Voortgang. Jaargang 1

[p. 107]

‘Maar gij geheel anders’
Roel Zemel

Verantwoording

Deze bijdrage is bedoeld als een reactie op het voorgaande artikel van Th. van Loon, dat een weergave is van een nota bestemd voor een college poëzie-analyse van teksten vanaf de Middeleeuwen tot de moderne tijd (afgek. Een Kader). Bij voorbereidende besprekingen daarvan hebben mijn naaste collega, drs. F.J.H. de Bree, en ik een aantal bezwaren aangevoerd tegen het daarvoor ontworpen kader voorzover dit de pretentie heeft geschikt te zijn voor de analyse van Middeleeuwse teksten. Enkele daarvan zijn in deze bijdrage in meer uitgewerkte vorm weergegeven. De lezer dient hierbij echter voor ogen te houden, dat het hieronder volgende betoog niet de neerslag is van een speciaal verricht onderzoek, maar slechts de uitwerking van enige bij de genoemde besprekingen geuite opmerkingen. Aldus gaat het om een pretentieloos geheel, waarvan de plaatsing in dit boekwerk niet meer dan een logisch gevolg is van de inzending van het voorafgaande artikel.

Het basisgegeven van deze bijdrage is gelegen in de omstandigheid, dat diegene, die zich bezig houdt met de bestudering van literaire teksten uit de Middeleeuwen, analoog aan de in de titel aangeduide Paulinische variant, voortdurend geconfronteerd wordt met de ‘Alterität’ daarvan, waardoor deze ‘...als Zeugnis einer fernen, historisch abgeschiedenen Vergangenheit in befremdener “Andersheit” (erscheinen)...’ (Jauss, 1977, pag. 14). Een belangrijke oorzaak daarvan is gelegen in het feit, dat ‘...uns die Literatur des Mittelalters schon darum fremder geworden ist als die der zeitlich ferneren Antike, weil die letztere bis zur Schwelle der Universitätskrise der Sechziger Jahre fast unangefochten den Kanon der herrschenden philologisch-humanistischen Bildung bestimmt hat’ (Idem, pag. 15).

Dit betekent, dat deze ‘Alterität’ een centraal uitgangspunt dient te vormen bij de bestudering van Middeleeuwse literatuur. Gaat men daaraan voorbij, dan is het gevolg, dat een onjuiste, gekleurde of onvolkomen voorstelling van zaken gegeven wordt, zoals niet zelden geschiied is: ‘Blickt man auf die Forschung der letzten Jahrzente zurück, so lässt sich nicht mehr verkennen, dass uns der humanistische Glaube an die unzerreissbare Tradition literatischer Formen und an die zeitlose Gegenwart der Meisterwerke über die geschichtliche Distanz und Andersartigheit der mittelalterlichen Literatur hinweggetaüscht hat.

Zwischen den Formen und Gattungen des Mittelalters und der Literatur unserer Gegenwart besteht keine anschaubare geschichtliche Kontinuität. Hier hat die Rezeption der antiken Poetik und des antiken Gattungskanons in der Renaissance unübersehbar den Faden der Traditionsbildung durchschnitten’ (Jauss, 1972, pag. 137). Uit andere plaatsen blijkt, dat Jauss met zijn in dit citaat verwoorde en veelszins begrijpelijk te achten kritiek o.a. E.R. Curtius' Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter op het oog heeft (vgl. b.v. Jauss, 1977, pag. 15),

[p. 108]

een boek, waarmee wij allen ‘grootgebracht’ zijn, waardoor dit onze visie op de Middeleeuwse literatuur zodanig beïnyloed kan hebben, dat thans enige ‘heropvoeding’ geboden is. In het nu volgende zal ik trachten een nadere aanduiding te geven van de voor deze literatuur kenmerkende ‘Alterität’ aan de hand van een bespreking van een tweetal aspecten.

A. Allereerst komt deze ‘Alterität’ daarin tot uiting, dat de Middeleeuwse teksten in vele gevallen niet benaderd kunnen worden vanuit een voor moderne teksten gangbare filologische optiek, waarbij uitgegaan wordt van een gedrukte, gefixeerde, op de auteur direct terug te voeren tekst, die voor lezers bestemd is. Gaat men hiervan uit bij de bestudering van een Middeleeuwse tekst, dan is men feitelijk het slachtoffer van een anachronisme: ‘Das philologische Ideal, im Zeitalter nach der Erfindung des Buchdruchs ausgeprägt, setzte unvermerkt literarische Tradition gleich mit geschriebener und gedruckter Ueberlieferung und hat darum die Existenz einer nicht-buchartigen Produktion weithin übersehen’. ‘Das humanistische Vorbild des klassischen Texts machte das Buch auch zum Werk oder einzigartigen Produkt seines Schöpfers...’. ‘Eine Literatur, deren Texte nicht der klassischen und später der romantischen Einheit von Autor und Werk entsprungen waren und die von der überwältigenden Mehrheit der Adressaten nur hörend, also nicht in der selbstgenügsamen Kontemplation des Lesers aufgenommen werden konnten - diese Aspekte der Alterität des Mittelalters machen allererst deutlich, in wie hohem Masse unser modernes Literaturverständnis durch Schriftlichkeit der Ueberlieferung, Singularität der Autorenschaft und Autonomie des werkhaft aufgefassten Textes geprägt ist’ (Jauss, 1977, pag. 15). Ik zal dit nader toelichten met betrekking tot een Middeleeuws lyrische tekst om duidelijk te maken, dat de overlevering daarvan en daarmee verbonden de aard en de dichtsituatie van een geheel ander karakter zijn dan die, welke kenmerkend zijn voor een gedicht uit de moderne tijd. Om te beginnen is een dergelijke tekst geen leestekst, maar een auditief object, waarvan de inhoud per uitvoering verschilde of kon verschillen. Daarom kunnen we niet spreken van één bepaalde, juiste tekst, immers: ‘...chaque version, chaque “état de texte”, doit être considéré, non pas comme une “variante” définie esthétiquement par rapport à un insaissible prototype, mais comme une véritable recréation, une sorte de “ré-emploi”’ (Bec, 1977, pag. 20). Verder werd een Middeleeuws gedicht dikwijls zingend uitgevoerd, waarbij de melodie als de woordinhoud per uitvoering kon verschillen. Deze maakte een essentieel onderdeel uit van het gedicht, ook in verband met de inhoud van de woordtekst. Wat betreft de dichtsituatie hebben we bij een Middeleeuws gedicht niet te doen met de moderne trits auteur-tekst-lezer, maar met een geheel andere reeks, nl.: een dichter, die zijn lied creëert - deze is vaak tegelijk de componist van de melodie - voor een bepaald, luisterend publiek, waarvoor hij het zelf uitvoert of door een ander laat vertolken en vervolgens andere uitvoerenden, vertolkers, die op zelfstandige wijze met dit lied omspringen. Een dergelijke vertolker is te beschouwen als ‘...un récitant, qui interprète le texte devant un public, c'est-à-dire qui en modifie constamment l'intentionnalité en fonction des fluctuations de sa subjectivité et de la pression de

[p. 109]

son auditoire. Le texte médiéval devient donc... un objet mobile et, à la limite, on peut dire qu'il n'est jamais exactement le même, qu'il est constamment recréé’ (Bec, 1977, pag. 23).

Omdat we hierbij te doen hebben met een vertolker en een concreet aanwezig publiek, kan tevens gesproken worden van een dramatische dimensie. Dit lijkt bij voorbeeld van toepassing te zijn op het hoofse canso van de troubadours en de ‘Minnesänger’. Voor het ontwerp van een analysemodel houdt dit in, dat niet alleen aandacht besteed dient te worden aan de hoordersreceptie, maar tevens aan de ‘rol’ van het publiek bij de uitvoering, waarop de dichter of de vertolker in de tekst anticipeert. In dat geval wordt de ‘performance’ van het lied het object van analyse, hetgeen voor het genoemde genre te motiveren is vanuit de gedachte, dat ‘...it was the performance alone that made the troubadour love lyric “courtly” and therefore different from any other kind of love song. It was in the performance that the song achieved its intended effect, that it gave a voice to the various parts of the audience and became their song’. ‘...for the troubadours and the Minnesänger, the song was composed in order to reveal the meaning of the performance situation, of the confrontation between the singer and his audience. This transference of meaning from the song to the situation was deliberately intended by the early courtly love poets...’ (Goldin, 1975, pag. 93).

Overigens krijgt men op grond van de overlevering de indruk, dat de graad van ‘mobilité’ verschilt per genre en per register. Zo vertonen bij voorbeeld lyrische teksten, die tot een ‘registre aristocratisant’ behoren in minder sterke mate het karakter van een ‘vloeiende’ overlevering dan die, welke tot een ‘registre popularisant’ te rekenen zijn. Doch ook voor de dominante van het ‘registre aristocratisant’ in de 12de en 13de-eeuwse lyriek, nl. het hoofse canso, geldt, dat de overgeleverde redacties van een lied regelmatig van elkaar verschillen, i.c. wat betreft het aantal en de volgorde van de strofen. Zeer in het algemeen kan met betrekking tot dit genre het volgende vastgesteld worden: ‘About the only elements in the text which rarely change from version to version are the number of lines per stanza, the number of syllables per line, and the sound of the rhyme syllables. Among those who occupy themselves primarily with the poems, it seems to be generally accepted now that these deviations are not mere scribal errors as had been believed earlier, but rather that most of them are changes or variants which originated largely during the oral tradition of the chansons and which appear to have been fully in accordance with medieval traditions and with the medieval approach to literature’ (Van der Werf, 1972, pag. 26). Ook de overlevering van de bij het hoofse canso behorende melodieën vertoont een ‘vloeiend’ karakter: ‘An examination of the music shows that the discrepancies among melodic versions are even more considerable than among textual versions. In some cases the discrepancies among preserved multiple melodic versions are almost negligible, whereas in other cases there are two or even three entirely different melodies, even though the text demonstrates that we are dealing with the same chanson’ (Idem, pag. 27). Ter illustratie van het ‘mouvement’-karakter van lyrische teksten van dit type noem ik twee voorbeelden. Als eerste het lied ‘No sap chantar qui so non di’ van de troubadour Jaufré Rudel (ed.-Jeanroy, lied VI).

[p. 110]

Dit is in verscheidene redacties op verschillende manieren overgeleverd. In één ervan komen twee strofen voor, die in geen van de andere aangetroffen worden (ed.-Jeanfroy, pag. 33). Op grond van de overlevering van het geheel en de inhoud van de twee strofen in kwestie lijkt het waarschijnlijk, dat deze afkomstig zijn van een latere commentator of interpreet (Spitzer, 1959, pag. 393; Pollmann, 1966, pag. 168). Deze bevatten namelijk een nadere uitwerking van de voor de dichter kenmerkende ‘amor de lonh’-conceptie, zodat we a.h.w. kunnen spreken van een ‘geglosseerde’ redactie, die dan in deze vorm voor een bepaald publiek gefunctioneerd heeft.

Als tweede voorbeeld noem ik een ‘dubbellied’, dat ons indirect van de hand van Hendrik van Veldeke overgeleverd is (Des Minnesangs Früling, pp. 98-106). Daarin komt eerst een manlijke ‘ik’ aan het woord, die een voorval in verband met de door hem aanbeden vrouwe ter sprake brengt, waarna deze zelf haar visie op het gebeurde uit. In twee handschriften (B en C) is dit lied als ‘Wechsel’ overgeleverd, waarbij het mannenlied vier en het vrouwenlied drie strofen telt. In een derde handschrift (A) ontbreekt het mannenlied, terwijl het vrouwenlied daarin vijf strofen telt: drie, welke inhoudelijk overeenkomen met die van de beide andere redacties en twee toegevoegde. Bij één daarvan, nl. de derde, kan vastgesteld worden, dat deze toegevoegd moet zijn, omdat anders de mededeling van het voorval, vanwege de coupure van het mannenlied, niet volledig zou zijn. Aldus kan gesproken worden - een esthetisch oordeel laat ik hier achterwege - van ‘une véritable recréation’, waardoor een geheel anderssoortige redactie is ontstaan. Beide voorbeelden mogen duidelijk maken, dat bij teksten van dit type ‘...der Autor nicht als alleinige Urheber des Textes und dieser wiederum nicht als “Werk”, als ein für allemal geschaffene, unveränderliche Gestalt angesehen wurde...’ (Jauss, 1975, pag. 388).

De lezer van Een Kader kan nu achteraf constateren, dat getracht is - dit als gevolg van opmerkingen naar aanleiding van een eerdere versie - om daarin enkele elementen van wat totnutoe in deze bijdrage te berde is gebracht te verwerken. Dit is dan niet zozeer gebeurd in het voorgestelde analyseschema - afgezien van punt 12 -, als wel in de afdeling ‘Opmerkingen en bibliografische verwijzingen’, waarbij de schrijver moet constateren, dat ‘...de mediëvistiek...ons ook bij de lyriek voor speciale problemen (stelt)’ (Opmerking o). Om deze reden leek het mij juist toch nog nader in te gaan op de overlevering, aard en dichtsituatie van Middeleeuwse literaire teksten. Dit ook vanwege de behoefte om zo duidelijk mogelijk de aandacht te vestigen op het ‘Alteritäts’-karakter daarvan en vanwege de samenhang met datgene, wat vervolgens aan de orde zal komen.

B. Een tweede fundamenteel aspect, waardoor de ‘Alterität’ van Middeleeuwse literatuur tot uiting komt, is een bepaalde daarvoor kenmerkende wijze van ‘Intertextualität’. Nemen we wederom het hoofse canso als voorbeeld, dan kan dit aspect als volgt in vergelijkend perspectief omschreven worden: ‘...moderne Lyrik...bewahrt...die Singularität des in seiner sprachlichen Gestalt allemal gegebenen, für sich rezipierbaren Werks, während der formellen Poesie des Mittelalters nicht allein - wie die Instabilität der Textüberlieferung bestätigt - die

[p. 111]

definitive Gestalt (“editio ne varietur”) fremd ist, sondern auch die werkbezogene Aufnahme des singularen Gedichts. Die “poésie formelle” des Mittelalters kann nur als “plurale tantum” definiert werden..., da ihr eigentlicher Reiz erst der Wahrnehmung der Variation von Text zu Text oder - wenn man so will - einer “Intertextualität” primär entspringt...’ (Jauss, 1975, pp. 390-391). Anders gezegd: ‘Gerade weil der Text mittelalterlicher Lyrik - konträr zur Ästhetik und poetischen Praxis der modernen Ecriture - kein autonomes Werk oder copyright beanspruchendes Original, sondern ein plurale tantum, d.h. auf Variation und fortschreitende Konkretisation von Bedeutung angelegt ist, vermag hier der poetische Diskurs im Spiel mit dem Kode den Sinn des Kodes zu bereichern und damit zu übersteigen’ (Jauss, 1977, pag. 22). Bij voorbeeld: wanneer de vertolker van een hoofs canso- de ‘performance’-locatie betrad, konden de hoorders reeds op dat moment, dus voorafgaande aan de feitelijke inzet van het lied, voor een belangrijk deel weten, wat zij te horen zouden krijgen. Dit type lied was immers verbonden met een tot gefixeerde verschijningsvormen te herleiden liefdesconceptie, personageconstellatie, motieven, stijl, terminologie e.d.. Dit verwachtingsperspectief nu was bepalend voor de receptie van het uit te voeren lied. Een esthetische werking ontstond dan vervolgens - indien het om een ‘creatief’ lied ging - o.a. door de waarneming van een variatie op of een toevoeging van een nieuwe dimensie aan de met het genre verbonden traditie. Tegelijk wordt hiermee - in het licht van een hierna te noemen genretheorie - duidelijk, dat in dat geval in diachronisch perspectief ‘...das Verhältnis vom einzelnen Text zur gattungsbildenden Textreihe als ein Prozess fortgesetzter Horizontstiftung und Horizontveränderung (sich darstellt)’ (Jauss, 1972, pag. 119).

Tevens wil ik in dit verband, ook met het oog op wat onder par. 1 van Een Kader besproken wordt en als noodzakelijke aanvulling daarop onder de aandacht brengen, dat in de laatste jaren de theoretische benadering van het literaire genre een bijzondere wending heeft genomen, ook in verband met de Middeleeuwse literatuur. Een belangrijke invloed is daarbij uitgegaan van de ‘Russische Formalisten’ inzake de beschrijving van de ontwikkeling van een genre en van zijn plaats binnen het genresysteem van een bepaalde periode en van de zgn. ‘Literaturgeschichte der Bibel’ - het eerst beoefend door theologen als Gunkel, Dibelius en Bultman uit de ‘formgeschichtliche Schule’ -. Kenmerkend voor deze laatste richting is, in de verwoording van Bultmann, het uitgangspunt, dat ‘...die Literatur, in der sich das Leben einer Gemeinschaft, also auch der urchristlichen Gemeinde abspielt, aus ganz bestimmten Lebensaüsserungen und Bedürfnissen dieser Gemeinschaft entspringt, die einen bestimmten Stil, bestimmte Forman und Gattungen hervortreiben’ (geciteerd in: Jauss, 1972, pag. 129). De neerslag hiervan is dan in de bijbel aan te treffen, die immers opvalt door een bijzondere gevarieerdheid aan genres. Vergelijkbaar hiermee is de situatie in de Middeleeuwse literatuur. Ook daarin treffen we binnen zich voortdurend modificerende genresystemen een opvallende gevarieerdheid aan genres aan, waarbij sprake is - analoog aan de bijbelse situatie - van een communicatieve eenheid tussen auteur, tekst, genre en publiek, die een op bijzondere wijze ontwikkeld genrebewustzijn veronderstelt. Dit betekent, dat een genre-optiek een belangrijke plaats dient in te nemen bij de bestudering van Middeleeuwse teksten. Op baanbrekende wijze is een theoretische basis daarvoor in 1972 uit-

[p. 112]

gewerkt, door Jauss gepresenteerd (vgl. Jauss, 1972), waarin deze o.a. de methoden van de ‘Russische Formalisten’ en van de beoefenaars van de ‘Literaturgeschichte der Bibel’ als richtinggevend ter sprake brengt. In overeenstemming daarmee hanteert hij een descriptief genremodel, uitgaande van de opvatting, dat ‘...die literarischen Gattungen nicht als genera (Klassen) im logischen Sinn, sondern als Grupen oder historische Familien zu verstehen (sind). Sie können als solche nicht abgeleitet oder definiert, sondern nur historisch bestimmt, abgegrentzt und beschrieben werden. Sie sind darin den historischen Sprachen analog, für die gleichermassen gilt, dass sich z.B. das Deutsche oder das Französische nicht definieren, sondern nur synchronisch beschreiben und historisch untersuchen lassen’ (Jauss, 1972, pag. 10). Een dergelijke genre-opvatting levert in de praktijk belangrijke voordelen op in vergelijking met traditionele genretyperingen: ‘Die Vorzüge einer soldhen Bestimmung, die das Allgemeine der Literaturgattungen nicht mehr normativ (ante rem) oder klassifikatorisch (post rem), sondern historisch (in re) ansetzt, d.h. in einer “Kontinuität, in der jedes Frühere sich erweitert und ergäntzt durch das Spätere”, liegen auf der Hand. Sie befreit die Theoriebildung von dem hierarchischen Kosmos einer begrentzten, durch das antike Vorbild sanktionierten Zahl von Gattungen, die sich weder vermischen noch vermehren durften. Als Gruppen oder historischen Familien verstanden können nicht allein die kanonisierten Haupt- und Untergattungen, sondern auch andere Reihen von Werken, die durch eine kontinuitätsbildende Struktur verbunden sind und historisch zutage treten, eine Gruppe bilden und gattungsgeschichtlich beschrieben werden’ (Idem, pag. 111). Verder komen dan in deze studie aspecten aan de orde als - ik stip slechts aan -: het genre in synchronisch en diachronisch perspectief, sociologische componenten van het genrebegrip, de notie van het genresysteem van een bepaalde periode en de ontwikkeling daarvan. Hoezeer dergelijke inzichten vruchtbaar kunnen werken bij de bestudering van een literair genre is bij voorbeeld op overtuigende wijze aangetoond in een studie van Ruhe, gewijd aan de Middeleeuwse liefdesbrief (vgl. Ruhe, 1975).

Een middel om genre-constituerende kenmerken vast te stellen - een element uit Jauss' betoog (vgl. idem, pag. 113) - is gelegen in de zgn. commutatieproef. Bij voorbeeld: wil men een genre-onderscheid vaststellen tussen het ‘chanson de geste’ en de Arturroman in versvorm, dan plaatse men een held uit het Karelepos - bij voorbeeld Roland uit het Chanson de Roland - naast die uit de roman - bij voorbeeld de protagonist uit de Yvain - en omgekeerd. Uit het resultaat blijkt dan, dat deze niet verwisselbaar zijn, op grond waarvan vervolgens kenmerken wat betreft de personentypering vastgesteld kunnen worden om beide genres van elkaar te onderscheiden.

Het is van belang om op deze zaken de aandacht te vestigen, aangezien Middeleeuwse dichters ook dikwijls zelf uitgingen van genre-onderscheidingen en deze bij hun publiek bekend veronderstelden, waardoor a.h.w. een ‘Intertextualität’ in breder perspectief zichtbaar wordt. Ik licht dit toe aan de hand van enkele verzen uit de genoemde Yvain van Chrétien de Troyes. In een episode van deze roman wordt beschreven, hoe de held het door een agressor belegerde kasteel van een jonkvrouw ontzet. De daarbij behorende gevechtsscène wordt gedeeltelijk beschreven vanuit het perspectief van de toeschouwers op de

[p. 113]

kasteeltoren, die dan o.a. het volgende aangaande de strijdende held uitroepen:

Et veez comant il le fet
de l'espee, quant il la tret!
onques ne fist par Durandart
Rolanz, des Turs, si grant essart
en Roncevax ne an Espaigne
(ed.-Roques, vss. 3229-3233)

Aldus menen de toeschouwers, dat de vernietiging, die Yvain teweeg brengt nog groter is dan de slachting, die Roland met zijn zwaard Durendal aanrichtte onder de Sarracenen tijdens de slag bij Roncesvalles. Betrekken we hierbij de wijze, waarop de strijd voor het kasteel gestreden wordt, dan blijkt, dat het gaat om de voorstelling van een bloedig, collectief gevecht, waarbij de held als een dappere strijder, maar ook als een woeste houwdegen te werk gaat. Een dergelijke wijze van strijden is nu juist kenmerkend voor het ‘chanson de geste’, zodat we met een soort genrecommutatie geconfronteerd worden, die als volgt te omschrijven is: Yvain strijdt op de wijze van een ‘chanson de geste’-held, maar hij doet dit terwille van een doel, dat kenmerkend is voor de hoofse (Artur-) roman als genre. Hij strijdt nl. niet voor de verdediging van een historisch Christenrijk op een in de werkelijkheid te localizeren plaats - zo Rolands strijd bij Roncesvalles ten behoeve van Charlemagnes rijk -, maar praktizeert een hoofsridderlijk ideaal - de bescherming van een belaagde jonkvrouw - binnen een geheel ‘gesloten’, fictionele romanwereld. Daardoor komt bij alle waardering voor het heldhaftig optreden van Yvain een ironisch licht te vallen op zijn handelwijze en vandaaruit functioneert m.i. de geciteerde passage. We dienen immers daarin niet enkel een hyperbolische vergelijking te lezen, volgens welke het fysiek-militaire vermogen van Yvain nog groter geacht wordt dan dat van Roland, de held uit het Chanson de Roland, maar tevens, en vooral, dat hij in de strijd te werk gaat op de wijze van een held uit het ‘chanson de geste’, d.i. bezien vanuit het hoofse perspectief, dat bepalend is voor de Arturroman, als een onbeschaafde houwdegen. De ironie is dan verbonden met de omstandigheid, dat Chrétien en zijn publiek uitgingen van een literaire superioriteit van het genre van de Arturroman boven dat van het Karelepos. Verder staat de diepere inhoud van de geciteerde vergelijking in verband met een essentieel aspect van de ‘sen’ van de roman en met andere ironische implicaties, die zichtbaar worden, wanneer we hierbij de rol van de belegerde jonkvrouw en de handeling van de voorgaande episode betrekken. Het zou verscheidene pagina's vergen om dit uit te leggen (vgl. voor een eerste aanzet: Vance, 1972, pp. 567-568), reden, waarom ik dat binnen dit bestek achterwege laat. Hoe het zij, ik veronderstel, dat op grond van het totnutoe aangeduide in voldoende mate is duidelijk gemaakt, dat Chrétien uitging van een ontwikkeld genrebewustzijn bij zijn publiek, in dit geval wat betreft een oppositie tussen de Arturroman en het ‘chanson de geste’, hetgeen hij op een bijzondere en voor moderne maatstaven betrekkelijk ingewikkelde manier literair heeft ‘uitgebuit’.

[p. 114]

Voor een tweede voorbeeld van een te veronderstellen ontwikkeld genrebewustzijn bij een Middeleeuws publiek wijs ik op Le Bel Inconnu van Renaut de Beaujeu. In het verhaal van deze roman heeft de held te doen met de liefde van twee vrouwen, Blonde Esmerée en de Pucele as Blances Mains. Op een gegeven moment brengt hij een periode van liefdesgeluk door bij de tweede vrouw, die hij vervolgens weer verlaat om deel te nemen aan een tournooi aan het Arturhof, waarvan hij de winnaar wordt. Als prijs ontvangt hij dan de eerste vrouw, Blonde Esmerée, als bruid en met de beschrijving van het huwelijk en de kroning tot koning van de held wordt het verhaal besloten. Op het eerste gezicht lijkt dit een merkwaardig en onbevrediging slot te zijn. De verteller heeft namelijk duidelijk laten doorschemeren, dat het hart van de held primair naar de Pucele as Blances Mains uitgaat en nu is hij plotseling de bruidegom van Blonde Esmerée geworden, zonder dat verhaald wordt, hoe het daardoor ontstane liefdesprobleem een oplossing vindt. De reden voor deze merkwaardige gang van zaken wordt dan in de epiloog genoemd, waarin de auteur zich als vertellende ‘persona’ tot zijn geliefde richt. Daarin deelt hij haar mee, dat hij het verhaal verder zal vertellen, indien zij hem met een ‘biau sanblant’ zal begunstigen. Dat zal dan tot gevolg hebben, dat de held van het verhaal zijn echt geliefde, de Pucele as Blances Mains, terugkrijgt. Zo niet, dan is deze het slachtoffer van de weigerachtige houding van de geliefde van de auteur van de roman (ed.-Perrie Williams, vss. 6247-6266). Op deze wijze stelt de auteur de afloop van de geschiedenis in de verhaalwereld afhankelijk van die van zijn schijnbaar reële situatie. Deze ‘grap’ is verbonden met een de roman bepalende complexe paradoxale structuur, waarbij o.a. de notie van literatuur als fictie een belangrijke rol speelt (vgl. hierover nader: Haidu, 1972). Ik kan daar binnen dit bestek niet op ingaan, maar wijs er alleen op, dat de drie vrouwen, om wie het in deze tekst gaat - de twee uit het verhaal en de derde uit het ‘kader’ daarvan - op exemplarische wijze gemodelleerd zijn naar voor literaire genres kenmerkende vrouwentypen: Blonde Esmerée is een type geliefde, dat kenmerkend is voor de hoofse (Artur-)roman, de Pucele as Blances Mains vertoont de eigenschappen van een fee, waardoor haar gestalte verwijst naar de wereld van de ‘lai’ - een soort literair sprookje, als genre in de tweede helft waarschijnlijk gecreëerd door Marie de France -, terwijl de eeuwig zwijgende geliefde van de vertellende ‘ik’ de rol speelt van de domna uit het hoofse canso. Deze typeringen staan in een direct verband met aspecten van de ‘sen’ van de roman, zodanig, dat een genretheoretisch inzicht noodzakelijk is voor een verstaan daarvan. Aldus getuigt dit van een ontwikkeld genrebewustzijn bij de auteur en daardoor, gezien de Middeleeuwse dichtsituatie, bij het publiek waarvoor hij schreef.

Terwille van het college-onderwerp noem ik vervolgens een voorbeeld ontleend aan een lyrisch genre ter illustratie van een verbinding van de genoemde ‘Intertextualität’ en een ‘Erwartungshorizont’, die bepaald is door het literaire genresysteem van een gegeven periode, namelijk aan de hand van de hoofse alba. Met betrekking tot de teksten, die tot dit genre te rekenen zijn, kan gesteld worden, dat daarin tijdelijk en heimelijk in vervulling gaat, wat in het hoofse canso altijd een ideaal blijft, namelijk de volledige ontmoeting met de geliefde. Het ‘ontstaan’ van de hoofse alba is mogelijk voor een belangrijk deel terug te voeren op de aard van het canso als dominante binnen het

[p. 115]

genresysteem van de hoofse lyriek: ‘Ein Ausweg aus dieser Situation (sc. de distantie tussen minnaar en geliefde, die nooit opgeheven wordt) ist in der Kanzone selbst nicht möglich, ohne dass die ihr eigenen Gattungsgrenzen gesprengt würden; gleichzeitig aber verstärkt sich dieser Spannungszustand nicht zuletzt durch die Wirkung des Zeitfaktors von Kanzone zu Kanzone - jedes Gedicht kann von der ihm vorausgehenden Tradition nicht abstrahieren und befindet sich in ständigem Bezug zu ihr - in einem Mass, das gerade zur Aufrechterhaltung der Gattungsgesetzlichkeit der Kanzone eine ausserhalb dieser Gattung stattfindende Entladung notwendig macht. Diese Funktion, die weitere Existenz der Kanzone zu gewährleisten, übernimmt deshalb eine neu konstituierte Gattung - es dürfte kein Zweifel daran bestehen, dass das höfische Tagelied der Trobadorlyrik sich als Gattung erst relativ spät, d.h. nach der Kanzone, konsolidiert -, die Alba, welche die Realisierung des Ideals zur Darstellung bringt und der Aporie der Kanzone als Ausgleich eine positive Lösung des höfischen Paradoxons an die Seite stellt, um damit die Hoffnung des Trobador-Ich und seine Anstrengung zu reaktivieren’. ‘...die Alba annuliert und zerstört nicht die trobadoreske Liebeskonzeption, sondern sie vermag sie im Gegenteil als Grenzerscheinung, der ein ganz spezifischer Stellenwert innerhalb des Gattungssystems zukommt, zu stützen’ (Rieger, 1976, pp. 11-12). Van daaruit opent zich meteen een receptieperspectief, namelijk de gedachte, dat een dergelijke alba beluisterd werd of beluisterd kon worden vanuit de achtergrond van de systeemdominante, het canso. Men luisterde dan niet alleen naar de beschrijving van een heimelijke liefdesontmoeting, maar tevens naar de ‘epizering’ of ‘dramatizering’ van een voor het canso kenmerkende lyrische situatie, waardoor een verticale liefdesstructuur werd tot een horizontale en het eeuwige streven omhoog overging naar een tijdelijke ontmoeting. Men bedenke ook, dat de handeling in de alba vanwege de aanbrekende dageraad uitloopt op de scheiding van de gelieven, waarmee a.h.w. teruggekeerd wordt naar de voor het canso typerende situatie. Dit betekent, dat het voor een inzicht in een dergelijke ‘terugkoppeling’ noodzakelijk is om bij de analyse van het gedicht het genresysteem van de periode te betrekken.

Ook komt het voor, dat er sprake is van een ‘Intertextualität’ tussen een profaan en een religieus genre. Bij voorbeeld: op een gegeven moment wordt in Frankrijk de profane alba binnen het lyrische genresysteem geconfronteerd met een contrasterend genre, namelijk dat van de religieuze alba. Met betrekking tot dit genre kan het volgende gesteld worden: ‘...einerseits gehört die religiöse Alba inhaltlich eindeutig in den Bereich der “chanson religieuse” und weist insbesondere zum Marienlied enge Beziehungen auf, andererseits ist sein Bezug zum profanen Tagelied offensichtlich - die Trobadors selbst machen in der Gattungsbezeichnung keinen Unterschied und demonstrieren häufig, indem sie in den geistlichen Tageliedern selbst explizit das profane Gegenstück anvisieren, dass diese terminologische Uebereinstimmungen nicht nur auf dem beiden Dichtungsarten gemeinsamen Refrain mit dem Refrainwort alba beruhen kann...’ ‘Die zur religiösen Metapher umgedeutete alba erhält einen positiven Wert, sie wird nicht mehr verwünscht und gefürchtet, sondern...stets erstrebt und ersehnt’ (Rieger, 1976, pp. 18-19). Op grond van de analyse van enkele religieuze alba's

[p. 116]

mag men veronderstellen, dat deze beluisterd werden vanuit de achtergrond van de profane alba (Wolf, 1979, pp. 46-50). Daarom lijkt het gewettigd om bij een heersende opvatting aan te sluiten, volgens welke ‘...bestimmte provenzalische geistliche Albas...weltliche erotische Albas voraussetzen und auf deren Erwartungshorizont bezogen sind’ (Idem, pag. 46).

Tenslotte wil ik juist in verband met het hier aangevoerde Middeleeuwse dagelied nader de aandacht vestigen op een onlangs verschenen monografie aan deze materie gewijd van de hand van A. Wolf. In bepaalde opzichten wordt daarin in praktijk gebracht, wat in het voorgaande theoretisch aan de orde is geweest. Bepalend daarvoor is de onderstelling van de auteur, ‘...dass bestimmte Bereiche der mittelalterlichen Literatur aus einem ganz besonders lebhaften und innigen Kontakt zwischen Dichtern untereinander und Dichtern und erlesenem Publikum zu verstehen sind. Dieser Kontakt gab den Dichtungen eine besondere Gerichtetheit, erzeugte beim Hörer eine besondere Erwartungshaltung und eine gesteigerte Empfänglichkeit für das Zitat, für subtile Polemik, für Variation’ (Wolf, 1979, pag. IX). Ter illustratie noem ik enkele elementen uit Wolfs analyse en interpretatie van de hoofse alba, die ons indirect van de troubadour Guiraut de Bornelh is overgeleverd, uitgaande van de redactie, die bestaat uit zeven strofen. In de eerste zes daarvan is de wachter in de gestalte van een ‘companho’ van de minnaar aan het woord. Dit is te beschouwen als een variatie op de situatie in het traditionele dagelied, aangezien daarin doorgaans de klagende geliefde - dit vanwege de aanbrekende dageraad, waardoor de minnaar zal moeten vertrekken - aan het woord is. Tegelijk sluit de dichter hiermee aan bij de religieuze alba, waarvoor de weergave van de stem van een geestelijke ‘opwekker’ kenmerkend is. Door het invoeren van verdere elementen uit de sfeer van geestelijke hymnen is deze verbinding met de religieuze alba versterkt. Daarmee wordt de notie opgeroepen van God als beschermer van het liefdespaar. Daartoe maakt de dichter dan - zo Wolfs hypothese - gebruik van het vanuit zijn situatie bezien ‘dichtstbijzijnde’ religieuze genre, dat van de geestelijke alba. In de zevende strofe van het lied komt de minnaar aan het woord, hetgeen uitloopt op een ‘Knalleffekt’ in verband met de traditie van de alba. Daarvoor kenmerkend is de aanduiding van het smartelijke vertrek van de minnaar vanwege de aanbrekende dageraad. In deze strofe deelt hij echter mee, dat hij besloten heeft om op de plaats van zijn liefdesgeluk te blijven. Daarbij is zijn weigering om ter vertrekken syntactisch verbonden met het afsluitende refrein - ‘...lo fol gilos ni l'alba’ - alsof de dichter - of de ‘bewerker’ - tot uiting wil brengen, dat het wat hem betreft met het genre van de alba gedaan is (vgl. voor een gedetailleerde analyse: Wolf, 1979, pp. 30-34). Aldus kunnen we spreken van een variatie op een traditionele alba, zodanig, dat een duidelijke innovatie is ontstaan, waaraan de esthetische werking van het gedicht voor een belangrijk deel is toe te schrijven. Dit noviteitskarakter kon tijdens de receptie alleen geconstateerd worden, wanneer het lied beluisterd werd als ‘plurale tantum’ (vgl. boven), d.w.z. vanuit een genre-achtergrond als kader en zo mag verondersteld worden, dat de dichter bij zijn publiek van een hierop gebaseerde ‘Erwartungshorizont’ uitging. Dit betekent, dat voor de analyticus, die aan deze voor Middeleeuwse

[p. 117]

hoofse lyriek kenmerkend te achten dicht- en receptiesituatie voorbijgaat, de essentie van dit lied voor een belangrijk deel verborgen zal blijven.

Ik neem aan, dat met het boven staande in voldoende mate is duidelijk gemaakt, dat het hierbij wezenlijk om iets anders gaat dan datgene, wat onder punt 6 van het fasenschema in Een Kader (par. 2) bedoeld is. Als een fundamenteel bezwaar vanuit het oogpunt van Middeleeuwse lyriek is daartegen aan te voeren, dat een genre-optiek daarin slechts ter sprake komt als fase - er staat dan ook niet meer dan: ‘Aandacht voor...’ - in plaats van als analysekader, terwijl van de met de besproken ‘Intertextualität’ verbonden notie van het genresysteem in het geheel geen sprake is. Om die reden behoeft het wel geen nader betoog, dat de verdere opvattingen met betrekking tot deze materie in opmerking i. van Een Kader principieel afwijken van het uitgangspunt, van waaruit Middeleeuwse literatuur m.i. bestudeerd dient te worden.

Ik hoop, dat met de bespreking van de boven genoemde twee aspecten een beeld geschetst is van het ‘Alteritäts’-karakter van i.c. Middeleeuwse lyriek. Vanwege dit karakter sta ik op het standpunt, dat voor de analyse uitgegaan dient te worden van een ‘aangepast’ model. Het in Een Kader gepresenteerde acht ik daartoe minder bruikbaar, aangezien bij een toepassing in die geest een aantal voor Middeleeuwse lyriek cardinale aspecten geheel of gedeeltelijk aan het oog onttrokken kunnen worden. Voor het ontwerp van een dergelijk ‘aangepast’ model zijn in de ‘Forschung’ talrijke aanzetten voorhanden. Vooral in de laatste jaren heeft een meer literair-theoretisch gerichte benadering van de Middeleeuwse literatuur een belangrijke vlucht genomen. Een bijzondere plaats wordt daarbij ingenomen door het werk van H.R. Jauss, wiens aan de Middeleeuwse literatuur gewijde studies tot een aanzienlijk beter inzicht daaromtrent bijgedragen hebben. Dat neemt niet weg, dat een en ander niet zonder grote moeilijkheden te ontwerpen is, wanneer we ons nader willen bezighouden met Middelnederlandse lyriek. Dit vooral vanwege een veelszins gebrekkige kennis op dat gebied, een gedecimeerde overlevering en een moeilijk te vatten comparatistische component. Voorlopig kunnen we in de meeste gevallen weinig anders doen dan zoekend en tastend te werk gaan, waarbij Oudprovençaalse en Oudfranse teksten als paradigmatische voorbeelden aangewend kunnen worden. Wellicht verdient het dan aanbeveling om in eerste instantie op zoek te gaan naar teksten, die niet als epigonenkunst te beschouwen zijn en niet voortgekomen zijn uit een literaire periferie. In dat geval dienen zich vooral de Strofische Gedichten van Hadewijch als object van analyse aan. Een belangrijke basis ten behoeve van de collegepraktijk is daarvoor gelegd door De Paepe (vgl. De Paepe, 1974). Het is de moeite waard om te proberen in dat spoor verder te gaan en daarbij aspecten te betrekken, die in het voorgaande aan de orde zijn geweest.

[p. 118]

Literatuur

Teksten

Chrétien de Troyes, Le Chevalier au Lion (Yvain), ed. M. Roques, Paris, 1971.

Des Minnesangs Frühling, ed. H. Moser en H. Tervooren, Stuttgart, 1977^36, 2 dln.

Jaufré Rudel, Les Chansons de -, ed. A. Jeanroy, Paris, 1974^2.

Renaut de Beaujeu, Le Bel Inconnu, ed. G. Perrie Williams, Paris, 1978.

Studies

P. Bec, La Lyrique Française au Moyen-Age (XII^e-XIII^e siècles). Contribution à une typologie des genres poétiques médiévaux. I. Etudes, Paris, 1977.

F. Goldin, ‘The Array of Perspectives in the Early Courtly Love Lyric’, in: In Pursuit of Perfection. Courtly Love in Medieval Literature, ed. J.M. Ferrante en G.D. Economou, New York-London, 1975, pp. 51-100.

P. Haidu, ‘Realism, Convention, Fictionality and the Theory of Genres in Le Bel Inconnu’, in: L'Esprit Créateur 12 (1972), pp. 37-60.

H.R. Jauss, ‘Theorie der Gattungen und Literatur des Mittelalters’, in: Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters, ed. H.R. Jauss en E.Köhler, I, Généralités, Heidelberg, 1972, pp. 107-138.

H.R. Jauss, ‘Ästhetische Erfahrung als Zugang zu mittelalterlicher Literatur’, in: Germanisch-romanische Monatsschrift 25 (1975), pp. 385-401.

H.R. Jauss, ‘Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur’, in: H.R. Jauss, Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956-1976, München, 1977, pp. 9-47 (Hierin zijn ook de hierboven genoemde bijdragen opgenomen: resp. pp. 327-358, 411-427).

N. de Paepe, Hadewijch. Strofische Gedichten. Grondige Studie van een Middelnederlandse Auteur, Gent-Leuven, 1974^3, 2 dln.

L. Pollmann, Die Liebe in der hochmittelalterlichen Literatur Frankreichs. Versuch einer historischen Phänomenologie, Frankfurt am Main, 1966.

D. Rieger, Gattungen und Gattungsbezeichnungen der Trobadorlyrik. Untersuchungen zum altprovenzalischen Sirventes, Tübingen, 1976.

[p. 119]

E. Ruhe, De Amasio ad Amasiam, Zur Gattungsgeschichte des mittelalterlichen Liebesbriefes, München, 1975.

L. Spitzer, ‘L'amour lointain de Jaufré Rudel’, in: L. Spitzer, Romanische Literaturstudien (1936-1956), Tübingen, 1959, pp. 363-417.

E. Vance, ‘Le combat érotique chez Chrétien de Troyes. De la figure à la forme’, in: Poétique 3 (1972), pp. 544-571.

H.v.d. Werf, The Chansons of the Troubadours and Trouvères. A study of the melodies and their relation to the poems, Utrecht, 1972.

A. Wolf, Variation und Integration. Beobachtungen zu hochmittelalterlichen Tageliedern, Darmstadt, 1979.