De Vlaamsche Kunstbode. Jaargang 10

Peter Benoit's ‘Triomfmarsch.’
- Eerste uitvoering te Brussel, op 16 Juni, 1880. -

Zou men niet zeggen bij 't zien van dien titel (door Benoit zelf aan zijn werk gegeven) dat de meester zich vermaakt heeft met het componeeren van een muzikale klucht, gepommadeerd à la de Rillé?... Dat het echter in de verste verte niet zóó is, hoeft wel niet gezegd. Ik genoot het voorrecht deze nieuwe partituur te leeren kennen, en zoowel karakter als inhoud schijnen mij weinig of niets te beantwoorden aan het zeer alledaagsch denkbeeld, dat men zich gewoonlijk van een Triomfmarsch vormt. De type ván dit genre îs overigens fransch, en Gounod in ‘Faust... doch over dergelijke ‘mooie dingen’ wel eens later.

Hoogstens als vorm kan Benoit's nieuw werk strikt genomen - en dan nog inzonderheid uit hoofde der aangenomon tijdmaat - eene marsch heeten; als karakter en als inhoud is zij eene wezenlijke Jubel-cantate, die slechts onder eene reusachtige krachtinspanning zich heeft laten wringen in het traditioneele marsch-tempo. ‘De Genius des Vaderlands’ (zóó doopte haar de dichter, Jul. De Geyter) is eene Jubelmarsch; hare themas zijn jubelzangen, geene triomfkreten; de uitvoering zal dit bevestigen.

Benoit's nieuw werk is, zoo men wil, een ‘gelegenheidsstuk’ en deze betiteling zal waarschijnlijk tot voorwendsel verstrekken aan sommige oppervlakkige critieken der Brusselsche pers. Doch al is de Triomfmarsch een omstandigheids-werk, voor zooveel het hare eerste uitvoering geldt, ter gelegenheid der opening van de Nationale Tentoonstelling te Brussel, verdere reden heeft die betiteling niet.

[p. 280]

Deze Triomfmarsch en ook de Nationale Trilogie: Kinder-oratorio, Volks-oratorio en Vaderlandsch oratorio - aan welk laatste werk de meester thans de laatste hand legt - zonder het principale gewicht te bezitten van de Trilogie: Lucifer, Schelde en Oorlog, die ten grondslag ligt aan de Vlaamsche muziekschool, zijn daarom niettemin werken van eene wezenlijke kunstbeteekenis. Fantazijwerken zoo men wil, maar toch rechtstreeksche en natuurlijke uitvloeisels van het princiep, dat zich met verrassende en onloochenbare kracht imposeerde in de laatstgemelde trilogie.

De Triomfmarsch (geschreven voor de open lucht en voor een drijvoudig monsterorkest, omvattende al de karakteristieke middelen die wij bezitten: de Fanfare, de Harmonie, de Symphonie en het Koor) is in drij wèl afgeteekende perioden verdeeld.

De eerste periode, voor orkest alleen, is de eigentlijke Jubelmarsch: het Nationaliteitsgevoel, leidende tot vóór den troon van België's Genius de scharen, die elk het hunne medebrengen tot verheerlijking van het Vaderland.

Een uitbundig jubelend thema opent het werk op een algemeen fortissimo der drij orkesten; dit brengt den aanhoorder met éénen slag teenemaal in de stemming waarin heel het werk is opgevat. Hierop volgt een schel en flink rythmiek motief der trompetten uit de twee orkestvleugels, op blijlachende trillen van picolos, terwijl al het basgetuig zich losschudt in onrustig trappelend contrapunt. Dit motief komt onvoorziens neer op een vurigen zet der cellos, door zijn sympathieken zwaai contrasteerend met het voorgaande.

Benoit's artistieke tuchteloosheid heeft hier een dialoog in drijstemmingen imitatie-vorm geplaatst, waarvan het motief geregeld eene maat te vroeg invalt, en dus, volgens de wet der imitatie, den vorm die vier maten beslaat verwringt tot een vorm van drij. Dit strijdt tegen al de door het gebruik gewijde traditien, die eischen dat alle pasvormen per paarmaten worden gescandeerd... Haro!... 't Is wel waar dat die tuchtloosheid dien zet doet tintelen van leven en losheid, maar... de traditien vooral, zal men zeggen, voornamelijk te Brussel! - Dit dialoog ontwikkelt zich eigenaardig en met een dartele

[p. 281]

sans gêne in een lichte kleur, met gestadig onregelmatige invallen, zoowel van de reprisen als van den vorm, tot op eens met een schitterenden uitval, alles onvoorziens in zijne plooi schiet, en daarmede moduleert naar de herneming van het Jubelthema. - Het motief voor altos en cellos dat dàn volgt, even gemoedelijk door zijne diepbruine sonoriteit als aansprekend van vorm, beweegt zich gerustelijk op breed gehoudene noten van het houtblaaswerk en zware baspizzicati. Een dialoog tusschen de trompetten der beide vleugelorkesten, op rytmiek ontwikkelde fragmenten van dat motief, leidt naar eenen uitval van al het koperwerk op eenigevette akkoorden, - eene hevig schetterende fanfare breekt los en heel het orkest herneemt gansch het motief, in eene feestelijk plechtige sonoriteit. Daarop volgt een fijn gecombineerde dooreenvlechting en afwisseling van twee reeds vernomen motiven op een dolzinnig hortend contrapunt der violen, en de eerste periode sluit met de herneming van het Jubelthema.

De tweede periode, voor orkest en koor, is de Jubelcantate geënt op de marsch: het woord komt zich hier voegen bij den klank, de verzamelde reien van vaderlanders, dichters, kunstenaars, nijveraars, landbouwers, visschers, enz., brengen dank en hulde aan ‘den geest die waakt over 't land, omdat hij de geest is der Vrijheid.’

Heel die tweede periode is een nieuw en doorslaande bewijs van de buitengewone meesterschap die Benoit bezit over den vorm. Al de zangvormen waarin de verschillige takken van Nijverheid en Kunst elk naar hun eigen aard zich uiten, zijn zuiver declamatief - hetgeen niets afdoet aan den melodischen zwier, waârvoor de gedichten van De Geyter uitstekend geschikt zijn, en dien wij in Benoit kennen - en zij komen voor het meerendeel zich plaatsen op de marsch-motiven der eerste periode. Dit brengt soms treffende contrasten te weeg tusschen zang en orkest; het geval doet zich reeds voor bij den aanhef van den Genius:

Mijn dochtren, mijn zoons! in wat jublende scharen
Komt gij allen tot mij, tot uw Vader gevaren!

hetwelk op eenen innig vaderlijken toon gedeclameeerd wordt, door al de mannen unissono, terwijl in het orkest het eerste

[p. 282]

rythmieke motief lucht geeft aan allerhande feestgalmen. - Het effekt van de Dorpsmeisjes (alten) die zoet daarop invallen, terwijl het eigenaardig gescandeerde dialoogmotief van vroeger hernomen wordt, is zonnig en malsch:

Wij hebben u lief, en wij brengen u bloemen...

Op dit zelfde motief komen de Landbouwers (bassen) met een nieuwen zangvorm; de Dorpsmeisjes hernemen hunne lieve melodie, terwijl het orkest eene andere reprise der marsch aanvangt, en de rei van Vetweiders (tenors) komt zich eindelijk daar nog bij aansluiten. Hoe ingewikkeld ook in schijn, dit alles klinkt zeer eenvoudig. - Het orkest doet de voorbijtredende reien uitgeleide met het eerste jubelthema, en twee groepen Visschers (knapen-sopranen met tenors unissono en knapen-alten met bassen unissono) komen te voorschijn, elkander afwisselende en eindelijk samenvallende op hetzelfde rythmiek motief van vroeger, weergegeven door het snaarwerk. De flinke uitval van Matrozen (bassen):

En wij, wij hebben de orkanen bespot...

klinkt forsch en hel als een hooggegalmd ‘ohé!’ in de vlakte.

Al de reien, die Nijverheid en Kunst vertegenwoordigen, volgen alzoo elkander op; allen te gelijk vallen zij uit in breed koor:

Wij brengen u liefde van wijd en van zijd!..

en, met eene gelukkig getroffene modulatie, ziet men zich plotselings verplaatst vóór het treffende tafereel der Moeders:

De toekomst - de kinderen - brengen wij mede!...

Wat kalme teederheid, nedergelegd in wending en accent! Stellig een der beste gedeelten van het werk. - De sleep van den stoet brengt de Priesters mede, en op eene plotselijke en harmonieke toonverandering (van fa-dièze in sol-bemol) vallen de bassen in, met een zwaar golvenden zang:

En wij brengen zegen en eendracht en vrede...

[p. 283]

Of Benoit het zóó gewild heeft weet ik niet, maar die aangehoudene zenuwachtige tril van al het fijne blaaswerk op ‘Vrede’ doet mij 't effekt van een dollen schaterlach. Het zelfde contrasteerend effekt maken de herhaalde sissende cymbalslagen op ‘Zegen en Eendracht.’ Bij de herneming van het slotwoord ‘Vrede’ vallen de Thebaansche klaroenen woest uit, met eene sonnerie in drijdubbel fortissimo, het orkest maakt een kadenz. en de Genius laat een blik van blijde fierheid varen over de toegestroomde menigte:

Maar, hoe toch, niet één met een ledige hand?
Alle oogen en harten vol blijheid?

Dit is een koor zonder begeleiding. Het antwoord der bassen:

‘Omdat gij de geest zijt die zweeft over 't land;
Omdat gij de Geest zijt der Vrijheid!’

(een zang die gedeeltelijk wordt overgenomen door de tenors en daarna geheel herhaald door al de mannen) is indrukwekkend door zijne declamatieve uitdrukkingskracht. De klaroenen hernemen hunne sonnerie en heel het koor herhaalt den zet ‘Vrede’ der Priesters op den uitroep: Vrijheid! - Dààrmede sluit de tweede periode.

De derde période van het werk, hoewel als thematieke vorming niet in rechtstreeksch verband met de voorgaande, is, door het denkbeeld dat erin verwezenlijkt wordt, de logieke gevolgtrekking en in zekeren zin de synthesis van de twee eerste perioden. Het drukt den Vaderlandschen stempel op het Jubelfeest.

Iets als een ongeduldig afgewacht en ontzaglijk ‘Rompez les rangs!’ druischt u plotselings tegen, in een oorverdoovend en aanhoudend geroffel van al de trommels te gelijk. Dat werpt u op eens in den vollen drang der volksmenigte; de kort hortende uitval van al de bazuinen der beide orkestgroepen, welke boven dit geroffel komt schallen, maakt dien indruk nog levendiger. Pauken en trommels wisselen elkander gedurende eenigen tijd af in dommelend dialoog, de groote trom bomt eronder, en de klaroenen werpen bij tusschenpoozen uit de verte hunne schetterende staande noten

[p. 284]

midden in dat rumoer... Onvoorziens vervormt zich de dialoog van het roffelwerk in een vasten marsch-rythmus, waarop de eerste groep van Thebaansche klaroenen losbreekt met het Vaderlandsch lied, terwijl feestelijk trompettengeschal zich overwerpt van den éenen orkestvleugel tot den ànderen. Dit nieuw Vaderlandsch lied zal weldra in den mond zijn van iederen Belg; moge het de langgewenschte uitvaart zijn der alleszins karakterlooze Brabançonne! - Na dien aanhef door de klaroenen, wordt het Vaderlandsch lied overgenomen door geheel het snaarkwartet in diep unissono, en een eigenaardige, Vlaamsch gecadenceerde Volksmarsch ent zich daarop, bij middel van het fijn houtblaaswerk; intusschen komt er langzamerhand meer lucht en breedheid in de rythmieke roffelbegeleiding, die het tempo in toom houdt. - Bij 't eindigen van deze thematieke dooreenvlechting, gekenmerkt door eene karakteristieke oktaven-opvolging, heffen de trompetten der beide orkestvleugels een nieuw Volkslied aan, op fragmenten der Volksmarsch en 't invallen van snaarkwartet en klaroenen. Hierop volgt eene laatste dooreenvlechting van de drij karakteristieke themas in hun geheel: het Vaderlandsch lied in de klaroenen der tweede groep, de Volksmarsch in het hoog blaaswerk, het Volkslied in de bassen, en fanfaren schateren van het eene orkest over het andere. Die wonderlijke combinatie waarin ook de stemmen hunne rol hebben, leidt eindelijk tot eene breede herneming van het Vaderlandsch lied, unissono door al wat zingt, blaast, strijkt... en roffelt, een unissono dat klinken moet tot over de grenzen; immers, men weet hoe Benoit voor massen schrijven kan!

Het is misschien niet gansch overbodig hier ten slotte nog eens te bevestigen: dat al deze themas nieuw zijn en geschapen door Benoit. Dat zij het karakter bezitten uitgedrukt in hunnen titel, dit zal de toekomst bewijzen.

Edward Keurvels.