Logo DBNL
Voortgang. Jaargang 1 (1980)

Voortgang. Jaargang 1

(1980)– [tijdschrift] Voortgang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het proemium van Mei II
J.D.F. Van Halsema en Margaretha H. Schenkeveld

Vooraf

Een van onze grote problemen is geweest een antwoord te vinden op de vraag: welke verwachting had Gorter van zijn ideale lezer? Een paar voorbeelden uit de tekst naar aanleiding waarvan die vraag rees, mogen ons probleem verduidelijken:

 

Als vooral Mei I geprezen wordt om zijn realistische evocatie van het Hollands landschap dan neemt dit niet weg dat de lezer vrij vaak gedwongen wordt om zich niet te zeer te verdiepen in het werkelijkheidsgehalte van bepaalde voorstellingen die wel werkelijkheid suggereren, bijvoorbeeld de rijpe kersen in de lente, I, 10-11, de walvissen zwemmend voor Hollands kust, I, 385, de moerbei die in mei bloedig wordt, I, 684. Van de lezer zal wel verwacht worden dat hij de suggestie op zich laat inwerken en daarmee genoegen neemt, op dezelfde manier ongeveer als waarop hij bijv. de Tritons in de zee accepteert.

 

Moeilijker zijn al de Homerische vergelijkingen. Moeten we ze lezen overeenkomstig de ‘klassieke’ opvatting (zeker die van Gorters tijd) met een kern dus van het tertium comparationis en daaromheen de ‘rijkdom van de vrije uitweiding’, of moeten we ook onderdelen toepasbaar achten?1) Bijv. I, 11-12

 
wen een lentewind
 
In 't boschje opgaat en zijn reis begint

is ‘zijn reis’ opgeborgen in de vergelijking of verwijst hij ook naar het begin van het gedicht?

 

Het moeilijkst is het probleem van de connotatie. De passage waarin Mei haar spiegelbeeld ziet in ‘effen duinvijver’, I, 563 vlgg. vertoont sterke overeenkomsten met het verhaal van Narcissus bij Ovidius. Tot de kern daarvan behoort dat Narcissus zichzelf niet herkent en verliefd wordt op een onvindbare andere. Moet de lezer dit gegeven kennen en met behulp daarvan besluiten tot een dubbelzinnigheid in de mededeling van de verteller dat Mei ‘zichzelve’ zag? Of mag hij zich ertoe bepalen te genieten van een nieuw Narcissus-verhaal in een nieuw gedicht, een geslaagd voorbeeld van emulatie?

 

Het probleem wordt dwingender als het de betekenis van grote gehelen raakt. Haalt Gorter Plato's leer van de Eros binnen als Mei in boek II moet opstijgen tot de aether om Balder te ontmoeten en wordt derhalve Plato's leer afgewezen als die ontmoeting uitloopt op een fiasco, zoals Mevrouw Eliassen wil?2)

Wie meent zo te moeten lezen gaat uit van een sterk door moderne (symbolistische) teksten bepaalde leeswijze. Maar het is de vraag of deze ook voor de Mei geldt. Wellicht is het antwoord: soms wel vaker niet. Er zijn veel kleine ontleningen in de Mei aan Keats, maar dat is geen reden om de desbetreffende teksten van Keats als onderdelen van de Mei te beschouwen en ze bij de interpretatie te betrekken(2a). Maar zo gemakkelijk is de beslissing niet, als we bijv. Nietzsche of Wagner op de achtergrond vermoeden. Dit zal aan de orde komen bij de bespreking van het proemium van Mei II.

 

We hebben te maken met een dubbel proemium: strofe 1-6 vormen een geheel en str. 7 vormt een voorzang op zichzelf, vergelijkbaar - althans tot r. 90 - met die van Mei I. Net als deze kondigt het de toon van het lied aan en rept het van de ontvangst. Str. 7 is geheel naar voren gericht, terwijl de dichter in str. 1-6 terugkijkt: deze strofen beschrijven het proces dat resulteert in het weer op gang komen van het dichten, waardoor de dichter zijn werk aan het grote gedicht kan voortzetten.

 

In strofe 1 roept de dichter met behulp van een ruimtelijke voorstelling een belevingswereld op die hij eens gekend heeft, maar die nu achter hem ligt. Wat zijn de kenmerken van dit ‘mental landscape’? Harmonie, eenheid, creatieve kracht. Tot harmonie doet het ‘plaatje’ besluiten: een imposant heiligdom, men zou zeggen classisistisch en een, eveneens classistische, fraaie zuidelijke combinatie van popels, cypressen, lelies, rozen en het puik van zoete keeltjes: Alma Tadema zou het geschilderd kunnen hebben. Tot de harmonie draagt ook bij de muziek waarvan de lucht vol is en waaraan het meisje ϰατ᾽ ἐξοχήν, Mei deel heeft. Wil men de ‘dom’ nader bepalen dan zou men hem het monument en het centrum van de dichterlijke creativiteit kunnen noemen (vgl. str. 7: als de dichter het heiligdom betreedt gaat de stroom van de poëzie weer vloeien). Het meisjesbeeld binnenin zal dan wel dat van Mei zijn, het centrum van zijn eerste gedicht. Met deze interpretatie wijken wij dus af van Van Eyck, die de dom zonder meer het heiligdom van de ziel noemt en het beeld als afbeelding van de ziel beschouwt3) en ook van Meeuwesse, die spreekt van een muziekheiligdom van de ziel. Meeuwesse is van mening dat Gorter met de keuze van het woord dom opzettelijk de christelijke voorstellingswereld heeft geïntroduceerd. Ook daarin volgen wij hem niet. Ertegen pleit dat de dom in r. 14 en 15 tempel wordt genoemd, dat in r. 68 dìt woord terugkeert en niet dom en dat deze tempel een cella heeft: ‘En binnen zette ik een meisjesbeeld’: in het binnenst. Te overwegen valt voorts dat in de negentiende-eeuwse literatuur, met name de Engelse, dom vaak niet meer betekent dan ‘prachtig bouwwerk’4), o.a. bij Keats, die regels geschreven heeft waaraan het begin van Mei II doet denken:

 
Yes, I will be thy priest and build a fane (tempel)
 
in some untrodden region of my mind.
 
And in the midst of this wild quietness
 
a rose sanctuary will I dress
 
with the wreathed trellis of a working brain
 
with buds and bells and stars without a name.
 
 
 
Ode to Psyche, 50-51 en 58-61

Dat met de treurcypres, de rozen en de lelies de strikte verwijzing naar het Hooglied begint, zoals Meeuwesse veronderstelt5), betwijfelen we ook: er is hièr sprake van een treurcypres en de popels ontbreken in het Hooglied. Liever zouden we willen zeggen dat de voorbereiding op het Hooglied hier begint met de evocatie van een zuidelijk landschap.

Er zijn al genoeg aanwijzingen in deze strofe - nog versterkt door de notie in str. 6 over het weer gaan dichten - om aan te nemen dat men deze in het verleden liggende verbeeldingswereld moet verbinden met de beleving die de dichter had, toen hij Mei I schreef.

 

In de tweede strofe houdt hij zich nog met die belevingswereld bezig. Het meest karakteristieke ervan blijkt voor hem te zijn dat hij toen met ziel en zintuigen gelijkelijk een zo oneindig mogelijke wijdheid heeft ervaren van hemel en aarde, overdag en 's nachts, inclusief de ervaring - niet tragisch, maar heel natuurlijk - van vergankelijkheid, het ‘zijn en niet zijn’ van Mei I, 197. Str. 2 voegt een nieuw element toe: de verbazing van de dichter dat hij dáár niet gebleven is, men kan ook zeggen, als men de eerste regel van str. 3 erbij betrekt, dat hij de herwaardering in herinnering toevoegt, waardoor pas de juiste waardering tot stand komt. Dat is het eerste wat in de vergelijking van de bruidegom wordt uitgewerkt: die beleeft niet het ware in het werkelijk contact met zijn bruid, dat een oppervlakte-contact is, strelen met spitse vingers, maar pas in spel en slaap komt dieper contact (met oog èn oor) tot stand, en wel met het beeld van de bruid; dan komen de emoties los, want - en uit de sententie spreekt de ernst van de overtuiging - de innerlijke voorstelling van de dingen, een gevolg van een bewustzijnsstaat van mijmering, is delicater, weet ons dieper te roeren, is waarachtiger dan het beleven van de dingen in de empirische werkelijkheid.

Om te weten hoe mooi de belevingswereld van vroeger was, moest die eerst tot innerlijke voorstelling worden.

Er staat een tweede keer ‘zoo’ (str. 4,55). Het eerste ‘zoo’ verbond ‘onwetend’ met ‘ik wist niet’, het tweede ‘spel en slaap’ van de bruidegom met het spelen en dromen van de ik: terwijl ik mij buig over de voorstelling van de oude Mei-wereld, die ik uit de herinnering in mij oproep, komt er, hoe vaag dan ook, een allereerst begin van contact met deze oude verbeeldingswereld tot stand. Bij de regels 55-58 rijst nu het algemene probleem van de connotatie. Het heeft ons althans grote moeite gekost te begrijpen wat str. 3 en 4 zeiden. Waren ze voor ‘ingewijden’, voor de ideale lezer van Gorter, voor iemand als Diepenbrock bijv., wèl meteen duidelijk? Hebben die gedacht aan Die Geburt der Tragödie van Nietzsche en aan het opstel van Wagner over Beethoven? In beide teksten wordt met grote kracht betoogd, hoe essentieel voor de kunstenaar de wereld van de droom

en de bewustzijnstoestand van het dromen is, waarbij dan de tekst van Wagner nog deze bijzonderheid bevat dat in zo'n droomachtige toestand het gehoor de mens tot inzicht in het wezen der dingen brengt, dat hem ontzegd is als hij, geheel wakker, naar de werkelijkheid kijkt. Heeft Gorter dit misschien gecondenseerd tot het horen van dromen rondom? En wat het spel betreft: Nietzsche6) herinnert aan de uitspraak van Schiller dat bij hem de poëzie begon, niet logisch ‘mit geordneter Kausalität der Gedanken’, maar met een ‘musikalische Stimmung’: ‘Zoo hoor ik ook terwijl ik speel...’ Spelen zoiets als op de ‘gedachteharp’ van het vroege vers uit Verzen 1890, dat zeer verwant is met de wereld van Mei! (het doet de veronderstelling opkomen dat het proemium van Mei II verhoudingsgewijs laat geschreven is).

Het incanterend taalgebruik van str. 5 houdt de trance van str. 4 aan - er is iets op gang gekomen en de dichter weet waar hij op af moet, maar juist het incanterende verzet zich tegen een verklaring woord-voor-woord. ‘Mijn jonge zoete zuster’ (r. 59): Mei als geliefde, zeer sterk herinnerend aan de aanspraak van de geliefde in het Hooglied, Mei ook als inspirerende kracht, als Muze -vergelijkbaar dus met Mei van het proemium van het eerste boek, waar zij ook die dubbele functie had. Meeuwesse heeft gelijk als hij het Hooglied-achtige in deze en de volgende strofe aanwijst: het woord zuster, waarmee de geliefde aangesproken wordt, de kleuren blond en rood, het rijpe koren, de schalmei als pastoraal muziekinstrument en mogelijk ook de wierook. Maar tegelijkertijd kunnen de ‘rode voeten’ (str. 6) ook een reminiscentie zijn aan het epitheton van Demeter, ϕοινιϰόπεζα. Preller schrijft in zijn Griechische Mythologie (p.767):

Denn mit der Ernte beginnt ihre rechte Lust, dann ist sie Demeter, die blonde Göttin des reifen Erndtesegens, wie sie do oft genennt wird, oder ϕοινιϰόπεζα, wie sie gelegentlich Pindar nennt, alsob die rötliche Pracht des Kornfeldes den Saum zu ihrem Gewande bildete (...) Auch nimmt sie selbst theil am Mähen und Garben binden.

Het lijkt opnieuw een aanwijzing dat Mei een composiet-figuurtje is: aan haar beeld hebben verschillende vegetatiegodinnen bijgedragen, is onze bevinding geweest bij de bestudering van Mei I, Venus van het Pervigilium Veneris en van Lucretius, de romeinse Flora, terwijl haar afkomst van Zon en Maan die is van de Horae zoals de laat-griekse auteur Quintus Smyrnaeus die geeft.

Hiermee zijn wel al in str. 6: ‘Zie, ik wil nu zoetklinkende schalmei/Hernemen’: ik ga weer dichten. Mei - als Hooglied-geliefde- wordt uitgenodigd hem dansend te vergezellen naar de tempel van het dichterschap, het centrum van het ‘mental landscape’, dat in zoverre verandering heeft ondergaan dat de kinderen daar nu (weer) de naam van de dichter met die van Mei verbinden.

De cirkel is gesloten. De dichtende ik heeft langs de weg van de innerlijke voorstelling (de beste weg die er is voor de dichter) en via een zekere bewustzijnsstaat die niet die van het waken is, geholpen door zijn in de verbeelding teruggeroepen Mei, geliefde en Muze, de weg teruggevonden naar het psychisch punt waarop hij het

onderbroken werk, het dichten van de Mei, kan hervatten. De rol van Mei is geweest hem op weg te helpen. Nu het punt bereikt is waarop de dichter uit moest komen, is déze rol van Mei afgespeeld. Alleen kan de dichter de tempel van het dichterschap betreden - de oude Mei moet haar plaats innemen te midden van de bloemekinderen in het opnieuw betreden ‘mental landscape’. Straks keert ze terug, maar dan heeft ze een gedaanteverwisseling ondergaan. Om het verschil tussen de oude en de nieuwe Mei - het kind en de jonge vrouw - te markeren moet ze buiten blijven. Wat er zich in str. 1-6 afspeelt, inclusief de opwekking van de oude Mei, hoort, zou men kunnen zeggen, thuis in het wit tussen Boek I en II. Indirekt lijkt de dichter in dit gedeelte op de tijdsafstand te wijzen die er ligt tussen het dichten van Boek I en II èn op de tijd die hij overslaat in het leven van Mei.

Nu kan Mei II in eigenlijke zin beginnen met een voorwaarts gericht proemium. Str. 7 kondigt aan hoe het nieuwe lied zal klinken: geen gefluit, maar massieve orgelmuziek met veel geweld. Het doet meteen aan Wagner denken. Het orgel krijgt nogal wat nadruk: we hebben hier een Homerische vergelijking met details die ook een vergelijkingsfunctie hebben. Het woud visualiseert de orgelpijpen in hun omgeving, daarna komt de uitwerking van eerst drijft de muziek, dan zal het lied daveren als een waterval. De zwaarte van wat te wachten staat, is duidelijk aangegeven, het verschil met Mei I niet minder duidelijk. Ook hier rees weer de vraag: hebben de ‘ingewijden’ van toen méér Wagner in deze strofe gehoord dan wij bij eerste lezen? Een citaat uit Nietzsche Richard Wagner in Bayreuth (te vinden in de Unzeitgemäsze Betrachtungen; uit de Herman Gorter Documentatie is bekend dat Gorter en Diepenbrock die samen gelezen hebben in deze jaren): Nietzsche prijst in Wagner dat hij in staat is

aus einer Mehrzahl von Leidenschaften, welche nach verschiedenen Richtungen hin laufen, die grosze Linie einer Gesamtleidenschaft zu berechnen (...) Wir spüren es schon zu Anfang, dasz wir widerstrebende einzelne Strömungen, aber auch, über alle mächtig, einen Strom mit einer gewaltigen Richtung vor uns haben. (Eerst is die stroom onrustig). Allmählich bemerken wir, dasz die innere Gesamtbewegung gewaltiger, fortreiszender geworden ist; die zuckende Unruhe ist in die Ruhe der der breiten furchtbaren Bewegung nach einem noch unbekannten Ziele übergegangen; und plötzlich, am Schlusz, stürzt der Strom hinunter in die Tiefe, in seiner ganzen Breite, mit einer dämonischen Lust an Abgrund und Brandung.7)

Het lijkt ons niet ongerijmd te veronderstellen dat door Gorters woorden heen het geluid hoorbaar is geweest van de Wagneriaanse muziekstroom, zoals Nietzsche die gekarakteriseerd heeft. Te meer omdat Gorter in str. 7 zijn publiek aanduidt als volk, een woord dat Wagner bij voorkeur gebruikt als hij wil aangeven voor wie zijn werk bestemd is. In hetzelfde opstel omschrijft Nietzsche Wagners publiek als Inbegriff aller derjenigen, welche eine gemeinsame Not empfinden und sich von ihr durch eine gemeinsame Kunst erlösen

wollen'.8) Is er bij Gorter ook niet sprake van een zodanig volk dat ‘dorstig’ uit de ene grote stroom gaat drinken?

 

We voegen nog één overweging toe, zij het aarzelend. De regels 91-98, synopsis van Boek II: een hooglied, d.w.z. een lied van het verlangen (niet van de vervulling), een lied der liederen, een lied gewijd door religieuze aspekten en tenslotte een lied dat zich ook allegorisch laat lezen, deze regels volgen abrupt op de voorafgaande. Men zou een achtste strofe verwacht hebben (ook in het handschrift staat geen regel wit tussen r. 90 en 91). Is er een reden te vinden voor die direkte aansluiting? Misschien deze, dat ze functioneren als een illustratie van tegengestelde stromen die in de grote stroom opgenomen worden? Dan worden de slotregels bezien onder het tegenovergestelde aspekt: ‘Leidenschaften welche nach verschiedenen Richtungen hin laufen’. En inderdaad, het tweede boek van Mei is bij uitstek het boek van zoekende en vliedende bewegingen, opgenomen in de brede stroom van het geheel.9)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs