Voortgang. Jaargang 5

[p. 241]

De analyse van kritieken
Olf Praamstra

Inleiding

Er is in de laatste jaren van de kant van de literatuurwetenschap veel belangstelling voor de literaire kritiek. In 1982 wijdde het tijdschrift Bzzlletin zelfs een heel nummer, en nog wel een jubileumnummer (nr 100), aan de literaire kritiek en de laatste tien jaar zijn met een zekere regelmaat beschouwingen en studies over dit onderwerp gepubliceerd. Deze aandacht voor de literaire kritiek valt voor een groot deel toe te schrijven aan de toenemende invloed van de receptie-esthetica in de literatuurwetenschap. Het onderwerp bij uitstek van de receptie-esthetica is de lezer en op zoek naar die lezer stuit de onderzoeker al snel op de literaire criticus, omdat dat een lezer is, die in tegenstelling tot het overgrote deel van de lezers, zijn receptie van literatuur op schrift vastlegt.⁽¹⁾ Tevens onderscheidt de literaire criticus zich van de gewone lezer, doordat hij zijn reactie op een literair werk openbaar maakt, met de bedoeling door zijn kritiek invloed uit te oefenen op zijn lezers en het literairculturele klimaat van zijn tijd.⁽²⁾

De criticus stelt zich tussen auteur en lezer, waardoor hij de direkte relatie tussen die twee doorkruist en zijn eigen betrekking ten aanzien van beiden ervoor in de plaats stelt. Hij interpreteert en waardeert, hij beveelt aan of raadt af en geeft op die manier het publiek een richtlijn voor het lezen van een literair werk, terwijl hij terzelfdertijd kritiek kan uitoefenen op het werk en de maker ervan.⁽³⁾ Juist omdat de literaire criticus deze middenpositie inneemt, is hij vaak gedwongen om de

(1) Cf G. Wunberg, ‘Modell einer Rezeptions analyse kritischer Texte’, In: G. Grimm [ed], Literatur und Leser, Theorien und Modelle zur Rezeption literarischer Werke, Stuttgart, 1975, 119; R. Viehoff, ‘Über einen Versuch den Erwartungshorizont empirisch zu objektivieren’, In: Lili, Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, 6(1976) nr 21, 100; H.T. Boonstra, ‘Van waardeoordeel naar literatuuropvatting’, In: De Gids, 1979, 243

(2) Cf R. Fayolle, ‘Le goût de Sainte-Beuve’, In: Sainte-Beuve et la critique contemporaine, Paris, 1972, 73-92; R.P. Bilan, The literary criticism of F.R. Leavis, Cambridge [etc], 1979; H.S. Daemrich, Literaturkritik in Theorie und Praxis, München, 1974. In dit opzicht veelzeggend is ook de titel van een bundel kritieken van Wam de Moor: Wilt u mij maar volgen. (Amsterdam, 1980) Ik laat buiten beschouwing de vraag naar hoever die invloed gaat; dat het mogelijk is om invloed uit te oefenen op iemands esthetisch oordeel heeft J.E.V. Temme onlangs experimenteel aangetoond. J.E.V. Temme, Over smaak valt te twisten, sociaal-psychologische beïnvloedings-processen van esthetische waardering, Utrecht, [1983]. (Dissertatie RU Utrecht)

(3) Cf J. Slawinski, ‘Funktionen der Literaturkritik’, In: J. Slawinski, Literatur als System und Prozess, München, 1975, 43-49

[p. 242]

voor een bepaalde periode of stroming karakteristieke literatuuropvatting meer expliciet te formuleren dan de auteurs die deze opvatting zijn toegedaan, zelf doen. In die zin is hij, met de schrijvers van poëticale geschriften, de woordvoerder van een literaire gemeenschap.⁽⁴⁾ Vandaar de grote belangstelling voor de uitspraken over literatuur in literaire kritieken en voor de argumenten waarmee een criticus probeert zijn waardeoordeel aannemelijk te maken, want op grond daarvan is het mogelijk de door hem aangehangen literatuuropvatting te reconstrueren.

Het is natuurlijk ook mogelijk om een criticus rechtstreeks naar zijn literaire opvattingen te vragen, maar afgezien nog van het feit dat die mogelijkheid beperkt is tot nog levende critici, heeft deze werkwijze haar nadelen. Zo ontwierp R. Viehoff een enquête die hij aan 126 literaire critici toestuurde. Na lang aandringen en veel zeuren kreeg hij er 58 volledig beantwoord terug. Van deze 58 had bijna iedereen kritiek op zijn vragenlijst, wat eigenlijk ook wel te verwachten viel: het waren nu eenmaal critici.⁽⁵⁾ Het was dus geen onverdeeld succes. Ook P.F. Schmitz wijst op de weigerachtigheid van critici om afzonderlijk hun ‘programma’, hun criteria kenbaar te maken. Zowel René Wellek als G. Colmjon en A. Verbraeck die respectievelijk F.R. Leavis en Menno ter Braak daarnaar vroegen, werden teruggewezen naar hun kritisch werk.⁽⁶⁾

Over het analyseren van kritieken zijn de laatste jaren enkele artikelen en boeken geschreven, waarbij opvalt dat zij zich met name richten op de argumenten die de criticus bij de evaluatie gebruikt.⁽⁷⁾ J.J.A. Mooij probeerde in 1973 enige orde te scheppen in de diverse problemen rondom het literaire waardeoordeel. Hij vroeg zich af in hoeverre zo'n oordeel op objectieve geldigheid aanspraak kon maken en wat de bewijskracht was van de argumenten waarop men dat oordeel baseerde. Hij kwam tot de slotsom dat argumenten voor waardeoordelen een zekere geldigheid hebben, namelijk voor zover zij samenhangen met een visie op de functie van de literatuur. De keuze van de argumenten en het gebruik dat men ervan maakt, is afhankelijk van de functie die men toekent aan de literatuur.⁽⁸⁾

In overeenstemming daarmee is de opvatting van Schmitz over de praktijk van de literaire kritiek: ‘“Een literaire kritiek leveren” houdt in dat men het werk waardeert zoals men het ziet, en dat men deze visie

(4) Cf J.J. Oversteegen, Beperkingen, methodologische recepten en andere vooronderstellingen en vooroordelen in de moderne literatuurwetenschap, Utrecht, 1982, 48-49 en 224-225

(5) Viehoff, a.w.

(6) P.F. Schmitz, Kritiek en criteria, Menno ter Braak en het literaire waardeoordeel, Amsterdam, 1979, 1-19. Vgl. ook de narrige reactie van Gerrit Komrij op vragen als ‘Welke maatstaven hanteert u bij het beoordelen van literaire werken?’ in ‘Vragen staat vrij’, In: G. Komrij, Averechts, Amsterdam, 1980, 38-40

(7) J.J.A. Mooij, ‘Problemen rond literaire waardeoordelen’, In: De Gids, 1973, 461-473 (enigszins gewijzigd verscheen dit artikel onder de titel ‘De motivering van literaire waardeoordelen’ in J.J.A. Mooij, Tekst en lezer, opstellen over algemene problemen van de literatuurstudie, Amsterdam, 1979, 253-278); K. Aschenbrenner, The concepts of criticism, Dordrecht/Boston, 1974; Wunberg, a.w.; Boonstra, a.w.; Schmitz, a.w.

(8) Mooij, a.w.

[p. 243]

over tracht te brengen door “further description” waardoor ook bij de lezer hetzelfde inzicht daagt.’⁽⁹⁾ De manier waarop de criticus (trouwens iedere lezer) een literair werk leest, houdt nauw verband met zijn literatuuropvatting.⁽¹⁰⁾ Die is van invloed op de interpretatie van het werk en vervolgens op de waardering ervan. Met het schrijven van een kritiek beoogt de criticus om met behulp van argumenten de lezer ertoe over te halen zijn visie op een kunstwerk over te nemen.⁽¹¹⁾ Omdat die visie, bepaald als zij is door een aan veranderingen onderhevige literatuuropvatting, geen aanspraak kan maken op een objectieve geldigheid, zal er bij de argumenten waarmee getracht wordt haar aannemelijk te maken, eerder sprake zijn van overredings- dan van bewijskracht.

Centraal bij het analyseren van kritieken staat dus het onderzoek naar de literatuuropvatting van de criticus, dat wil zeggen naar zijn opvattingen over de aard en de functie van de literatuur.⁽¹²⁾ Toch hoeft het onderzoek daar niet te eindigen; het is evenzeer van belang om te weten wat de opvattingen zijn van een criticus over de aard en de functie van de literaire kritiek en hoe hij zijn denkbeelden daarover in praktijk brengt. Het is om die reden jammer dat H.T. Boonstra, die indertijd een verdienstelijk voorstel heeft gedaan met betrekking tot de analyse van kritieken, zich beperkt tot de argumenten die in een kritiek voorkomen.⁽¹³⁾ De eveneens belangwekkende, meer algemene uitspraken over de literatuur en de literatuurkritiek vinden in haar model geen onderdak. De ervaring opgedaan bij de analyse van het kritisch werk van Conrad Busken Huet heeft mij geleerd, dat juist deze meer algemene uitspraken veel informatie geven over zijn literatuuropvatting en zijn denkbeelden over de literaire kritiek. Om mij bij de analyse van kritieken van te voren zo min mogelijk beperkingen op te leggen en toch enige systematiek te betrachten bij het onderzoek, geef ik er de voorkeur aan om een kritiek te beschouwen als een verzameling uitspraken die in verschillende soorten onderverdeeld kunnen worden.⁽¹⁴⁾ Bij het onderscheiden van deze verschillende soorten uitspraken in een literaire kritiek heb ik mij, zoals uit het vervolg zal blijken, vooral laten inspireren door de studies van J. Slawinski, G. Wienold en K. Aschenbrenner. Ik heb ernaar gestreefd om hun over het algemeen beschouwende opmerkingen over de literaire kritiek te verwerken in een samenvattend geheel, dat meer op de praktijk van het

(9) Schmitz, a.w., 49

(10) Cf de volgens R.T. Segers vigerende opvatting in de receptie-esthetica over de verhouding van tekst en lezer. De tekst bevat een aantal signalen die voor de constructie van de betekenis van belang zijn. De lezer kan aan deze (of aan sommige van deze signalen) wel of geen gevolg geven, dwz. hij kan ze wel of niet (willen) opmerken. Wat hij wel of niet opmerkt is ondermeer afhankelijk van zijn literatuuropvatting, die samen met sociaal-culturele en persoonlijke factoren zijn verwachtingshorizon bepaalt. R.T. Segers, Het lezen van literatuur, een inleiding tot een nieuwe literatuurbenadering, Baarn, 1980, 30-38

(11) Schmitz, a.w., 44-45

(12) Cf Oversteegen, a.w., 66

(13) Boonstra, a.w.

(14) Niet alleen is er sprake van verschillende soorten uitspraken in een kritiek, maar ook kent elke kritiek een eigen opbouw, een eigen net van relaties tussen de verschillende soorten uitspraken. Die opbouw moet ook aandacht krijgen bij de analyse van kritieken. Een mooi voorbeeld geeft Schmitz, als hij demonstreert hoe Ter Braak zijn kritieken opzet. Schmitz, a.w., 81 vv.

[p. 244]

analyseren van kritieken is afgestemd. Zo kom ik tot het volgende voorstel voor de indeling van de diverse uitspraken die in een literaire kritiek kunnen voorkomen.

Indeling van uitspraken

In de eerste plaats kan er tussen de diverse uitspraken die in een kritiek voorkomen onderscheid gemaakt worden tussen uitspraken die wel en uitspraken die niet direkt betrekking hebben op het behandelde literaire onderwerp.

1. Niet-direkte uitspraken - onder niet-direkte uitspraken versta ik uitspraken die niet direkt betrekking hebben op het in de kritische tekst behandelde onderwerp, al wil dat niet zeggen dat zij geen enkele band met het besprokene hebben. De niet-direkte uitspraken kunnen in drie groepen onderverdeeld worden.

1.1 Lege uitspraken - in een kritiek kunnen uitspraken voorkomen die noch met het besproken onderwerp, noch met de literatuur of de kritiek in het algemeen iets van doen hebben. Een criticus kan bijvoorbeeld aankondigen dat hij twee weken met vakantie gaat en in die tijd geen kritieken zal schrijven, of dat hem het weer de laatste tijd niet bevalt, etc. Zulke uitspraken noem ik leeg, al zijn ze strikt genomen niet inhoudloos. Maar ze bevatten geen informatie over de literair-kritische ideeën van de criticus, en zeggen evenmin iets over het behandelde onderwerp.

1.2 Postulatieve uitspraken - in wat ik gemakshalve ‘zuivere’ literatuurkritiek noem, houdt de criticus zich bezig met het beschrijven, interpreteren en evalueren van een literair onderwerp.⁽¹⁵⁾ Maar een literair onderwerp kan voor hem ook aanleiding zijn om zijn literaire verlangens te uiten en eisen te stellen. Het kan hem ertoe brengen om kritiek te geven op het literaire klimaat van zijn tijd, op het leespubliek, etc. Soms kan hij de verleiding niet weerstaan om een eigen programma voor de literatuur te ontvouwen. In dat geval is hij meer bezig met literatuurpolitiek dan met literatuurkritiek.

Een bekend voorbeeld hiervan is het opstel Over literatuur van

(15) Ik laat buiten beschouwing dat op zijn manier de wetenschappelijk onderzoeker dit ook doet

[p. 245]

Lodewijk van Deyssel. De schrijver Frans Netscher en z'n werk vormen voor Van Deyssel meer dan eens aanleiding om opmerkingen te maken over de evolutie van de literatuur (van Homerus tot Zola), het naturalisme, en hoe volgens hem de toekomst van de Nederlandse letterkunde eruit zou moeten zien.⁽¹⁶⁾

De naam postulatieve uitspraken voor dit soort beweringen is ontleend aan J. Slawinski, die deze bezigheid van de criticus rangschikt onder de postulatieve functie van de kritiek. Postulatieven uitspraken laten zien hoe de criticus over de literatuur denkt, welke eisen hij eraan stelt, welke verwachtingen hij ervan heeft, etc. Ze geven dus belangrijke informatie over de literatuuropvatting van een criticus.

1.3 Metakritische uitspraken - ook bij deze uitspraken is het onderwerp slechts aanleiding voor de criticus om eigen ideeën naar voren te brengen. In dit geval gaat het om uitspraken die de kritiek zelf betreffen: de eigen regels, middelen en de taak van de kritiek worden beschouwd. Cd. Busken Huet geeft daarvan een voorbeeld in zijn verhandeling over de gebroeders Van Haren. Wijzend op de tegenstelling die er bestaat tussen hun ‘verheven’ poëzie en hun ‘verdorven’ leven, schrijft hij: ‘Zoo sterk is de tegenstelling, dat de nieuwere methode der litterarische kritiek, welke leven en werken als één beschouwd wil hebben, er schipbreuk op dreigt te lijden.’⁽¹⁷⁾

Deze uitspraken vormen de voornaamste bron van informatie bij het achterhalen van de opvattingen van een criticus over de aard en functie van de kritiek.

2. Direkte uitspraken - de direkte uitspraken hebben rechtstreeks betrekking op het in de kritische tekst behandelde onderwerp. In een beschouwing over de literaire kritiek telde G. Wienold aanvankelijk zes manieren om naar een literair onderwerp te verwijzen.⁽¹⁸⁾ De eerste vier manieren van verwijzen kunnen ondergebracht worden in één groep, die Slawinski descriptieve uitspraken noemt.⁽¹⁹⁾ De laatste twee verwijzingsmanieren van Wienold vat Slawinski samen als evaluerende uitspraken. Dan is er nog een derde groep, die Slawinski interpreterende uitspraken noemt. Het is overigens merkwaardig,

(16) L. van Deyssel, ‘Over literatuur’, In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen, Amsterdam, 1894, 39-97

(17) Cd. Busken Huet, Litterarische fantasien en kritieken, dl VI, Haarlem, [1882], 1

(18) G. Wienold, ‘The concept of text processing, the criticism of literature and some uses of criticism’, In: A.P. Foulkes [ed], The uses of criticism, Frankfurt a.M., 1976, 111-131

(19) Slawinski, a.w., 49

[p. 246]

dat Wienold pas aan het eind van zijn artikel terloops deze soort uitspraken signaleert.

2.1 Descriptieve uitspraken - deze uitspraken verwijzen naar de inhoud van een literair werk, bevatten biografische gegevens over de auteur, historische feiten betreffende het onderwerp, etc. De descriptieve uitspraken hebben met de lege uitspraken (zie 1.1) gemeen, dat ze geen informatie geven over de literair-kritische opvattingen van de criticus. Wienold onderscheidt vier descriptieve verwijzingen naar het besproken onderwerp:

(1) citeren - een deel van de oorspronkelijk tekst wordt gereproduceerd en gewoonlijk tussen aanhalingstekens geplaatst.⁽²⁰⁾

(2) samenvatten - de inhoud van de oorspronkelijke tekst of delen ervan worden in andere woorden samengevat.

(3) referentialisering - er wordt informatie gegeven over de plaats in ruimte en tijd, waarnaar in de oorspronkelijke tekst wordt verwezen. Tot deze manier van verwijzen rekent Wienold ook informatie over de auteur en de publicatie van de tekst. Hierbij reken ik ook verwijzingen naar andere reacties op de oorspronkelijke tekst.

(4) metatextuele beschrijving - er wordt verwezen naar formele aspecten van de oorspronkelijke tekst. Zoals: de indeling in hoofdstukken, het genre, de taal.⁽²¹⁾

2.2 Interpreterende uitspraken - het is niet altijd duidelijk waar de descriptieve uitspraak ophoudt en overgaat in een interpreterende uitspraak. Elke lezing van een werk vereist interpretatie en achter het verslag van de inhoud ervan blijft de lezer zichtbaar. Maar er zijn tekstgedeelten en aspecten van de oorspronkelijke tekst waarnaar zonder problemen kan worden verwezen; op de beschrijving kan wat de juistheid ervan betreft het criterium waar/onwaar worden toegepast. Bij wat hier interpreterende uitspraken wordt genoemd, is dat niet het geval. Ze zijn slechts toetsbaar aan de effectiviteit van de interpretatie voor het inzicht in het werk.⁽²²⁾ Voor de analyse van het kritisch werk zijn ze in zoverre van belang dat de effectiviteit

(20) Voor het gemak reken ik citaten tot descriptieve uitspraken, al zijn ze het strikt genomen niet

(21) Wienold, a.w., 116

(22) Slawinski, a.w., 49-51

[p. 247]

van de interpretatie zichtbaar maakt of de criticus een goed of een slecht lezer is. In het laatste geval is zijn evaluatie van het gelezene weinig betrouwbaar.

2.3 Evaluerende uitspraken - deze uitspraken worden gekenmerkt door hun oordelende/waarderende functie. Zij bevatten de literaire waardeoordelen en (eventueel) de argumenten waarmee deze oordelen worden gemotiveerd. De evaluerende uitspraken kunnen in twee groepen verdeeld worden:

(a) retorisch - de beoordeling in een kritiek bestaat gewoonlijk uit een uiteindelijk oordeel, dat ondersteund wordt door argumenten om het aannemelijk te maken. Het uiteindelijk oordeel op zichzelf is weinigzeggend; om K. Aschenbrenner te citeren: ‘A commendation such as “X is beautiful” has as yet told us nothing, but has rather made a promise to tell more.’⁽²³⁾ Als de uiteindelijke aanbeveling die de kritiek doet niet met argumenten gepaard gaat, blijft zo'n kritiek op het niveau van reclame-maken. Het is voornamelijk op het laagste niveau van de kritiek dat er reclame bedreven wordt.⁽²⁴⁾ Maar ook een gerenommeerd criticus als F.R. Leavis ontkomt er niet aan. R.P. Bilan spreekt in dit verband over zijn ‘failure at times to state any reasons for his judgement and, allied to this, his tendency to offer rhetoric in place of reason.’⁽²⁵⁾ In navolging van hem noem ik een dergelijke manier van oordelen retorisch. Omdat dit retorisch aspect in de kritiek een duidelijke relatie heeft met het niveau ervan, is het de moeite waard er enige aandacht aan te besteden. Inzicht in de literaire opvattingen van de criticus geeft het verder niet.

(b) argumenterend - in het al eerder genoemde artikel van Mooij uit 1973 ordende hij argumenten voor literaire waardeoordelen in zes hoofdgroepen. Boonstra volgde hem daarin (niet zonder kritiek overigens) en ontwikkelde een indelingsmodel in vijf hoofdgroepen, die elk in verschillende subgroepen onderverdeeld werden.⁽²⁶⁾ Haar model maakt aanspraak op volledigheid en een theoretische grondslag, maar terwijl op deze

(23) Aschenbrenner, a.w., 16

(24) Slawinski, a.w., 45

(25) Bilan, a.w., 149

(26) Boonstra, a.w.

[p. 248]

aanspraken al het nodige valt af te dingen⁽²⁷⁾, lijdt haar model aan het gebrek dat het a-historisch is. Neem bijvoorbeeld het door haar gesignaleerde afspiegelings-argument, dat omschreven wordt als: ‘Een boek is goed als het de realiteit goed weergeeft.’⁽²⁸⁾ Gesteld dat dit argument voorkomt bij zowel Cd. Busken Huet als Menno ter Braak: wat zegt een dergelijke constatering dan, in aanmerking genomen dat ‘realiteit goed weergeven’ voor de eerste iets heel anders betekent dan voor de tweede? Het waarderen van de weergave van de realiteit in het midden van de negentiende eeuw gebeurt tegen een heel andere achtergrond dan omstreeks 1930, als het naturalisme overal zijn sporen heeft achtergelaten.

Het is noodzakelijk om bij het herleiden van argumenten tot meer abstracte categorieën, duidelijk te omschrijven wat een argument voor een criticus betekent en welke inhoud hij eraan toekent. Daarvoor is een nader onderzoek nodig naar de kritische begrippen die hij gebruikt: welk gebruik hij ervan maakt en hoe hij ze toepast.

(27) Boonstra verwijt Mooij, dat hij zijn ordening alleen baseert op de praktijk en niet tevens op een theorie over het literaire werk. Dat veroorzaakt o.a. dat zijn indeling te onvolledig, te vaag en te willekeurig is. (Boonstra, a.w., 244) Om dit vermijden gaat zij uit van een theorie. Een theorie over de kunst van M.H. Abrams brengt haar tot een indeling van argumenten in vier hoofdcategorieën. Zij voegt daar nog een vijfde hoofdcategorie aan toe, met het argument dat haar is opgevallen, dat het in de literaire kritiek niet ongebruikelijk is dat men het ene kunstwerk met het andere vergelijkt. De indeling wordt nu:
(1)argumenten waarbij het literaire werk wordt beoordeeld in relatie tot de (waarneembare en ideale) werkelijkheid
(2)argumenten waarbij het literaire werk wordt beoordeeld in relatie tot de auteur
(3)argumenten waarbij het literaire werk wordt beoordeeld als autonoom geheel
(4)argumenten waarbij het literaire werk wordt beoordeeld in relatie tot de lezer
Deze vierdeling van argumenten ontleent haar geldigheid aan de theorie van Abrams. Vervolgens ontleent zij aan de praktijk van de kritiek een vijfde hoofdcategorie:
(5)argumenten waarbij het literaire werk wordt beoordeeld in relatie tot andere literaire werken
Door deze combinatie van een (willekeurige) kunsttheorie en praktijk is het vermoeden, dat haar indeling meer aanspraak zou kunnen maken op volledigheid of onwillekeurigheid dan die van Mooij, niet terecht. Een zesde hoofdcategorie als bijvoorbeeld
(6)argumenten waarbij het literaire werk wordt beoordeeld in relatie tot de beeldende kunst
lijkt me eveneens mogelijk.

(28) Boonstra, a.w., 246

Aschenbrenner

Karl Aschenbrenner schreef in 1974 een omvangrijk studie over The concepts of criticism. Zijn uitgangspunt is, dat de esthetica geen vaste regels en principes kent, maar dat een esthetisch oordeel wordt gegeven met gebruikmaking van kritische begrippen (‘critical concepts’). Het argument dat een criticus aanvoert om zijn oordeel over een werk aannemelijk te maken, bestaat uit een karakterisering (‘characterization’) van een aspect van het besproken werk. Aschenbrenner onderscheidt in een kritiek descriptieve uitspraken en karakteriseringen. Bij de eerste soort uitspraken geeft de criticus eigenschappen weer van het object, die niet gekleurd zijn door zijn persoonlijke waarneming. In het tweede geval maakt hij gebruik van termen (‘characterisms’) die tegelijk met de beschrijving van het waargenomene zijn indruk ervan of oordeel erover weergeven. Karakteriseringen zijn evaluerende uitspraken en ‘Every characterization tells us something both about the appraiser and about the object appraised.’⁽²⁹⁾ Het onderzoek van Aschenbrenner richt zich vervolgens op deze karakteriseringen.

(29) Aschenbrenner, a.w., 26

[p. 249]

Om deze te bestuderen verzamelt hij een groot aantal kritieken, oude en nieuwe - vanaf de renaissance tot heden -, goede en slechte, terwijl hij zich daarbij niet beperkt tot de literaire kritiek; in zijn onderzoek betrekt hij ook recensies van muziek, film en beeldende kunst. De bestudering van dit materiaal leert hem dat in de karakteriseringen gebruik wordt gemaakt van een aantal steeds terugkerende begrippen, door hem kritische begrippen genoemd. Deze kritische begrippen verwijzen naar door de criticus opgemerkte aspecten van een literair werk, terwijl de criticus tegelijkertijd zijn houding ten aanzien van deze begrippen bepaalt.

Om te laten zien hoe dat in de praktijk toegaat, neemt Aschenbrenner als voorbeeld het kritisch begrip ontwikkeling (‘developement’). De criticus merkt in een literair werk een bepaald aspect op, dat valt onder het begrip ontwikkeling. Nu onderscheidt Aschenbrenner vier verschillende houdingen die de criticus ten aanzien van het begrip kan aannemen:

(1)	positief waarderend: de criticus waardeert de ontwikkeling in een kunstwerk
(2)	positief niet-waarderend: de criticus waardeert de ontwikkeling in een kunstwerk niet
(3)	negatief waarderend: de criticus waardeert het ontbreken van de ontwikkeling in een kunstwerk
(4)	negatief niet-waarderend: de criticus waardeert het ontbreken van de ontwikkeling in een kunstwerk niet.

En het begrip ontwikkeling kan in de karakteriseringen met termen als ontwikkeling, continuïteit, groei, climax, etc. worden aangeduid.

Op deze manier ondervangt Aschenbrenner het bezwaar van a-historiciteit. Bij hem namelijk gaat het steeds om de houding die een criticus aanneemt ten opzichte van een bepaald kritisch begrip. Dat dwingt hem ertoe om altijd weer te omschrijven welke betekenis een criticus op een bepaald moment aan het kritisch begrip toekent, en hoe hij het gebruikt. Aschenbrenner geeft een rangschikking van kritische begrippen, die het mogelijk maakt om afzonderlijke evaluerende uitspraken te ordenen, zonder dat ze terwille van een model tot weinigzeggende abstracties worden gereduceerd.

Een tweede wezenlijk verschil met het model van Boonstra is, dat

[p. 250]

Aschenbrenner onderscheid maakt tussen evaluerende uitspraken die betrekking hebben op de auteur en uitspraken die betrekking hebben op het werk. Het lijkt erop, dat Boonstra deze soort van uitspraken groepeert in haar tweede hoofdcategorie ‘argumenten waarbij het literaire werk beoordeeld wordt in relatie tot de auteur’⁽³⁰⁾, maar dat is niet zo. Het gaat hier namelijk niet om een oordeel over de relatie tussen werk en auteur, maar om een oordeel over de auteur. En onder auteur wordt niet de historische persoon verstaan, maar de zogenaamde ‘implied author’.

Aschenbrenner heeft naar eigen zeggen net zo lang kritieken gelezen tot hij geen nieuwe kritische begrippen meer ontdekte, al sluit hij niet uit dat hij er één of meer gemist heeft.⁽³¹⁾ Al deze kritische begrippen heeft hij vervolgens - enigszins arbitrair, maar niet irrationeel - verdeeld in hoofd- en subcategorieën. Op deze indeling valt natuurlijk het nodige aan te merken - waarom hij bijvoorbeeld humor noemt als kritisch begrip bij een oordeel over de auteur, terwijl het als para-esthetische waarde figureert bij het oordeel over het literaire werk, wordt niet uitgelegd; ook lijkt het mij overzichtelijker om alle kritische begrippen die betrekking hebben op het woordgebruik, de dictie, de beeldspraak en de stijl in het algemeen in één in plaats van drie groepen onder te brengen, al heeft Aschenbrenner ongetwijfeld zijn redenen voor de door hem gekozen indeling. Maar dat neemt niet weg, dat zijn lijst van kritische begrippen bij de analyse van kritieken op het punt van de argumentatie een goed uitgangspunt vormt. Hij geeft een richtsnoer: men kan nagaan welke begrippen gebruikt worden, hoe ze gebruikt worden en hoe vaak en welk belang een criticus eraan hecht, etc. Zo is het mogelijk om op een redelijk systematische manier kritieken te analyseren, zonder tot een star schematiseren te vervallen.

(30) Boonstra, a.w., 245

(31) Aschenbrenner, a.w., IX

Aschenbrenners lijst van kritische begrippen

Zoals hierboven al vermeld heeft Aschenbrenner in zijn onderzoek naast kritieken over literatuur ook recensies van muziek, film en beeldende kunst betrokken. Dat heeft kritische begrippen opgeleverd die geen rol spelen bij de literatuurkritiek. Die begrippen heb ik in de hieronder volgende opsomming weggelaten. Ook heb ik de Engelse namen van de kritische begrippen vervangen door Nederlandse. Van elk begrip geef ik een

[p. 251]

korte omschrijving en ik gebruik ter verduidelijking af en toe een voorbeeld.

I. De karakterisering van de auteur

1.0 Creatieve krachten - Aschenbrenner onderscheidt twee groepen evaluerende uitspraken bij de karakterisering van de auteur. Hieronder volgt een opsomming van bijzondere krachten die men aan een kunstenaar toeschrijft. En in 2.0 gaat het om het gebruik dat de kunstenaar van zijn krachten heeft gemaakt. Aschenbrenner merkt zelf al op dat er geen scherpe scheidslijn tussen deze twee groepen loopt.

1.1 Fantasie - dit begrip kan ook omschreven worden met de termen verbeelding of verbeeldingskracht. De afwezigheid ervan wordt nooit gewaardeerd.

1.2 Gevoeligheid - Aschenbrenner verstaat onder het begrip sensibility de verhoogde bewustheid van de wereld om je heen. Dat kan zich uiten in een subtiel of scherp waarnemen (positief waarderend; ik kort dit voortaan af tot PW), of een overgevoelig, extatisch reageren (positief niet-waarderend; voortaan PNW). Ontbreekt deze verhoogde bewustheid dan kan de kunstenaar een panoramische blik hebben (negatief waarderend; voortaan NW), of grof en ongevoelig zijn (negatief niet-waarderend; voortaan NNW).

1.3 Gevoel - dit begrip wordt onderverdeeld in drie subbegrippen: (1)sentiment, (2)zintuiglijkheid en zinnelijkheid, (3)emotie en passie. De aan- of afwezigheid van deze drie wordt positief of negatief beoordeeld.

1.4 Intelligentie/verstand - bij dit begrip gaat het om karakteriseringen die de aan- of afwezigheid van intelligentie of verstand bij een kunstenaar beoordelen. Bijvoorbeeld: is de betreffende kunstenaar een warhoofd (NNW) of een intellectueel (PW). Het oordeel over de intellectuele waarde van het werk komt bij 6.4 aan de orde.

1.5 Humor - het begrip humor betreft hier de humoristische vaardigheden van de kunstenaar. Humor als eigenschap van het werk wordt in 6.4 behandeld. Ook de afwezigheid van humor kan gewaardeerd wor-

[p. 252]

den: dan wordt bijvoorbeeld de ernst van de kunstenaar geprezen.

1.6 Geest - met de term spirit duidt Aschenbrenner een begrip aan dat onderdak verleent aan een gevarieerde reeks van ad hominem kritiek. Het gaat hier om oordelen over het karakter van de kunstenaar, zoals dat zich in zijn werk manifesteert. Deze kritiek is geneigd van biografische gegevens gebruik te maken, snel moreel van toon en onthult meestal ook duidelijk de aard van de criticus zelf. De kritiek wordt gegeven in termen als oprecht, zuiver (PW), of sadistisch, wreed (PNW), etc. Er zijn vele mogelijkheden.

2.0 Creatieve reactie - de in 1.0 besproken krachten moeten gebruikt worden, en het gebruik dat een kunstenaar van zijn krachten maakt, noemt Aschenbrenner de creative response van de kunstenaar. Hij maakt gebruik van zijn krachten met behulp van inventiviteit (zie 2.1) en vakmanschap (zie 2.2), vanuit een bepaalde sociale (zie 2.3) en creatieve (zie 2.4) achtergrond.

2.1 Inventiviteit - bij invention staan tegenover elkaar originaliteit en traditie. In Aschenbrenners vierdeling van dit begrip wordt het: origineel (PW), overorigineel/gekunsteld (PNW), traditioneel (NW) en conventioneel (NNW). De karakteriseringen die bij dit begrip horen, zijn meestal kort en laten weinig ruimte voor discussie: bijvoorbeeld creatief, moedig, inventief, spontaan, origineel (PW). Vaak worden ze nonchalant gebruikt. Het zijn nogal algemene oordelen, karakterisering van bijvoorbeeld de stijl als origineel komt bij 7.0 aan de orde.

2.2 Vakmanschap/meesterschap - bij dit begrip gaat het om karakteriseringen van het vakmanschap of de techniek van de kunstenaar. Aschenbrenner vat dit begrip ruim op: ook oordelen over zelfkritiek rekent hij ertoe, omdat volgens hem zelfkritiek duidelijk invloed heeft op de techniek van de kunstenaar.

2.3 Sociale achtergrond - bij dit begrip is de ideologie van de kunstenaar in het geding: de sociale, politieke of godsdienstige overtuiging die zijn houding ten opzichte van de werkelijkheid bepaalt. Deze houding moet blijken uit zijn werk, maar de

[p. 253]

verleiding voor de criticus is natuurlijk groot om er biografisch materiaal bij te betrekken. Evenals de verleiding om morele oordelen te geven. Tenslotte, de grens met de onder 8.3 besproken oordelen is vaag.

2.4 Beoordelend of creatief standpunt - elke kunstenaar heeft ideeën, standpunten, etc. ten opzichte van het medium dat hij gebruikt. Hij kan aanhanger zijn van het realisme, het naturalisme, het symbolisme, etc. (vgl. ook 8.2). En de kritiek hier geeft een oordeel over zijn artistieke opvattingen.

II. De karakterisering van het werk

3.0 Vorm - in deze afdeling worden de karakteriseringen behandeld die betrekking hebben op de formele of structurele eigenschappen van het werk.

3.1 Duidelijkheid - aan het werk wordt de eis gesteld dat het duidelijk, begrijpbaar is (PW), of dat het diepte, een zekere moeilijkheidsgraad heeft (NW). Tegenhangers daarvan zijn: voor de hand liggend (PNW) en verward, duister, moeilijk (NNW). Het gaat hier niet om duidelijkheid van stijl of woordgebruik, maar om duidelijkheid van structuur ofwel de relaties tussen de samenstellende delen.

3.2 Samenhang - Aschenbrenner maakt onderscheid tussen meer algemene karakteriseringen van dit begrip en meer specifieke. Tot de algemene karakteriseringen rekent hij (1)oordelen die termen gebruiken als eenheid (PW) en verscheidenheid/complexiteit (NW) en hun tegenhangers monotonie (PNW) en chaos (NNW); (2)oordelen over de rationele organisatie en begrijpbaarheid van het werk (meestal in termen van methode en compositie); en (3)oordelen over de compleetheid, het organische van een kunstwerk, waar zoveel mee bedoeld wordt als: je kan geen element verplaatsen of het geheel wordt verstoord. Tot de meer specifieke karakteriseringen van het begrip samenhang behoren zij die verwijzen naar factoren die meer in het bijzonder samenhang geven aan een kunstwerk. Deze specifieke karakteriseringen kunnen ook weer onderverdeeld worden. Er zijn volgens Aschenbrenner drie principiële manieren om samenhang te bewerkstelligen, die de specifieke karakteriseringen in drie groepen verdelen: beslotenheid, her-

[p. 254]

haling en ontwikkeling. Maar, voegt hij toe, ook de inhoud kan samenhang geven. Het is hem tenslotte opgevallen dat het begrip samenhang in praktisch elke kritiek voorkomt.

3.3 Ontwikkeling - ontwikkeling is eigenlijk slechts één manier om een kunstwerk samenhang te geven (zie 3.2), maar het neemt een belangrijke plaats in in de kritieken. Daarom wordt het hier afzonderlijk behandeld. Critici gebruiken een groot aantal woorden om dit begrip te karakteriseren. Enkele voorbeelden: continuïteit, climax, suspense (PW), abruptheid, verrassing, onverwachtheid (NW), voorspelbaarheid (PNW), geen ontwikkeling, geen slot (NNW).

3.4 Evenwicht en proportie - evenals ontwikkeling (zie 3.3) hebben ook evenwicht en proportie met samenhang te maken. Is iets uit evenwicht of buiten proportie dan wordt de samenhang van een kunstwerk verstoord. Het wordt hier apart behandeld, omdat critici er veel aandacht aan besteden. Een paar voorbeelden van de termen waarin dit begrip gekarakteriseerd wordt: harmonie, evenwicht, rust (PW), levendig, bewegelijk (NW), kunstmatig, stijf (PNW) en gebrek aan evenwicht of maat (NNW).

3.5 Economie - met economy duidt Aschenbrenner het begrip aan, waarbij oordelen horen die betrekking hebben op de plaats die elementen in het werk innemen, op de ruimte die ze krijgen. Economie heeft met samenhang te maken, maar meer nog met duidelijkheid. Voorbeelden: beknopt, geconcentreerd (PW), ruim, royaal (NW), zwijgzaam, kortaf (PNW) en onnodige woordenbrij, opvulling (NNW).

3.6 Vormen, methoden en regels - tot slot van zijn bespreking van karakteriseringen die de vorm van een kunstwerk betreffen, noemt Aschenbrenner de kritiek op het gebruik of niet-gebruik van formele methoden en regels. Voorbeelden: klassiek, gedisciplineerd (PW), improviserend, vernieuwend, spontaan (NW), conventioneel, kunstmatig (PNW), vormloos, chaotisch (NNW). Aschenbrenner merkt nog op dat er verschil gemaakt moet worden tussen formele eisen die voortvloeien uit het medium zelf, en formele eisen die horen bij een werkwijze van een bepaalde tijd of stroming.

[p. 255]

4.0 Kwaliteiten van de samenstellende delen - elk kunstwerk bestaat uit een reeks van relaties tussen elementen, m.a.w. is samengesteld uit verschillende delen. Achtereenvolgens bespreekt Aschenbrenner de visuele, de tonale en de verbale kwaliteiten van elementen, die respectievelijk betrekking hebben op de beeldende kunst, de muziek en de letterkunde. Wij beperken ons hier tot wat hij schrijft over de letterkunde.

4.1 Verbaal - de samenstellende delen van een literair werk kunnen woorden, zinnen of tekstgedeelten zijn. Elk deel kan onderworpen worden aan een positief of negatief kwalitatief oordeel. Zo staan tegenover elkaar oordelen die reppen van bv. duidelijke, muzikale, krachtige kwaliteiten (PW) en die welke de aandacht vestigen op bv. lage gemene kwaliteiten (PNW).

5.0 Weergave - over de inhoud van het literaire werk spreekt Aschenbrenner onder 6.0. Hier behandelt hij de manier waarop de inhoud wordt weergegeven.

5.1 Realisering - dit begrip heeft betrekking op oordelen die zich uitspreken over het slagen of mislukken van het realiseren van wat dan ook. Dus of de werkelijkheid of een abstrahering ervan, of het onwerkelijke goed of slecht wordt weergegeven. Gebruikte termen zijn o.a. realistisch (kan positief of negatief bedoeld zijn), feitelijk, overdreven, onwaarschijnlijk.

5.2 Zelf-expressie - een kunstwerk laat iets zien van de maker. Er zijn kunstenaars die zich uitdrukkelijk in hun werk willen laten zien, andere die zo min mogelijk willen opvallen. Zowel het een als het ander kan geprezen en gelaakt worden.

5.3 Individualisering - met individualisering bedoelt Aschenbrenner het streven van de kunstenaar om een wereld te creëren, om personages en omgeving als echt levend en bestaanbaar uit te beelden. Voorbeelden: persoonlijk, individueel, menselijk (PW), geen concessie aan het incidentele (NW), te gedetailleerd (PNW), generaliserend (NNW).

5.4 Beeldgebruik - de karakterisering van dit begrip valt in twee groe-

[p. 256]

pen uiteen. Gewaardeerd wordt een rijk, vreemd, visionair, levensecht beeldgebruik, en niet gewaardeerd een afleidend, misplaatst, overontwikkeld beeldgebruik. Bekende eisen aan beeldgebruik gesteld zijn: originaliteit, levendigheid, precisie, afwisseling.

6.0 Essentiële karakterisering - volgens Aschenbrenner is het doel van een kunstwerk de boodschap van de kunstenaar. Dat verklaart bovenstaande titel, want hier komt de inhoud van het kunstwerk aan de orde.

6.1 Thematische definitie - dit begrip wordt gekarakteriseerd door oordelen over het thema van het werk en de intentie van de auteur.

6.2 Beoordeling van het gevoel - de emoties in het werk kunnen beoordeeld worden, de vaardigheid van de auteur om emoties uit te beelden, maar ook kan een oordeel gegeven worden over de emoties die bij de lezer worden opgewekt. Er is een ongekende hoeveelheid verschillende emoties die een kunstwerk kan bevatten en oproepen.

6.3 Morele en sociale karakterisering - een moreel oordeel kan gegeven worden over het geheel van het werk, maar ook over delen ervan. En het kan gebeuren vanuit het standpunt van de criticus, maar de criticus kan ook een oordeel geven vanuit het standpunt van de auteur, zoals dat zich in het werk openbaart. Tot morele en sociale karakterisering behoren ook oordelen over de betrokkenheid van de kunstenaar met de sociale of politieke actualiteit.

6.4 Para-esthetische waarden - als para-esthetische waarden noemt Aschenbrenner: humor, erotiek en metafysische, in het bijzonder religieuze waarden.

7.0 Stijl en totaliteit - in deze afdeling brengt Aschenbrenner de oordelen onder die de stijl van een kunstwerk of het kunstwerk als geheel betreffen.

[p. 257]

7.1 Grootheid - tot dit begrip rekent hij oordelen over de ‘grandeur’ van een kunstwerk of stijl. De oordelen zijn nogal algemeen en weinigzeggend. Bekende voorbeelden: groots, nobel, plechtig (PW) en pompeus, bombastisch (PNW).

7.2 Kracht en aanpassing - de basiskarakteriseringen van dit begrip zijn kracht en elegantie. Alle andere karakteriseringen zijn daarvan afgeleid. Voorbeelden: wild, energiek, gepassioneerd (PW), delicaat, elegant, exquisiet (NW), ruw (PNW), krachteloos, retorisch (NNW).

7.3 Vitaliteit - in vergelijking met de oordelen onder 7.1 en 7.2 zijn die onder 7.3 veel concreter. De vitaliteit van een werk wordt gekarakteriseerd. Voorbeelden van zulke oordelen: schilderachtig, levendig, spontaan (PW), theatraal, chaotisch, opgewonden (PNW), kalm, beheerst (NW), zwak, tam, doods, abstract (NNW).

7.4 Informele typen - de criticus kijkt in hoeverre het werk aan de normen van een type voldoet en baseert daarop zijn oordeel. Het zijn karakteriseringen met een sterk descriptieve inslag.

8.0 Contextuele karakterisering en generalisering - tot dusver betroffen de karakteriseringen de geïsoleerde kunstenaar en het werk. Hier gaat het om de context waarin hij/het zich beweegt, en waardoor hij/het beïnvloed wordt.

8.1 Ontwikkeling van de kunstenaar - hiertoe behoren oordelen waarin gebruik wordt gemaakt van gegevens over de ontwikkeling van een kunstenaar.

8.2 Relatie van een werk met een stroming - er zijn drie gebruikelijke manieren om een werk en een stroming met elkaar te verbinden. Een kunstwerk wordt in verband gebracht met een in zijn tijd van ontstaan bestaande stroming; een kunstwerk wordt verbonden met een historische stroming (bv. klassiek, neo-romantiek); het kunstwerk anticipeert op een latere stroming.

[p. 258]

8.3 Tijdgeest: relatie van een kunstenaar of kunstwerk met tijdperk of sociale context - Aschenbrenner onderscheidt vier manieren waarop deze relatie gelegd wordt: het kunstwerk is in een bepaalde tijd gemaakt en daarom ‘van die tijd’; het kreeg in de tijd waarin het verscheen waardering; het probeert de tijdgeest weer te geven; het geeft weer wat typisch is voor die tijd.

8.4 Karakteriseringen van stromingen en tijdperken - de oordelen over stromingen en tijdperken zijn over het algemeen sterk generaliserend. Tenslotte bespreekt Aschenbrenner in deze afdeling nog de vergelijkingen (onder 8.5). Omdat vergelijkingen in kritieken een probleem op zich vormen, worden zij hieronder apart besproken.

Slot

Behalve door het gebruik maken van kritische begrippen kan een criticus ook een oordeel vellen of een auteur of werk karakteriseren door het maken van een vergelijking. En een dergelijke vergelijking kan fungeren als argument voor een literair waardeoordeel. Het probleem bij vergelijkingen is, dat het vaak moeilijk is om de precieze betekenis en functie ervan in een kritiek te achterhalen. Wat dat betreft is de betekenis van kritische begrippen scherper omlijnd.

G. Wunberg heeft laten zien hoe tijdrovend en ingewikkeld het is om de betekenis van een vergelijking te reconstrueren. In een kritiek van Th. Fontane over G. Hauptmann's drama Von Sonnenaufgang staat de zin: ‘Er [= G. Hauptmann] erschien mir einfach als die Erfüllung Ibsens.’ En Wunberg demonstreert dat om die zin juist te interpreteren, het niet alleen noodzakelijk is om de receptie van Henrik Ibsen in Fontane's tijd vast te stellen, maar ook de verwachtingen die men koesterde van Ibsen, omdat anders de term ‘Erfüllung’ onverklaard blijft.⁽³²⁾

Bovendien kan een vergelijking met één auteur heel verschillend uitpakken. Schmitz bespreekt vier manieren waarop de naam Multatuli in het werk van Ter Braak wordt toegepast.⁽³³⁾ Komt men in het kritisch werk van Ter Braak een vergelijking met Multatuli tegen, dan zal steeds weer de betekenis ervan moeten worden vastgesteld. Ook vergelijkingen verschaffen informatie over de literatuuropvatting van de criticus die ze maakt,

(32) Wunberg, a.w., 129-131. Wunberg geeft niet alleen een model om vergelijkingen te beschrijven, maar een model om de gehele kritiek te analyseren. Zijn methode van analyseren begint met het selecteren van relevante gegevens in de kritieken: begrippen, eigennamen, citaten, etc. Wat dat bijvoorbeeld betekent voor eigennamen laat het voorbeeld van Hauptmann zien. Bij begrippen moet men de Substantialität, de Frequenz of Singularität, de Exponiertheit etc. onderzoeken. Het is een methode die in één opzicht bijzonder duidelijk is: een dergelijke analyse leidt ertoe dat bijna elk afzonderlijk woord in een kritische tekst moet worden gewogen en is vanwege die veeleisendheid bij de bestudering van een groter aantal kritische teksten niet goed bruikbaar.

(33) Schmitz, a.w., 111-125

[p. 259]

maar voor de reconstructie van de literatuuropvatting is de onderzoeker toch in de eerste plaats aangewezen op de postulatieve uitspraken (zie 1.2) en de evaluerende uitspraken van de criticus, en dan wel die evaluerende uitspraken waarin hij gebruik maakt van argumenten (zie 2.3 (b)). Aschenbrenners lijst van kritische begrippen biedt een goed hulpmiddel bij het ordenen en het bepalen van de juiste betekenis van deze argumenten. Hierbij moet niet vergeten worden dat Aschenbrenner zelf al de mogelijkheid heeft opengelaten dat zijn opsomming van kritische begrippen niet volledig is (al vermoedt hij van wel). Ook heeft Aschenbrenner erop gewezen dat de grens tussen de verschillende door hem onderscheiden categorieën niet altijd even scherp is (zie bijvoorbeeld onder 2.3 van zijn lijst). Bovendien is hiervoor al opgemerkt dat op de indeling van Aschenbrenner zeker kritiek mogelijk is. Ook aan de naamgeving van Aschenbrenner moet niet teveel waarde worden gehecht: als het al dan niet aanwezig zijn van erotiek in een werk voor een criticus van invloed blijkt te zijn op zijn esthetisch oordeel erover (dat wil zeggen, dat hij de positieve of negatieve waardering van de aan- of afwezigheid ervan gebruikt als argument om zijn esthetisch oordeel te motiveren), dan is dat feit op zichzelf belangrijker dan dat Aschenbrenner dergelijke karakteriseringen rangschikt als betrekking hebbend op para-esthetische waarden.

Deze kanttekeningen bij Aschenbrenner beogen geen ander doel dan erop attent te maken dat zijn lijst van kritische begrippen niet meer is dan een hulpmiddel bij het analyseren van evaluerende uitspraken in kritieken. Dat geldt evenzeer voor de hierboven uiteengezette indeling die betrekking heeft op de overige van elkaar onderscheiden uitspraken in kritieken. Het belang van een dergelijke indeling is, dat zij richting kan geven aan een eerste bewerking van de kritische tekst. De indeling biedt de mogelijkheid om de uitspraken in een kritiek in verschillende soorten onder te verdelen, terwijl met behulp van Aschenbrenners lijst van kritische begrippen de evaluerende uitspraken nader gespecificeerd kunnen worden. Het resultaat van zo'n bewerking is, dat de gegevens die van belang zijn voor verdergaande conclusies ten aanzien van de literatuuropvatting van een criticus, of zijn opvattingen over de literaire kritiek, of de praktijk van zijn literaire kritiek, op een overzichtelijke manier gerangschikt kunnen worden.

[p. 260]

Schematisch overzicht van de hoofdcategorieën