Volk. Jaargang 1

[p. 17]

Drs. K. Vertommen: Volk en kunst

Er is wellicht geen enkele periode in de letterkunde zo vruchtbaar geweest aan... manifesten als de naoorlogse. Het leek één flamigantische stoet met vaandels en transparanten, zonder de onvermijdelijke moties te vergeten.

Nu het meeste rumoer een weinig van de lucht is, kunnen we ons eens afvragen waar het tenslotte om ging. Welke was de eigenlijke drijfveer van heel dat naoorlogs dynamisme?

Een eerste fundamentele vaststelling is wel dat op de vlaggen en transparanten gedurig de leuze ‘gemeenschapskunst’ voorkomt.

Maar een leuze wijst gewoonlijk op een gemis, men begon pas van den ‘paus van Rome’ te gewagen toen er elders tegenpauzen opstonden, nochtans was van meetaf elke paus ‘paus van Rome’ geweest; men begon voor gemeenschapskunst te manifesteren toen elk verband met de gemeenschap in de kunst was zoek geraakt, nochtans de gemeenschapskunst is zo oud als de kunst.

Een nieuwe vlag dekt niet altijd een nieuwe lading, meer zelfs: de vlag dekt niet altijd de lading, en even goed als we ons een schip kunnen indenken met een hakenkruiswimpel en een joodse lading, kunnen we ons een literaire beweging voorstellen met een manifest voor gemeenschapskunst en een ruim vol ‘allerindividueelste expressies...’.

Dit is geen verwijt aan het adres van de naoorlogse literaire generatie, want, we zegden het reeds, een leuze wijst gewoonlijk op een gemis, en in de beste gevallen is een leuze een vertrekpunt van een vernieuwing. Geen wonder dus zo we bij het geslacht dat onder de vlag der gemeenschapskunst vaart geen 18 karaat gemeenschap ontdekken, want moest dat gehalte bereikt zijn, dan zou waarschijnlijk reeds een andere vlag in de mast gehesen zijn die een nieuw gemis zou aanduiden.

Dat alles neemt niet weg dat de vlag als symbool van een streven, als teken van een vernieuwing, misschien zelfs als noodsein haar betekenis heeft.

En zo is het ook. Om het met een versleten beeld te zeggen, de kunst is een gevoelige harp die ruist in de wind. Ook nu weer blijkt dat die gevoelige harp de eerste trillingen heeft opgevangen van de drang naar vernieuwing der volksgemeenschap die overal begint door te breken.

Het is een halsbrekende en volkomen nutteloze sport aan de kunst recepten op te dissen om het maken van goede kunstwerken te bevorde-

[p. 18]

ren, maar wanneer een jonge generatie het harnas aantrekt voor een ideaal is er gewoonlijk toch eene of andere waarde in het gedrang geraakt.

* * *

Van langsom meer komt het verschil op de voor grond tussen mechanistische mensengroeperingen (verenigingen) en organische (gemeenschappen). De eersten berusten op een overeenstemming van belangen, de laatsten op een natuurlijk-gegroeide samenhorigheid door een heel stel haast imponderabele elementen, o.m. gemeenschappelijke bestaanswil, geloof, liefde, trouw; geographische ligging, historische lotgemeenschap, taal, ras, enz...

Door het bewustworden van het individu in de Renaissance is de gemeenschap van langsom meer op de achtergrond geraakt ten voordele van belangengroeperingen, tot het marxisme kwam en deze laatsten tot dogma verhief.

Nu gaat de weg weer andersom en de volksgemeenschap komt weer in de branding staan.

We mogen daarbij gerust met Otto Miller bedenken dat de kunst niet een louter begeleidingsverschijnsel is in de ebbe en tij van de geschiedenis, of een louter versierende krul aan het leven, maar dat ze een integrerend deel van die geschiedenis uitmaakt, soms als gevolg soms als oorzaak, maar altijd als deel van de mensheid en stuk van het volksbestaan.

Maar is het voor de kunst nu van werkelijk belang of de sociale ordening uitgaat van een mechanisch of van een organisch princiep?

Zonder dan nog van het ‘nihil humanum mihi alienum’ bij den kunstenaar te gewagen, kan het toch niet anders of dat ordeningsprinciep moet van groot belang zijn want het is in zekere mate bepalend voor de verhouding van kunstenaar tot gemeenschap, een probleem dat met het wezen van de kunst verbonden is.

De kunstenaar maakt het kunstwerk, geeft het dus een zelfstandig bestaan. Daardoor komt het los van zijn individualiteit, en wordt in zekere mate eigendom van de gemeenschap. Maar de andere zijde van het probleem is, dat het strikt individuele wel voor den kunstenaar kan waarde hebben maar niet voor de gemeenschap.

Sluit de kunstenaar zich op in zijn individualiteit, dan wordt zijn kunst ongenietbaar en, hoe waardevol ook voor hemzelf, waardeloos voor de gemeenschap. Schakelt hij zijn individualiteit kunstmatig uit, dan loopt hij groot gevaar ondoorvoelde en vlakke werken voort te brengen, want het is de eigen persoonlijkheid van den kunstenaar die het te maken werk tot een kunstwerk omschept.

[p. 19]

In die zin heeft een mechanisch of organisch ordenings-princiep wel iets met kunst te maken, want het eerste oriënteert het leven volgens de belangen en dus naar individualistische zijde, het laatste zet elke individualiteit op de plaats die haar van natuurwege toekomt en van waaruit zij in liefde te dienen heeft.

Wanneer we echter in verband met de kunst van gemeenschap spreken, dan bedoelen we speciaal de volksgemeenschap. Niet de staat, die de kunst vereenzelvigt met akademiën en tendentieuze opdrachten; ook niet de natie, die nochtans als synthesis van volk en staat niet te onderschatten is, maar de volksgemeenschap, ‘het volk als de natuurvorm, ontstaan uit de oercel der familie; saamgegroeid door afstamming, taal, gewoonten en zeden, maar vooral ook door de godsdienst’.⁽¹⁾

Maar sedert het kapitalisme enerzijds en het marxisme anderzijds er voor zorgden dat het vroeger in beroepsstanden geordende volk nu in drie klassen, proletariaat, middenstand en kapitalisme verkaveld werd, heeft het woord ‘volk’ een merkwaardig-verachtelijke gevoelswaarde gekregen. Wanneer de gedecoreerde kruidenier van volk spreekt, bedoelt hij gepeupel en armoezaaiers; de groothandelaar en de bankier spreken niet van volk maar van publiek.

Met die verachting is de waarde van het volksaandeel in de kunst in het gedrang gekomen... en tot de rang van folkloristische liefhebberij vervallen.

* * *

Hier zit het hem eigenlijk. Het probleem van de gemeenschapskunst is niets anders dan het probleem van de verhouding kunstenaar-volksgemeenschap. Niet in programmaverklaringen, niet in het stemmen van kunstmoties of in het zwaaien van transparanten ligt de oplossing, maar in een levenshouding.

De kunstenaar moet bij zijn werk slechts kunstenaar zijn, d.i. vakman in het domein van de schoonheid. Maar het speciale van de kunst is dat het een zaak van de hele mens is, en niet een louter vakmanschap. Het zal dan van overwegend belang zijn of de kunstenaar als mens een levenshouding heeft die hem deelachtig maakt aan de rijkdom van de gemeenschap, aan de eigen volksaard en kultuur, ofwel... een vreemdeling in Jerusalem.

Zonder maar in het minst de persoonlijke waarde van den kunstenaar te willen krenken, maar ook zonder ze mateloos op te hemelen, kunnen wij vooropstellen dat de levenshouding van de mens die kunstenaar is,

(1) Otto Miller ‘Der Individualismus als Schicksal’ - Freiburg, 1933.

[p. 20]

tegenover de gemeenschap waartoe hij natuurlijk behoort, van overwegend belang is voor de waarde van de kunstwerken die hij voortbrengt. De grote verwarring in dit probleem is altijd geweest dat men voor gemeenschapskunst versleten heeft al wat in geen andere vakjes thuishoorde, al wat onbeholpen was of populair of tendentieus of wat dan nog. Zo is de benaming in discrediet geraakt vooraleer de zaak goed onderzocht was.

We kunnen de verscheidene manieren van verhouding tussen kunstenaar en volksgemeenschap gemakkelijkheidshalve tot enkele typen herleiden, alhoewel in werkelijkeid gemengde gevallen en varianten wel regel zullen zijn.

Er zijn vooreerst de ongewild-vervreemden van de gemeenschap. Wie van ons kent niet van die serreplanten die door een volksvervreemd opvoedingssysteem verknoeid werden tot wonderkinderen die het in de kunst (als overal elders) soms ‘héél ver brengen’; niet zij verdienen de eerste steen; naast hen komen de gewild-vervreemden, de navelkijkers die zich god weten, doch gelukkig maar alleen in het diepst van hun gedacht. Zij bouwen zich een ivoren torentje... en noemen zich ‘contemplatieven’, alhoewel een volksverbonden kunstenaar evengoed kan contemplatieve kunst voortbrengen, zoniet beter.

Hoe wonderlijk ook, het zijn juist die mensen, welke voor zich het adagium opeisen ‘kunst is spiegel van haar tijd’. In dit geval kan de kunst alleen spiegel zijn van een wijsgerig denken dat godweet hoever van de gemeenschap is afgedwaald; het is dan ook geen grote verdienste spiegel te zijn van een schouwpendule die er een eigen tijd op nahoudt. Ook de filantropische kunst kan niet voor gemeenschapskunst doorgaan. Immers, filantropie, afgezien van de historische, pedagogische betekenis van het woord, afgezien ook van alle vrijmetselarij, is een vaag, platonisch-goedgestemdzijn tegenover alle medemensen. Dit vloeit vooral voort uit wijsgerige beschouwingen, nooit uit een zich verbonden voelen met de volksgemeenschap. Filantropie heeft iets van gesublimeerd medelijden van op een veilige afstand, zij sluit het individualisme niet uit, integendeel, zij is het gewone vlondertje tussen de individualist en zijn medemensen.

Zonder de pejoratieve betekenis van het vorige en ook in wezen ervan verschillend, is de humanitaire kunst. Immers, in het humanitarisme, voornamelijk zoals het zich in de naoorlogse periode voordeed, ligt naast het begrip van een ideale mensheid en een universele broederschap, een streven naar geestelijke grondslagen, met daarbij een sterk tijdsbewustzijn (vgl. de humanitaire houding van Herder, Goethe en Schiller). Ook

[p. 21]

dit is geen gemeenschapskunst, maar ging filantropie gewoonlijk hand in hand met individualisme, humanitarisme doet zich voor als een meer bewust streven naar kontakt met de gemeenschap, een poging om aan het individualisme te ontkomen wat echter nog niet betekent dat de doem van het individualisme niet kan wegen op humanitaire kunst.

Weer anders is de dilettantische houding van die kunstenaars die de volksgemeenschap als curiosum behandelen, die zin hebben voor het pittoreske, het folkloristische. Ook dit begrip geeft de inhoud niet weer van ‘gemeenschapskunst’ want alhoewel hier kontakt gezocht wordt met de gemeenschap, is er alleen spraak van kontakt met uiterlijkheden. Maar het folkloristisch element sluit de gemeenschapskunst niet uit, wel integendeel, waar een echt volksverbonden kunstenaar het orgel der kunst bespeelt, is de folklore samen met de andere pittoreske aspekten van 't volksleven een der vele registers in 'n harmonieuse combinatie. Er zijn niet alleen zoetmondjes voor het pittoreske der volksgemeenschap, er zijn nog vele andere manieren om een flirt met de gemeenschap aan te gaan. Zo heeft Menno ter Braak er een lugubre wijze van flirt op gevonden waaruit moet blijken hoe minderwaardig het eigenlijk is met zo'n boeremeid te vrijen, alhoewel men bij zo'n flirt toch eens lekker kan griezelen en bewust worden van eigen meerwaarde. ‘Zij die de terugkeer tot de natuur hebben ervaren als de noodzakelijke consequentie, zullen een vreemde, vijandige gemeenschap met hun medemenschen hervinden, die de aestheten onder de kunstenaars nooit zullen kennen; de aestheten varieeren van gemeenschapskunst tot happy-few individualisme, maar de vreemde vijandige gemeenschap met hun minder aesthetische medemenschen blijft hun onthouden; zij moeten óf zich vulgair encanailleeren óf in den ivoren toren kruipen’⁽¹⁾. Dit laatste is waar, want we staan hier voor het geval van een aestheet die in de ivoren toren kruipt en van daaruit kushandjes werpt naar de gemeenschap, terwijl hij er innerlijk pret aan beleeft te denken hoe vulgair de gemeenschap is, en hoe hoog hij daarboven zit. Wie denkt er aan, zo'n kranige aesthetenmepper voor aestheet te schelden? Hier kan natuurlijk geen spraak zijn van gemeenschapskunst; het is een zeer verfijnde vorm van individualisme. Het echte begrip van gemeenschapskunst is Menno ter Braak ontgaan; waar hij zegt ‘gemeenschapskunst’ wordt bedoeld ‘sociale tendenzkunst’.

En zo komen we tot de programmatische en niet belangloze liefde voor de gemeenschap. Zo er ooit een houding voor gemeenschapszin versleten

(1) ‘Demarqué der Schoonheid’ - Rotterdam, 1932.

[p. 22]

werd, dan deze. We bedoelen de tendenzkunst in engere betekenis of propagandakunst, en wel voornamelijk de sociale tendenzkunst. We hopen in een latere bijdrage de gelegenheid te vinden hierop speciaal te kunnen terugkomen. Nochtans is het van belang hier reeds op te wijzen: het gaat hier over een streven naar bepaalde vormen die 'n idee belichamen, over een bedoeling van den kunstenaar buiten het werk zelf. We kunnen daarbij nog vermelden de vaderlandse kunst, waar vaak ‘gemeenschap’ gezegd wordt en ‘vereniging’ bedoeld. Het is een opzettelijke, dus tendentieuze verheerlijking van een staatsidee in haar verwezenlijkte vorm, een vermomd verenigingsgevoel wordt aanzien voor gemeenschapsgevoel en vandaar het onbehaaglijke in de vaderlandse heisa-literatuur. Ook kunnen we dit genre zonder veel bezwaren thuisbrengen onder de rubriek der propagandistische kunst.

Daar is verder het programmatisch streven naar het terugwinnen van het verloren kontakt met de gemeenschap. Dit is het typische fenomeen der naoorlogse periode. Doorheen expressionistische en humanitaristische elementen klonk schrijnend de nood aan gemeenschapszin, het inzicht groeide dat volksverbondenheid voor de kunst een levenskwestie is. Die nood en dat inzicht werden uitgedrukt maar zijn niet tot een onderbewust bezit geworden; zij waren vermengd met individualistische en mechanistische ideeën, waarbij door al het opzettelijke het spontane der gemeenschapskunst slechts in zeldzame gevallen bereikt werd.

Naast al die surrogaten en opzettelijke houdingen heeft er door alle tijden en bij alle volkeren echte gemeenschapskunst gebloeid, kunst die in de volksgemeenschap wortelt en door een levende tak van die gemeenschap bloesemend en bloeiend wordt in het licht gedragen. Die kunst hoeft niet gemeten, zoals Adama Van Scheltema het meende, aan het grootst-mogelijk aantal begrijpenden, ook niet aan de populariteit, evenmin is zij met een speciaal genre verbonden; zij is het werk van een kunstenaar die van zijn kunst geen afgodentempeltje maakt maar ze laat wortelen in zijn eigen leven en in het leven van het volk dat in hem leeft en, waarvan hij de uitverkorene maar dienende ‘poiètès’, maker, is. Wellicht is de tijd op komst waar de kunst niet langer programmatische harnassen zal moeten aanschieten om het element gemeenschap voor de kunst weer te heroveren, maar waar ‘haar volks-eigen karakter zal diepste, echtste wezenheid zijn “en” waar kunst en gemeenschap elkander vinden’⁽¹⁾. Dan breekt het wonder los van een echte gemeenschapskunst, van wat Wies Moens heel raak noemt: een Volkse Klassiek.

(1) Wies Moens - Dietbrand, 2 Jg., nr. 6.