De Vlaamsche Kunstbode. Jaargang 19

De Rhyn van Julius de Geyter
Een zanggedicht in volkstrant gekomponeerd
door Peter Benoit.

Op 2 Juni j.l. vierde de Sociéte de musique van Antwerpen, de herdenking aan hare oprichting voor 25 jaren, door een schitterend festival, gelijk aan die waaraan zij hare wijd-en-zijd vermaarde reputatie te danken heeft.

Zij kon voorwaar geen gelukkiger keus doen, dan aan haren artistieken leider de opdracht te geven, om voor dit feest een nieuw werk te vervaardigen. Peter Benoit koos daartoe het gedicht van Julius de Geyter. ‘De Rhyn’, en bewees door deze compositie, nog in zijn volle scheppingskracht te zijn. Men vreesde dat de meester, na zijne heerlijke werken als de oratorios Lucifer,⁽¹⁾ de Schelde, en de Oorlog, in herhalingen zou vervallen. Geen nood! - De Rhyn staat niet onder, maar naast genoemde werken, en wat de weelderige en rijke polyphonische bewerking betreft, bovenaan. En welke wonderlijke combinaties van thema's, rythmen en heerlijke klankeffecten zijn daarin niet te vinden!

(1) Uit de bonte rei des meesters werken vermelden wij nog:
De Leie; Vlaandrens kunstroem (Rubens-cantate); Kinder-oratorio; De Muze der geschiedenis; Hucbald; Triomfmarsch; Hymnus aan de schoonheid; Feestzang bij de opening der wereldtentoonstelling te Antwerpen (1885) enz., enz.

[p. 333]

Het onderwerp zelf, is rijk aan contrasten en hieruit liet zich gemakkelijk vooruit berekenen, welke gelukkige partij, Benoit daaruit zou weten te trekken.

Het eerste deel van den Rhyn speelt in Antwerpen. De Scheldezoon en Torendochter, een jong verliefd paartje, varen op de Schelde en genieten de heerlijke poëzie van den schoonen vlaamschen stroom; tot dat weldra de scheldezoon een onbestemd verlangen voelt naar grootscher, wilder natuur. - De Rhyn!.... dáár is het land, het tooverland, dat zijn ‘gemoed, zoo trillen doet’.

Wij willen aan de hand van den schrijver in ‘La fédération artistique’, de ontleding eenigszins nagaan van dit heerlijk toonwerk, dat de meester ons geschonken heeft.

De eerste maten der inleiding schilderen ons eenigszins (in de bassen) het geklots der golven, waarop men weldra de akkoorden verneemt die aan het Rhyn-motief ten grondslag liggen, en die zich gaandeweg in de hoogte opwerken en dan langs dezelfde rij afdalen.

Kort voor dat zich in het orkest het smachtend motief van het oratorio ‘de Schelde’ ontvouwt, ontmoeten wij voor het eerst het Rhyn-motief op bl. 2 van het klavieruittreksel, van n. 1 tot 5. De melodie is hier in haar eenvoudigsten vorm, unisono voorgedragen door fluiten, oboën, hoornen en engelsche hoornen.

Het gedurig verzuchten naar nieuwe genuchten van den scheldezoon, doet het Rhyn-motief bij 9 krachtiger, energieker optreden, waarmede dan bij 10 het Schelde-motief (ietwat gesijnkopeerd) een eenigszins hartstochtelijken strijd aanvangt: hoe nu reeds verlangen naar anderer kussen, naar anderer zangen?

Het verlangen van den scheldezoon wordt onstuimiger; voor het eerst begint de Rhyn (als doel van des scheldezoons vroeger onbestemd verlangen) door te schemeren, waar wij aan het einde van zijn solo bl. 8 op de woorden: ‘En in de diepte dan een stroom, die heimlijk zingt gelijk een droom... het Rhyn-motief, dat wij tot hiertoe slechts in het orkest hadden gehoord, weerom vernemen, door het orkest zacht wiegelend begeleid. Bl. 11 n. 25 hooren wij de liefdesakkoorden, betooverend van uitdrukking:

‘Liefde! wie kluistert uw macht!’

In den loop van het werk, ondergaan deze akkoorden

[p. 334]

menige metamorphose; de eerste ontmoeten wij n. 28 en 29 op de woorden der Torendochter:

‘Van den toren, mijn vriend, moet ge vliegen met mij!’⁽¹⁾

Dit symphonisch gedeelte dat zich tot 30 ontwikkelt, zou men gevoegelijk de betooverings-scène tot de wolkenvaart kunnen noemen.

Bij 31 schildert de komponist de vlucht ‘dier engelen in de blauwe lucht’ in slechts zes maten. Menig ander zou hier geneigd zijn geweest hiervan misbruik te maken en de schildering van 't vliegen langer doorgezet hebben. De meester daarentegen, schildert enkel het opstijgen, in de lucht en laat ze dan... zweven.

‘Met breede vleugelslagen roeien, zij 't ruim in, oostwaarts, hand in hand’, naar het tooverland, het wonderoord, dat hen zoo onweerstaanbaar aantrekt. Daar zweven zij, als gedragen op de melodiën van het koor, door het orkest ondersteund. Bij de woorden ‘voort, immer voort!’ bl. 22, n. 34 vernemen wij in het orkest weerom het Rhyn-motief, dat zich verder ontwikkelt, en waar dan vervolgens de polyphonie tot zulk een hoogte stijgt, dat ook maar 'n flauwe teruggaaf daarvan voor klavier (tweehandig) onmogelijk scheen.

Het doel hunner wolkenvaart nabij, komt een zoete herinnering aan hun geliefden (maar ontvluchten) stroom, opdagen: ‘ontroerd; weemoedig stom, wendt de bruid het hoofdjen om’.

Ze staren beiden om

en van hun lippen ruischt:

‘Schelde lieve schelde! Toren, lieve toren!

uit ons vol gemoed

nog een groet!’

Maar daar wijst eensklaps de jongeling voor zich uit, en toont zijn geliefde den stroom, den tooverstroom.

‘Ginds, mijn bruid,

stroomt de Rhyn

zie hem kronkelen

zie hem vonkelen

In den zonneschijn!’

Hier treedt het Rhyn-motief weerom en herhaaldelijk op

(1) Ook bij 41 vinden wij eene omschrijving dezer akkoorden en bij 78 is ze overheerlijk.

[p. 335]

den voorgrond, zich steeds met grooter climax in al zijne breedte en majesteit ontvouwend en zich oplossend in eene hymne voor orkest, waar, aan het slot het koor machtig en treffend invalt met den ff. uitroep ‘o Rhyn!’

Hiermede sluit het eerste deel.

In het tweede deel zijn wij getuige van eene reis per stoomboot op den Rhyn. Er ontvouwt zich voor onze oogen een muziekaal panorama der beide Rhynoevers. Behalve de twee verliefde scheldekinderen, bevinden zich op den stoomboot, touristen van verschillende professie en nationaliteit. In eenige penseeltrekken schetst de toondichter ons de vrolijke universiteits-studenten, en toont ze ons drinkend en hun Gaudeamus Igitur zingend.

Er is hier aktie en pittoresk. Naarmate men een oud eerwaarde burcht-ruïne in 't zicht krijgt, of eene plaats of stad, die aan een of andere groote historische gebeurtenis herinnert, voorbij stoomt, hooren wij in 't orkest een karakteristiek, bekend thema opdoemen, waardoor ons beelden uit het verleden voor den geest worden getooverd. Zoo: Worms, Lorelei, Bonn.

Het tweede deel begint met een fragment van het Rhyn-motief, door het orkest schertsenderwijs voorgedragen ter begeleiding van de koren der studenten en leeraars.

De dichter ziet in den Rhyn met zijne bijrivieren, het beeld der Duitsche eenheid:

‘Neckar, Rhyn

Eén moet zoo ons duitschland zijn.’

en verder:

‘Mein en Rhyn

Eén als gij moet Duitschland zijn.’

‘Lahn en Rhyn

Immer één moet Duitschand zijn.’

‘Moezel⁽¹⁾ Rhyn

Lief en trouw moet Duitschland zijn.’

Deze ontboezemingen zijn in den loop van dit deel verspreid,

(1) Wie las nooit Multatuli's “Millioenen studiën”, en daarin bl. 4 tot 8 dat heerlijk “menuet op de landkaart” (aldus genaamd in de bloemlezing uit zijne werken - bl. 3) door vader Rhyn en de lieve, trouwe jonkvrouw Mosella, en hoe eindelijk na veel omwegen, de “Schicksale” van den bruidegom uit Helvetie en der Luxemburgsche verloofde, bij Coblenz (confluentes! hoort ge, taalkenners?) ineenvloeien.

[p. 336]

naarmate men deze rivieren op de reis ontmoet. Zij zijn even zoovele transformatien van het Rhyn-motief, dat bij elke herhaling nieuwe kracht en uitdrukking krijgt.

Bl. 42, n. 65 trekken de reizigers voorbij Worms. Bij de woorden.

‘Gegroet zij Worms... Hier klonk zijn woord.’

herinnert het orkest ons aan Luther's koraal: ‘Eine feste Burg ist unser Gott’ waarvan wij in de vijf laatste maten van 66, op de woorden:

‘Geen volk heeft ooit dat woord gehoord,

Of 't buigt voor hem zich neder.’

de voortzetting vernemen.

De fransche reizigers herinneren ons aan hunne omwenteling:

‘Wij keerden de wereld schier om voor het recht;’

terwijl zij getuigen:

‘Maar hij (Luther) had den wil in de harten gelegd’

en daarom tot een danklied uitnoodigen:

‘Tot hem rijze dank uit alle oorden’

en zoo vernemen wij dan bij 68 in het koor, het slot van Luthers koraal, terwijl het orkest in de begeleiding, ons aan de Marseillaise herinnert.

Op de woorden van den Scheldezoon

‘De Rhyn is de stroom der verliefden, schoon kind!’

hooren wij bl. 50, n. 81 weerom het Rhyn-motief, dat bl. 59 en 60 als symphonisch-scherzo-motief is bewerkt:

‘De Rhyngouw!

De Wijnbouw!

Studenten, een groet

Hier gezwaaid met den hoed!’

Wij ontmoeten het weer als scherzo behandeld bl. 70, ook bl. 76 en 78, hier hooren wij het bij n. 129 als een symphonisch weefsel bij het koor der Nixen en Sylfen. Dit gedeelte vooral is bewonderenswaardig om zijne finesse; het orkest wordt hier in den hoogsten graad herinneringen-opwekkend, en heeft wonderbare melodiën schitterend gekleurd; het lijkt wel de speling der zonnestralen in de Rhyngolven,

[p. 337]

Bij 131 vernemen wij het lied der Loreley:

‘Daar zit ze op heur harpe te spelen,’

hier heeft de meester een wezenlijk ideale schepping van dit lied geleverd.

Het ‘scherzando’ voortgaande Rhynmotief hooren wij (bl. 96-98) als achtergrond bij den solo en het koor der studenten:

‘Op drakenfels wacht mij de lieve....
Daar wachten ons allen de makkers van Bonn,’

Wij ontmoeten daarvan nu eene schitterende transcriptie als Ländler, een soort landelijke wals, bij 164

‘Geen slingerend pad uit de dorpjes in 't rond

Of 't wemelt als levendig bont.’

Met breeder orkestrale ontwikkeling, ontmoeten wij dit thema weerom, bl. 117.

‘En 't feest is in gang,

Bij gedans en gezang,’

waarbij kooren en orkest met elkander wedijveren.-

‘.... een heilig luisteren

Niet eens ontwijd door fluisteren.’

zegt ons dat we Bonn naderen, waarover Beethoven's machtige geest zweeft, en waarbij wij nog steeds, als uit de verte de ländler-dansen hooren; bij 182 hooren wij dan 'n prachtige hymne aan den grooten meester.

Het derde deel vangt aan, met het in een lamento vervormd en gefogeerd Rhyn-motief, op de woorden:

‘Door den nacht, den donkeren nacht der tijden.’

Wij zijn thans op den drakenfels, waar wij ons in den geest verplaatsen met Karlemagne en zijn ridders. Een koor van engelstemmen ondervraagt de paladijnen naar hun voornemen, en deze reuzen antwoorden: dat zij te Aken een keizershal, te Keulen een tempel aan den Heer willen bouwen. In dezen treffenden dialoog, waar de geheimzinnige kooren van Parsifal met de reuzen uit het Rheingold schijnen te converseeren, geeft de meester op nieuw een bewijs van de geestkracht van zijn genie.

[p. 338]

De woorden bij n^o 219

‘Een tempel Gods,

Een tempel als een wonder.’

en n^o 223

‘Daar wrocht de Kunst zoo schoon een Dom’

schreef de komponist voor ‘kinder- (engel-) stemmen en Orgel’ in de verte - en zeer terecht! Hij wilde blijkbaar (bij 223) de illusie geven als bevonden wij ons in den Keulschen Dom; ook leenen de frissche en naieve kinderstemmen zich het best tot de uiting van een godsdienstig gevoel, waartoe werkelijk een kinderlijk (of kinderlijk- gestemd) gemoed 'n vereischte is.

Op de woorden:

‘Ze stonden op den drakenfels,

Zij rukten rotsgesteente los,’

bij n^o 205, hooren wij hier de melodie (in 3/2 maat), die wij bij n^os 119, 120 en 121 reeds vernamen (in 2/4 maat) bij de woorden:

Wie telt die bergen rug aan rug?

Wie telt die rotsen stijl en stug?’

Wij ontmoeten nu weer n^o 227 het door arpeggiën omspeeld Rhyn-motief waarop zich het koor aansluit:

‘Het vliegend paar zong niet meer mee in 't hoog gebied der wolken.’

Niettegenstaande de betooverende kracht die van den grooten Duitschen stroom, van dien Germaanschen Maschaschabe uitging, komt het heimwee zich van hen meester maken en zij verzuchten nu naar hun geboorteland. De Schelde uit hunnen geest verdrongen door zijn machtigen nabuur, herinnert hun nu weer, doch zacht en van uit de verte aan hun dierbaren grond:

‘Ter heimat is 't zoo zoet!’

Eerst onbestemd en schuchter verheft zich allengs hare stem, en de ontvloden stroom wreekt zich op zijnen overweldiger en roept, trekt zoo de vrijwillige bannelingen terug tot zich.

En weder mag men hooren:

‘Schelde, lieve Schelde! Toren, lieve toren!’

In vele opzichten is het derde deel het tegenstuk van het

[p. 339]

eerste. Men zou het geheel, gevoegelijk kunnen beschouwen als een Tryptychon waarvan het middengedeelte de reis op den Rhyn beschrijft en de zijvleugels het vertrek van Antwerpen naar den Rhynoever en de terugreis der verliefden naarde scheldeboorden.

Benoit heeft al die motieven niet buiten samenhang behandeld, zij zijn daarentegen als 'n fijne teekening in het symphonisch weefsel ingewerkt, waardoor zij iets geheel eigenaardigs bekomen.

‘In volkstrant getoonzet,’ lezen wij op de front-bladzijde. Men schijnt hieraan weinig of geen waarde te hebben gehecht. Nogthans is het hier van veel beteekenis, en wier invloed men door geheel de partituur zou kunnen nawijzen. Geheel ‘De Rhyn’ is een afdoend bewijs voor den invloed der volksmuziek in een toonwerk. Als bewijs diene n^o 118 waar wij het Rhynvolkslied; 128 en 140 waar wij het volkslied: ‘ik stond op hooge bergen’, hooren. Ook het ‘Rule Britania’ bij n^o 138, maat 2, 3, 4 en 5 en verder maat 15, 16, 17 en 18 weerom.

De volksmotieven zijn hier echter zoodanig geidealiseerd, door den meester herschapen, dat zij er inniger door geworden zijn, meer diepte hebben gekregen en vooral meer humor.

Voorzeker zijn er gedeelten in van geheel vrije schepping, die echter in den volkstrant zijn gehouden; bijv. n^o 39 tot 41 die zich verder nog herhalen; ook het frankforterlied, het studentenlied en het mosellied, gedeeltelijk op een vlaamsch-duitsch volkslied; het koor der ondinen n^o 151 tot 161.

Het brein van den komponist kan vergeleken worden bij een geheimzinnig laboratorium, waarin de volksmuziek sedert lang wortel heeft geschoten. Door het eeuwig wonder der transformatie, brengt dit zaad, planten, bloemen en nieuwe vruchten voort, maar adequaat aan datgene waaraan zij hun ontstaan danken.

De volksmuziek dient ook als onderwerp ter behandeling om haren primitieven vorm. De komponist bewerkt, polijst en vervormd haar, en doet ze schitteren, juist zooals een diamantslijper dit met een ruw stuk diamant doet. Wat natuurgetrouwheid aangaat, is de Rhyn een doorleefd werk. La note aride - zooals men gewoonlijk zegt - is hierin niet te vinden; niets verraadt het werk van den pedagoog, van den theoretikus. Het werk spreekt, door al zijne natuurlijkheid, voor zich zelf.

[p. 340]

Zooals voor de plastische kunsten over 't algemeen, komt ook voor de muziek een tijdperk waarin de kunstenaar door het navolgen van 't verleden, niets dan afgezaagde ‘formules’ voortbrengt, dan is het oogenblik daar, om de ernstige toonkunstenaars te waarschuwen en hen naar de Genesis aller kunst: naar de natuur te verwijzen.

De muziek zegt men is de meest ideale aller kunsten omdat zij geen voorbeelden in de natuur vindt; dit is echter eene dwaling. Is daar dan niet de volksmuziek: liederen en danswijzen, die de komponist naar de natuur studeeren moet; d.w.z. als het volk dezelve zingt of danst. Hierin zijn de kiemen te vinden van de ontwikkeling der zang- en symphonie-muziek.

Maar de toonkunstenaar moet - zooals de schilder, beeldhouwer en dramaturg - zielkundige zijn, en de menschelijke natuur weten te doorzien en te studeeren, vooral die van zijn volk en onder alle opzichten. Hij dient de natuur in hare geheimzinnige, in hare grootsche openbaringen te doorgronden, om zoodoende, een werk ‘uit een stuk’ voort te brengen. In een aldus ontworpen kompositie vindt het nationaal genie zijnen oorsprong.

De uitbundige bijval die aan dit werk ten deel viel hoeft thans niet meer vermeld te worden; locale en andere bladen waren er te dien tijde, vol van. De muzikale autoriteiten van België, met Gevaert aan 't hoofd waren er tegenwoordig en waren vol bewondering voor dit heerlijk werk waarmede de meester onze nationale muziek-literatuur verrijkt heeft.