De Vlaamsche Kunstbode. Jaargang 11

[p. 169]

Doodendansen. Fragmenten uit eene in den ‘Cercle Artistique’ gehouden voordracht door D^r J. van Waning Bolt.

Bij het hooren van die beide woorden: ‘dooden’ en ‘dansen’, zal men onwillekeurig den bekenden versregel van den beroemden Franschen dichter zich herinneren en toepassen:

‘Deux mots bien étonnés de se trouver ensemble...’

‘Dood’ en ‘dooden’!... Wat al gedachten en aandoeningen worden er bij het menschenkind levendig, wanneer die woorden worden uitgesproken! Zelfs immers de moedigste mensch huivert, als hij den Dood zal onder de oogen zien. Men zal wel aan iedereen mogen vragen, zooals Wilhelm aan Leonore, in Burger's bekende ballade:

‘Is liefje ook bang voor dooden?...’

Doch - wat het dansen betreft, dàt is heel wat anders; niet waar?... Dansen - wij behoeven er niet veel over te spreken, noch vóór, noch tégen. Geene vrouw of meisje heeft zich nog ooit door preêken of praten van het dansen laten afhouden. Trouwens, het is ook geheel verkeerd om het dansen, als zoodanig, te veroordeelen. Integendeel behoort men het aan te moedigen, aan te raden, als eene allergezondste beweging des lichaams, als eene allerheilzaamste gymnastiek.

Maar!...

‘Nu, ja,’ zoo hoor ik de dames zeggen, ‘wij schenken u de rest; wij weten het al wat er zou volgen...’

Het leven zelf, dat door dichters en schrijvers vergeleken is bij alle mogelijke dingen, - het kon wel niet anders of het moest ook vergeleken worden bij ‘een' dans.’ De vrienden van muziek en dans kenden reeds voor haast eene halve eeuw de nog altoos frissche wals van Johann Strauss, ‘Das Leben ein Tanz,’ eene der liefelijkste en meest melodieuse composities van den vermaarden ‘Walzerkönig.’

[p. 170]

Nu dan, voor het leven zou men het nog kunnen laten gelden, niet waar? Maar - voor den Dood! dat klinkt toch voor 'tminst zonderling. Niet alsof het leven niet eene ernstige, eene hoogst ernstige zaak ware! - hetgeen trouwens niet aftoos, zelfs niet dikwerf, wordt in het oog gehouden. Maar de Dood heeft iets meer dan ernstigs; iets sombers, iets akeligs, iets vreeselijks. Hij heet in de oude Oostersche beeldspraak, en dat niet zoo geheel ten onrechte: ‘de koning der verschrikking.’ En nu de naam van dien koning der verschrikking in verband gebracht met het woord ‘dans,’ ja zelfs het daarmêe verbonden en samengekoppeld, zoodat het één woord is geworden, dat in alle woordenboeken wordt gevonden!!.....

Het is nogtans minder vreemd dan het schijnt.

*_**

Onder den term: ‘Doodendansen’ verstaat men de voorstellingen, in het begin van de XIV^de eeuw in zwang gekomen, waarin de Dood afgebeeld wordt als het geraamte van een mensch, dat schijnt te leven, dat zich beweegt, en de menschen van alle rangen en standen, van alle leeftijden, uitnoodigt, of beter gezegd: dwingt, om met hem ten dans te gaan, en ‘den laatsten dans met hem te dansen,’ ‘een dans, dien niemand ontspringen kan.’

Die voorstelling heeft iets eigenaardig humoristisch en fantastisch, dat bijzonder eigen is aan de Christelijke, en meer bepaald aan de Middeleeuwsch Christelijke kunst. Immers het is bekend, dat de antieke kunst die beide eigenschappen mist: het humoristische en het fantastische. De antieke kunst is idealistisch bovenal; hoewel onder het mom van het ideale toch het realistische sterk wordt gehuldigd. Trouwens - ik zou wel eens willen weten: hoe het ideale zou kunnen blijven leven en zich zou weten te redden, zonder het reëele! De mensch zal, zeer zeker, bij brood alléén niet leven; maar wederom kan hij er toch ook in het geheel niet zonder of buiten..... Het heet wel eens dat Titiaan en de geheele Venetiaansche school tot de idealisten worden gere-

[p. 171]

kend. Goed; ik heb er niet zoo heel veel tegen. Maar ik heb nooit het reëele onderscheid kunnen zien tusschen eene Madonna van Titiaan en eene Venus van denzelfden meester. Het zijn doodeenvoudig zeer reëele en realistische knappe Venetiaansche deernen. In de éene zal men de Christelijke, in de andere de mythologisch-heidensche idée moeteen vinden uitgedrukt. Maar waardoor dan? Door de beide ‘bambini,’ de beide naakte, mollige, rooskleurige dikke jongens, waarbij toch eigenlijk geen ander onderscheid is op te merken, dan dat de éen eenen wereldbol draagt en de ander pijl en boog.

De antieke kunst - om tot haar nog een oogenblik terug te keeren - heeft nimmer den wansmaak gehad noch hebben kunnen, om den Dood als geraamte, als menschelijk skelet, voor te stellen. Zij had daartoe te veel smaak en te weinig humor.

Ieder weet, dat daarover strijd gevoerd is, en zelfs nòg gevoerd wordt. Er zijn antieke kunstwerken gevonden, die een menschelijk geraamte voorstellen. Wordt wel de echtheid van velen betwijfeld, toch kan de onechtheid van allen niet bewezen worden. Maar uitgemaakt zeker is het, dat, waar bij de antieken het skelet is afgebeeld, daarmêe geenszins allegorisch of symbolisch de Dood, de Engel of de Genius des doods is bedoeld geweest. De ouden stelden den dood, bij voorkeur, voor als een schoon jongeling, en noemden hem: ‘den broeder des slaaps.’ Hij wordt gewoonlijk voorgesteld als een volwassen jeugdig man, niet als een kind of knaap, en kan dus onmooglijk verward worden met Eros of Amor, die als kleine bengel optreedt, en altoos of met pijl en boog, of met eene brandende fakkel voorkomt. De Dood daarentegen heeft eene uitgebluschte fakkel, en houdt die altoos omgekeerd. In de eene hand houdt hij een bloemenkrans, een lijkkrans, omdat de ouden gewoon waren hunne dooden met bloemen te versieren en te bekransen. Daarbij omzweeft hem een vlinder, het zinnebeeld der ziel, aan 's menschen lichaam ontvloden. Soms heeft hij vleugels, en bijna altoos staat of ligt hij met het eene been over het andere heengeslagen.

De afbeelding van den Dood had dus zooals wij zien, bij de

[p. 172]

ouden niets afzichtelijks of schrikverwekkends. Toch hebben zij, gelijk wij opmerkten, het menschelijk geraamte afgebeeld. Dan beteekende het evenwel eenvoudig een dood mensch, of het overblijfsel van een' afgestorvene. In de hiërarchie der geestenwereld bij de ouden was het namelijk aldus geregeld: Eerst had men de goden; dan de heroën of halfgoden; daarop volgden demonen, goede en kwade geesten, meestal van afgestorvene menschen. Goede geesten heetten ook ‘laren’, en werden huisgoden, beschermgeesten, enz.; booze geesten heetten ‘larven,’ en waren spoken of schrikgestalten. Het kàn zijn dat de antieke met het geraamte min of meer die ‘larven’ of spoken heeft bedoeld.

Wij maken de leden van de tafeldans- en klopgeesterij-gemeente op deze bijzonderheid opmerkzaam. Misschien zou het kunnen bijdragen tot de verklaring van het getik en geklop dier geesten, soms zoo sterk hoorbaar! Als namelijk zoo'n scharminkel met ontvleeschte knokkels tikt, dan klinkt dat harder en duidelijker dan het poezel vingertje eener levende jonge dame!...

De ouden hebben den Dood niet kunnen of willen afbeelden als iets vreeselijks, als iets afzichtelijks. Zij kenden den Dood niet onder den naam van vijand, van bezoldiging der zonde, of zoo iets. De godsdienst, die het eerst tot die ontdekking of die bewustheid kwam, vond ook in den Dood een ‘koning der verschrikking’, en van toen af maalde de fantasie hem ook in afzichtelijke gedaante. De wijsbegeerte der ouden zei: ‘Nemo ante mortem beatus’ - ‘niemand is vóór zijn dood gelukkig,’ - en die levensopvatting beschouwde juist het leven als eene straf, als eene soort van expiatie of boetedoening voor kwaad, in een vóorbestaan bedreven. De dood begon omgekeerd, daarentegen bij en door het Christendom voor eene strafte worden gehouden. Lessing, die niet veel ophad met dusgenoemde openbaringen, zegt met bittere ironie: ‘Zoo iets kon zonder openbaring niet opkomen in de gedachte van een man die alleen maar zijn gezond verstand gebruikte.’

*_**

[p. 173]

Hoe en wanneer men er meê begonnen is: een menschelijk skelet voor te stellen als de afbeelding van den gepersonifiëerden Dood, laat zich niet goed met zekerheid uitmaken. De arabeske, die in de VII^de eeuw begon in zwang te komen, is wellicht de overgang van de antieke tot de groteske en de humoreske. De doodendansen behooren tot deze beide laatste kunstsoorten.

‘Het Christendom’, zegt Prof. Kist, in zijne beroemde verhandeling over de Doodendansen, ‘wijst op den Dood, niet alleen als een afzichtelijk schrikbeeld, dat slechts vrees aanjaagt. Neen, vooral ook van eene andere zijde leert het hem kennen. En kon het dan anders, of, naar mate het Evangelie in het gemoed zijner Germaansche belijders meer en meer doordrong, en dáár, gelijk het graan in den akker, ongemerkt en meer en meer zijn eigen goddelijk vermogen ontwikkelde, naar die mate moest het hen ook leeren, zelfs den Dood zonder schrik onder de oogen te zien, en de vroeger voor hen hun ingeboezemde, bijgeloovige vrees te verachten.’

Inderdaad, de Doodendansen zijn geheel een eigen voortbrengsel niet alleen van Middeleeuwsche, maar in nog nauweren zin van Germaansch-Middeleeuwsche kunst.

De uitdrukking ‘Doodendans’ is dan ook zuiver humoristisch-fantastisch, en dat is ook het volkskarakter van den Zuidelijken Germaan der Middeleeuwen.

Het leven was toenmaals voor het arme volk niet zoo geheel en al genoegelijk! Het volk werd op allerlei wijze onderdrukt en uitgezogen, door adel en geestelijkheid. Het was de ‘gent taillable et corvéable à merci.’ Langzamerhand evenwel begon ook het volk uit zijn geestelijken doodslaap te ontwaken. Het kreeg allengs eene soort van bewustzijn van zijne menschenwaarde. Maar datgene, wat men alzoo begon te denken, te weten, te hopen, te begeeren, te vermoeden te gevoelen, te verlangen - dat mocht, kon, durfde men niet ronduit zeggen en uitspreken. Het was er meê, als in de school, waar de ondeugende en oolijke schooljeugd streng onder de tucht wordt gehouden, maar desniettemin, of wel juist daarom, alle zwakheden en belangrijkheden

[p. 174]

van den pedagoog met opmerkzame oogen en ooren beloert, ontdekt en gretig exploiteert, om er zich te pas of te onpas mêe vroolijk te maken en zich, zooals het heet, te wreken over ondergane straffen, opgelegde pensùms, enz. De volkshumor der Middeleeuwen openbaarde zich inzonderheid in de voorstellingen en voortbrengselen der kunst. Zooals de kleine deugniet in de school caricaturen zal teekenen van den schoolmeester, zoo maakte de volksgeest zich vroolijk over zijne dwingelanden, zijne bloedzuigers, zijne beulen en zijne onderdrukkers. Maar het was dikwerf eene bittere vroolijkheid, en soms een vreeslijk, bloedig sarcarme.

En daarmêe in verband moeten ook de Doodendansen worden beschouwd. Er ligt daarin klaarblijkelijk deze gedachte uitgedrukt: in de wereld en naar de wereld heerschen rangen en standen, grootheid en aanzien, eer en heerlijkheid; voor de wereld is de gelijkheid onder de menschen eene hersenschim, eene dwaasheid, eene onwaarheid, eene onmogelijkheid; maar.... voor den grooten, algemeenen, laatsten vijand, zijn allen gelijk. Dat, wat men in de Middeleeuwen niet durfde denken of uitspreken, wat zelfs nu nog wel aan sommige menschen als maatschappelijke ketterij in de ooren klinkt, namelijk: ‘dat alle menschen gelijk zijn,’ - dat drukte het humor der kunst uit in de Doodendansen, die daar predikten: niemand der stervelingen kan of zal dien laatsten dans ontspringen. ‘L'égalité’ - zegt Balzac - est peut-être un droit, ce ne sera jamais un fait. ‘Die bewering wordt door den Dood gelogenstraft en te schande gemaakt. In en voor den Dood zijn allen gelijk. De dood heerscht over de wereld. Hij is de grootste tiran en tevens de grootste Communist. Nu - het is wel meer gebleken dat tirannen en Communisten in den grond hetzelfde zijn.

*_**

De alleroudste sporen van Doodendansen meent men gevonden te hebben in zekere vaantjes of baniertjes, die men in de kerken placht op te hangen, en waarop aan de ééne zijde een geschilderd menschenbeeld prijkte, terwijl, wanneer het vaantje, door den tochtwind bewogen, zich omkeerde, men aan de keerzijde een menschengeraamte zag, in dezelfde hou-

[p. 175]

ding, en zelfs wel met dezefde attributen, als het beeld op de voorzijde, bijv. een wapen, eene bloem, eene kroon, of eenig ander zinnebeeldig figuur.

Een der grootste kunstenaars van onzen tijd - men heeft hem wel eens genoemd: ‘den schilder der toekomst,’ Anton Wiertz, heeft, in zijn beroemd Museüm te Brussel, dat oude denkbeeld nog eens wêer opgevat, en geheel geïdealiseerd. Zijne schilderij stelt voor een beeldschoon jong meisje, in haar kleedvertrek, doch - ongekleed, ja, zoo ongekleed, als maar mogelijk is, staande voor haren toiletspiegel. En in dien spiegel ziet de aanschouwer, - niet het meisje zelf, - zooals ui hare kalme en rustige welbehagelijkheid klaarlijk blijkt - de aanschouwer dan ziet een geraamte, juist ook in dezelfde houding als het meisje. En die schilderij maakt - hetgeen trouwens al de kunstgewrochten van dien meester doen! - een allerfantastischen indruk op den aanschouwer. Telkens wanneer ik er vóor stond, was het mij alsof de kunstenaar mij dwong om, even als hij de kleederen had weggelaten, nu op mijne beurt dat vleesch, dat blozend vleesch, tintelend van gloed en leven, weg te denken.

Het omgekeerde, of misschien beter gezegd: het tegenovergestelde idée heeft een ander kunstenaar geinspireerd, ditmaal een novellist, Solitaire, een Duitsch schrijver met een Franschen naam. Er bestaat van hem een bundel schetsen onder den titel van: ‘Das braune Buch.’ Het is een zonderlinge titel; maar het boek zelf is nog veel zonderlinger. Het is zeker een der meest fantastische kunstproducten, die er in de letterkunde bestaan. Daarin komt, onder anderen, deze vreemde schets voor:

Een jong doctor in de geneeskunst komt 's avonds laat, of te wel 's morgens vroeg, thuis, op zijn eenzaam, ongezellig oudvrijërskamertje. Ieder weet dat op de kamer van een student in de medicijnen een - ik weet niet of ik het moet noemen: meubelstuk, sieraad of attribuut-behoort, dat later, navolbrachte studie eerst nog bij den jongen geneesheer blijft, maar later naar den zolder verhuist, en soms nòg verder wordt verbannen, namelijk: een menschelijk geraamte. Het heet dat hem dit onmisbaar is

[p. 176]

bij zijne studiën en oefeningen in de ontleedkunde. Gewoonlijk zet hij, als hij uitgaat en zijnen hoed opzet, zijn fluweelen geborduurd huismutsje op den schedel; hij hangt zijne kamerjapon om de knokkige schouders; geeft den beenderenman nog zelf wel zijn langen tabakspijp in den mond, hangt hem een of ander versiersel, een sjerp of zoo, een overblijfsel van de laatste maskerade, om den hals, en stoffeert het verder uit, zoo grillig zoo koddig, zoo oneerbiedig mogelijk. Het geraamte staat gewoonlijk naast de boekenkast, of in een hoek, maar altijd zóó dat het vooral goed in het oog valt. In het verhaal nu, dat ik bedoel, vindt de jonge discipel en priester van Hesculapius, op dien bewusten avond, zijn knokkerigen kontubernaal, niet in 't gewone hoekje, maar deftig en fideel op de canapé gezeten, met de armen over elkaêr, het eene been over de andere knie, als iemand, die het zich eens recht gemakkelijk en genoegelijk heeft gemaakt. Het doodshoofd kijkt den jongen doctor aan, niet met een grijns, maar met een soort van lonk, en noodigt hem uit, met een gebaar, om in den anderen hoek van de sofa plaats te nemen. Eerst is de doctor wel een weinig geschandaliseerd, vanwege de vrijheid, die zijn contubernaal durft nemen. Maar toch zet hij zich neêr; en nu begint het geraamte een verhaal. Het vertelt zijne - of liever hare - levensgeschiedenis. Want het was het geraamte eener vrouw. En dan volgt er eene geschiedenis, die den doctor op de canapé, en den lezer van: ‘Das braune Buch’ de hairen doet te berge rijzen, het hart breken, de vuist ballen, en schier aan den adel des menschdoms vertwijfelen......

Het spreekt van zelf, dat de jonge doctor 's anderen morgens zichzelven - niet juist in zijn bed, maar... op de canapé ingeslapen terugvindt, min of meer lijdende aan hetgeen de Duitscher noemt ‘Katzenjammer,’ terwijl zijne contubernale onbeweeglijk in haar gewone hoekje staat. Daarbij heeft hij eene flauwe herinnering aan een niet onbeduidend aantal glazen grog en andere vloeistoffen, die den vorigen avond door den kastelein van de club op zijnen naam alweêr zijn aangekalkt geworden op de bereids ellenlange rekening.....

[p. 177]

*_**

In 't Fransch heeft de Doodendans den naam van: ‘la Danse Macabre’, - en men is er nog niet ingeslaagd om met zekerheid den oorsprong en de beteekenis dier benaming uittemaken. Sommigen hebben gemeend, dat een dichter of schrijver, zekere Macaber, de uitvinder der ‘Doodendansen’ zou geweest zijn. Het is evenwel meer dan waarschijnlijk dat die Macaber een legendair persoon zal zijn geweeest. Betere en meer aannemelijk, is de gissing, dat Arabische woorden, die ‘kerkhof’ of ‘begraafplaats’ beteekende, in den volksmond zullen zijn verbasterd, en van de woorden ‘Maqbrra’ of ‘Maqabir’ - aldus het Fransche ‘Macabre’ zal zijn afgeleid.

Een beroemd Fransch schrijver, Paul Lacroix, meer nog bekend onder zijn pseudoniem ‘le bibliophile Jacob,’ - heeft de legende van Macabre romantisch bewerkt op allerkeurigste wijze. Hij maakt van ‘sieur’ Macabre een ontzettend mager mensch, zoo in de manier van ‘het levend geraamte,’ dat, jaren geleden, op onze kermissen te zien was, en dat ook, ongetwijfeld Eugène Sue heeft geïnspireerd bij de teekening van het beeld van zijn bekenden afschuwelijken galeiboef ‘le Squelette,’ in de ‘Mystères de Paris.’ Het dus genoemd ‘levend geraamte was inderdaad huiveringwekkend om aantezien. De Macabre, van le Bibliophile Jacob, exploiteert insgelijks zijne magerheid of geraamte-achtigheid. Hij bouwt op de openbare pleinen der goede stad Parijs eene soort van stellage of tooneeltje, waar hij optreedt als de Dood, en telkens vergezeld is van een ander acteur, die met hem eene tweespraak houdt, en waarbij Macabre speelt op een wonderlijk Middeleeuwsch muziek-instrument, ‘un rebec,’ eene soort van snaar- en blaasinstrument te gelijk, aan hetwelk hij zonderlinge, grillige, spookachtige accoorden weet te ontlokken, waarmêe de vertooning geaccompagneerd wordt zoodat hij acteur en orkest te gelijk is. De acteur, die met hem de samenspraak houdt, is gekleed als, en treedt op in de rollen van allerlei personages, en vertoont allerangen en standen der maatschappij, te beginnen

[p. 178]

met keizer en paus, koning en bisschop, en zoo, den geheelen maatschappelijken ladder afdalende, tot den daglooner en den bedelaar toe.

Dat is inderdaad geheel en al in den trant van de tooneelvertooningen der middeleeuwen, de bekende ‘mysteriën’ of geestelijke zinnespelen. En niet onmogelijk is het dat iets dergelijks is vertoond geworden. Desniettemin is Macabre een legendair personage.

Maar dat zulksoortige vertooningen de schilders en prentverbeelders op het denkbeeld kunnen hebben gebracht van de Doodendansen, zooals die, van de XII^de eeuw af aan, menigvuldig geweest en geworden zijn, is niet onmogelijk.

De meest beroemde en meest besprokene is de dusgenoemde ‘Gròt-Bazelsche Doodendans,’ die nog in het begin dezer eeuw te zien was op een der kerkhoven van de stad Bazel, Die Doodendans is vooral dáárom zoo beroemd geworden. omdat, ten gevolge van eene zonderlinge dwaling, de beroemde Hans Holbein langen tijd gehouden is voor den vervaardiger van dat trouwens minder dan middelmatig overblijfsel van oude kunst. Het waarschijnlijkste is dat het dagteekent uit den tijd van het welbekende Concilie, gehouden te Basel, in de jaren 1431-4448, ten tijde van Keizer Sigismund en paus Eugenius V, toen eene vreeselijke pest woedde, die vele slachtoffers wegrukte, en daaronder ook van de leden der hooge kerkvergadering. De bedoeling van den kunstenaar zou dan geweest zijn om te herinneren aan de sterflijkheid, het lot van alle menschen, van de aanzienlijksten tot de geringen. Men beweert dat vele personages uit den Bazelschen Doodendans portretten vertoonen van beroemde tijdgenooten - eene gewoonte der schilders van die dagen, om hunne vrienden te verheerlijken en hunne vijanden te bespotten. Een zekere Hans Klaúber, aan wien de Raad der stad Bazel, in lateren tijd, de herstelling opdroeg van het eenigszins vervallen en beschadigd kunstwerk, heeft zelfs zijn eigen portret, benevens dat van zijne vrouw en van zijne zonen, er op afgebeeld.