Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 64

[p. 6]

Het museum: van plek voor kunstbeschouwing naar architectonisch kunstwerk
‘Je bent toch niet naar het Bonnefantenmuseum gekomen voor de trapzaal?’

Het museum is geëvolueerd van een plek waar kunstbeschouwing centraal staat naar een zelfstandig architectonisch kunstwerk. Met een virtuele uiteenzetting van Aldo Rossi als uitgangspunt licht dit artikel de prospectieve genese en structuur van het kunstmuseum in Maastricht toe.

Wanneer mij iemand vraagt of ik het paleis,
dat ik voor mij zie, mooi vind, dan kan ik
natuurlijk zeggen dat ik niet houd van dingen
die slechts gemaakt zijn om aan
te gapen, (...) - Immanuel Kant.

Twintig jaar geleden had een educatieve avond in Maastricht met architect Aldo Rossi die over zijn Bonnefantenmuseum enkele toelichtingen geeft als volgt kunnen verlopen.¹

Een journalist-architectuurcriticus heeft de eer en het genoegen de Italiaanse architect in te leiden om hem vervolgens enkele vragen voor te leggen. De eerste en uiteindelijk enige vraag luidt: ‘Professore Rossi, can you elucidate for us the genesis and the structure of your museum? Kan u de genese en de structuur van uw museum voor ons toelichten?’ Het auditorium van het museum is goed gevuld met talrijke belangstellende toeschouwers en fans van de nieuwe bouwkunst. Op de vraag volgt niet onmiddellijk een eloquente woordenstroom. Architect Rossi schrijft een paar woorden op een heel klein stukje papier, houdt zijn handen gevouwen en buigt het hoofd alsof hij ingetogen aan het bidden gaat. Plotseling kijkt hij zijn ondervrager doordringend aan en mijmert: ‘La genesi e la struttura...’ Vervolgens vraagt hij, in zijn sterk Italiaans gekleurd Engels: ‘Why this question? Waarom díe vraag?’ Niet uit zijn lood geslagen, repliceert de ervaren architectuurcriticus met: ‘Als vader van dit prachtige gebouw is u toch het best geplaatst om objectief, klaar en duidelijk de genese en structuur uit te leggen van uw geesteskind?’

Rossi antwoordt: ‘Dat gebouw heb ik inderdaad ontworpen; samen met mijn medewerkers en de bouwarbeiders hebben we het hier in Maastricht opgericht; het heeft nu een plaats in de wereld van de kunst. Of beter: het geeft nu aan kunst een plek, een van de vele mogelijke plekken.’

Stilte. Na een lange pauze: ‘Is het een kind? Een kind is een wezen dat zijn eigen weg gaat. Of beter: zijn eigen weg moet gaan. Ik hoop dat dit gebeurt. Vooreerst: dit kind is niet meer van mij. Van wie is het? Van kinderen kunnen we hopen dat ze hun ouders nooit verloochenen. Kan ik dat nu ook zeggen van het Bonnefantenmuseum, waarvan u zegt dat het mijn kind is? Een ding is zeker: met dit museum moet ik mij niet verder bemoeien. Pero, zoals veel architecten kan ook ik nauwelijks aan de verleiding weerstaan om de hele toekomst van het gebouw te beheersen, te plannen of te programmeren. Wij willen alles organiseren en ons bemoeien met de manier waarop mensen in het ontwerp van de “Grote Architect” moeten leven en wonen. Ook ik ontsnap niet aan de gedachte als ik denk aan de nieuwe stad. Ach ja, we denken soms dat we Godde-Vader zijn.

Natuurlijk kan ik voor de rest van mijn leven zeggen, “Het Bonnefantenmuseum” is mijn ontwerp. Ook na mijn dood kunnen de architectuurcritici zeggen, “dat Bonnefantenmuseum is een ontwerp van Aldo Rossi”. Ik steek het niet weg dat ik, in mijn ijdelheid, daar enigszins trots op ben. Maar daartegenover moet

1 Hierbij maak ik dankbaar gebruik van: Aldo Rossi, Wetenschappelijke autobiografie (uit het Italiaans vertaald door Evianne de Kup in samenwerking met Henk Hoeks en met een nawoord van Umberto Barbieri). Nijmegen, SUN, 1994. Ook laat ik mij in de verdere uitbouw van mijn bijdrage voor een deel inspireren door het uitstekende essay van de cultuurfilosoof Guido Goossens, Bonnefantenmuseum. Het gebouw. Maastricht, Bonnefantenmuseum, 2007.

[p. 7]

ik die trots toch temperen. Ik heb geluk gehad in mijn leven. Ik heb de unieke kans gekregen om deze opdracht uit te voeren - een prachtige gelegenheid! Er is meer. Ik heb meer gekregen: ook het vermogen om dit te doen. Als kind van de geschiedenis ben ik een erfgenaam; een en ander is mij in de schoot gegeven, zodat ik nooit mag vergeten dat ik schatplichtig ben aan vorige generaties telkens ik iets uitvoer. Iedereen die mijn werk kent, zowel “mijn” gebouwen als mijn publicaties en tekeningen, weet hoe onnoembaar vele architectonische kunstwerken mij hebben geïnspireerd. Ik ben zo weinig de absolute ingenieur, ik ben vooral een bemiddelaar, een soort intermediair in de uitvoering van deze verkregen opdracht. Dat geldt niet alleen voor mijn persoon, maar ook voor de architectuur in het algemeen: elke architectuur maakt deel uit van de geschiedenis van de architectuur, van de geschiedenis van de omgeving, van de maatschappij. Er is geen vrijblijvendheid. Er is dat aanwezige netwerk van dingen. Het te voorschijn komen van verbanden tussen de dingen roept, meer dan de dingen zelf, steeds nieuwe betekenissen op.

Natuurlijk kan ik hier opnieuw de vergelijking maken met de komst en de ontplooiing van een kind. Een ouder, een vader getuigt graag van zijn trots als hij naar zijn dochter of zoon kijkt, maar hij is zelf een zoon van een zoon van een zoon. Dat wil zeggen elke vader is een erfgenaam van een heel netwerk van betekenissen en eigenschappen. En ook hier zegt die vader, toegegeven, niet altijd zonder moeite, dat het om de toekomst van het kind gaat en niet om zijn eigen toekomst. Hij moet zijn kind laten gaan. Uiteraard zal het hem droevig stemmen als er iets fout loopt met zijn nakomeling, maar hij is geen baas. Ook ik kan onmogelijk met genoegen toekijken als ik zou vaststellen dat “mijn” museum zijn ware bestemming niet zou krijgen. Die bestemming, ik heb het al gezegd, is aan kunstwerken een plek te geven. Maar ook hier ben ik geen baas.’

Opnieuw een lange stilte. De architectuurcriticus maakt van de gelegenheid gebruik om de teneur van zijn vraag in herinnering te brengen en zegt: ‘Dottore, misschien kan u nu iets zeggen over de genese en de structuur?’

Aldo Rossi kijkt zijn ondervrager streng aan en beveelt niet zonder gespeelde verontwaardiging: ‘Un attimo per favore, un attimo! Ik zou u, Dottore, de vraag kunnen stellen: “Als een trotse vader naar zijn dochter of zoon kijkt, een kind dat hij graag ziet en waarvan hij wenst dat het een mooie plaats in de wereld weet te veroveren, laat die vader zich dan vangen door eindeloze beschouwingen over de genese en de structuur van die dochter of zoon? Overigens, over welke genese moet het dan gaan? Over de afkomst van genen en de chromosomen? Over welke structuur? Over de structuur van zijn skelet of over de samenhang van zijn spijsverteringsorganen?”’

Het is stil in de zaal. De met verontwaardiging gestelde vragen missen hun retorisch effect niet. Dan komt een minzame glimlach. De architect legt zijn hand vertrouwelijk op de arm van de architectuurcriticus en zegt: ‘Dottore, ik ben niet boos. Nee, ik ben u dankbaar voor de vraag. Pero, un attimo per favore! In mijn Autobiografia scientifica vertel ik dat een nogal vreemd boek, Apparecchio alla morte van Alfonso dei Liguori op mij een grote invloed heeft gehad. Ik zie het nog altijd als werktuig. Nu, het verband tussen het apparaat en de dood komt ook terug in zulke alledaagse uitdrukkingen als apparecchiare la tavola, de tafel dekken ofwel voorbereiden. Sindsdien ben ik de architectuur gaan beschouwen als het instrument dat de ontvouwing van iets mogelijk maakt. Daarom blijf ik proberen alleen maar gebouwen te maken die als het ware een gebeurtenis oproepen. Het gaat dus om een toekomst. Wie ontwerpt moet natuurlijk de kunst van het ontwerpen beheersen. Hij zal alle gegevens verzamelen die van pas kunnen komen, maar hij mag zich daar niet door laten obsederen. Wie iets maakt en daarbij uitsluitend oog heeft voor wat tot dit maaksel aanleiding heeft gegeven, zo iemand leeft in de terugblik. Wie tijdens het maken alleen maar, bij wijze van spreken, op zijn handen let, die wordt onhandig, die maakt fouten. Nee, Dottore, hij denkt niet zozeer aan de genese en de structuur van datgene waarmee hij bezig is, hij kijkt naar datgene wat moet geschieden. Ik anticipeer en probeer de gebeurtenis juist vast te leggen alvorens ze zich voordoet. In een zekere zin doe ik dat in mijn verbeelding. In mijn ontwerpen werp ik iets voor mij uit en tracht ik te voorspellen hoe het leven in het museum zich zal afspelen.’

Opnieuw een stilte. De architectuurcriticus kijkt naar de bouwkunstenaar, maar blijft geduldig wachten.

‘En dan gebeurt iets’, zo gaat professore Rossi verder, ‘er gebeurt iets waartoe wellicht elke architect, elke bouwkunstenaar bekoord wordt: hij wil de toekomst bepalen. Nee, nee, ik bedoel niet het willen voorschrijven hoe de mensen zich moeten gedragen, hoe ze in hun woning moeten wonen, waar ze hun stoelen en tafels moeten plaatsen of hoe ze zich in hun stad moeten bewegen. Dat is al te benepen en te betuttelend. Hoewel we als architecten daar soms toe geneigd zijn, bedoel ik veeleer de aantrekkingskracht van het grootse, met name dat machtige gevoel dat mij bijvoorbeeld overviel toen ik lang geleden een bezoek bracht aan de Sovjet-Unie: die grote straten van Moskou! De ervaring van dat grootse bevrijdt ons van heel de kleinburgerlijke cultuur van de moderne architectuur. Daar in Moskou ervoer ik hoe het gevoel zich verbond met de wil een nieuwe wereld te bouwen. Dat is niet alleen een particuliere kwestie of het gevoel van een enkeling. In Rusland werd ik mij ervan bewust hoe sterk de architectuur met de trots van een volk is verbonden. Ook Oswald Spengler heeft op dat fenomeen gewezen. Ik ben er eigenlijk wel trots op altijd de grote architectuur

[p. 8]

uit de tijd van Stalin te hebben verdedigd. Zij had een belangrijk alternatief voor de moderne architectuur kunnen worden.’

Vanuit de zaal is wat gemurmel te horen. Ook de architectuurcriticus en gastheer kijkt sceptisch en kan een kuchje niet onderdrukken. Maar professore Rossi laat zich niet van de wijs brengen: ‘O ja, ik weet het, mijn verdediging van de Sovjetarchitectuur is mij steeds op kritiek komen te staan, pero, ik heb haar nooit opgegeven. Misschien is daar wel een strikt autobiografisch motief mee gemoeid. Wat ik eigenlijk wil zeggen, is dat echte architectuur toekomstgericht is. In de grootse architectuur, zoals in de urbanisatie, de constructie van een museum of de bouw van een luchthaven of van een treinstation, kortom gebouwen die - door monumenten - de historiciteit van een levendige stad of van een bloeiende natie aankondigen en verbeelden - ja, juist daar vinden we de grote aantrekkingskracht van wat de mens vermag, van wat een authentieke realisatie is. Dit besef is een grote bekoring voor elke architect die enthousiasme kent. Entusiasmo - begeestering.

Misschien moet ik toch meer bescheidenheid aan de dag leggen. De geschiedenis dwingt mij daartoe. In de beoordeling van projecten is er de steeds opnieuw te stellen de vraag: welke toekomst heeft dit project als het uiteindelijk wordt uitgevoerd en als het in gebruik wordt genomen? Ik kan de vraag nog op een andere manier formuleren: hoe zal dit gebouw oud worden? Nee, ik associeer hier “oud worden” niet met aftakelen en verschralen en verschrompelen, met zich van de wereld afwenden. Er zijn trouwens gebouwen die, als ze geen ruïne zijn geworden, er gewoon doods uitzien. Dat is zelfs het geval bij de zogenaamde fraaie restauraties. Men bewaart, men bewaart, men bewaart - moeten we ons soms niet afvragen waartoe? Met oud - of misschien beter - met ouder worden verbind ik daarentegen graag “bedaard” en “wijs”, verder kijken dan onze neus lang is, ironisch kijken wat er gebeurt, zien hoe relatief de dingen zijn, hoe ze deel uitmaken van een historisch netwerk van dingen en hoe ze - niet zelden in een herbestemming - een vruchtbare continuïteit kennen. Hoe wordt een museum oud, niet verouderd, maar gedragen door de tijd, bevrucht en getekend door de geschiedenis? Duurzaamheid is een van de eigenschappen van architectuur; in de continuïteit leeft de actualiteit (of werkzaamheid) van de architectuur. Is dat ook niet de authentieke betekenis van de notie traditie, afkomstig van het Latijnse “trans dare”, overdragen?’

Aldo Rossi keert zich nu weer naar zijn gastheer: ‘Dottore, ik ben uw vraag niet vergeten. La genesi e la struttura. Mijn antwoord verraadt een paradox: de genese is teleologisch, dat wil zeggen ingegeven door het doel, de idee van de toekomst, van wat nog niet is, maar wat zich moet verwerkelijken. Dit geschiedt niet in de structuur van allerlei al te eng opgevatte bouwelementen en afgemeten oppervlakten en ruimten - natuurlijk moeten we de kunst beheersen van het omgaan met de meetlat - maar in de structuur van de verwachte traditie of overdracht, van de grote historische lijnen die elkaar, uiteraard in de toekomst, kunnen snijden. Wat zal dat geesteskind, dat niet alleen van mij is, continueren, op gang brengen, dienen en verwezenlijken? Waarvoor zal het ontvankelijk zijn en wat zal het bieden? Hier kom ik natuurlijk bij de vraag naar de betekenis van het museum, onder meer bij het museum dat nu van jullie is. Ik geloof dat het in mijn Autobiografia scientifica staat dat ik tijdens mijn architectonische vorming steeds geboeid was door musea. Ik liep graag in musea, kon er uren doorbrengen. Pero, eigenlijk begon ik mij in die musea te vervelen. Het klinkt misschien brutaal, maar ik meen het: veel hedendaagse musea zijn bedrog. De museumdirectie probeert vaak, al te vaak, de bezoeker te amuseren, het geheel om te vormen tot iets leuks of, zoals men zegt, tot uno spettacolo, een schouwspel met theatrale effecten om kinderen te amuseren. Dat kan toch niet de bedoeling zijn? Zoals het ook niet de bedoeling kan zijn van ons museumbezoek dat we een spectaculaire inkleding krijgen van wat eigenlijk in alle onbevangenheid moet getoond worden. Is het museum geen geheugen, door de muzen levendig gehouden? Nee, het museum is niet te herleiden tot een sensationeel decor voor wat dan nog alleen maar als een voorwendsel dient. Trekken we naar een Hamlet-uitvoering in het theater om ons te laten verbluffen door het spectaculaire kapsel van Ophelia? Nee, toch! Welnu, eigenlijk hoeven we ook niet naar een museum te gaan om ons te laten verstrooien door een als slagroom opgeklopte enscenering van het tentoongestelde. Ik kan nog verder gaan: het museum is als gebouw niet het doel van het bezoek, het is geen paleis om aan te gapen - ik geloof dat ik dat zinnetje ooit ergens bij Immanuel Kant heb gelezen. Maar het gebouw is er om de kunstwerken die er zijn ondergebracht tot hun recht te laten komen. Dat is geen aangelegenheid van leuke ensceneringen ook niet van architectonische hoogstandjes.’

Aldo Rossi wendt zich nu naar zijn gastheer: ‘Dottore, de genese en de structuur van het Bonnefantenmuseum bevindt zich niet in een aantal antecedenten, in wat vooraf gaat aan de existentiële werkelijkheid van het museum. Natuurlijk wil ik die antecedenten niet loochenen. Het is voldoende bekend, ik hoef dit hier niet uitvoerig te herhalen wat ik eerder heb geschreven of gezegd, dat de prachtige Wiebengahal hiernaast voor mij een bron van bewondering en verwondering was - en zo is er meer. Het is echter in de actualiteit, in de vervulling van het verlangen van de bezoekers, de toeschouwers, van de echte kunstminnaars dat ik de werkzaamheid van de structuur van “mijn” museum zie. Ik - neem mij niet kwalijk - ik hoop dat het museumbeleid deze kunstminnaars niet bedriegt, ik hoop tegelijk dat deze bezoekers zichzelf niet bedriegen.

Signore e signori, grazie mille per la vostra attenzione e pazienza.’

[p. 9]

Bezoek aan Bonnefanten

Ik wandel nu door het Bonnefantenmuseum en besef hoe leerzaam de uiteenzetting van Aldo Rossi is - hoewel ik zijn hilarisch enthousiasme voor de Sovjetarchitectuur niet deel, maar dit terzijde. Eerder raakte ik al geïmponeerd door de imposante centrale trap. Vandaag blijft die indruk maken, omdat die echt het gevoel geeft wat het betekent als op een Jakobsladder op te klimmen en af te dalen, of misschien om in te gaan tegen de goedkope slogan dat een museum koste wat het kost laagdrempelig moet zijn. Hoe dan ook, ik kijk er opnieuw, zowel beneden als boven, graag naar de mensen die hem op en aflopen. Bij mijn eerste bezoek aan het nieuwe Bonnefantenmuseum dat in 1995 werd gerealiseerd - het oude was gevestigd in de binnenstad in het Bonnefantenklooster - vroeg mijn vrouw mij zakelijk: ‘Ben je naar dit museum gekomen om die trap te zien?’ Toen kende ik die trapzaal nog niet. Ik had wel een beeld van het weinig elegante, maar toch intrigerende uiterlijk van het gebouw dat eerder een kosmologisch atelier aankondigt dan een kunstmuseum. Niets kondigt de expositie aan van de collectie laatmiddeleeuwse houtsculpturen en vroegrenaissanceschilderijen en van de uitdagende heden daagse ‘objecten’ - de twee collecties zijn bovendien opgesteld in duidelijk van elkaar afgescheiden vleugels.

Traphal Bonnefantenmuseum Maastricht. (© Kim Zwarts)

De houtsculpturen zijn met hun rijke menselijke expressiekracht, zinnebeelden van een - toegegeven, wat tranerig - christendom. De hedendaagse werken contrasteren hiermee met hun onthutsend armzalige iconografie van het destructieve. Van op een zekere afstand kende ik dus het museum dat alleen opvalt door zijn toren die geen toren is, maar een monumentale vorm - een obus, een silo, een opbergplaats voor ik weet niet wat, een observatiepost? Zonder deze torenconstructie zou het gebouw zich nauwelijks onderscheiden van de grotendeels conventionele administratieve en industriële architectuur van de omgeving, de nieuwe céramique-wijk, ver weg van de charme van het oude Maastricht. Vond ik die vorm niet mooi, ik moest toegeven dat de manier waarop zij, komend vanuit Luik, aan de oever van de Maas is ingepland, mij nieuwsgierig had gemaakt. ‘Hoe kan dat een museum zijn?’ vroeg ik mij af toen iemand mij vertelde dat het gebouw het nieuwe Bonnefantenmuseum was. Eenmaal binnen, voorbij de entreehal met zijn banale en eerder storende binnentoren, zag ik de trap. Ik was verbluft en aangenaam verrast en kan nog steeds niet voorbij aan de gedachte dat deze trap zinnebeeld blijft van een opgang naar het verhevene, een scala santa, een heilige trap naar het onnoemelijke of naar het absolute van het schone - in Maastricht een belofte die helaas niet wordt waar gemaakt.

Subjectiviteit van het museum

Rossi vertelt dat hij de architectuur beschouwt als een apparaat, als een instrument dat de ontvouwing van iets mogelijk maakt: ‘zo heb ik in mijn laatste ontwerpen geprobeerd alleen maar gebouwen te maken die als het ware een gebeurtenis oproepen’. Hiervan vind ik een bevestiging als ik naar de bezoekers aan het museum kijk, naar de soms moeizaam klimmende en dalende mensen in de trapzaal op zoek naar kunstwerken die hen esthetisch aanspreken of cultuurhistorisch interesseren. Hier voltrekken zich inderdaad gebeurtenissen die misschien voor een blijvende indruk zorgen.

Nu verbaast het mij dat Aldo Rossi, als hij toch onvermijdelijk moet denken aan de manier waarop de mensen zich ‘zijn’ museum toe-eigenen en van het museum gebruik maken, het niet heeft over de subjectiviteit van het museum.

Verwonderlijk is dit uiteindelijk niet. Ik ken nauwelijks een kunstenaar die vrij is van paradoxale bedoelingen en uitspraken. In Autobiografia scientifica schrijft Rossi bijvoorbeeld dat zijn houding als ontwerper ook deze is ‘van een ingenieur die een structuur graag in grote lijnen vat’. Hij is blijven geloven ‘dat alleen de wiskunde aan de kennis, zo geen zekerheid, dan toch bevrediging kan geven, een vorm van genot omwille van zichzelf, sterker en ongedwongener dan het genot van de schoonheid en het ogenblik’. Hier gaat alle aandacht naar duurzaamheid, stabiliteit en vooral imposante zelfmanifestatie. Geen oog voor subjectiviteit? Het gebeurt vaker dat wie wil overtuigen - en bouwkunstenaars willen overtuigen - het woord ‘subjectief’ vermijden, wellicht omdat zij met ‘subjectief’ ondoordacht het arbitraire en het grillig-particuliere associëren; zij zweren bij de ‘objectieve’ waarheid. Niettemin is elk museum (dat geen mausoleum mag zijn) de plek waar het subjectieve moet primeren als de zetel van onze ontvankelijkheid voor het andere waarop we zintuiglijk betrokken zijn. Juist deze subjectiviteit, als het beschikbare gevoel, is de voedingsbodem die ons doet beseffen wat we ervaren. Zonder subjectiviteit en haar innerlijkheid zijn we niets, zijn we voor niets ontvankelijk en blijven we gesloten als een bijzonder harde steen. Dit vermogen koesteren we als een heilig geschenk en delen we met anderen. Deze intersubjectiviteit sluit geen modaliteiten uit - integendeel zelfs - waardoor elke persoon een identiteit heeft met een uniek en concreet levensverhaal.

[p. 10]

Loop ik nu in het museum rond en kijk ik naar de bezoekers, op zoek naar mooie schilderijen en interessante voorwerpen, dan zie ik eigenlijk de gebeurtenis die Ado Rossi op het oog had: ook het Bonnefantenmuseum is een laboratorium van de levende subjectiviteit, geconcretiseerd in de geinteresseerde en ontvankelijke toeschouwers. Zij wensen iets te beleven in deze zalen die nu juist geconcipieerd zijn om esthetische ervaringen in de meest gunstige omstandigheden mogelijk te maken. Dit mag toch een vrije werkruimte van de ontvankelijkheid of subjectiviteit heten?

Ruimte voor het kunstwerk

Doorsnee museumbezoekers verwachten een interessante ‘permanente collectie’, afgewisseld met een uitdagende tijdelijke tentoonstelling. Verwachten ze tegelijk een eenheid, of misschien vooral een passende afstemming van de expositiezalen op het geëxposeerde? Hoe gerechtvaardigd misschien ook, vanzelfsprekend is dit niet. Bezoekers hoeven zich niet te ergeren aan bijvoorbeeld een al te dwingende, gecompliceerde en overijverige en juist daarom weinig gastvrije tentoonstellingsstrategie. Bezoekers hebben geen nood aan spitsvondigheden, maar hebben gewoon ruimte nodig en de gelegenheid om lang genoeg bij bepaalde werken te verwijlen. Wanneer ze zich concentreren op en genieten van het aanbod dat primeert, dan hebben ze minder oog voor de architectonische betekenis van het gebouw. Zij stellen zich niet de vraag of het bezochte museum nu een mijlpaal is in de nieuwste museumarchitectuur. Voor hen is het gebouw ‘slechts’ een - liefst heerlijke - voorwaarde. Gaat het tegelijk om een constructie die het bekijken waard is, dan blijft dat uiteraard aardig meegenomen, maar primair is dat niet voor de doorsnee museumbezoeker. Een stationsgebouw moet toch ook in de eerste plaats een efficiënt treinstation zijn voor de treingebruiker en niet een prachtig gebouw voor wie zelden of nooit met de trein reist.

Kwam ik destijds niet omwille van Rossi's trapzaal - ik kende die toen nog niet - ik kwam wel een Bonnefantenmuseum bekijken zoals het mij was aangekondigd als een architectonisch kunstwerk van de Italiaanse Maestro, nog vóór ik goed wist wat het zou uitstralen. Nogmaals, ik was nieuwsgierig naar het gebouw. En als ik er nu andermaal ben, kan ik het niet nalaten, zoals trouwens bij elk museumbezoek, eveneens naar de mensen te kijken. Ik kijk niet alleen naar de stijgende en dalende mensen op de trap, maar ook naar de manier waarop ze in dit museum zich door schilderijen en sculpturen, installaties en voorstellingen laten aanspreken. Daarvoor is het museum nu eenmaal gebouwd. Tegelijk moet ik bekennen dat ik hier ook als estheet ben gekomen. Zoals zo velen telt dan mijn gevoel voor de esthetische verzelfstandiging van de architectonische constructie. Hiermee keer ik echter doel en middel om.

Museum voor Schone Kunsten Gent. (© Paul Hermans)

Aandachtsverschuiving

Het museumbezoek heeft in de loop van de tweede helft van de vorige eeuw een mutatie ondergaan. Voor een aantal bezoekers verschuift de aandacht voor het geëxposeerde naar het esthetische karakter van de expositieruimte. Het museum zelf wordt object van esthetische beschouwing en zelfs van verering. Keer ik terug, naar de dag dat ik, nu wellicht zestig jaar geleden, voor het eerst in het Gentse Citadelpark de trappen opliep van het Museum voor Schone Kunsten, dan dacht ik natuurlijk niet aan het feit dat ik een gebouw van Charles Van Rysselberghe betrad, maar een museum waar ik een schilderij van Rubens zou zien. De naam van de architect kende ik toen niet, die heb ik pas later, tijdens mijn studie binnenhuisarchitectuur leren kennen. Intussen heb ik al meer dan honderd keer dit museum bezocht, maar nog nooit heb ik daarbij aan Van Rysselberghe gedacht of zijn naam geassocieerd met wat ik in dit museum kan bekijken. Het bezoek ging niet en nu nog niet om Van Rysselberghe, maar om die schilderijen van Bosch, Rubens, Jordaens en Van Dijck, van Géricault, Evenepoel, Claus, Permeke of om de doeken van de broer van de architect, Theo Van Rysselberghe.

De verschuiving - schematisch uitgedrukt - van schilderij naar gebouw ligt in de zelfde lijn als wat zich al eerder in onze verhouding tot de kathedralen heeft afgespeeld. Nog steeds zijn zij indrukwekkende monumentale bedehuizen die hun sacraliteit, ondanks alles, niet volledig hebben verloren. Tegelijk hebben ze echter in de geest van velen, ook van gelovige, religieuze en vrome mensen een metamorfose ondergaan. Goed wetend dat ik een kerk binnentrad, ging ik, ook weer zestig jaar geleden, naar de Gentse Sint-Baafskathedraal om er Rubens en Van Eyck te zien. Met de secularisatie van het culturele leven zijn vele kerkgebouwen eveneens musea geworden (althans als hun rituele voorwerpen niet als kostbare dingen zijn weggehaald en als kunstschatten naar musea gedeporteerd). In een aantal gevallen herleiden we kathedralen tot hoogtepunten of manifestaties van ‘architectuur als zelfstandige artistieke prestatie’. In die zin bekijken we ze niet van het spirituele leven, maar via handboeken voor architectuurgeschiedenis. Deze esthetisering en musealisering krijgt in haar reductie een ontluisterend karakter. In een hotel in Ronchamp kreeg ik ooit de raad ‘il faut aller voir Corbu là haut. Vous ne connaissez pas? À ne pas manquer!’ Daar aanbeland zag ik hoe enkele Japanners, rondlopend in het koor, ijverig foto's namen van alles wat zich aanbood. Profanerende architectuurliefhebbers maakten een einde aan het bedehuis.

[p. 11]

Verschuivingen in andere kunstdisciplines

De verschuiving van het museum als plek voor kunstbeschouwing naar het museum als architectonisch kunstwerk en van het bedehuis naar representatieve architectuurstijl doet zich ook in andere domeinen voor. Het muziekstuk raakt ondergeschikt aan de persoonlijke stijl van de uitvoerder; de gevoelens of politieke overtuiging van de auteur primeren op de kwaliteiten van de roman; het privé-leven van de acteurs en actrices worden ‘aantrekkelijker’ dan de films. Er bestaat zelfs een tendens om bij de publicatie van een vraaggesprek met een tot vedette verheven politicus, niet alleen de vraagsteller in beeld te brengen, maar ook de overige aanwezige fotografen en leden van de cameraploegen van een of ander televisiestation.

In al deze mutaties krijgen zowel grote als kleine hulpmiddelen van de mise-en-scène van communicatie of voorstelling een overtrokken aandacht die dus niet in verhouding staat tot het doel van de enscenering. In de museumarchitectuur is deze omkering van doel en middel manifest als men mij bijvoorbeeld vraagt - en dat is me ongeveer dertig jaar geleden in Londen overkomen - ‘heb je al een bezoek gebracht aan de Clore Gallery van James Sterling?’ terwijl het om de schilderijen van William Turner ging.

Sol LeWitt, Spiral Wall Drawing #801. (© Richard Barrett-Small)

‘Je komt toch niet naar het Bonnefantenmuseum omwille van die trapzaal?’ is terecht de vraag naar wat primeert. In onze tijd waarin ensceneringen zo belangrijk zijn geworden, is het niet gemakkelijk weerstand te bieden aan die ommekeer van doel en middel. Zij past in de al genoemde musealisering van de architectuur, van de kerken, van de kunst en ook van de musea zelf. Natuurlijk zijn we daar vrij in, maar tegelijk brengt de verzelfstandiging van het ingenieuze en spitsvondige decorum met zich mee dat de doorsnee kunstliefhebber en museumbezoeker wordt afgehouden van datgene waarvoor het museum uiteindelijk dient. Als het museum een door de muzen geïnspireerde feestzaal is voor de beschouwelijkheid, dan is het niet in de eerste plaats een adembenemend pronkstuk uit de geschiedenis van de architectuur-als-kunst. Het museum dat geen mausoleum voor versteende kunst is, zoals sommigen onwelwillend poneren, is in beginsel een levendige tempel voor het con-templeren, het schouwend wandelen door de tempel, waar we inspirerende schilderijen en sculpturen, ensceneringen en installaties leren kennen die we nodig hebben om goed te leven. Het schone is er niet verboden en het bedrog van het ‘spektakel’ (Rossi) geen verplicht nummer.

‘Bonnefantenmuseum is laboratorium van levende subjectiviteit.’

Anticlimax

Toch een slotvraag: heeft Rossi's scala santa nu niet toch iets van het spektakel? Hij suggereert weldegelijk het gevoel van het verhevene, niet zozeer het verhevene van het gebouw, maar het verhevene van wat het museum herbergt. Wie de trap oploopt komt uiteindelijk in de hoger gelegen ronde kamer van de hoofdtoren terecht - een heiligdom? Dat zouden we mogen verwachten na die trap. Er is echter tussen trap en koepelzaal een ontnuchterende, ruime, doodbanaal gehouden, neutrale tussenkamer. Tenslotte is daar toch het verwachte heiligdom van de kunsttempel. Treffen we daar het meest eminente kunstwerk van het huis aan, het werk waardoor het de moeite loont om niet een keer, maar steeds opnieuw naar Maastricht te komen? Zo'n uitmuntend hedendaags kunstwerk is er kennelijk niet. Het beleid had kunnen denken aan die buitengewone dingen die ooit in een sacrale ruimte hun natuurlijke woning hadden: een uitgelezen selectie uit de verzameling laatmiddeleeuwse houtsculpturen. Een te sterke herinnering aan de christelijke vroomheid van weleer? Onaanvaardbaar ‘na de dood van God’ of ‘na Auschwitz’ (vandaag verworden tot obligate slogans) of afgeschrikt door de geest van een bepaalde Verlichtingsideologie? Dezelfde ideologie die ook weigert dat de Grondwet van de Europese Gemeenschap het christendom als een constitutieve factor van de Europese cultuur vermeldt? Helaas, datgene waar de trap op uitmondt, zorgt voor een anticlimax: een koepelkamer die de bezoeker wegjaagt omdat de in OpArt wit/zwartlijnige wandbekleding, uit het brein van Sol LeWitt, een marteling is voor het schouwende oog. (Een welwillende, maar mij niet overtuigende interpretatie luidt dat de kunstenaar alzo het heilige beschermt: hij verblindt het profane oog). Is het kenmerkend voor het hedendaagse onbehagen dat het ook de kunstmusea kan meesleuren in de obstinate trend om de contemplatie te ontwrichten en zich tegen het humane te keren?

# Jacques De Visscher (1943) was tot 2005 hoogleraar filosofie aan het Hoger Architectuurinstituut Sint-Lucas (Gent) en is sinds 2008 emeritus hoogleraar van de Radboud Universiteit Nijmegen. Recente publicaties: Het groteske (2011), Toewijding (2011) en (samen met anderen) Leszek Kolakowski. De onrust van onze eeuw (2014).