschilderd’: er is opmerkelijke en gedurfde beeldspraak en er wordt veelvuldig gebruik gemaakt van adjectieven.

3. Wat wordt gezegd over stofkeuze en werkelijkheidsbehandeling?

In de moderne roman worden bij voorkeur alledaagse voorvallen, gedachtes enz. tot onderwerp van analyse gekozen.

4. Op grond van welke argumenten wordt de roman geprezen danwel verworpen?

De waardering richt zich op de volgende punten: a. Is de roman realistisch? b. Wordt in de roman rekening gehouden met de waarschijnlijkheid; wordt de stof logisch en consistent ontwikkeld? c. Is de roman objectief in de gegeven voorstelling van zaken? d. Is de roman harmonisch opgebouwd; wordt overdaad vermeden? e. Zijn er geen voor het zedelijk gevoel kwetsende voorstellingen in de roman? f. Verschaft de roman de lezer inzicht in wat de personages beweegt; wordt hun gedrag verantwoord?

5. Wat wordt opgemerkt over de verhouding romanpersonage - lezer?

Het zal de lezer van de moderne roman moeilijk vallen zich in te leven in de held; meer in het algemeen blijft de verbeelding van de lezer

werkeloos.

6. Hoe wordt de held gekarakteriseerd?

De moderne romanheld manifesteert zich als: a. kunstenaar, of peinzer over de dingen des levens (het kunstenaarschap van de held kan aanleiding geven tot een spel met de fictie: zo kan het gebeuren dat er een roman binnen de roman wordt geschreven); b. scepticus of juist het tegendeel daarvan: gedrevene, strevend naar het absolute en uitzonderlijke (hiermee verbonden is het thema van de val uit de illusie); c. sensualist of geperverteerde, zich overgevend aan homoseksualiteit, sadisme en platonische liefde; d. gedegenereerde (of moedeloze); e. willoze; f. gespletene; g. eenzame; h. cerebraal (ten prooi aan zelf-analyse).

7. Worden vergelijkbare helden genoemd, of tegenvoeters? Wordt een vergelijking gemaakt met enig ander prozawerk?

De moderne roman van de jaren negentig vertoont verwantschap met die richting in de Franse literatuur, waarin de karakteranalyse centraal thema is (Paul Bourget, die als de vertegenwoordiger van deze stroming wordt gezien, analyseerde in zijn psychologische romans ‘états de l'âme’).

8. Wordt enig onderdeel van de inhoud van de roman gerelateerd aan de ‘buiten-literaire werkelijkheid’?

Oorzaken voor het optreden van de moderne zwakke held worden gezocht in de maatschappij en het kunstenaarschap, en de wrijving tussen deze beide.

9. Wat wordt gezien als thema; is dit ‘typisch modern’?

Thema's van de moderne roman zijn erfelijke degeneratie en zelfmoord.

10. Wat wordt opgemerkt over de verhouding romanpersonage - auteur?

De moderne roman, waarin karakteranalyse zo'n belangrijke rol speelt, neigt naar het autobiografische en verwerft zo een sterk subjectief karakter.

 

Dit profiel van de moderne roman heb ik vervolgens geconfronteerd met een nieuw corpus romans. Dit corpus bestond in principe uit de romanproduktie van één jaar uit het laatste decennium van de 19de eeuw. De keuze is daarbij gevallen op 1895(9). Het doel van deze confrontatie was tweeledig: ik wilde weten of er zwakke romanhelden optreden in de romans van 1895 en of de boeken waarin dat het geval is, ook op andere punten beantwoorden aan het geschetste profiel, dat wil zeggen lijken op de prozawerken die De Beer noemt. Maar daarnaast was het de bedoeling de validiteit van het profiel te toetsen en dit zo mogelijk te nuanceren en bij te stellen. Hiervoor zou de contemporaine kritiek andermaal uitkomst moeten bieden.

Uit de lijst van romans die volgens het Repertorium op Brinkman's

catalogus van boeken en tijdschriften (sub voce: roman) in 1895 in Nederland verschenen, is een selectie gemaakt. Allereerst vielen herdrukken en historische romans af. (Men kan verwachten dat nieuwe ontwikkelingen niet op de eerste plaats in historische romans hun beslag zullen krijgen.) Vervolgens werden boeken die in Indië spelen geschrapt (met hun niet-Europese entourage toch een apart ‘type’ binnen de romankunst van de 19de eeuw). Uit wat resteerde zijn die boeken gekozen, die in tenminste één van een aantal min of meer belangrijke tijdschriften korter of langer werden besproken(10). De veronderstelling is dat dit boeken waren, die men beduidend genoeg achtte om onder de aandacht van de lezers van een letterkundig periodiek te brengen. Voor de opzet van het onderzoek was het overigens ook noodzakelijk te beschikken over althans enige gedachte-ontwikkeling over het boek door tijdgenoten. Tenslotte moesten ook nog boeken van de lijst verwijderd worden die niet aanwezig bleken in de Centrale Catalogus van de Koninklijke Bibliotheek, danwel vermist werden in de bibliotheken waar zij volgens deze zelfde catalogus aanwezig zouden moeten zijn. Bij de verzameling van de kritieken die verschenen over de resterende dertig boeken is uiteraard gestreefd naar volledigheid. Om te kunnen werken met het profiel bleek de noodzaak het ‘operationeel’ te maken: na enige interpretatie werden rond de verschillende punten vragen geconstrueerd, die deels aan de romans, deels aan de kritieken uit 1895 gesteld konden worden. Dit is het resultaat van deze bewerking:

1. Hoe verhouden zich karakteranalyse, beschrijving en intrige ten opzichte van elkaar? (Onder karakteranalyse moet hier verstaan worden: het laten zien van iemands psyche en drijfveren (en de ontwikkeling daarvan). De kwalifikatie ‘beschrijving’ wil ik reserveren voor de schildering van ‘uiterlijkheden’: zintuiglijk waarneembare fenomenen.)

Is er veel of weinig dialoog, en dient hij om het karakter van een personage te doen uitkomen?

De kritieken zijn op de volgende punten ondervraagd: Wordt er een vervaging van de grens tussen roman en novelle vastgesteld? Wordt er verschil gemaakt tussen naturalistische roman en psychologische analyse, of worden beide onder één noemer gebracht? Is er sprake van dat de roman neigt naar autobiografie en autopsychografie, of merkt men juist objectiviteit op? (Deze vraag correspondeert met punt 10 uit het profiel.) Wordt er een moraal of een tendens in de roman onderkend?

2. Hoe is het met de stijl in de roman gesteld? Is er sprake van gekunsteldheid of ‘moderne’ beeldspraak? Kent het boek een ‘bekentenis-vorm’ (waarmee bedoeld is dat de roman, of een deel daarvan, gepresenteerd wordt als de ontboezeming van een personage)?

3. In welk milieu speelt de roman? Is er sprake van analyse van alledaagse gebeurtenissen; zijn de personages volgens de kritiek ‘onbeduidend’?

4. Hoe wordt de roman door de kritiek gewaardeerd?

5. Hoe staat de lezer, volgens de criticus, tegenover de held?

6. Welke van de gevonden karakteriseringen van de moderne held zijn van toepassing op de held, of een ander personage, van dit boek?

7. Welke (betekenisvolle) literaire verwijzingen doen zich voor in de roman? Welke in de kritieken?

8. Geeft de roman of de kritiek in voorkomende gevallen oorzaken voor de zwakte van de held?

9. Welke thema's worden er behandeld?

10. Komen in de roman of in de kritieken nog kwesties aan de orde die niet door een van bovenstaande vragen bestreken worden?

Bespreking van een viertal romans uit 1895

Omdat een bespreking van alle onderzochte boeken weinig zinvol zou zijn, wil ik mij hier beperken tot vier boeken, die in verband met de uitkomsten van het onderzoek illustratief zijn(11). Ze zijn zo gekozen dat ze in afnemende mate aansluiten bij het profiel. Felicia Beveridge van Vosmeer de Spie heet ook in de kritiek een produkt van de moderne school, waar Mevrouw van Westrheene's Alles komt terecht de meer conventionele roman vertegenwoordigt. Lapidoth's Ironisch en tragisch is een roman die oud en nieuw in zich verenigt. Zusterzielen van Egb. van der Mandele, dat hier de derde plaats inneemt, stelt moderne en niet-moderne aspecten op zodanige wijze naast elkaar dat men bijna zou kunnen zeggen dat het een polemiek aangaat met de moderne roman. Dit type roman, waarvan zich in 1895 er nog één aandient: Esjee, Kinderen van hun tijd, is interessant in receptie-historisch opzicht: men kan eruit lezen hoe twee, meer traditionele schrijfsters (Esjee is een pseudoniem van mevr. S.J. Modderman-Gratama) dachten over zekere, soms zeer bepaalde moderne romans. Immers, zij hebben gemeend een boek daar ‘tegenin’ te moeten schrijven.

Uitspraken van de literaire kritiek moeten bezien worden tegen de achtergrond van de vraag wie het boek recenseerden, en vooral ook wie het niet recenseerden. Dit is voor een juiste afweging van een oordeel of opmerking van belang. Een overzicht van alle kritieken die het betreffende boek opleverde dient daarom in de beschouwing meegenomen

te worden(12).

Vosmeer de Spie, Felicia Beveridge. Analyse van een gemoedstoestand; - Amsterdam: S.L. van Looy & H. Gerlings.

Felicia Beveridge is de analyse van een gemoedstoestand; het boek bevat de karakteranalyse van het hoofdpersonage(13). In veel mindere mate wordt er aandacht geschonken aan beschrijvingen van ‘uiterlijkheden’. Alles wat er zich aan handeling aandient in het boek, is ondergeschikt gemaakt aan de studie van hoe Felicia's liefde opbloeit en weer vergaat. De scène-wisselingen - de hoofdpersonen Felicia Beveridge en Patrick de Foyle vertoeven kortere of langere tijd in New York, Berlijn, Den Haag en Florence - dienen slechts om het verloop van de liefdesrelatie kleur bij te zetten. Er is betrekkelijk weinig dialoog, en wat er is heeft tot functie Felicia's gemoedsstemming in beeld te brengen.

Het boek is volgens Frans Coenen in De Kroniek ‘bijna ploertig-modern, met een schandelijk weten van nieuwere termen en wijzen van zeggen’; citeren uit dit boek is als ‘baggeren’: ‘niet anders dan het slappe slib van deze woordenmorsboel komt er naar boven’(14). Ook Modderman in De Kunstwereld(15) laakt de ‘ultra-moderne’ woordkeus. Volgens Netscher (in De Hollandsche Revue(16)) heeft Vosmeer de Spie ‘een tik te pakken’ van Couperus.

De roman speelt in de hoogste kringen van New York; Felicia is een miljonairsdochter en Patrick de Foyle is een Ierse lord. Van een nauwgezet registreren van alledaagsheden is geen sprake. Geen onbelangrijke, maar ‘abnormale’, ‘zieke’ personages zijn onderwerp van analyse. De recensent in De Gids vraagt zich af of in deze roman wel een gemoedstoestand (en niet veeleer een ziektetoestand) aan de orde wordt gesteld, en of deze dan wel het analyseren waard is(17). Modderman, in De Kunstwereld, vindt het spel van aantrekken en afstoten tussen deze geliefden, en de werkingen van eigenliefde en jaloezie te banaal voor een analyse. Hierin staat hij echter nagenoeg alleen. Meerdere critici wijzen erop, dat Vosmeer de Spie met de keuze van zijn personages en de analyse hunner liefde veel te hoog gegrepen heeft. De schrijver zou er volgens hen beter aan gedaan hebben zich toe te leggen op de bestudering van minder ge&et. xalteerde gevoelens, bij wat minder excentrieke personages(18).

Netscher geeft in De Hollandsche Revue een karakterisering van de ontvangst die Vosmeer de Spie's boek te beurt is gevallen(19):

Met een eensluidendheid van argumenten, een eenstemmigheid van nijdige pikanterieën, een booze woede en een onbegrijpelijke verscheurbehoefte zijn de penvoerders onzer tijdschriften op zijn jongste werk aangevallen. Het had iets van een ‘lange jacht’ op groot wild, zonder vuurwapenen maar met spitstandige drijfhonden.

In ieder geval is het éen van de drukstbesproken boeken uit 1895. Inderdaad zijn de meer gezaghebbende critici vrijwel zonder uitzondering afkeurend in hun besprekingen. Een knappe studie geeft J. de Koo in De Amsterdammer: hij probeert het boek te benaderen, uitgaande van de opvattingen over de moderne roman, die Vosmeer de Spie had uiteengezet in zijn Kleine Studies van 1892(20). Op grond van de opmerking die Vosmeer de Spie maakt in zijn opstel ‘Over den modernen roman’ dat het de taak is van de romanschrijver door analyses van het menselijk karakter inzicht te verschaffen in het ‘zijn’ van de mens, constateert De Koo dat ‘de roman der toekomst, gelijk de Spie zich die denkt, (...) de tendenz-roman bij uitnemendheid (zal) wezen; zijn leerdicht moet de “dommen en oppervlakkigen”, die aan de daad hechten, bekeeren (...)’. Vosmeer de Spie heeft met zijn analyse niets overtuigend aangetoond, zo luidt De Koo's conclusie.

Hiermee wordt het belangrijkste discussiepunt in de kritiek aangeroerd: de vooraf gegeven ‘strekking’ van de roman. Wagenvoort had aan zijn boek een brochure laten voorafgaan, die een brief van hem aan een vriend bevatte, waarin hij schrijft dat boeken met ‘een vooraf bedoelde strekking’ hem een gruwel zijn. Toch zegt hij van mening te zijn dat ieder kunstenaar een levensopvatting moet hebben, en dat hij die in zijn werk moet verwoorden. En zijn levensovertuiging is, dat liefde lijden is. Hij zegt dit in Felicia Beveridge te hebben willen demonstreren aan twee mensen, die door meer dan ‘het bedaarde, vriendelijke, burgerlijke gevoel van Jan voor Neeltje en omgekeerd’ bewogen worden. Dat de schrijver zijn levensovertuiging wil ‘bewijzen’ door een analyse van een gemoedstoestand - hiermee wordt immers gepretendeerd dat er iets als een objectieve waarheid wordt ontdekt - te ondernemen bij exceptionele personages schiet menigeen in het verkeerde keelgat. Een veel gehoorde mening is dat de schrijver er beter aan zou hebben gedaan om toch maar Jan en Neeltje als onderzoeksobjecten te nemen. Het zou nog te bezien zijn of hij dan dezelfde balans, liefde is lijden, zou hebben moeten opmaken.

Volgens Wolfgang in De Nederlandsche Spectator(21) kan Felicia Beveridge niet veel sympathie opwekken bij de lezer. Analyses zijn in het algemeen minder geschikt om medeleven gaande te maken:

Is in deze liefde ‘begeeren’ de stuwende kracht, zoo vermag ‘Felicia’ alleen die sympathie op te wekken, welke ieder aan leed en ellende verschuldigd is. Ook de bewerking draagt veel tot scherpe begrenzing dier sympathie bij. ‘Analyse’ is iets abstracts. Haar inwerking op de verbeelding is beperkt.

Patrick de Foyle voelt een gespletenheid in zich, die samenhangt met zijn afwisselend verblijf op land en op zee. Aan land gedraagt hij zich als cultuurmens, die zich nolens volens conformeert aan de ‘factice’ samenleving; op zee ontwaakt in hem de natuurmens, eenzaam en vrij, vervuld van een ongekunstelde vriendschap voor Frank, zijn matroos. Daar is hij de ‘hoogepriester van het Heelal’(22):

Het was hem genoeg geweest te weten, dat hij de Maatschappij met haar dwang van zedenlooze zeden, haar onnatuurlijke vormen, haar flauwe en nare vermaken haatte, om haar te ontvluchten. Want zijn zoeken en willen-leven op de zee, met enkel een goed maar ruw en onontwikkeld natuurmensch naast zich, was niets anders geweest dan de drang van afkeer om in die samenleving te leven waarin anderen zich zoo wel gevoelden en waarin hij onderging. Op zee was hij altijd heel anders dan aan land. Op zee voelde hij zich goed en sterk en hoog; op zee zag hij het ideaal van het leven, voelde hij liefde en mededoogen voor die groote menschheid die zoo bitter lijdt en zoo fel moet strijden om een enkele schrede voort te komen.

Hij is zwak, in die zin dat hij steun zoekt voor zijn beter-ik bij Felicia, niet ongelijk Taco Quaerts dat doet bij Cécile van Even in Couperus' Extaze. Maar willoosheid kan hem wel niet verweten worden, getuige zijn zelfbewuste uitspraak: ‘Wat ik eenmaal voorgenomen heb, voer ik uit en niemand kan zich tegen mij verzetten, want naarmate het verzet sterker wordt, wordt ook mijn lust sterker om het te doen’(23). Hoe Felicia hem ook onder druk zet, hij gaat voort met andere vrouwen het hof te maken.

Evenals in Aletrino's Martha, vertoont ook hier een vrouwelijk personage enige trekken van de zwakke held van het profiel. De kunst neemt een tijdlang in Felicia's leven een overheersende plaats in. Aanvankelijk gewapend met de scepsis van een moderne geëmancipeerde Amerikaanse vrouw, ruilt ze al spoedig haar reserves in voor een hunkering naar de absolute liefde. Ze wordt slavin van haar eigen sensualiteit. Een ‘gloeiing die haar prikkelde op den rug’ bevangt haar als ze hoort spreken van de omvang van Patrick's borst; later blijft ze alleen nog bij hem omdat ze haar zinnelijkheid moet kunnen bevredigen. In Florence neemt ze zelfs koude baden en maakt ze lange wandelingen om haar zinnen te bedwingen(24).

Thema's in de roman zijn: de vrije liefde versus de huwelijkse liefde; de voorschriften die de maatschappij uitvaardigt waar het de liefde betreft versus de behoeften en verlangens van de mens. Zo komt Patrick er bijvoorbeeld toe de institutie monogamie te verwerpen:

Inderdaad was monogamie een gedrochtelijke, onnatuurlijke instelling. De gedwongen onthouding, die zij den gehuwden man herhaaldelijk, en voor langen tijd soms, oplegde, streed met alle wetten van de natuur (...).(25)

‘Waar verder die “Alziel”, dat “astraal licht” en al die d's apostrophe vandaan komen, is ook maar beter niet te onderzoeken, als men zijn christelijke kalmte bewaren wil’, zo zegt Frans Coenen in De Kroniek(26). Of Wagenvoort te rade is gegaan bij Emerson's Essays - een tafelgesprek in het boek handelt over Emerson - of dat hij zich heeft laten inspireren door Couperus' Extaze: men moet wel vaststellen dat Felicia Beveridge op enkele punten sterk doet denken aan Couperus' roman, en wel op die punten, waar Couperus heeft geschreven in de trant van Emerson's filosofie(27).

Als Felicia Patrick de Foyle voor het eerst ziet, heeft zij een sterke ‘déjà-vu’-sensatie: haar vorige man was jaren eerder op zee verdwenen en deze Ierse lord, letterlijk uit de zee verrezen (hij is met een roeiboot vanuit Ierland de oceaan overgestoken), is zijn evenbeeld. Het lijkt of de zee hem aan haar heeft teruggegeven(28). Ook Cécile van Even uit Extaze heeft het gevoel dat ze Quaerts al lang kent. Door Jan Fontijn wordt dit ‘déjà-vu’-effect in verband gebracht met Emerson's opvattingen over reïncarnatie, zoals die zijn neergelegd in diens essay ‘The Over-Soul’.

De extatische liefdeservaring van Felicia en Patrick in hoofdstuk II lijkt sterk op wat Cécile en Taco meemaken. Bij de beschrijving hiervan hanteert Wagenvoort een stijl die sterk doet denken aan die van Extaze:

Dien tijd leefde Felicia een nieuw ongekend leven: 't was alsof haar ziel in een spiraalwentel van extase hoog en hooger steeg, licht en lichter werd. Zij overzag het leven, als van den top van een berg: wat zij zag in het rond en omlaag was klein, vaag, onduidelijk.(29)

Evenals Quaerts heeft Patrick de Foyle een beest in zich. Deze dualiteit in het karakter van de held uit Couperus' roman wordt door Fontijn eveneens teruggevoerd op een essay van Emerson, ‘Compensation’.

Enige relativering van de overeenkomsten tussen Felicia Beveridge en Extaze is hier ook wel op zijn plaats: de extatische, bovenzinnelijke liefde is in Wagenvoort's boek slechts van voorbijgaande aard; een ontwikkelingsfase in de verhouding tussen Felicia en Patrick.

F. Lapidoth, Ironisch en tragisch. - Leiden: S.C. van Doesburgh.

De meer ‘tragische’ novellen uit dit werk van Lapidoth benaderen het dichtst het profiel: in ‘Een vader’, ‘Zielemoord’, ‘Op de grenzen’ en ‘Een begrafenis’ gaat het om de verbeelding van het innerlijk leven van steeds één personage. In ‘Zielemoord’ gebeurt dat op indringende wijze: de hoofdpersoon, een vrouw, verhaalt hier zelf de geschiedenis van haar ondergang. We herkennen hier het procédé van Emants' Nagelaten bekentenis: de ‘ik’-persoon, aan het eind beland van zijn levenstragedie, stelt zijn geschiedenis te boek in een diepgaande zelfanalyse. De vrouw uit ‘Zielemoord’ doet dat ‘om allen te waarschuwen, die lijden aan mijne kwaal, genezing zoeken waar ik zielegif vond en zwak zijn als de gefolterde, uit wier uitgewoond gemoed naklinken de woorden, die men zal horen’(30); Willem Termeer schrijft zijn Bekentenis in de eerste plaats om zijn gemoed te ontlasten, maar toch ook met de overweging: ‘mogelijk zijn er mensen, of zullen er mensen komen, wie mijn levensproces belang inboezemt. Wie weet hoevelen net als ik zijn, die 't pas beseffen zullen, wanneer zij zich aan mij hebben gespiegeld’(31). Blijft het een onbesliste vraag of Willem Termeer zijn bekentenis afsluit met een zelfmoord, de

schrijfster die in ‘Zielemoord’ aan het woord is, laat daarover geen twijfel bestaan. Zij spreekt over ‘het einde, waarheen het beetje, dat ik nog aan wil over heb, mij drijft’(32), en, als zij haar verhaal gedaan heeft, zegt zij (met een wat merkwaardige verwijzing naar Piet Paaltjens):

Nog één schrede verder naar het Niet en, als mij daartoe maar wilskracht overblijft, zal ik mij laten glijden in het lauwe water, tusschen hoog-bloeiende waterlelies en groote, groene bladeren, die dodijnend deinend, mijn afzichtelijk gestorven lichaam zullen bedekken, opdat geen lieve vogels er van schrikken en geen enkel kozend paar er door worde ontzet....(33)

Beschrijvingen van ‘uiterlijkheden’ zijn in deze novellen nauwelijks aanwezig; waar zij zich voordoen staan zij geheel in dienst van de karakteranalyse.

De overige novellen zijn meer anecdotisch van karakter: ze hebben een ‘verhaal’ (intrige zou hier een te groot woord zijn) en een ‘pointe’. Toch is het niet zo dat deze groep ouderwets en de andere modern is: de vermenging van oud en nieuw doet zich ook voor in de ‘tragische’ novellen. Zo valt er in de behandeling van het generatieconflict in ‘Een vader’ zeker een moraal te bespeuren: er is geen ‘waarde-vrije’ analyse van het misverstand tussen vader en zoon, iets dat meer in de lijn der modernen zou hebben gelegen. Ook tegen hypnotisme en morfinisme wordt in ‘Zielemoord’ gewaarschuwd.

Van den Oude in het Nieuws van den dag en Q.N. in De Nederlandsche Spectator merken beide de vermenging van modern en ouderwets op in Lapidoth's boek(34). ‘Nieuwerwets’ blijkt voor Q.N. te zijn ‘het gecomprimeerde’; voor Van den Oude bestaat het uit de behandeling van ‘het eigenst leven onzer dagen, vrijmoedig schier tot op den uitersten zoom’. En eerstvermelde typeert ‘het goedgevonden, bevredigend slot’ van een der novellen als ouderwets; de tweede de stijl, waarin affectatie en ‘verwildering’ ontbreken.

De personages stammen allemaal uit de ‘kleine burgerij’; ze worden in de kritiek niet onbeduidend genoemd. Van de gevonden recensies is alleen De Tijdspiegel(35) afkeurend. De bezwaren van de recensent betreffen voornamelijk de wijze waarop de stof wordt behandeld; er is gebrek aan ‘objectiviteit’. Dit zou blijken uit bespiegelingen van personages, die ‘beuzelachtig door overdreven sentimentaliteit in de allerhoogste mate’ heten.

Op de helden en heldinnen uit de novellen van meer ouderwetse signatuur - doorgaans vertegenwoordigen zij het ‘ironische’ uit de titel -

is geen der karakteriseringen uit het profiel van toepassing. Anders is dat met de personages uit de ‘tragische’ novellen. Hein, de ontaarde zoon uit ‘Een vader’, valt met zijn liederlijk gedrag niet zo gemakkelijk te plaatsen. Hij heeft geen normbesef meer. Hij treedt op in een tingeltangel, gekleed in ‘rooden rok en zwartzijden kuitbroek’; achter zijn boeken bewaart hij foto's van gemene vrouwen, die zijn vader, als hij ze ontdekt, het schaamrood op de kaken jagen. Het verlies van de eigen wil is de tragedie van de ‘ik’-persoon uit ‘Zielemoord’ - opnieuw een zwakke vrouw - en Herman (‘Op de grenzen’) lijdt aan een overgeërfde neiging tot zelfmoord.

Deze Herman, door zijn ziekte een soort gedegenereerde, lijkt veel op Willem Termeer. Als hij zich zijn erfelijke belasting volledig bewust wordt, gaat hij peinzen over de zin van het leven. Hij overdenkt ‘de groote verantwoording, die geen mensch kan ontgaan en die wij meêbrengen bij onze geboorte om haar te dragen tot het einde’(36); hij beseft een lammeling en een onvermogende te zijn. Wat de liefde betreft is hij nogal blasé: enige tijd heeft hij ‘den loomen geest’ weten af te leiden met ‘vunzig scharrelen’(37). Over zijn moedeloosheid en willoosheid denkt hij veel na; met zijn zelfanalyse maakt hij zich het leven ondraaglijk. Hij redeneert zichzelf de dood in:

Onbewust van den drang, die hem daartoe aanzette, zocht hij redenen om het Leven ondraaglijk - en zich zelf verfoeilijk te vinden. Het einde, dat aan zijn aardsch wezen zou worden opgedrongen, moest voor zijn bewustzijn worden het logisch besluit, het materieele gevolg van redeneerings- en gevoelsresultaten.
Zijne persoonlijkheid ging zich zòò wijzigen, dat het gevolg van een duisteren drang, van eene ziekte der ziel of van het lichaam, zich aan zijn bewustzijn zou voordoen als de uiting van zijn vrijen wil en dit geschiedde zoo geleidelijk als de plant zich keert naar de zon, die haar zal verschroeien.(38)

In een aantal novellen is het lezen oorzaak of katalysator van het aftakelingsproces van de protagonist. De studie voor haar MO-Frans examen heeft juffrouw Van der Weel, de ‘ik’-figuur uit ‘Zielemoord’, geknakt. Volkomen uitgeput begint ze dan veel te lezen, vooral ‘de allermodernste Nederlandsche schrijvers’, maar ook ‘werkjes en brochures’ over hypnotisme(39). Herman's moeder ziet haar kind wegkwijnen ‘van ergernis en verdriet en weerzin van het bestaan’,

(...) want zij zag dat hij geene andere boeken las dan die, waarin het Leven werd voorgesteld als een eindelooze reeks van jammeren en de Maatschappij als een monsterverbond tusschen veinzaards en dieven en uitzuigers van zwakken.(40)

Opmerkenswaard is ook dat de ‘ik’-figuur uit ‘Zielemoord’ in haar verzwakte toestand iets van de kunstenaar in zichzelf meent te herkennen. Wat geduid zal moeten worden als symptomen van haar ziekte onderkent zij als trekken van een kunstenaarsgenie: hetzelfde doet ook Willem Termeer uit Een nagelaten bekentenis(41). Door de grote inspanningen die zij zich getroost wat op papier te brengen, verergert zij haar ziekte:

Helaas, enkele malen, terwijl ik wat minder moê was van mijne studie dan gewoonlijk, had ik ook gevoeld, vaag nog, heel vaag, dat er iets in mij leefde van het hooge zijn der dichters. Mijne hevige antipathieën en hartstochtelijke sympathieën, die ik mij enkele malen bewust werd - hooge genietingen, die mij gelukkig maakten gedurende een uur - hadden mij gewaarschuwd. En nu, nu ik de boeken had weggesloten, beproefde ik met groote schuchterheid een vorm te vinden voor mijn gedachten en gevoelens, die mij soms kwelden, soms vervulden met hooge fierheid. Maar ik leed onbeschrijfelijk, telkens wanneer ik, des anderen daags, overlas wat ik, in een vorig etmaal, met de grootste inspanning, waartoe ik nog in staat was, had neêrgeschreven.(42)

Thema's die in de novellen aan bod komen zijn: de ouder-kind relatie en de generatiekloof, hypnotisme, morfinisme, kunstenaarschap, verlies van de eigen wil, zelfmoord.

E.C. van der Mandele, Zusterzielen. - Amsterdam: H.J.W. Becht.

Ook in deze roman gaat het minder om intrige, als om karakteranalyse en beschrijving(43). Maar het boek heeft een heldere moraal, en wel één die zich verzet tegen de verheerlijking in Couperus' Extaze van de platonische liefde. Willem en Louise, de hoofdpersonen, houden er aanvankelijk een soortgelijke relatie op na als Taco Quaerts en Cécile van Even, maar de ‘zielevriendschap’ wordt hier voorgesteld als een overgangsfase: iets wat men doormaakt voor men aan werkelijke liefde toe

is. In twee kritieken wordt opgemerkt dat Van der Mandele een boek heeft geschreven dat wel doet denken aan Extaze(44). De N.R.C.-recensent meent: ‘(Het lijkt soms) of haar heele verhaal niets is dan een navolging en omwerking van.... Extaze, mét een - onvoldoend toegelichte - conclusie van wél zich vereenigen....?’

Ook de ‘vorm’ van het boek ontleent éen en ander aan de moderne school. De Amsterdammer vindt in de stijl ‘iets opgeschroefds, iets ik-doe-aan-de-moderne schrijfwijs-achtigs’ en De Telegraaf herkent ‘eenige termen uit de littérature en 'iste’(45).

Ondanks de conformistische strekking van het boek, wordt Zusterzielen door De Tijdspiegel afgekeurd, omdat er platonische liefde in voorkomt(46). Het Algemeen Handelsblad en De Amsterdammer trekken de waarschijnlijkheid van de wending in twijfel. De N.R.C.-bespreker vindt de roman mislukt. In het weergeven van vrouwelijke gevoelens is de schrijfster naar zijn oordeel niet zonder succes; waar zij als vrouw niet kon navoelen, schoot zij tekort. Zij had er daarom beter aan gedaan geen ‘objectieve’ verteltrant te kiezen, maar alles te vertellen vanuit Louise's gezichtspunt. Uit de N.R.C.-recensie van Robbers' Roman van Bernard Bandt(47) bleek zonneklaar dat objectiviteit in de roman hoger gewaardeerd werd dan subjectiviteit. Kennelijk is de redenering: als mej. van der Mandele er niet in slaagt weer te geven wat buiten haar (vrouwelijke) verbeelding ligt, moet ze minder hoog grijpen en de wereld voorstellen zoals ze wordt ervaren door een vrouwelijk personage. (Hetzelfde blijkt ook uit de kritiek die Netscher schreef over mevr. Snijder van Wissenkerke's Zwarte vlinders: De Hollandsche Revue 1 (1896), p. 61.)

Wat de held van de roman, Willem de Beughe, betreft: hij is een kunstenaar. Onder invloed van Louise voelt hij zich geestelijk en artistiek aansterken. Hij schrijft een novelle, Een Liefde van Zielen, waarin hij de platonische liefde die hij en zijn vriendin voor elkaar voelen, verheerlijkt:

Het boek was uitgekomen. Overal lag het voor de winkelglazen met den artistiek-eenvoudigen band, waarin de titel met dunvergulde letters, een kuische, hoog-reine titel; een Liefde van Zielen, waardoor alleen het boek reeds de wijding kreeg van zuiver platonisme, verheven kunst. Kranten en tijdschriften wijdden lange artikels aan de beoordeeling. Zij waren niet alle even goed, sommige geestdriftig over zooveel echte en diep-gevoelde, hoog-mooie kunst, andere verweten den schrijver, dat hij een onbestaanbaren toestand had geschilderd, dat hij behoorde tot de decadenten, die het ziekelijke, het nevrose in den mensch verheerlijken.(48)

Willem verdedigt in een twistgesprek de moderne richting in de letterkunde: ‘Het realisme treft den schrijver en hij schildert het na, als een brok natuur, dat hem frappeerde. Een auteur ziet in het meisje niet de malloot, doch zijn medelijden idealiseert haar en wat niets dan misschien zwakheid van karakter is, schept hij zich als eene ziekte.’(49)

In het karakter van Willem de Beughe is een zelfde gespletenheid als bij Taco Quaerts uit Extaze aan te treffen(50). Willem onderkent in zichzelf een ‘zwakke ikheid’ en ‘een beter wezen’, en Louise doet hem zijn beter ik ontwikkelen. Maar er zijn meer tegenstrijdigheden in Willem's inborst: uitgelatenheid en ernst; levenslust en melancholie; energie en willoosheid.

Mevrouw van Westrheene, Alles komt terecht. Amsterdam, P.N. van Kampen & Zoon.

Dit boek kent een ingewikkelde ‘knoop’, bij de ontrafeling waarvan wat onwaarschijnlijkheden te pas komen, ‘onnatuurlijke’ personages en een moraal (‘Gelukkig! Er zijn nog zulke menschen, in onzen tijd van zeldzaamheid van hooge deugd; eene zeldzaamheid die zelfs - heet het - onlangs een kind deed vragen: “Zijn er nog brave menschen, papa?”’). Waarmee de kwestie van de objectiviteit in één keer van de baan is. Ook verder blijken er maar weinig ‘moderniteiten’ uit het profiel op dit boek toepasbaar. Opmerkelijk is evenwel, hoe in een zonder twijfel ouderwetse roman van de hoogbejaarde mevrouw Van Westrheene, die alleen door een aantal critici van de oude stempel wordt opgemerkt, toch een aantal actuele thema's en motieven zijn plaats vindt. Zo komt er een ‘vriendschapshuwelijk’ in voor, wat inhoudt dat de beide echtelieden overeenkomen dat zij ‘met volkomen handhaving van den status quo ante’ hun huwelijk zullen beleven(51). Aan hun platonische verhouding, hun ‘broeder- en zusterband’ beloven ze elkaar een eind te maken als éen van beiden meent een ander lief te hebben(52). Aan tafel wordt een keer het vrouwenvraagstuk besproken. Met zijn behandeling van het thema van de platonische liefde, die volstrekt wordt verworpen, is de roman een echo van Zusterzielen van E.C. van der Mandele.

Conclusies

Het onderzoek naar de boeken uit 1895 wijst uit dat in de romans die op belangrijke punten overeenkomen met het profiel, ook een zwakke held optreedt; dat wil zeggen dat hij te beschrijven is met de karakteriseringen uit het profiel. Maar daarnaast treedt dit type held ook nog op in boeken die veel minder aan het profiel beantwoorden(53). Er zijn klaarblijkelijk meer zwakke helden dan moderne romans. Ook blijkt een zwakke held geen onmisbaar ingrediënt voor het nieuwere proza te zijn(54).

Juist in samenhang met thema's, door 19de-eeuwers als typisch modern gekenschetst, laten zich toch onmiskenbaar trekken van de moderne held herkennen: zijn zelfmoordneiging, ingegeven door een erfelijke belasting en een gespletenheid tussen platonische ‘ziele’-liefde en extreme, ziekelijke zinnelijkheid; tussen vrije liefde en huwelijkse liefde.

De wijze waarop een moderne karaktertrek gerealiseerd is in de helden kan evenwel sterk verschillen, wat veroorzaakt dat er op de overeenkomsten tussen de betreffende romanpersonages wel éen en ander valt af te dingen, al zou De Beer ze wellicht zonder onderscheid ‘zwak’ noemen. Met enig recht zou men zich immers, alles overwegende, kunnen afvragen wat iemand als Willem Termeer uit Een nagelaten bekentenis nu feitelijk te maken heeft met Anton van Breughel, de held van Van Nouhuys' Zijn kind of met Patrick de Foyle uit Felicia Beveridge van Vosmeer de Spie. Karaktertrekken die bij Willem Termeer als ziekteverschijnselen moeten worden aangemerkt, dienen bij Van Breughel tot verbeelding van een algemeen-menselijke tragiek en in het geval van Patrick de Foyle tot adstructie van een ‘strekking’. Dit laat zich illustreren aan de hand van de gespletenheid die zich in hun karakters voordoet, hun cerebraliteit en sterke zelfanalyse en het verlammend besef van machteloosheid, waaronder zij gebukt gaan. Bij Willem Termeer zijn dit alle symptomen van een erfelijke degeneratie; bij Van Breughel openbaart zich in deze trekken een vervreemding van het leven, waar het bij Patrick de Foyle eerder zo is dat hierin gezocht wordt naar een verklaring voor de onmogelijkheid van duurzame liefde.

Dat de helden die nog het meest op Termeer, prototype van de moderne zwakke, lijken - Meindert van Oudenaerde uit Esjee's Kinderen van hun tijd en Herman uit de novelle ‘Op de grenzen’, in de bundel Ironisch en tragisch van Frits Lapidoth - optreden in romans van hybridisch karakter (waarin moderniteiten worden gevarieerd met traditionele kenmerken), geeft een begrip van de complexiteit van de problematiek. Opmerkelijk is in elk geval dat in sommige boeken waarin zwakken optreden, het

probleem dat De Beer signaleert aan de orde wordt gesteld. In Zusterzielen wordt een schrijver van het type boeken waarin een ‘malloot’ wordt geanalyseerd in beeld gebracht; in Ironisch en tragisch worden personages bedorven door het lezen van boeken waarin alom somberte heerst en karakterzwakte en pessimisme schering en inslag zijn: het type boek waarin zij zelf figureren. De zwakke romanheld lijkt zo een amalgaam van waarschuwing en fictie; ‘moraal’ en ‘naturalisme’. Wie genoemde boeken leest, kan gemakkelijk tot de conclusie komen dat zij De Beer's artikel overbodig maken.

Samenvattend zou men de veronderstelling kunnen opperen dat De Beer met zijn artikel in Noord en Zuid het concept van de zwakke romanheld min of meer aan de moderne roman opdringt. De morele afkeuring, waarmee hij het verschijnsel tegemoet treedt, lijkt hem het zicht op de onontbeerlijke nuances te ontnemen. De bestudering van de prozakritieken van een heel jaar leert dat er een tendens is ‘overal’ zwakke helden te zien. Zelfs als er zich in een roman personages aandienen, geheel van moderne smetten vrij, wordt nog wel verzucht dat hier nu eens gelukkig géén zwakke helden zijn(55).

Een opvallende uitkomst van het onderzoek is dat er ook vrouwen blijken te bestaan - Martha, Felicia Beveridge, mej. Van der Weel - die gelijkenis vertonen met de moderne mannenkarakters. De vraag dringt zich dan op waarom De Beer zijn opmerkingen niet het romanpersonage in het algemeen heeft laten gelden. Zijn overtuiging dat schrijfsters andere mannen op papier zetten dan hun mannelijke collega's - ‘egoïst, ruw, genotzuchtig, ware bruten, die niets begrijpen van de hun toevertrouwde vrouwenzielen’ - vindt in 1895 nergens bevestiging. Mevrouw Snijder van Wissenkerke, Esjee, Egb. C. van der Mandele: zij hebben allen aan ‘zwakken’ het aanschijn gegeven. Maar ook Virginie Loveling, Mevrouw van Westrheene, Vera, Thérèse Hoven, Cornélie Huygens, Cornélie Noordwal en Daisy E.A. Junius zijn niet verantwoordelijk voor ‘bruten’. Misschien wordt De Beer deze stelling ontlokt door de actualiteit van het ‘vrouwenjaar’ 1898.

Wat betreft de toetsing van het profiel: één heuristische weg waarlangs men tot bijstellingen kan geraken bestaat in een confrontatie van de contemporaine kritiek met het in het profiel vervatte. Een tweede mogelijkheid ligt in bestudering van de boeken zelf, waar bijvoorbeeld niet alle aspecten van een zwakke held door het profiel worden beschreven. De kans dat het hier gaat om een correctie van enige levensduur wordt natuurlijk groter naarmate het betreffende aspect in meerdere boeken kan worden aangetroffen.

Dat de oogst aan aanvullingen - en weglatingen - niet groot is, kan

deels worden toegeschreven aan het relatief beperkt aantal onderzochte boeken, deels aan een methodologisch probleem. Men zou namelijk de tegenwerping kunnen maken dat twee hypotheses ten opzichte van elkaar getoetst worden: de stelling van De Beer en het ontworpen profiel. Daarop valt niet veel af te dingen: dergelijke zwakke plekken lijken evenwel onvermijdelijk in een receptie-historisch onderzoek naar het moderne proza uit het laatste decennium van de 19de eeuw. Het houvast van de contemporaine kritiek biedt hiervoor enig soelaas. Toch zouden op grond van de bevindingen onderstaande aanvullingen en accenten kunnen worden aangebracht. Ze zijn opgenomen in een kort overzicht van de voornaamste punten van het profiel.

1. De moderne roman in de jaren negentig van de 19de eeuw kent twee verschijningsvormen: de naturalistische roman, objectief-beschrijvend van aard (geïnspireerd op Zola), en de psychologische analyse, subjectief-analyserend (geïnspireerd op Bourget). In verhouding tot beschrijving en karakteranalyse is de intrige in beide gevallen nog maar van ondergeschikt belang. Mogelijk is het zo dat de psychologische analyse eerder de (wat omvangrijker) roman als uitdrukkingsvorm bezigt, waar de naturalistische schetsen als novellen gepresenteerd zullen worden.

2. Een gekunstelde stijl (met neologismen e.t.q.) lijkt met name in de psychologische roman niet onontbeerlijk te zijn.

3. In tegenstelling tot de naturalistische roman zoekt de psychologische analyse zijn personages juist in de hogere kringen van de samenleving.

4. Bij de waardering van het werk van vrouwelijke auteurs wordt erop gelet of de schrijfster erin geslaagd is iets van haar vrouwelijke visie in het boek te leggen. Hier wordt dus subjectiviteit verlangd.

5. De psychologische analyses bieden de lezer geen kans sympathie te gaan voelen voor het ‘onderzoeksobject’.

6. Er bestaan niet alleen zwakke mannenkarakters, maar ook zwakke vrouwelijke personages. Zij kunnen optreden in moderne romans, maar ook wel daarbuiten, in proza waarin oud en modern hand in hand gaan. Lezen is een oorzaak van karakterzwakte van romanhelden of wakkert deze aan. Door lezen vervaagt de grens tussen droom en werkelijkheid (zoals in Aletrino's Martha) of wordt bewustzijn en zelfanalyse juist tot het uiterste aangescherpt (zoals in Lapidoth's ‘Zielemoord’).

7. De psychologische analyse werd geïnspireerd door Paul Bourget. Diens feitelijke invloed op de Nederlandse literatuur van de jaren negentig verdient stellig de aandacht.

8. Oorzaken voor de karakterzwakte van moderne romanhelden zijn: lezen, de spanning tussen kunstenaarschap en maatschappij, sociale ontworteling en degeneratie.

9. Moderne thema's zijn de ouder-kind-relatie, de spanning tussen zinnelijkheid en zieleliefde, zelfmoord, kunstenaarschap, erfelijke belasting, vrije liefde en huwelijkse liefde.

 

Tot slot wil ik nog even stilstaan bij de problemen die een benadering van 19de-eeuws proza vanuit de contemporaine kritiek aankleven.

Het interpreteren van uitspraken van critici blijkt een lastige aangelegenheid, ook als gedurende het onderzoek steeds dezelfde boekbesprekers aan het woord komen, zodat hun ‘kritisch idioom’ aan duidelijkheid wint. Men kan vaststellen dat een term als ‘analyse’ in de letterkundige kritiek een ontwikkeling doorloopt. Meermaals spreken critici over analyse in een roman, waar deze naar ons gevoelen volstrekt afwezig is: een term die aanvankelijk gebruikt wordt in een zeer specifieke betekenis, slijt gaandeweg en blijkt uiteindelijk niet veel meer te beduiden dan dat er ‘diepgang’ in het boek is. (Hetzelfde doet zich voor met de begrippen ‘objectief’ en ‘subjectief’.) Het blijkt daarom ook niet altijd even gemakkelijk uit te maken waar in een bepaald boek het zwaartepunt ligt: bij de ‘intrige’ of bij de ‘analyse’. Het gaat in ieder geval steeds om een relatieve bepaling: meer analyse dan intrige, of andersom.

Het is zeer wel denkbaar dat critici bepaalde ontwikkelingen in het proza niet signaleren. Ook is het mogelijk dat sommige verschijnselen pas na een meer voltooide ontwikkeling juist geduid kunnen worden.

Het is problematisch hoe vanuit veelal incidentele uitspraken van critici tot algemeenheden te geraken. Wanneer kan men een verzameling losse, op éen boek betrokken opmerkingen, samenbundelen tot een kenmerk van modern proza? Hangt dit af van het aantal opmerkingen, of zelfs van wie het zegt? In dit verband kan worden opgemerkt dat aan de literaire kritiek in dagbladen in de 19de eeuw kennelijk een geheel andere funktie wordt toegekend dan aan die in week- en maandbladen(56).


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs