Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 59

[p. 642]

Kunstarena
Samenstelling Patrick Auwelaert

Muziek

■ Desperado's van de jazz Freejazz in Gent in de periode 1965-1974
Patrick De Groote

In de periode 1965-1974 gonsde het in Gent van de freejazz, vooral rond de Universitaire Jazzclub en de Alfa Jazzclub (Univ + Alfa Jazzclub). Niet minder dan vijf freejazzfestivals vonden in die jaren in de stad plaats, waarvan vier in het Gravensteen. De bekendste Belgische en internationale freejazzmuzikanten maakten er hun opwachting voor een publiek van duizenden liefhebbers. Het waren evenementen die telkens op heel wat aandacht van de pers konden rekenen, zowel nationaal als internationaal. Gent was in die periode een draaischijf van de Belgische freejazz. Sommige muzikanten van bij ons die vandaag nog steeds actief zijn in het genre, begonnen hun muzikale traject dan ook in de Arteveldestad.

■ Patrick De Groote (1) en Paul Van Gysegem (r), Gravensteen, Gent, 1971
[© Marc Van Gysegem]

De protagonisten

In 1958 richtte een groepje studenten van de Rijksuniversiteit een universitaire jazzclub op. Tot midden in de jaren zestig organiseerden deze studenten de concertenreeks ‘Jazz at the Aula’. Tal van grote, internationale namen zoals pianist Bud Powell (1924-1966) speelden toen in de statige Aula, vooral in het genre van de hardbop.

In 1965 werd aan de Rijksuniversiteit met een aantal studenten het Birdland Jazzcombo opgericht, dat zich eerst toelegde op hardbop en later onder de naam UMG Djes 5-tet evolueerde richting avant-garde. Bassist Rudi Blondeel stuurde deze groep aan waarin beginnende jazzmuzikanten speelden zoals Philippe Venneman (toen nog op drums, later op tenorsax), André Goudbeek (altsax), Patrick De Groote (trompet), Ronnie Dusoir (drums) en enkele jaren later Serge Hoste (trombone) en Jacques ‘Tjok’ Declerck (altsax). De groep was regelmatig te horen in jazzclubs, op concerten en op opnames voor de BRT-Jazzsectie. De oorspronkelijke bezetting concerteerde in 1969 in het onrustige Bratislava en nam verschillende malen deel aan het Jazzfestival van San Sebastian (Spanje) in de jaren 1968-70. In 1970 speelden ze er uitsluitend freejazz.

Begin 1966 werd de Lazy River Jazzclub opgericht in een historisch pand in het Hazewindstraatje in Gent. Hoewel de Club zich vooral richtte op traditionele jazz zoals die vooral gespeeld werd voor de Tweede Wereldoorlog, kon men er regelmatig hardbopgroepen aan het werk zien en een zeldzame keer ook groepen die een meer ‘vrij’ geluid lieten horen.

In diezelfde periode zette de Gentse beeldhouwer, schilder, graficus en jazzbassist Paul Van Gysegem (1935) zich actief in om de freejazz bij een geïnteresseerd publiek weerklank te doen vinden. Hij speelde regelmatig samen met internationaal bekende muzikanten die hij naar Gent haalde. Zo organiseerde Van Gysegem concerten in het schildersatelier van Jan Burssens voor een select publiek van jazzliefhebbers. Hij zou al spoedig de drijvende kracht worden voor lokale en internationale jazzmuzikanten in het Gentse.

In 1966 vraagt Van Gysegem aan Patrick De Groote om deel uit te maken van zijn freejazzgroep, die in de loop van de daaropvolgende jaren enkele malen van samenstelling zal veranderen. In het begin maakten de Amerikaanse drummer Calyer Duncan en de Antwerpse altsaxofonist Cel Overberghe er deel van uit. Later zou de groep uitgroeien tot een sextet waarin naast Van Gysegem en De Groote ook Nolle Neels (tenorsax), Ronald Lecourt (vibrafoon) en de Nederlanders Jasper van 't Hof (piano) en Pierre Courbois (drums) spelen. Dit sextet maakte verschillende opnamen voor radio en televisie en bracht in 1971 de Ip Aorta uit. De groep nam ook deel aan verschillende festivals, waaronder de vier Avant Garde Jazz Festivals in het Gentse Gravensteen en het Middelheim Jazzfestival.

Ondanks de kritische geluiden die zowel bij traditionele(re) muzikanten als bij de pers te horen waren over het controversiële karakter van freejazz, werd het genre toen druk beoefend in het Gentse. Locaties waar het onder meer een dankbaar publiek vond, waren café

[p. 643]

Trefpunt, kleinkunsttheater Op Zolder en de Hotsy Totsy Club. Ook in de auditoria van de universiteit en in studentenrestaurant De Brug werden vaak freejazzconcerten georganiseerd op initiatief van de Universitaire Jazzclub.

En dan was er nog café The Shamrock, waar freejazz vooral in de jaren 1966-67 beoefend werd. De Nederlandse tenorsaxofonist Kris Wanders speelde er met Serge Catalano (drums), Ronnie Dusoir (drums) en Paul Feyaerts (bas), maar ook met de Duitsers Peter Brötzmann (tenorsax) en Peter Kowald (bas) en de Zweed Sven-Āke Johansson (drums). De Antwerpse pianist Fred Van Hove - vandaag nog steeds een van de tenoren van de Belgische freejazz en vrije improvisatie - was er eveneens regelmatig te horen.

In 1969-1970 startte het kunstencentrum avant la lettre Proka met de ‘Zwarte Zaal’ in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK). Dit pilootcentrum onder leiding van beeldend kunstenaar en toenmalig KASK-directeur Pierre Vlerick en diens kunstzinnige medewerkster Milou Werbrouck-Cools kon op artistiek vlak vergeleken worden met heel wat beroemde internationale kunstencentra. De Zwarte Zaal was in het bijzonder een ontmoetingsplaats voor adepten van hedendaagse muziek en onder stimulans van een groepje leraars en kunstenaars rond de KASK werd het ook een platform waar regelmatig freejazzconcerten georganiseerd werden door de Univ + Alfa Jazzclub. Het was in de Zwarte Zaal dat in 1970 het legendarische ‘confrontatieconcert’ plaatsvond tussen LOGOS (avant-gardemuziek) en het Paul Van Gysegem Sextet (freejazz).

Freejazz kreeg in die jaren ook steeds meer internationale aandacht van kunstenaars uit andere disciplines, die het muziekgenre op een of andere manier in hun werk integreerden of er minstens de invloed van ondergingen. Beoefenaars van disciplines als dans, mime, poëzie, toneel, fotografie, film, schilder- en

■ Aorta (detail), Paul Van Gysegem Sextet, Futura Records, Parijs, 1971

■ Nolle Neels (1), Paul Van Gysegem (m) en Steve Potts (r), Galerij Elias, Wieze, 1972
[© Marc Van Gysegem]

beeldhouwkunst en multimedia lieten er zich door inspireren. Ook vernissages in galeries werden regelmatig opgeluisterd met freejazzconcerten. Voorbeelden hiervan zijn Galerie William Wauters in Oosteeklo, Galerij Elias in Wieze en Galerie Richard Foncke in Gent. Maar ook culturele centra en jeugdclubs lieten zich niet onbetuigd en brachten programma's waarin (free)jazz en poëzie centraal stonden.

Univ + Alfa Jazzclub

In 1968 beslissen Paul Van Gysegem en Patrick De Groote, die inmiddels preses van de Universitaire Jazzclub geworden was, om samen met Julien Revis (toen directeur van de Handelsschool in Gent, later van het Stedelijk Secundair Kunstinstituut) de handen in elkaar te slaan en de Univ + Alfa Jazzclub op te richten. De bedoeling was om hedendaagse jazz en vooral freejazz dichter bij het publiek te brengen. Dit bleek een succesformule te zijr: tientallen concerten waarvoor grote publieke belangstelling bestond, gingen eerst door in de zaal boven tearoom Fox op de Koornmarkt en nadien in de Zwarte Zaal van Proka aan de KASK.

Eén van de uitschieters was het concert met de bekende Amerikaanse bassist en violist Alan Silva, de Indiaanse fluitiste Becky Friend, de Zuid-Afrikaanse altsaxofonist Ronny Beer en de Jamaicaanse tenorsaxofonist Kenneth Terroade, samen met Paul Van Gysegem, Patrick De Groote, Calyer Duncan en Cel Overberghe.

In de loop van 1971 startte de Univ + Alfa Jazzclub met een nieuw initiatief: nieuwe, vooruitstrevende jazzplaten beluisteren in de kelderbar van café De Rode Hoed in Klein Turkije, vlakbij de Koornmarkt. Geïnteresseerden konden zelfs hun eigen platen meebrengen. Dit initiatief lokte wekelijks een aantal gepassioneerde freejazzliefhebbers die in een ongedwongen sfeer naar muziek luisterden en debatteerden over avant-gardemuziek.

Avant-garde jazzfestivals in het Gravensteen en in de Sint-Pietersabdij

Gestimuleerd door de successen van de Univ + Alfa Jazzclub, besloten de oprichters samen met enkele enthousiastelingen in 1969 een eerste ‘Avant-Garde Jazzfestival’ voor Belgische muzikanten te organiseren in het Gravensteen. Dit festival was volgens de organisatoren deels bedoeld als reactie op het feit dat jazzmuziek in het algemeen en Belgische muzikanten in het bijzonder te weinig aan bod kwamen op radio en televisie. Het festival, dat slechts één dag duurde en plaatsvond op zondag 19 oktober 1969, kende een onverwacht grote opkomst en belangstelling. Tot de optredende groepen behoorden het Fred Van Hove Trio, het Jack Pelzer Kwartet, het Paul Van Gysegem Sextet en Willy Roggemans The Jazz Lab Bi-Unit.

[p. 644]

De drie daaropvolgende jaren werd het festival opnieuw georganiseerd door dezelfde ploeg op dezelfde locatie. Alleen stond het in die jaren open voor zowel Belgische als internationale muzikanten. In 1973 volgde ten slotte nog een laatste editie, ditmaal in de Sint-Pietersabdij, maar met andere organisatoren. In die vier jaren speelden honderden muzikanten telkens voor duizenden liefhebbers. Onder hen grote namen uit de toenmalige freejazz als Sunny Murray, Malachi Favors, Ambrose Jackson, Mongezi Feza, Jan Garbarek, Louis Moholo, John Surman, Dave Holland, Clifford Thornton, Evan Parker, Frank Wright, Misha Mengelberg, Steve McCall, Steve Potts en Steve Lacy. Van wereldmuziek avant la lettre was er toen ook al sprake, met muzikanten als de Senegalese drummer Cheikh Tidiane Fall en de Brotherhood of Breath Big Band van de Zuid-Afrikaanse pianist Chris McGregor. Naar aanleiding van de vier festivals in het Gravensteen verschenen zowel in de nationale als in de internationale geschreven pers heel wat reacties van jazzcritici, en die waren niet zelden onverdeeld gunstig, zoals blijkt uit het volgende citaat uit een artikel van Gérard Rouy in het Franse jazztijdschrift Jazz Magazine (N^o 184, décembre 1970), naar aanleiding van het tweede festival in 1970: ‘Bien que le free jazz ne soit plus considéré comme une musique “maudite”, les organisateurs de ce deuxième festival de Jazz d'avant-garde ne prévoyaient sans doute pas un tel succès. Pendant

■ Paul Van Gysegem (l) en Patrick De Groote (r), receptie Parkjazz, Kortrijk, 2009
[© Sabine Deknudt]

plus de treize heures, plusieurs milliers de spectateurs et quelque soixante-dix musiciens ont troublé le recueillement dominical du Château Gravensteen et fait trembler ses murs historiques.’

Dat ook de muzikanten zelf onder de indruk waren van de opzet en uitwerking van de festivals, bewijst het volgende citaat uit een artikel van Pierre-Martin Neirinckx in het Franse jazztijdschrift Jazz Hot van december 1970: ‘L'importance de ce festival a été soulignée et de la part du public (par sa présence nombreuse et par son niveau d'engagement) et de la part des musiciens. C'est en effet Burton Greene qui a dit qu'il s'agit d'une initiative unique dans le monde du jazz contemporain. On ne connaît nulle part un festival pareil où l'on joue uniquement du jazz pur et où l'on ne tend pas d'engager des groupes commerciaux, tels que des ensembles de pop music. C'était aussi l'avis de Gunter Hampel qui a déclaré de ne jamais avoir vécu une telle expérience auparavant.’

Gastmuzikanten uit andere steden

In het begin van de jaren 60 werd er in ons land heel wat experimentele jazz gespeeld in cafés en clubs. In Antwerpen was dat bijvoorbeeld het geval in De Mok, De Muze en de Gard Sivik, in Brussel in Theâtre 140 en in Luik in het Jazz Café. Vooral in Antwerpen heerste er toen heel wat bedrijvigheid rond freejazz, met spilfiguren als Mike Zinzen, Butch Peleman, Fred Van Hove en Cel Overberghe, maar ook met de in ons land verblijvende buitenlanders zoals de drummers Calyer Duncan en Al Jones. Paul Van Gysegem speelde er ook regelmatig. Vanaf het midden van de jaren zestig verschoof het zwaartepunt van de Belgische en zelfs deels Europese freejazz echter steeds meer richting Gent. Talloze toonaangevende Belgische jazzmuzikanten van buiten het Gentse concerteerden er in die jaren. En jazzfestivals uit die tijd, zoals dat van Moers in Duitsland, voor het eerst georganiseerd in 1972, lieten zich inspireren door de Gentse festivals in het Gravensteen.

In die tijd zochten tal van jazzmuzikanten hun weg in een landschap waar de moderne, tonale jazzmuziek vaak de wegen van de atonale freejazz kruiste, en dat bracht wel eens conflicten met zich mee. Sommige muzikanten die in de regel hardbop speelden, wilden het avontuur en het experimentele karakter van de freejazz niet aan zich laten voorbijgaan en dreven een tijdje mee op de stroom van de freejazz om er zich daarna weer aan te ontrukken. Onder hen Jacques Pelzer, Robert Pernet, Paul Dubois, Richard Rousselet en Félix Simtaine. Anderen zoals Fred Van Hove, Cel Overberghe, Paul Van Gysegem en André Goudbeek kozen vrijwel van bij de start van hun muzikale loopbaan voor de freejazz en bleven de stroming doorheen de jaren trouw.

De tweespalt tonale-atonale jazz deed in die jaren heel wat verhitte discussies oplaaien tussen voor- en tegenstanders van beide benaderingen van jazz spelen. Sommigen zagen de freejazz als een evolutie vanuit de tonale jazz waarbij men eerst deze laatste volledig diende te beheersen vooraleer naar een meer geëvolueerde vorm te kunnen overgaan. Anderen ervoeren de freejazz als een vorm van vrije expressie zonder daarbij nood te hebben aan de tonale jazz als fundament. Deze situatie was te vergelijken met de discussie rond de New-Orleansjazz en de bebop. Sommigen voerden daarin als argument aan dat je niet noodzakelijk eerst jarenlang New-Orleansjazz of dixielandmuziek gespeeld moest hebben vooraleer je bebop kon gaan spelen. Voor bepaalde jazzmusici was dit geen thema, voor anderen was het de kern van heel wat emotionele ontladingen. In elk geval had elke jazzmuzikant er zijn eigen kijk op, en die kwam neer op een of/of- of een en/en-verhaal.

Vandaag zien we dat die hele discussie voorbijgaat aan de jonge generatie jazzmuzikanten. Technisch goed geschoold staan velen onder hen open voor elke muziekvorm die vaak de contouren van de jazzmuziek over-

[p. 645]

schrijdt en zich beweegt in het rijke gebied van de wereldmuziek.

In de winter van 1973 werd onder impuls van Fred Van Hove, Cel Overberghe, Willy Roggeman en André Goudbeek in Antwerpen de Werkgroep voor Improviserende Musici (WIM) opgericht. De aanleiding was een conflict over de financiële discriminatie tussen Belgische en buitenlandse muzikanten met de organisatoren van het Middelheim Jazzfestival. Om die reden weigerden een aantal Belgische muzikanten zelfs op het festival te spelen. Daaruit ontstond het eerste Free Music Festival, dat georganiseerd werd in café De Muze te Antwerpen. De WIM zou in de daaropvolgende jaren nog heel wat interessante activiteiten organiseren rond freejazz, waardoor Gent niet langer de enige stad in België was waar freejazz een vruchtbare voedingsbodem vond. In 1974 richtten de muzikanten Paul Feyaerts (bas), Michel Mast (tenorsax), Serge Hoste (trombone) en Johan Joris (trompet) een afdeling van de WIM in Gent op. In de daaropvolgende jaren organiseerden ze meer dan honderd freejazzconcerten en vier Free Music Festivals in de Vooruit en in de Sint-Pietersabdij.

De desperado's van de jazz

Rond 1965 kwam er in België een controversieel debat op gang rond vooroordelen en discriminatie tegenover de freejazz en het niet ernstig nemen van geëngageerde muzikanten. Een aantal freejazzmuzikanten leefden als desperado's tussen de witte muurtjes van het officiële establishment - een situatie die in de geschiedenis van de jazz niet uniek was en waar dus niet enkel freejazzmuzikanten het slachtoffer van waren. Tot vandaag weigeren vele gerenommeerde muzikanten de inspanningen van de pioniers van de freejazz en van de vrije improvisatie te erkennen. Zij blijven hen wegcijferen, weg van de ‘klassieke’ jazzcanon, weg van de commerciële muziekindustrie, waar veel afhangt van financiële middelen en bereikte status.

Als conclusie citeer ik Paul Van Gysegem uit 1969: ‘Meer dan eens vertelt men mij vertrouwelijk dat er veel afval zit tussen de avantgardejazz van dit ogenblik. Wat kan ik meer zeggen dan dat er inderdaad maar één Bach was, maar één Rembrandt, maar één Picasso en maar één Strawinsky, maar één Armstrong en maar één Charlie Parker of Cecil Taylor. Toen men Calder vroeg naar de stand van zaken in de beeldhouwkunst, antwoordde hij laconiek: “one Moore more”. Zelf eindig ik met: “one Taylor more”’.

Film

■ A Portrait of the Artist as a Fictional Film Character
Een virtuele museumgids van fictieve kunst en kunstenaars in film
Vito Adriaensens

Kunstenaars en hun werken genereren een bijzondere aantrekkingskracht. De voorstelling van de kunstenaar varieert in verschillende media van hopeloze romanticus tot krankzinnige excentriekeling, en het spreekt voor zich dat ook hun werken dezelfde diversiteit genieten. Cinema heeft zich sinds het prille begin opgeworpen als het ideale medium om de realiteit in al haar nuances te vatten. Het hoeft ons dus niet te verwonderen dat er vrij spoedig films waren die zich bogen over de perceptie van kunstenaar en kunstwerk. Het logische gevolg is de proliferatie van fictieve kunstenaars en kunstwerken, elk met hun eigen leven op het zilveren scherm.

Screen Art

In You Will Meet a Tall Dark Stranger (2010), de nieuwste film van Woody Allen, zien we dat de betoverende kunstenares Iris (Ana Friel) de liefde weet te winnen van kunsthandelaar Greg (Antonio Banderas) en dit tot groot ongenoegen van protagoniste Sally (Naomi Watts). Sylvester Stallone komt in The Expendables (2010) dan weer op de proppen met een schilderende dictator, wiens excentriciteit in de verf gezet wordt door de beschilderde gezichten van zijn handlangers. In beide gevallen diende men dus speciaal voor de productie kunstwerken te ontwerpen die dienst konden doen als fictieve werken.

■ The Dude en de schaar (The Big Lebowski)

Hoewel die kunstwerken geen belangrijke rol vervullen in de voornoemde films, dragen ze wel bij tot de publieke perceptie vis-à-vis kunst en kunstenaars.

Meer eminente voorbeelden uit de filmgeschiedenis zijn Mr. Neville, de kunstenaar in The Draughtsman's Contract (Peter Greenaway, 1982), of bankbediende en schilder Chris Cross (Edward G. Robinson), de protagonist in Fritz Langs Scarlet Street (1945). Bekende voorbeelden van fictieve kunstwerken zijn onder andere het standbeeld in The Barefoot Contessa (Joseph L. Mankiewicz, 1954) en het geschilderde portret van Carlotta Valdez. Dat laatste speelt een zeer belangrijke rol in Alfred Hitchcocks Vertigo (1958). In sommige films zijn sculpturen en schilderijen belangrijk zonder dat er naar hun maker gerefereerd wordt. Dat is voornamelijk het geval met geschilderde portretten, zoals in Laura (Otto Preminger, 1944) en The Woman in the Window (Fritz Lang, 1944). Andere films leggen dan weer de nadruk op de figuur van de kunstenaar, die vaak gepresenteerd wordt als een belangrijk, filosoferend personage, zonder dat er al te veel aandacht besteed wordt aan zijn werk. Dat is onder meer het geval in Magnificent Obsession (Douglas Sirk, 1954).

Fictieve kunstenaars en kunstwerken, meer bepaald beeldende kunst, vormen de focus van een onderzoeksproject aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK) in Gent. Het project is qua opzet vergelijkbaar met The Dictionary of Imaginary Places (Mangual & Guadalupi, 1999) of met de Encyclopedie van fictieve kunstenaars (2000) van Koen Brams. Naar analogie met het laatste boek wordt er gekeken naar de representatie van de schone kunsten in film om uiteindelijk tot

[p. 646]

■ Untitled Feminist Action Painting (The Big Lebowski)

een virtuele museumgids van fictieve kunst en kunstenaars te komen. De kunstwerken worden geanalyseerd alsof ze echt zijn, want dat zijn ze ook. Ze werden immers speciaal voor de film gemaakt door het productieteam. Naast de kunsthistorische referenties wordt er gekeken naar de rol van het kunstwerk of de kunstenaar binnen de diëgese van de film, en naar de cinematografische visualisatie ervan. Indien mogelijk wordt ook het productieproces in kaart gebracht. Zo weten we bijvoorbeeld dat kunstenaar John Ferren de schilderijen maakte voor Hitchcocks The Trouble with Harry (1955). Het samenbrengen van talloze fictieve kunstwerken in een virtueel museum zorgt ervoor dat we kunnen zien hoe beeldende kunst gepercipieerd werd en wordt in de populaire cultuur. Kunstwerken en kunstenaars worden in speelfilms immers vaak in een zeer specifieke context naar voren geschoven. Geschilderde portretten bijvoorbeeld worden geassocieerd met machtige, patriarchale figuren of functioneren als mysterieuze memento mori voor overleden personen. De representatie van de kunstenaar leidt in film dan weer veelvuldig naar een pejoratief beeld. De artiest is eenzaam en getormenteerd. Kortom, een miskend genie dat de artistieke conventies overboord gooit, maar zijn leven daardoor gevuld ziet met armoede, misdaad, waanzin, alcohol, automutilatie en zelfmoord.

The Case of Maude Lebowski

De context waarin kunstenaars in cinema gedijen, verschilt uiteraard van film tot film. De vraag is steeds of de visualisatie en karakterschets netjes aansluiten bij beelden en patronen die hun eigen leven leiden in de populaire cultuur, dan wel of er iets meer aan de hand is. Een mooi voorbeeld vinden we terug in de bowlingdetective The Big Lebowski (Joel & Ethan Coen, 1998), waarin Julianne Moore aan de slag gaat als de feministische kunstenares Maude Lebowski. In de diëgese van de film is Maude de dochter van de rijke filantroop Jeffrey Lebowski. Ze woont en werkt in Los Angeles, en we bevinden ons in de vroege jaren '90 van de twintigste eeuw. Haar rol in de vertelling is beperkt, maar ze laat een zeer memorabele indruk achter, en dat heeft alles te maken met het detail waarmee de broers Coen dit personage uitgewerkt hebben. Maude manifesteert zich in de film als excentriekeling door haar contact met amateurbowler, en tevens protagonist van de film, ‘The Dude’ Lebowski (Jeff Bridges). In zijn hopeloze zoektocht om een tapijt te vervangen waar per ongeluk op geplast werd, klopt The Dude aan bij zijn rijkere naamgenoot. Hij neemt er een tapijt mee van Maudes overleden moeder - een tapijt dat Maude terug wil. Ze eigent zich het tapijt met geweld toe en ziet in The Dude een alternatieve man die wel eens geschikt zou kunnen zijn als spermadonor. Maudes interesse leidt tot een ontmoeting in haar studio, waar we samen met de protagonist voor een eerste maal kennis maken met Maude Lebowski's artistieke personage.

We zien verfvlekken op een zwarte vloer die ons doen denken aan bloed. The Dude komt angstig de studio binnengewandeld en ziet in de verte een groot canvas op de grond liggen. In de studio weerklinken hijgerige vocalisaties van performancekunstenares, cineaste en muzikante Meredith Monk (Walking Song, 1994). The Dude benadert het schilderij en we zien een vorm in zwarte verf op een wit doek die lijkt op een kruising tussen een sneeuwengel en Da Vinci's Homo Universalis. Op de achtergrond zien we ook andere werken, waarvan één vrij prominent in beeld komt. Het betreft een schilderij van een zwarte schaar op een rode achtergrond - een referentie aan een droomsequentie die later in de film voorkomt

■ Maude Lebowski (The Big Lebowski)

en waarin een aantal Duitse nihilisten in strakke rode pakjes The Dude proberen te ontmannen met een grote schaar. We krijgen ook een vluchtige blik op haar andere werken te zien. Deze worden gekenmerkt door kolkende spiralen in rode, zwarte, blauwe en witte verf. Eén werk is versierd met het hoofd van een paspop in een lege, witte ruimte. Het schilderij dat de aandacht van The Dude trekt, is echter datgene op de grond. Vooraleer hij het kan doorgronden, komt de kunstenares in kwestie naakt over het werk en over hem gevlogen met twee verfborstels in de aanslag. De spattechnieken die Maude al vliegend aan een harnas met touwen demonstreert, doen denken aan Jackson Pollock, en dat effect krijgen we ook op het werk zelf. Maude legt uit dat haar kunst omschreven wordt als uiterst vaginaal, en ze geeft toe dat ze werkt rond de representatie van de vrouwelijke vorm en dus ook de vagina:

Maude: Does the female form make you uncomfortable, Mr Lebowski?

The Dude: Is that what this is a picture of?

Maude: In a sense, yes. My art has been commended as being strongly vaginal, which bothers some men. The word itself makes some men uncomfortable. Vagina.

Production designer Rick Heinrichs stelt dat de broers Coen zich voor de figuur van Maude Lebowski lieten inspireren door de Fluxusbeweging. Hij en zijn team verzorgden zowel de look van de kunst als van de kunstenares:

‘In keeping with the Fluxus art technique, and evoking Maude's feminist views on sexuality, we went for depictions of body parts, either used as the brush or to move the paint around with. We also created splatter art in egg shapes as a portent of her plan to conceive with the Dude.’ (Cooke & Robertson 1998, 97).

[p. 647]

De combinatie van Fluxus, feminisme en het woord ‘vagina’ lijkt sterk te verwijzen naar de figuur van Carolee Schneemann (1939) als rolmodel voor Maude Lebowski. Schneemann vergaarde bekendheid als artieste door haar lichaam mee in haar werk te betrekken. Haar vagina speelde een zeer belangrijke rol in de creatie van sommige van haar werken. Als commentaar op haar werk Eye Body: 36 Transformative Actions (1963) zei Schneemann: ‘I wanted my actual body to be combined with the work as an integral material. [...] I am both image maker and image.’ De allusie op Schneemann is niet iets dat production designer Heinrichs te expliciet wou maken in de kunstwerken, en het schilderij met het hoofd van de paspop in een leeg vlak is moeilijk te lezen als zijnde een hoofd in een baarmoeder. Niettemin is het een werk dat de clichés van de feministische kunst zowel wil bevestigen als parodiëren. Het schilderij van de grote schaar verwijst openlijk naar de castratiedreiging van de Duitse nihilisten aan het adres van The Dude. Ironisch genoeg wordt de schaar hier net aan de feministe gekoppeld die gebruik wil maken van de geslachtsorganen van de protagonist.

A Virtual Gallery

Als we Maude Lebowski's kunstwerken willen onderbrengen in een virtuele galerij, dan kan dat op verschillende manieren. Het meest voor de hand liggend zou zijn om een aantal werken van haar te groeperen bij anderen die eveneens duidelijk feministisch van insteek zijn. Men kan ook opteren de werken onder te brengen op basis van techniek. Maudes action painting, met de dripping- en splatter-techniek, brengt ons dan bij twintigste-eeuwse, abstract-expressionistische kunstenaars zoals Jackson Pollock en Robert Motherwell. Chronologisch kunnen we haar werk situeren in het begin van de jaren '90 van de twintigste eeuw, wat opnieuw een mogelijke galerij opent. De curatoriale mogelijkheden zijn legio, en elke nieuwe combinatie van fictieve kunstwerken en kunstenaars leert ons iets bij over de perceptie van beeldende kunst in de populaire cultuur.

(Deze bijdrage ontstond in samenwerking met Steven Jacobs en Lisa Colpaert.)

Poëzie

Bernard Dewulf: altijd dichter
Cathérine De Kock

Met de Libris Literatuur Prijs voor zijn bundeling prozaminiaturen Kleine dagen lijkt het ‘bescheiden’ literaire oeuvre van Bernard Dewulf eindelijk naar waarde te worden geschat. Een ietwat ironische erkenning, want de schrijver en journalist heeft deze prestigieuze prozaprijs in de eerste plaats te danken aan zijn talent om de dingen poëtisch te verwoorden. Of hij nu columns of essays over kunst schrijft: de blik van Bernard Dewulf is die van een dichter.

‘Een stilistisch kroonjuweel’ werd Kleine dagen op de prijsuitreiking van de Libris Literatuur Prijs door juryvoorzitter Hans Wijers genoemd: ‘De schoonheid van deze notities zit hem in de stijl, in de precisie en elegantie van de verwoording.’ En toch was de verrassing groot - niet het minst bij Bernard Dewulf (1960) zelf - toen hij en niet Tom Lanoye, die voor zijn knetterend magnum opus Sprakeloos genomineerd was, dit jaar de Libris Literatuur Prijs won voor zijn poëtische kroniekjes. In plaats van taalvuurwerk koos de jury voor de underdog en zijn ingetogen observaties van zijn dagelijkse gezinsleven - een kleine wereld waarin zich kleine mirakels voltrekken, zoals een dochter die langzaam vrouw wordt of



een vrouw die nog steeds een beetje kind is gebleven. Kleine dagen is een selectie van de columns die de dichter en journalist tot vorig jaar om de andere dag op de voorpagina van De Morgen publiceerde. In 2009 werd Dewulf samen met twaalf andere medewerkers van de krant ontslagen in het kader van bezuinigingsmaatregelen. Lezers protesteerden fel tegen het ontslag van hun vaste columnist en zagen in de Libris Literatuur Prijs 2010 zelfs een vorm van wraak. Zelf sprak Dewulf die stelling bij zijn bekroning tegen. Kleine dagen was immers klaar vooraleer Dewulf aan de deur werd gezet.

Kleine dagen was niet Dewulfs eerste selectie columns voor De Morgen in boekvorm. In 2006 had hij zijn overpeinzingen voor de krant al in Loerhoek gebundeld. Voor een column uit die bundel ontving Dewulf de Goede Seksprijs, een onderscheiding van Behoud de Begeerte die de mooiste literaire sekspassage uit het Nederlandse proza bekroont.

Zijn poëtische columns mochten dan bedoeld zijn om de voorpagina van de krant te sieren, ze hebben niets met de schreeuwerige taal van krantenkoppen gemeen. Bernard Dewulf overstijgt de waan van de dag in zijn stukjes en geeft de scherpzinnige observator in zich vrij spel. ‘Stijloefeningen’ noemt hij ze zelf. Hij kijkt altijd vanuit een zekere verwondering. Die open blik veronderstelt steevast een aarzeling, wars van elke stelligheid. Als Dewulf

[p. 648]

kijkt en schrijft, zie je hem als het ware de taal voorzichtig aftasten.

Bescheiden dichter

Hoewel Bernard Dewulf een dichterlijke blik in zijn prozawerk hanteert, is het aantal gedichten waarmee hij tot nog toe naar buiten kwam, ironisch genoeg vrij beperkt gebleven. In 1987 laat hij zich voor het eerst als dichter opmerken in de legendarische, collectieve dichtbundel Twist met ons, waarin naast negen eigen gedichten ook verzen van Dirk van Bastelaere, Charles Ducal en Erik Spinoy worden opgenomen. Twist met ons wordt door Benno Barnard in het woord vooraf gepresenteerd als het manifest van een nieuwe generatie postmoderne dichters. Onterecht is gebleken, want alleen Spinoy en Van Bastelaere zouden zich ontwikkelen tot postmoderne schenenschoppers. Met zijn heldere en anekdotische gedichten is Dewulf het grootste buitenbeentje van het viertal. De bundel is dan ook bij toeval ontstaan, na een gezamenlijk optreden van de vier jonge dichters. Met gevoel voor polemiek stelt Barnard in zijn inleiding dat hij ‘de gehele West-Vlaamse poëzie sedert Gezelle’ cadeau deed ‘voor een handvol gedichten van Erik Spinoy en Bernard Dewulf’. Ducal, Van Bastelaere en Spinoy worden niet lang daarna gewaardeerde dichters. Niet zo voor Dewulf: na Twist met ons blijft het jarenlang stil rond de dichter, op enkele schaarse publicaties in literaire tijdschriften na. Het woord ‘belofte’ sleurt hij al die jaren noodgedwongen met zich mee.

In 1995 verschijnt dan eindelijk zijn eerste dichtbundel, Waar de egel gaat. Dewulf presenteert daarin 37 gedichten over de liefde, dementie, de relatie tussen ouders en kinderen en, in bredere zin, over de problematische verhouding tussen poëzie en de werkelijkheid. Zijn intimistische, weemoedige aanpak levert hem na het label ‘belofte’ het etiket ‘bescheiden dichter’ op. De dichtbundel groeit evenwel uit tot een van de meest gesmaakte Vlaamse poëziedebuten van de jaren negentig en wordt onderscheiden met de Vlaamse Debuutprijs.

Ondanks de instant erkenning die hem als dichter te beurt valt, zal het nog elf jaar duren voor hij met een opvolger naar buiten treedt. Intussen bouwt Dewulf, die Germaanse talen studeerde, zijn carrière als journalist en kunsten cultuurkenner verder op: zo is hij coördinator van de cultuur- en boekenbijlage Café des Arts van De Morgen en publiceert hij onder meer in NRC Handelsblad, Trouw, Dietsche Warande & Belfort, Ons Erfdeel, Het Liegend Konijn en in tal van kunstcatalogi en -monografieën. Samen met Frank Albers leidt hij van 1998 tot 2001 het Nieuw Wereldtijdschrift, dat in 1984 gesticht werd door Herman de Coninck en tijdelijk opgedoekt werd na diens overlijden in 1997. Hoofdredacteur Dewulf schrijft zelf ook bijdragen voor het blad, voornamelijk over beeldende kunst, totdat het cultureel-literaire



blad wegens financiële problemen definitief wordt stopgezet.

Blauwziek, zijn voorlopig laatste bundel, verschijnt in 2006 en wordt genomineerd voor de Herman de Coninckprijs. Dewulf schrijft in de gedichten over zonen, dochters, geliefden en vergankelijkheid, en dit opnieuw op een doordachte, intimistische manier. Net als in zijn debuut schemert in Blauwziek ook zijn passie voor kunst door: zo laat de dichter de schilder Pierre Bonnard, die honderden naaktportretten van zijn vrouw maakte, een cyclus lang dialogeren met diens muze en vrouw Marthe. De Marthe in zijn dichtbundel blijkt het niet altijd even prettig te vinden om te moeten poseren en de schilder worstelt op zijn beurt met de verf om zijn muze op het doek tot leven te brengen.

De poëzie van de verf

Ook buiten de poëzie is Dewulfs liefde voor de beeldende kunst prominent aanwezig. Hij schrijft over onder meer het leven en werk van Rik Wouters, Leon Spilliaert, Edgar Degas, maar ook over hedendaagse kunstenaars als Raoul de Keyser, Marlène Dumas, Thierry de Cordier en Luc Tuymans. In zijn essays over deze schilders en hun werk, waarvan een groot deel in opdracht van De Morgen worden geschreven en die later worden samengebracht in Bijlichtingen: kijken naar schilders (2001) en Naderingen: kijken en zoeken naar schilders (2007) - terecht bekroond met de Dirk Martensprijs voor Literatuur van de Stad Aalst - toont Dewulf zich van zijn dichterlijke kant. Hij schuwt een kille, technische of

[p. 649]

abstracte benadering van beeldende kunst en verwerkt kunsthistorische en biografische informatie, associaties en schildertechnische observaties tot persoonlijke interpretaties in een hoogstpersoonlijke taal. Vanwege de laagdrempeligheid van zijn stukjes en zijn poëtische verwoording wordt hij door kunstrecensent Marc Ruyters zelfs een ‘anti-kunstcriticus’ genoemd. Dewulf schrijft volgens Ruyters genuanceerd en aarzelend, met de taaltoets van de dichter. Dat hij in Naderingen de zee het grootste monochrome schilderij op aarde noemt, is een uitspraak die dat gevoel voor poëzie uitdrukt en ondersteunt. Dewulf kijkt op een zinnelijke manier naar kunst - eerder met het hart dan met een cerebrale blik. Zelf noemt hij zijn essays over kunst terecht ‘liefdesverklaringen’, pogingen om te vatten wat kunst in hem losmaakt en waarin zijn empathische manier van registreren en formuleren hem goed van pas komt. Wat hem aantrekt in schilderkunst is immers de poëzie van de verf.

Precisie voor het geheim

Critici verwijten Dewulf soms dat hij met zijn dichterlijke manier van schrijven de dingen ‘interessanter maakt dan ze zijn’ en maken zelfs gewag van ‘aanstelleritis’. ‘Poëtisch’ staat voor de dichter nochtans niet synoniem met vage impressies, maar heeft alles te maken met (een poging tot) helderheid en nauwkeurigheid. ‘Dichten heeft niets met intuïtie of impressionisme te maken, het is streven naar opperste precisie’, zo vertelde hij in een interview in De Standaard. ‘Dat is een vermoeiende en bijna martelende arbeid door het voortdurende onvermogen van de taal. Iedereen die met kunst bezig is, probeert het onzegbare uit te drukken.’ In zijn gedichten wil Dewulf de werkelijkheid - hoe onuitspreekbaar die ook is - verwoorden. Niet alleen de stiller wordende wereld van dementerende bejaarden bijvoorbeeld, maar even goed de veelzeggende, non-verbale communicatie van een innige omhelzing in bed met de geliefde. Dat hij een stem geeft aan wie er geen meer heeft, blijkt ook uit zijn medewerking aan De Eenzame Uitvaart, een literair project waarbij dichters voor eenzaam gestorvenen een persoonlijk gedicht schrijven en het op hun uitvaart komen voordragen.

Ook als essayist probeert hij het onzegbare zo precies mogelijk te vatten. Dat hij in zijn kunstessays dan uitkomt bij een meerzinnig poëtisch vocabularium van paradoxen en metaforen, is niet onlogisch. Dat niet alles van een schilderij verklaard kan worden, vormt geen bezwaar voor Dewulf. In het inleidende essay van Bijlichtingen verklaart hij dat het hem namelijk om het geheim van de kunst te doen is. Een raadsel dat hij het liefst intact wil laten, maar toch, willens nillens, zeker van zijn nederlaag, zo helder en precies mogelijk onder woorden probeert te brengen.

Blik op kijken

Beeldende kunst en poëzie vloeien onhoudbaar over in elkaar in het oeuvre van Bernard Dewulf. In zijn gedichten verwijst hij naar het leven en werk van schilders. In zijn essays over kunst schrijft hij op een poëtische manier en reflecteert hij, bijvoorbeeld naar aanleiding van de jaarlijkse poëziemanifestatie Watou, over de spanning tussen poëzie en beeldende kunst. Of hij kiest gedichten bij de kunstwerken van de Beeld- en Poëzieroute in Lo-Reninge. Het begint allemaal bij kijken, dat zowel in zijn proza en poëzie als in zijn kunstessays - bijna onvermijdelijk als het gaat over beeldende kunst - een belangrijk motief vormt. Kijken vereist per definitie afstand creeren tussen wie en wat bekeken wordt en wie kijkt. Die afstand helpt om ook zichzelf en het proces van de observatie zelf in ogenschouw te nemen. Nergens is Dewulf echter de koele waarnemer; beelden en impressies transformeert hij in een gestileerde taal tot fijngevoelige regels, met aandacht voor schoonheid en dubbelzinnigheid. Hoewel kijken en het formuleren van wat die ervaring teweegbrengt steeds ontoereikend blijft, is het voor hem de enige strategie om een glimp van net wezen van de dingen te vatten, of het nu gaat om een slapende geliefde in zowel Blauwziek als in Waar de egel gaat of om een installatie van Jan Fabre in een van zijn essays. Wie kijkt is een outsider, maar krijgt er een belofte van inzicht voor terug. Noem hem een aanhanger van zelfbewust gezichtsbedrog.

Momenteel fixeert Dewulf zijn blik op theater. Na zijn passage bij De Morgen ging hij op vraag van de nieuwe artistiek directeur Wirn Opbrouck in maart 2010 aan de slag als dramaturg bij toneelhuis NTGent. Voor het theatercollectief De Roovers maakte hij eerder al een vertaling van Alcestis van Ted Hughes. De Engelse dichter maakte op het einde van zijn leven een bewerking van dit stuk van Euripides, waarin hij zijn eigen demonen die hem na de zelfdoding van zijn vrouw Sylvia Plath bleven achtervolgen, in de ogen kijkt. In de versie van Dewulf werd het stuk, dat in januari 2006 in première ging, een lang gedicht vol bespiegelingen over eindigheid en het lot van de achterblijvers in een gedurfde scenografie. Binnenkort vertaalt Dewulf de Oresteia van de Griekse tragediedichter Aischylos. Dit is een nieuwe uitdaging waaraan hij ongetwijfeld zijn eigen dichterlijke draai zal geven.

Foto

■ Zelfbewuste foto's van Angèle Etoundi Essamba
Julien Vermeulen

Vijftig jaar geleden kregen verscheidene kolonies in Afrika plots én vrijwel onverwacht een onafhankelijk statuut. Sindsdien hebben de meeste Europese instanties hun koloniale en mercantiele reflex echter geenszins afgezworen, maar enkel op een subtiele wijze gediversifieerd. In 2010 is het vaak gehoorde concept ‘postkolonialisme’ eigenlijk een onbruikbaar eufemisme voor een verstikkend netwerk van de meest uiteenlopende neokoloniale praktijken die zowel het westen als de periferielanden (kan dit academische begrip cynischer zijn dan het is?) structureel én op alle niveaus beheersen. De socio-economische scheiding tussen de blanke 4×4-vloot en het Afrikaanse thuispubliek is in vrijwel alle Afrikaanse landen nu nog veel sterker geprononceerd dan een halve eeuw geleden.

Ook de culturele sector in Vlaanderen kapitaliseerde de afgelopen maanden schaamteloos op de weinig heuglijke verjaardag van de onafhankelijkheidsverklaring van Congo. Een veelvoud van publicaties en media events consolideerden in alle toonaarden een paternalistische Congoretoriek die verankerd lijkt in ons collectief geheugen. In een sfeer van (begrijpelijke) nostalgie en in een cultus van (onverantwoorde) zelfoverschatting passeerden allerhande scènes uit het koloniale verleden de revue. De georkestreerde retour aux sources van een kortademige succesromancier vormde een pijnlijk hoogtepunt in een reeks bizarre herdenkingsbeelden. Wat is de onderliggende visie van waaruit dit jubileumdiscours gedicteerd werd? Heel eenvoudig: de voorbije decennia van onafhankelijkheid werden ofwel radicaal weggecijferd ofwel in scherp contrast met het koloniale succesverhaal uitgespeeld. Het spreekt vanzelf dat we de catastrofale toestand van de huidige Congolese samenleving niet kunnen negeren, maar de constante productie van miserabilistisch beeldmateriaal vertekent en onderdrukt bepaalde Afrikaanse culturele en artistieke mogelijkheden die gemarginaliseerd blijven en zelden een internationaal publiek bereiken. Enkele initiatieven schonken wel aandacht aan bepaalde facetten van de Afrikaanse kunst - initiatieven die we zeker mogen toejuichen, in de hoop dat deze fragiele artistieke niche niet overschaduwd wordt door de massaproductie van toeristische folkloreproducten.

[p. 650]

■ Onder de titel Desvelos (Ontsluieringen) werd in mei 2010 in Madrid een reeks foto's van Angèle Etoundi Essamba tentoongesteld. Zie ook illustraties op het achterplat.
[© Julien Vermeulen]

Angèle Etoundi Essamba

In het voorjaar van 2010 pakte de Spaanse hoofdstad uit met een imposante fotocollectie van de Afrikaans-Nederlandse kunstenares Angèle Etoundi Essamba. De reuzengrote foto's van Afrikaanse vrouwengezichten werden niet weggeschoven in een besloten museumzaaltje, maar stonden schitterend opgesteld in het hartje van Madrid. Vanaf Puerto del Sol tot ver langs de majestueuze Calle de Alcala (een indrukwekkend decor, vermoedelijk ooit opgetrokken met even indrukwekkende koloniale winsten) werd een twintigtal feestelijke foto's van Afrikaanse vrouwen geëtaleerd. Onmogelijk om naast die monumentale beelden te kijken: met afmetingen van ongeveer 2 m bij 2 m werd de kunstfoto bijna tot billboardformaat uitvergroot. Hier schoof de aandacht niet naar het koloniale verleden dat zo nodig weer in de lens gebracht moest worden. Evenmin werden we geconfronteerd met het beeld van het donkere en arme continent. Integendeel. Etoundi Essamba's selectie bestond uit closeups van knappe, gedistingeerde vrouwen in een prachtige, rijke kledij die bovendien



erg esthetiserend in beeld gebracht werden. Creatief verraad? Selectieve beeldvorming? Een manipulatie van de dagelijkse Afrikaanse realiteit? Een mise-en-scène van een heel beperkte sociale elite? Misschien wel. Maar iedere kunstenares mag vanuit haar eigen idioom bijdragen tot de constructie van een specifiek cultureel profiel, ook al strookt dat niet automatisch met de verwachtingshorizon van de kijker. De elegantie en rijkdom die uit de geëxposeerde foto's spreken, staan misschien haaks op een bepaalde sociale realiteit, toch is dit een aspect van imagebuilding dat verfrissend is. De foto's zijn niet enkel registraties van mooie en kleurrijke verschijningen, in hun compositie formuleren ze vaak ook een duidelijk statement. Vrouwenogen die vanuit een zwarte niqab met open blik de wereld inkijken. Of halfnaakte, gesluierde dames die op een subtiele wijze een beheerst parfum van erotiek vrijgeven. Etoundi Essamba speelt inderdaad met het traditionele sluierbegrip zoals uit de titel van een van haar projecten duidelijk wordt: Voiles & Dévoilements. Sluiers hoeven niet per se gelezen te worden als een code voor een bepaald soort fundamentalisme. Soms wordt de sluier herleid tot een waaiervormige knoop van kleuren waardoor een fier zelfbewustzijn in beeld gebracht wordt. Elders wordt het silhouet van het zwarte gezicht soms ondersteund door een achtergeschoven traditioneel masker of in contrast gebracht met hagelwitte kledij, blanke handpalmen, felblauwe lippen. In andere beelden krijgen we de sereniteit van een neergeslagen blik, de souplesse van een elegant figuur. Zo worden deze foto's sterke composities die de Afrikaanse vrouw centraal plaatsen in een omlijsting van authentieke motieven en kleuren. De titel van deze tentoonstelling was trouwens ook Desvelos (Ontsluieringen), een begrip dat door de organisatoren als volgt geduid werd: ‘Europa heeft de onafwendbare plicht om in de 21^ste eeuw met andere ogen naar Afrika te kijken. Ze moet oude, niet bestaande denkbeelden laten varen en begrip en waardering tonen voor de enorme rijkdom en culturele diversiteit van Afrika’.

Op deze manier brengt de fotografe in haar werk een sterk signaal: de Afrikaanse vrouw wordt niet langer geannexeerd door een exotische beeldvorming of een pejoratieve nomenclatuur die generaties lang de blik van de kijker vernauwd heeft rond beeldenclusters als ‘maniokstampende negerin, zwarte vrouw met kind, porteuse indigène, dancing natives’, enzovoort. Het focussen op het gezicht (desnoods enkel op de ogen) geeft het vrouwelijke individu haar eigenwaarde terug. Van een anekdotische achtergrond zoals een traditionele hut, de obligate palmboom en de kruik op het hoofd is hier geen sprake meer. Wat men decennialang met dit fotografisch genre (ik depersonaliseer hier doelbewust) associeerde, is hier teruggedrongen. In een festijn van kleur en elegantie plaatsen deze foto's een eigen accent te midden van de windowshoppende dames. Naast de artistieke waarde van deze werken is vooral ook de

[p. 651]

socioculturele uitstraling belangrijk. De kracht van overgeleverde beelden mogen we immers niet onderschatten. De nawerking van de koloniale metaforiek leeft nog hardnekkig in het beeldenpalet van de reclamemaker, in het jargon van de reporter en in de reisverwachting van de potentiële toerist. En de wijze waarop recente journalistieke beelden dames met chadors en niqabs in ons discours binnenschuiven, is even manipulerend en bewustzijnsversmallend. ledere bijsturing van onze misvormde perceptie is gewenst. En zeker als dit gebeurt door de lens van een trefzekere fotografe als Angèle Etoundi Essamba.

Etoundi Essamba werd geboren in Douala, Kameroen, en migreerde op tienjarige leeftijd naar Frankrijk. In 1982 vestigde ze zich in Nederland waar ze fotografie ging studeren. Etoundi Essamba heeft ondertussen wereldwijde erkenning gevonden met exposities in diverse Afrikaanse landen en de VS. Haar werk brengt gevoelens van trots, kracht en zelfbewustzijn in beeld en ook de titels van haar boeken wijzen expliciet in deze richting: Passion (1989), Contrasts (1995), Symboles (1999), La Métamorphose du sublime (2003), Dialogues (2006). Met een titel als Voiles & Dévoilements (2008) profileert ze zich expliciet als geëngageerde kunstenares.

Interview

■ ‘Zolang ik schrijf kan ik het leven aan’ Peter Terrin over De bewaker en W.F. Hermans
Wiete Andrasch

Peter Terrin schrijft en beklijft. Hij schetst dwangmatige personages in claustrofobische settings en doet dat met veel oog voor detail en in een erg zintuiglijke stijl. In zijn laatste roman De bewaker (2009) neemt hij de lezer mee in de wonderbaarlijke wereld van een ondergrondse parkeergarage. Het bewakersduo Michel en Harry heeft de opdracht om van daaruit te waken over de veiligheid van de rijke bewoners van veertig luxeappartementen. Een taak die in de loop van het verhaal erg absurd wordt omdat de superrijken er op één na plots allemaal vandoor gaan. De lezer wordt getuige van een erg symbiotische relatie tussen de twee bewakers en is door het vertelperspectief altijd op zijn hoede voor de ongrijpbare vijand. De bewaker is onder andere genomineerd voor de Libris Literatuur Prijs en dingt mee naar de AKO Literatuurprijs.

■ [© Stephan Vanfleteren]

Een terechte bekroning van een bijzonder oeuvre.

Hoe kijkje zelf naar het succes dat De bewaker oogst?

De bewaker is mijn zesde boek. Ik heb het gevoel dat ik in De bewaker alles heb verfijnd en tot een toppunt heb gedreven wat ook in eerdere boeken al aanwezig was. In die zin vind ik het wel goed en terecht dat het nu zo veel aandacht krijgt. Het is een dikker boek. Er hangt meer vlees aan de structuur. Bovendien is het heel zintuiglijk en toegankelijker geschreven. Bij Vrouwen en kinderen eerst was ik wel verbaasd dat er zo weinig reacties kwamen, maar achteraf bekeken is het misschien een iets ontoegankelijker boek en is de connectie met het hoofdpersonage moeilijker te maken. Bij De bewaker volgt de lezer daarentegen alles door de ogen en het hoofd van het hoofdpersonage.

Als ik je volledig oeuvre bekijk, dan valt het op dat je altijd heel trouw bent gebleven aan je stijl en dat je die stijl meer en meer hebt uitgepuurd. Ik zou niet weten hoe ik anders zou moeten schrijven. Ik kan alleen maar op die manier een boek schrijven. Nu lijkt het bijna zo alsof ik maar één stijl zou hebben, maar nuance is er wel: als je De bewaker naast Vrouwen en kinderen eerst legt, merk je het meteen. In De bewaker is de stijl veel puntiger, veel indringender en dat is natuurlijk ook iets dat het verhaal zelf oplegt. Maar in eerste instantie dient zich een verhaal aan en dan denk ik erover na hoe ik het zal vertellen. Voor De bewaker vertel ik vanuit het standpunt van Michel. In zekere zin vertelt het verhaal zich dan vanzelf.

Op welke manier dienen zich verhalen aan?

Het verhaal van De bewaker diende zich aan via een documentaire over twee Amerikaanse geïnterneerden die celgenoten waren in een heel kleine cel. Na dertig jaar kwam de ene vrij en de camera volgde hem. Die mannen hadden geen amoureuze relatie maar ze konden na die dertig jaar niet meer zonder elkaar. Dat was in de documentaire heel erg voelbaar en heel erg pijnlijk. De ene man was misschien wel vrij maar ging zijn ongeluk tegemoet. Dat pakte me enorm. Ik heb dit verhaal ergens in me opgeslagen en later zag ik toevallig een documentaire over een wetenschappelijk experiment. Daarin werden een tiental mensen opgesloten in een donkere kamer. Ze begonnen heel vlug dingen te horen en te ruiken die er niet waren. Ze dachten dat er iemand in de kamer stond, hoewel dat niet zo was, en ze werden na verloop van tijd heel angstig. Dit experiment toont goed aan hoe onze hersenen zodanig zijn ontwikkeld dat ze gevoed moeten worden. Als ze niet gevoed worden, dan verzinnen ze zelf iets. Dit experiment in combinatie met de documentaire over de geïnterneerden en de dingen die ikzelf ondertussen verder had bedacht, vormden de basis voor De bewaker. Op een bepaald moment wist ik dat ik een verhaal had. Ik wist dan nog niet hoe alles zou verlopen, maar als ik een begin en een einde heb, kan ik starten.

Heb je veel ideeën?

Ik heb erg weinig ideeën. Als zich dan een verhaal aandient, moet ik er ook iets mee doen, moet ik het koesteren en warm houden. Een leven zonder schrijven is niet makkelijk voor mij, maar nog erger is het om drie maanden rond te lopen zonder een idee of zonder het gevoel in een boek of verhaal te zitten. Dat lukt me niet. Ik moet een verhaal hebben om in te leven. Als ik dat heb kan ik de dagelijkse dingen aan.

Het leven zoals het is, is niet verhaal genoeg?

Er zit wel verhaal genoeg in maar niet noodzakelijk mijn verhaal. Mijn verhalen zijn een soort parallel universum waarin ik tegelijkertijd leef. Ik heb dit nodig om me terug te trekken. Het zal wel een soort vlucht zijn. We weten allemaal dat we als we geboren worden ook zullen sterven en dat het leven op zich weinig zin heeft, tenzij wij het leven zelf voortzetten. Ik vind het niet makkelijk om met dit besef zeventig jaar te leven. Bij Albert Camus is het de ‘absurde held’ die dit beseft en toch probeert iets van het leven te maken.

[p. 652]

Dat zit ook een beetje in mij. Ik ben een fatalist en heb ook dat inmiddels aanvaard. In mijn parallel universum van verhalen heb ik tenminste de illusie dat ik de controle behoud over wat ik bedenk en laat gebeuren. Het is noodzakelijk om geestelijk gezond te blijven. Voor ik de beslissing nam om te schrijven was ik doodongelukkig. Ik wist niets met mijn leven aan te vangen. Pas met de ontdekking van de literatuur wilde ik echt leven. Het is natuurlijk heel tegenstrijdig, want wat is literatuur? Alleen zijn! Je leest alleen en je schrijft alleen. Schrijven is eigenlijk niet deelnemen aan het leven maar beschouwen en observeren vanaf de zijlijn. Maar toch leef ik pas echt als ik schrijf.

In je verhalen speelt controle ook een heel belangrijke rol. Je personages trachten allemaal de chaos die buiten ligt te structureren.

Al mijn hoofdpersonages proberen op de een of andere manier de wereld te verkleinen zodat hij overzichtelijk wordt. Victor uit Blanco bijvoorbeeld probeert dat door zijn zoontje thuis te houden en de buitenwereld gewoon letterlijk buiten te sluiten. Hij zet overal tralies en sloten en tracht binnen enkel nog dat te houden wat hij kan beheersen, maar zelfs dat mislukt. Karsten uit Vrouwen en kinderen eerst probeert zich aan de woorden van zijn contract te houden, heel letterlijk. Dat contract wordt zijn houvast. Al mijn personages proberen hun leven en lot te beheersen, te



controleren. Daarin vinden ze ook een zekere troost. Ik ben soms jaloers op diepgelovige mensen omdat ze door hun geloof in bescherming worden genomen. Het geloof bepaalt wat ze moeten doen of laten. Ze krijgen een hoop regels die ze moeten volgen en ik kan me voorstellen dat sommige mensen dat als enorm bevrijdend ervaren. Ze hoeven daardoor over een heleboel dingen niet meer na te denken.

Je personages trachten dan wel hun wereld kleiner te maken, maar vrijer of blijer worden ze daardoor niet echt.

Mensen die mijn boeken lezen hebben vaak het gevoel dat het slecht afloopt, maar als je je verplaatst in het hoofdpersonage van het boek, dan heeft het verhaal dikwijls een soort happy end. Michel uit De bewaker bijvoorbeeld ontmoet op het einde van het verhaal de laatste bewoner van het appartementsgebouw en keert heel blij terug naar zijn bewakingskelder. Hij beseft dat daar zijn leven en zijn opdracht liggen en dat het niet meer moet zijn dan dat.

Kun je misschien ook alleen in absolute afzondering het soort verhalen schrijven dat een zodanig dichte sfeer en zo nauwkeurige observaties in zich draagt als De bewaker?

De bewakers weerspiegelen in zekere zin ook een beeld van het schrijven zelf. Dat komt omdat de twee mannen afgesloten leven



van de wereld. Er gebeurt heel weinig. Het opduiken van een vlieg is al een hele gebeurtenis. Als ik schrijf, ga ook ik in afzondering om tot bepaalde beelden of inzichten te komen. Ik kan dit soort verhalen niet zomaar tussen de bedrijven door schrijven. Er zit enorm veel concentratie en focus in dit boek en daar heb ik totale afzondering voor nodig. Ik hou er ook van, hoor.

De personages Michel en Harry in De bewaker hebben iets dwangmatigs, maar gedragen zich naar elkaar toe ook erg zorgzaam. Ze houden elkaar in de gaten en merken meteen op als bij de ander iets is veranderd, ook als het maar een draadje is dat loshangt aan de trui van de ander. Ze corrigeren elkaar en zijn erg verbonden met elkaar. Ze vormen een gemeenschap. Dan kom ik terug tot het oorspronkelijk idee. Daar voelde je ook hoe de geïnterneerden uit noodzaak een zorgzame, begripvolle band hebben opgebouwd. Michel en Harry hebben een heel speciale manier gevonden om met elkaar om te gaan en ze begrijpen elkaar volledig. Er zijn volgens mij niet veel mensen die dit in hun leven meemaken.

De relatie van Harry en Michel lijkt me wel eerder een symbiose te zijn dan een goede en innige band. Is dat niet ook heel eenzaam? Eenzaamheid is sowieso een van de thema's die in al je boeken altijd weer terugkomt.

Zelfs een uitstekende relatie met iemand neemt niet weg dat je je behoorlijk eenzaam kunt voelen. De onmogelijkheid om echt in de ander op te gaan, ervaar je pas als je met twee bent. Pijnlijk maar waar.

De eenzaamheid zit niet alleen in het bewakerskoppel Harry en Michel, maar ook in de wereld van de rijke bewoners van het flatgebouw. Ook zij zijn afgesloten van de wereld en opgesloten in hun appartementsgebouw. Samen met hun geld weliswaar, maar toch erg alleen en eenzaam.

Het boek doorprikt inderdaad een heleboel illusies die mensen zichzelf wijsmaken. Die werelden zijn inderdaad gelijk. Er is enkel een vormelijk verschil omdat de één rijk is en de ander niet. Blijkbaar is dat toch een beetje mijn thema, ook al ben ik er voor het schrijven niet erg mee bezig. Dan gaat het me enkel om het verhaal.

Het boek houdt de lezer van begin tot einde in spanning, ook al gebeurt er niet veel. Door het vertelperspectief kruipt de lezer in de huid van de bewaker en is hij altijd mee op zijn hoede voor een dreigend gevaar.

[p. 653]

De titel zou eigenlijk ook kunnen slaan op de lezer zelf, dat klopt. Je hebt het niveau van het verhaal over Harry en Michel wier job het is om waakzaam te zijn en je hebt het niveau van de lezer die zelf niet weet wat er gaat gebeuren en automatisch even waakzaam wordt.

De personages voelen zich continu onveilig. Ze trachten zich te beschermen tegen de boze buitenwereld, terwijl de oorzaak van hun angsten misschien in hen zelf wortelt?

Je kunt je niet afschermen van de wereld en van je angsten. Het is onmogelijk maar toch proberen mensen het en mijn personages dus ook. Vroeger had de wereld die ons bereikte al verschillende filters doorlopen. Televisieredacties of krantenredacties bepaalden met een duidelijke visie een stuk mee wat wij gingen zien of lezen. We werden niet vierentwintig op vierentwintig uur blootgesteld aan informatie. Ik denk dat dit een deel van het probleem is. Mensen zijn vandaag simpelweg het noorden kwijt. Er komt zo veel op ons af, zo veel brute informatie, die we gewoonweg niet kunnen plaatsen. Ik heb het daar heel moeilijk mee. Je zou kunnen denken dat hoe meer informatie je hebt hoe beter je een mening kunt vormen, maar ik denk niet dat dit voor iedereen opgaat. Ik ben een tijd geleden begonnen met een typemachine te schrijven om de computer en het internet een stuk van me af te houden.

Omdat de computer het portaal naar een te grote wereld is?

Ja. Ik wil voor mezelf meer focus en dus minder informatie. Laat die brute informatie maar een hele dag in de ether hangen,'s avonds kijk ik wel naar het journaal of lees ik een krant waar ik vertrouwen in heb. Wat hierin ook meespeelt, is mijn zwakke karakter: als ik een halfuur op mijn computer heb gewerkt, ben ik toe aan een beloning en kan ik niet langer weerstaan aan Facebook of mijn e-mails. Voor je het weet ben je volkomen afgeleid. Neem nu het voorbeeld van multitasking. Dat is nu al een tijd het begrip bij uitstek. We moeten multitasken en de technologie nodigt ons daartoe uit. Neem de iPhone en zelfs de kakelverse iPad. Waarom moeten we allemaal zo nodig multitasken? Doe nu eens één ding tegelijk, denk ik dan, en doe het met je volle aandacht.

De typemachine als antwoord op een iPhone die kan multitasken?

Absoluut. Ik heb een kleine werkkamer gehuurd waar ik nu schrijf. Er staat niet veel meer in dan een bureau, een stoel, een lampje en een typemachine. De computer komt er niet binnen. Er is immers geen internet. Dat werkt heel goed voor mij. Plotseling wordt de tijd twee keer zo lang, een uur voelt aan als twee uur. Het is echt wonderbaarlijk. Met twee kleine kinderen moet ik sowieso mijn tijd beter gebruiken en plannen, maar als ik vijf uur in mijn schrijfkamer zit, dan heb ik het gevoel dat ik de hele dag heel intens gewerkt heb. Dat is fantastisch.

Je schrijfstijl werd hier en daar ook vergeleken met die van Willem Elsschot.

Ik vind Willem Elsschot onze grootste Vlaamse schrijver, en dat zal hij nog een tijd blijven. Zijn oeuvre is fantastisch, ook omdat het zo geconcentreerd is. Het verdriet van België wordt dikwijls gezien als hét boek over België, maar het België van voor de Tweede Wereldoorlog is door niemand zo prachtig beschreven als door Elsschot. Onwaarschijnlijk rijk en suggestief proza, en zijn personages hebben altijd iets tragikomisch.

Heeft zijn stijl je mee gevormd als auteur?

Dat vind ik moeilijk te achterhalen. Het boek Kaas heeft me zeker en vast erg aangesproken. De handelsreiziger die probeert kaas te verkopen, terwijl hij helemaal niet gemaakt is om verkoper te zijn. Zoals ik in het verleden evenmin geschikt was om in Londen marmer te verkopen aan architecten. Ik leefde in een illusie en ging daar heel ver in. Het hoofdpersonage in Kaas ook. Hij richt een bureau in, maakt briefpapier en denkt na over zijn firmanaam... Dat was allemaal heel herkenbaar. Pijnlijk herkenbaar zelfs. En daarom bij momenten hilarisch. Elsschot is, ongeacht zijn onderwerp, op een Belgische manier erg onderhoudend, en ik vind dat een grote kunst.

Toen ik je boek las, probeerde ik me een beeld van jou als auteur te vormen. Ik moest aan een licht misantropisch aangelegde jongeman denken die in een verkeerd tijdperk is geboren. Het etiket ‘misantroop’ kan ik na dit interview schrappen, maar wat heb je met de jaren vijftig gemeen?

Ik ben inderdaad helemaal in de verkeerde tijd geboren. De boeken die me echt geraakt hebben en die ik nog altijd herlees omdat ik me daar letterlijk zo thuis in voel, zijn allemaal eind jaren veertig, begin jaren vijftig geschreven. De vreemdeling van Camus, Wachten op Godot van Beckett, De woestijn der tartaren van Dino Buzzati, het zijn allemaal existentialistische werken. Het was een erg benauwende en benepen periode. Maar er zijn elementen uit die jaren die me heel erg aanspreken. Wellicht had ik evenzeer uit die kleinburgerlijkheid willen breken. Mijn groot voorbeeld Willem Frederik Hermans schreef zijn belangrijkste werk in die periode. Daarin gaat het vaak over het benepen katholicisme. Los daarvan spreekt de setting en sfeer van zijn boeken me enorm aan.

Was het ook Willem Frederik Hermans die je geïnspireerd heeft om zelf met het schrijven te beginnen?

Het eerste boek dat ik van hem las was De donkere kamer van Damokles. Ik was toen nog jong en kwam als het ware thuis in zijn leefwereld. Niet bepaald een vrolijk wereldbeeld. Hermans beschrijft erin hoe we geen vat kunnen krijgen op de werkelijkheid. Hoe iedereen een andere perceptie heeft en hoe ongrijpbaar dé werkelijkheid is. Dat was voor mij overweldigend om te lezen, omdat het mijn eigen ervaring zo ongelooflijk weerspiegelde. Hij beschreef in prachtige verhalen en spannende romans wat ik al die tijd voelde.

Heb je het lezen van zijn boek dan als een soort opluchting ervaren omdat je niet alleen stond met je levensgevoel?

Dat was een enorme opluchting. Er was nog iemand zoals ik, iemand die de wereld zo ervoer als ik. Ik was plots verlost van heel veel verwachtingen die op mij rustten, en waaraan ik, ten overstaan van derden, wilde beantwoorden. Het was hoog tijd dat er iets veranderde. Het gevaar bestond vast te roesten in een job die ik niet graag deed. Ik had toen de ideale leeftijd om eruit te breken, want hoe ouder je wordt hoe meer je verankerd geraakt. Je krijgt meer verantwoordelijkheden, een gezin,... Ik durfde toen nog die grote stap zetten en mijn goedbetaalde job inclusief dienstwagen achter me laten en helemaal iets nieuws te beginnen. Geld en status speelden voor mij helemaal geen rol, ik was blij dat ik ervan af was. Ik wou iets doen dat ik belangrijk achtte en dat was voor mij het schrijven.

Uit welk nest kom jij?

Ik kom uit een arbeidersgezin en heb nauwelijks boeken gelezen in mijn jeugd. Ik was goed in wetenschappen en was een beetje voorbestemd iets in die richting te doen. Ik wist toen ik zestien, zeventien jaar oud was helemaal nog niet wat ik wilde doen en liet me dus leiden door mijn omgeving, die verwachtte dat ik ingenieur werd, of iets dergelijks.

Moest je het verder schoppen dan je ouders?

Het was niet van moeten maar mijn ouders wilden dat uiteraard graag. Ze hadden zelf de kans niet gekregen. Ik wel en ik was hen daar ook ontzettend dankbaar voor. Mijn studies

[p. 654]

zijn dan omwille van verscheidene redenen afgesprongen. Ik ben geen wetenschapper geworden, wat misschien ook een mogelijkheid was geweest. Ik moest dus een commerciële richting kiezen. Daarna ben ik gelukkig Hermans tegengekomen.

Je zei eerder dat je in de verkeerde tijd bent geboren. Heb je nog steeds dat gevoel?

Nu begint dat een klein beetje te minderen, omdat ik ouder word en stilaan mijn ‘absolute leeftijd’ bereik, deze waarmee je geboren wordt. Maar ik ben er nog niet. Ik denk dat ik op mijn vijfenvijftigste helemaal zal samenvallen met mezelf en dat ik dan ook mijn beste boeken zal schrijven.

Beeldende kunst

■ De relatie tussen sculptuur en schilderij Over het werk van Thomas Huyghe
Jooris Van Hulle

Thomas Huyghe (Brugge, 1971) volgde na zijn middelbare studies de opleiding ‘grafische vormgeving’ aan het Sint-Lukas in Gent. Na het voltooien van de opleiding ‘schilderkunst’ aan hetzelfde instituut ging hij aan de Gentse academie Mixed media studeren. Thomas Huyghe was toen al binnen de kringen van onder meer Jan Hoet opgevallen met een reeks expressionistisch getoonzette schilderijen over boksers die hij onder de titel Boxers (Postfight) had tentoongesteld. In 2002-2003 laste hij een periode van artistiek ‘zwijgen’ in, omdat hij volledig opgeslorpt werd door het bouwen en inrichten van zijn woning en zijn atelier. Dit is de aanzet geweest tot een bijna radicale ommekeer in zijn werk. De begrenzingen van het klassieke tweedimensionale schilderij worden doorbroken in een niet eindigende zoektocht naar een creatief idioom, waarin de relatie tussen sculptuur en schilderij, en in een verder stadium die tussen het kunstwerk en de omgeving waarin het wordt geplaatst, nadrukkelijk aanwezig wordt gesteld.

Ooit zei Thomas Huyghe in een interview met Daan Rau: ‘Ik wil niet de zoveelste goede schilder zijn.’ Of, bij het bezoek dat ik bracht aan zijn atelier in de Koffiesteeg in Gent vertrouwde hij mij het volgende toe: ‘Ik heb mij nooit echt puur een schilder gevoeld.’ Met zijn grensverleggende aanpak, waarbij hij het gratuite experiment vermijdt, heeft hij zich binnen korte tijd opgewerkt tot een kunstenaar die steeds weer weet te verrassen bij elke individuele of groepstentoonstelling.

Het verhaal van de macht

In zijn verkenning van de mogelijkheden om sculptuur en schilderij in een totaalconcept aan elkaar te linken, is Thomas Huyghe nooit het inhoudelijke aspect van zijn werk uit het oog verloren. Thematisch is zijn oeuvre opgebouwd rond het fenomeen van de macht. De reeksen die Huyghe opbouwt, leggen de machtsstructuren bloot die binnen de samenleving werken en heel verscheiden vormen kunnen aannemen. In de reeks Boxers (Postfight) (1997) stond de fysieke krachtmeting centraal. Inspiratie vindt Huyghe vooral in de beelden die ons worden aangereikt - lees: opgedrongen - door de media en in wezen vaak een manipulatie van de werkelijkheid inhouden. Voor de kunstenaar komt het er dan op aan op zijn beurt die geconstrueerde voorstelling te manipuleren. Dit gebeurt op een manier die de toeschouwer bijna letterlijk dwingt mee in het werk te stappen. Dit komt onder meer door het gebruik van weerspiegelende elementen. Huyghe kiest zijn beelden, bewerkt die op computer en zet van daaruit de stap naar het schilderij. Zo creëert hij een nieuwe realiteit die door de expliciete aandacht die wordt gevraagd voor de drager en voor de opbouw en uitwerking ontmaskerend en confronterend werkt. In het uit 2005 daterende werk Dog wordt een liefdespaar gevat binnen een koepelstructuur in plexiglas. Van tederheid kan hier nauwelijks worden gesproken. Zo wordt de vrouw weggedrukt door de groter uitgewerkte mannenfiguur. Met de Sun Chariots (2005-2006) wordt de koepel als drager van het werk ruimtelijk geïntegreerd door ze op driepikkels van verschillende hoogte te monteren. De lach op de gezichten - het ideaalbeeld van de reclame - wordt, mede door de vorm waarin de hoofden worden gewrongen, ontdaan van zijn kunstmatige karakter. Het wordt een holle, nietszeggende lach die alleen nog als masker fungeert. Ensor is hier niet ver weg. Het is trouwens James Ensor die de bindende factor is in de ‘Mars op Oostende’, een sociaal-artistiek project van Vrijstaat Oostende en Mu.ZEE. Liefst honderd kunstenaars ontwierpen voor een optocht, die verwijst naar Ensors meest beroemde werk De Intrede van Christus in Brussel, een vlag. Op die van Huyghe prijkt de Franse president Sarkozy, zoals hij werd afgebeeld in de reeks Board of Control (2009) over de machtigen der aarde.

Over en rond de waan van de politieke macht creëerde Huyghe in 2009 een dubbele reeks van opmerkelijke schilderijen. Opmerkelijk vooreerst omdat hij hier weer een vervreemdend aspect weet toe te voegen aan de portretten van machthebbers: ze worden gevat in breed uitgewerkte laminaatkaders die op zich alleen al het artificiële en voorlopige karakter van de macht moeten illustreren en die meteen gaan ironiseren. Wat de rijkdom van marmer vertoont, is in wezen nep. De spanning tussen het ‘echte’ van het schilderij en het ‘valse’ van het kader creëert een metaverhaal dat de toeschouwer zelf gaat invullen. Overigens speelt ook de opbouw van het portret mee. Een eerste reeks portretten van onder andere Mugabe (Robert (Censored), 2009), Pinochet (Augusto (Censored), 2009) en Thatcher (Maggie (Censored), 2009) alludeert op het principe van de affiche: macht wordt nu eenmaal getoond. Huyghe verdeelt het werk netjes in vier egale delen, waarbij de vloeiende lijn van het klassieke portret wordt doorbroken en tussen de onderlinge delen zelfs lichte verschuivingen in vorm en kleur merkbaar zijn. Deze maken het werk imperfect. Het meest opvallend hier zijn de uitgespaarde witruimtes. Deze censureren de macht, ze evoceren de leegte die kan worden geïnterpreteerd als een emotionele leegte die vaak bedekt wordt door de schijn van de macht. Maar even goed blokkeren de uitgespaarde witruimtes de verleiding die uitgaat van het schilderij. Wat Thomas Huyghe toont, wordt weer en meer beeld. In een tweede reeks portretten van machthebbers (Board of Control, 2009), dit keer op kleiner formaat in laminaatkader en met leiders als Mugabe (weer hij!), Condoleeza Rice, Hillary Clinton en Nicolas Sarkozy, reduceert Thomas Huyghe de open mond tot een zwart gat. De grootspraak wordt letterlijk aan banden gelegd en de aandacht wordt gevestigd op de ogen, die meer zeggen dan de via de media uitgekraamde halve en hele waarheden. In beide reeksen toont Huyghe zich (weer) de schilder die hij van nature is. Zo contrasteert de ingehouden en getemperde kleurenlegging op het gelaat met de fellere kleuren van de lippen, de kraag van een jasje... Eén uitzondering hierop is het vaalbleke beeld van Pinochet wiens gezicht als het ware vervluchtigt in de ijlte van de waanideeën die hij als dictator voorstond.

Ook werken en projecten die momenteel nog voorzien zijn, verkennen verder het thema van de macht. De macht van het geld onder meer, de rijkdom die binnen gegoede families over verschillende generaties heen wordt verzameld, wordt opgeroepen in een werk dat als een pêle-mêle wordt opgebouwd (Pedigree, 2010). In Pedigree wordt tegen een achtergrond van (nep)marmer in leeg blijvende rechthoekige, vierkante en/of ovalen uitsparingen de idee van een reeks familie-

[p. 655]

foto's gesuggereerd die in hun onderlinge relatie de opbouw van een familiefortuin moeten verbeelden. Huyghe werkt ook aan een reeks schilderijen van Scarlett Johansson. De in 1984 geboren actrice werd meteen een kindster toen ze in de film The Horse Whisperer (1998) van Robert Redford op overtuigende wijze de rol speelde van het meisje dat haar vriendin en haar paard heeft verloren. Haar doorbraak als volwassen actrice kwam er met Girl With a Pearl Earring (2003), de biografische film van Peter Webber over Johannes Vermeer. Thomas Huyghe plukte een aantal foto's van haar van het internet, daarbij geleid door de overtuiging dat de media haar van het ene moment op het andere, van de ene rol die ze vertolkt naar de andere, telkens weer een andere identiteit doet aanmeten. Huyghe manipuleert deze ‘gemaakte’ foto's wel op een heel ingrijpende manier, onder meer door Johansson een zwarte huid te geven (Black Scarlett, 2010).

Gefragmenteerde ruimte

Het werk van Thomas Huyghe heeft zich gaandeweg toegespitst op een gefragmenteerd onderzoek van de ruimtelijke mogelijkheden die het doek en de sculptuur hem bieden. Vertrekkend vanuit de manipulatie van het schilderij (in het werk Big Blue Smile uit 2004 worden de hoeken van het triplexdraagelement omgebogen, zodat een complex volume ontstaat waardoor de klassieke structuur van de afbeelding wordt doorbroken) krijgen de werken steeds nadrukkelijker een ruimtelijk karakter wat ze tot sculpturen maakt. Een interessant voorbeeld daarvan vinden we terug in de installaties Frame #1 (With Collateral Damage) en Frame #2 (With Collateral Damage), beiden gerealiseerd in 2008-2009. Boven op een spiegelend kader dat leeg blijft, worden op hout geschilderde lichamen bevestigd. In de opbouw en de dwingende manier groeit het geheel uit tot een imponerend werk dat op een directe manier weet te communiceren. De constructie, waarvan de toeschouwer door de spiegel zelf deel gaat uitmaken, eigent zich als het ware de ruimte toe.

Het sculpturale element evolueert binnen het oeuvre van Huyghe naar een vorm van verzelfstandiging, zonder dat hij daarbij de band met de picturale eigenheid van het schilderij volledig wil verbreken. Een expositie wordt daarom steeds opgebouwd vanuit de relatie tussen beeld en schilderij. Zo toonde hij in galerie Locuslux in Brussel (2010) in combinatie met de geschilderde portretten van de machthebbers onder meer de Dolly (Asocial Sculpture #3) en de Body Coach (Asocial Sculpture #4). Beide sculpturen, uitgevoerd als 3D-prints, sluiten naadloos aan bij het centrale thema van de macht, hier geconcretiseerd vanuit de ideeën rond consumentisme en de cultus van de lichamelijkheid.

Mede geïnspireerd door het ontwerp van het interieur van zijn woning wordt ook de relatie tussen het geschilderde beeld en designelementen tot onderwerp gemaakt van Huyghes artistieke zoektocht. Naar aanleiding van een solotentoonstelling in Vlissingen (The Player (2,1), 2009) ontwierp hij een indrukwekkende luster, gemaakt van tl-lampen die in hun gedurfde structuur een eigen zeggingskracht meekregen. Huyghe werd hiertoe gedwongen doordat er geen licht voorzien was in de ruimte.

Werk in opbouw

Met de verworvenheden aan ideeën en invalshoeken, die hij zich over een periode van pakweg twintig jaar creatieve exploratie eigen heeft gemaakt, blijft Thomas Huyghe zoeken naar verdere verdieping van een aantal expressiemogelijkheden. De lampen die hij gebruikte in zijn lusterstructuur, brengen hem naar de Tanning Sculpture (2010), een sculptuur in voorbereiding die opgebouwd wordt met lampen van een zonnebank. En weer duikt hier de ironiserende visie door: het statussymbool van de egaal gebruinde huid wordt zo doorprikt. Binnen een zelfde context kan de Vanity Table (Asocial Sculpture #5) uit 2010 worden geplaatst: het silhouet van een barok opsmuktafeltje dat Huyghe ontwierp als maquette voor een mogelijke installatie op een openbaar plein. Of de veelhoekige kubus, in goudkleurig laminaat en in zijn vormgeving verwijzend naar de steen der wijzen: een allusie op het alchemistische verlangen goud te maken (The Great Work, 2010).

Het werk van Thomas Huyghe blijft intrigeren, zeker in de mate waarin schijn en werkelijkheid van het beeld en de projectie ervan in de ruimte hier op een diepgaande en op geen enkel moment vrijblijvende manier worden verkend.

www.thomashuyghe.com

In juni/juli 2011 heeft Thomas Huyghe een solotentoonstelling in Locuslux Gallery Amsterdam, Brouwersgracht 151, 1015 GG Amsterdam, www.locusluxams.com.

Literatuur

■ Een maniak van de uitdrukking Over oud en recent proza van Willy Roggeman
Sven Vitse

In zijn essays over literatuur spreekt Roggeman doorgaans via de omweg van een verwant oeuvre over zijn eigen werk en poëtica. Vooral de talrijke, verspreid gepubliceerde beschouwingen over Gottfried Benn, de Duitse expressionistische dichter, helpen de lezer van Roggemans veeleisende oeuvre een heel eind op weg. In de bundel Lithopedia (1979) is een essay opgenomen over Benns ‘absolute proza’: proza dat door zijn poëtische verdichting een gesloten taalwereld wordt waarin de narratieve ontwikkeling weinig kansen krijgt. Met het verhalende karakter van de roman heeft het absolute proza niet veel meer te maken, veeleer is het ‘een extreme post van de Dichtung’. Terwijl in een roman elke zin in functie staat van de ontwikkeling van een verhaal, een dialoog of een gedachte, verheft het absolute proza idealiter elke zin tot een autonoom kunstwerk. ‘De breuk tussen roman en absoluut proza is die tussen cultuurprodukt en kunstobjekt’.

De modernistische poëtica die Roggeman ontleende aan Benn - en via Benn aan Nietzsche - dreigt te verstarren tot een gedachteloos opgelepeld mantra: in het creatieve moment slaagt de schrijver - de maniak van de uitdrukking - erin de chaos en het verval te overstijgen in een gesloten kunstobject. De kunstenaar ‘transcendeert de ijlte tot zin, het nihil tot wezen’ en overwint ‘de historische vergankelijkheid’. Als het goed is, resulteert deze creatieve arbeid in objecten die op zichzelf staan en tegenover hun maker een bevreemdende onafhankelijkheid bewaren. Proza met de intensiteit van hermetische poëzie - dat klinkt niet echt uitnodigend. Toch hebben de romans van Roggeman een sterker verhalend karakter dan zijn poëtica doet vermoeden. Over die spanning tussen roman en absoluut proza wil ik het in deze bijdrage hebben.

Van roman naar absoluut proza

Willy Roggeman (Ninove, 1934) debuteerde in 1954 in het tijdschrift Tijd en mens, het orgaan van de naoorlogse literatuurvernieuwing in Vlaanderen. Zijn eerste roman, Het goudvisje, werd in 1962 bekroond met de Leo J. Krijnprijs en verscheen in datzelfde jaar bij uitgeverij Manteau. In de daaropvolgende jaren publiceerde Roggeman bij Nijgh en Van Ditmar een reeks prozaboeken waarin hij een

[p. 656]

steeds origineler geluid liet horen. Vier van die boeken wil ik kort bespreken.

Het goudvisje is een ontwikkelingsroman waarin een minderjarig meisje, Mirliton, zich losmaakt van haar familie en haar erfelijke bepaaldheid. Als ik-verteller schetst ze een vernietigend beeld van het gezin waarin ze opgroeit: de moeder is psychotisch en agressief, de vader leidt een dubbelleven en is in huis een louter fysieke aanwezigheid, de broer is een blaaskaak die haar lichaam wil exploiteren. Mirliton kwelt zichzelf met de gedachte dat zij en haar broer de ziekte van de moeder erven: ‘Dat wij evenmin als de maan aan bepaalde wetten zullen ontkomen.’ Om zich te bevrijden moet Mirliton die dwanggedachte verwijderen en de geestelijke blokkade opheffen. De ‘harde stenen’ van de geest moeten verpulverd worden, de moeder ‘tot stof’ vermalen.

De geestelijke bevrijding verloopt bij Mirliton via de omweg van het lichaam. Tijdens een landelijk tochtje laat ze zich bevruchten door haar oude liefde Cummings, die onlangs getrouwd is. Op ‘de achtendertigste dag’ maakt een miskraam een einde aan de zwangerschap. Daarmee is de keten van de erfelijkheid doorbroken, met de vrucht wordt ook het verleden weggespoeld. De mislukte zwangerschap ziet ze ‘als een krachtig bewijs voor de ondergang van een oude wereld’. Uit de jazz heeft Mirliton een cruciale les geleerd: ‘Vernietigen om te scheppen. Opruimen om zichzelf te worden.’ Dat is de dynamiek van het jazztrio waardoor ze zich in het huis van haar leraar Chara laat overrompelen. In de loop van de improvisatie worden melodieën vernietigd om vervolgens in duurzamere gedaante ‘herboren te worden’. Het goudvisje is een jeugdwerk, met een zware psychoanalytische lading - het goudvisje als vrucht in de baarmoeder, Mirlitons angst voor water en worsteling met de taal - maar het stilistische vernuft spat van het papier.

Ook Roggemans tweede roman, Blues voor glazen blazers (1964), kan gelezen worden als een ontwikkelingsroman. Peter Witherspoon, de ik-verteller, komt aan de kost als privéleraar terwijl hij werkt aan een dissertatie. Wanneer hij het aanbod krijgt om als saxofonist met een jazzband te gaan toeren in de V.S. neemt hij afscheid van zijn geliefde Annie, een zeventienjarig meisje dat bij hem bijlessen Frans volgde. In het heden van de roman verblijft Peter met de band in Parijs, waar hij herinneringen ophaalt aan zijn troebele eerste jaar aan de universiteit en aan de ontluikende relatie met Annie. Dat hij worstelt met een geestelijke blokkade blijkt uit zijn saxofoonspel: zijn improvisaties deugen niet, ze blijven ‘brij (...), grijze, kleverige stof die langzaam naar de boord van het podium glijdt’.

Roggeman zelf wees erop, in een essay gewijd aan zijn eigen werk, dat Peter achtervolgd wordt door ‘het paradigma van het zuivere’ en deze mythe in zichzelf moet afbreken om zijn leven met een bevrijde geest te kunnen verder zetten. Als student was hij geobsedeerd door een schilderij van Franz Marc, Turm der blauen Pferde, een beeld waaraan hij een metafysische betekenis toekende. ‘In deze toren bevinden zich de stutten van het aards geluk.’ Geleidelijk geeft hij zich rekenschap van ‘het uteriene verlangen’ dat achter deze obsessie schuilgaat. Het lauwe bad in het Parijse hotel brengt deze herinneringen tot leven - de ‘vochtigheid’ en ‘het lauw lokkend water’ hangen in Blues voor glazen blazers nogal clichématig samen met ‘de wereld van de moeders’.

Peter beseft dat ook zijn relatie met Annie overschaduwd wordt door ‘de illusie van de Turm der blauen Pferde’. Wil de relatie een kans krijgen, dan moet het mythische, oedipale verlangen vernietigd worden. Zijn tweestrijd wordt weerspiegeld door de innerlijke strijd van Tido Matta, zijn muzikale tegenstrever in de band, die ten onder gaat aan marihuana en aan de verlokkingen van de roes. Wanneer Tido in een ongeval sterft, komt een einde aan Peters ‘maandenlange malaise’ en is hij klaar om de metafysica achter zich te laten. Voortaan is hij een ‘glazen blazer’ die de mythe ontzenuwt en de vochtigheid laat stollen tot ‘(l)ithische formatie: dit is vorm geven aan de werkelijkheid’.

Ondanks de superieure stijl, doorspekt met verrassende metaforen, en de gelaagde structuur van de romans, kan het tweeluik Het goudvisje / Blues voor glazen blazers beschouwd worden als de verwerking van de adolescentie in Roggemans proza. In het volgende tweeluik, De axolotl / Catch as catch can, zet Roggeman een beslissende stap. Het verhalende element is in deze boeken sterk teruggeschroefd en vooral in De axolotl tot het absolute minimum beperkt, zodat de singuliere taalbehandeling in het centrum van de aandacht komt te staan. Waar het eerste tweeluik nog uit herkenbare romans bestond, geeft Roggeman in het tweede tweeluik alle ruimte aan het absolute proza.

In De axolotl treedt het typepersonage Gor Nameg op als hoofdpersoon en ik-verteller. Dit doorzichtige anagram van de auteursnaam vormt een constante in Roggemans proza. Het enige narratieve element in De axolotl is de spanning tussen Gor en diens vrouw Anaïs (of Ananas), die een hoogtepunt bereikt wanneer Gor verliefd wordt op een leerling, de zeventienjarige Sakina. Geïnspireerd door de jeugdigheid van Sakina hoopt Gor de uitgebluste routine van het huwelijk nieuw leven in te blazen, alsof iets van Sakina's glans kan afstralen op Anaïs' dofheid. ‘Kan ik de larvaire bloem Sakina terugvinden in de boog van Ananas' schouders? De bot in de rijpende vrucht.’ In deze montage van poëtisch verdichte en vaak cryptisch geformuleerde fragmenten valt echter maar occasioneel een glimp van deze narratieve laag op te vangen. Op een abstracter niveau staat in De axolotl de situatie van de hedendaagse mens centraal. Die situatie wordt gedomineerd door de ervaring van ambivalentie. Een belangrijke bron van ambivalentie is de taal: de menselijke taal is ‘een onverklaarbare bagage van dubbelsnijdende wapens’, de woorden staan tegenover de taalgebruiker als opake, zwijgende ‘sfinxen’ of als ‘het dubbele voorhoofd Janus’. Daarnaast wordt de mens permanent bedreigd door ‘onttakeling’ en desintegratie: de ‘coördinatiemogelijkheden van het zenuwstelsel’ zijn niet opgewassen tegen de krachten van de entropie.

Tegenover het complexe krachtenveld waarin de mens zich staande moet houden, staat de ‘vrijheid van het dier’, dat noch door het bewustzijn noch door de zuigkrachten van verleden en toekomst geplaagd wordt. De mens laat zich soms verleiden tot een dierlijk bestaan, wanneer hij zich overgeeft aan de cyclische tijd van de natuur. Zo is de vrouwelijke cyclus Gor een doorn in het oog: ‘hun buiken werden regelbare sluizen waaruit ritmisch rode papieren boten worden vrijgelaten’. Die cyclus legt al te veel nadruk op ‘de biologische produktiviteit’. Het artistieke streven is er precies op gericht om de natuurtijd te transcenderen in het creatieve moment.

Catch as catch can (1968) zet de verkenning van de echtelijke sleur verder, maar bedt de proeven van absoluut proza in een steviger narratief raamwerk in. Gor wordt in deze roman, net als Peter Witherspoon in Blues voor glazen blazers, geplaagd door spoken uit het verleden. Wanneer een oude geliefde, Yaël, na enkele jaren afwezigheid onverwacht contact zoekt, komen de herinneringen los aan de periode die ze samen doorbrachten. Over hun vriendschap hing de schaduw van de oorlog: Yaëls vader, professor Dan David, is een overlevende van de Holocaust en haar broer raakte tijdens de oorlog zwaar gehandicapt. Roggeman laat in deze intrigerende roman verschillende vertellers aan het woord - behalve Gor ook zijn vrouw Anaïs en Yaël - en hij speelt met flashbacks en ingebedde tekst (het dagboek van Yaël). Roggeman levert met dit

[p. 657]

boek een volmaakte combinatie van roman en absoluut proza af.

Veel van Roggemans karakteristieke motieven komen in Catch as catch can samen. De tekst staat bol van de poëticale formules. Zo heeft Gor het over ‘(d)e hybris van de uitdrukking, de drang om te ordenen’ en om ‘de verschijnselen te transcenderen’. Een typisch beeld voor deze poëtica is de ‘speerworp’, de speer die zich verticaal in de modder staande houdt. In het algemeen onderscheidt de ‘anthropus erectus’ zich van het dier ‘door de verticale, de eerste expressie van de onverdelgbare geestelijke hybris’. Anaïs spreekt haar ergernis uit over de ‘onmogelijke boeken’ van haar echtgenoot, waarin mensen verstenen tot opake ‘chiffres’ en betekenis schuilgaat in meerduidige ‘codes’. Zijn teksten zijn volstrekt autonoom: ‘Onafhankelijke zichzelf voedende vegetaties. Lithische formaties.’ Het kinderlijke onbegrip en de dierlijke lichamelijkheid van dit personage accentueren de complexiteit en ambivalentie van Roggemans alter ego in de roman.

Daarnaast komt de problematiek van de mythe terug. De mythe van de zuiverheid wordt gesymboliseerd door ‘de blauwe bloem’ van Novalis. Als student leed Gor aan ‘dat fanatiek romantisch gezwel van het martelaarschap’. Yaël vernietigde die mythe, maar hun vriendschap verhardde zich op haar beurt tot een mythe, die jaren later nog steeds doorzeurt in Gors dromen. De afrekening met de mythe betekent voor Gor zoveel als het besef van de



dood. De laatste resten van het geloof in ratio en vooruitgang moeten wijken voor het inzicht dat er ‘geen schakels, geen missing links, geen kettingen’ zijn. De mens is aan absurde buitelingen ten prooi en ‘valt uiteen in fragmenten, splintert in tegenstrijdige krachten’.

Recente publicaties

Catch as catch can is het laatste boek van Roggeman dat nog een roman genoemd kan worden. Nochtans verschenen in de loop van de jaren zeventig nog tal van fascinerende prozawerken. Made of words (1972) bouwt met zijn hermetische ‘structuren’ voort op het absolute proza van De axolotl. De onnavolgbare fragmentenbundel Gnomon (1975) werkt onder meer het jazzproza van Blues voor glazen blazers verder uit. Daarnaast publiceerde Roggeman erudiete essaybundels en literair-filosofische journaalaantekeningen. Deze prozaboeken maken samen met zijn dichtbundels deel uit van een groots opgezet totaalwerk, het Opus Finitum, dat hij in de late jaren zeventig afrondde en waarvan tot op heden vele delen niet in druk verschenen zijn. De laatste jaren lijkt de belangstelling voor het werk van Roggeman opnieuw op te leven, mede dankzij de inspanningen van de jonge uitgeverij het balanseer. Die verraste in 2008 met een nieuwe tekst: Betoverende katastrofe is een ‘kroniek over het alledaagse absurde’, een boek vol beklijvende herinneringen, geschreven in een gedreven maar opvallend directe en toegankelijke stijl. Hoewel



het hoofdpersonage Mogens heet, kan deze kroniek als een autobiografisch geschrift gelezen worden, waarin vooral de relatie met de moeder in al haar oedipale complexiteit wordt uitgediept.

Wie Catch as catch can gelezen heeft, zal wellicht bijzonder geboeid zijn door het hoofdstuk ‘Gemini’. Daarin beschrijft Mogens zijn intieme vriendschap met het meisje Loeki, de briljante dochter van professor Postumus Goudbeek - figuren die de aandachtige lezer onmiddellijk aan Yaël en professor Dan David herinneren. Terwijl in Catch as catch can het verhaal overvleugeld wordt door de singuliere schriftuur en de poëticale portee, staat in de kroniek de anekdote centraal. Mogens zoekt Goudbeek in 1953 op om zijn bibliotheek te ‘plunderen’. Voor zijn scriptie over de Duitse poëzie is hij uiterst nieuwsgierig naar Goudbeeks ‘Bücher von Expressionismus und Dadaismus’. Goudbeek onderhoudt hem in lange gesprekken over de ‘kaloten’, ‘uiterst rechtse blauwen’ en ‘logefreaks’ aan de Gentse universiteit, over zijn communistische verleden en over het proza van Carl Einstein - een cruciale invloed op het werk van Roggeman. ‘Gesteld dus dat Maman vandaag honderd geworden zou zijn’, schrijft Roggeman op de tweede pagina van Betoverende katastrofe. De moeder, honderd jaar geleden geboren, sijpelt als zure regen door alle lagen van de herinnering. Na haar dood is de conclusie onverbiddelijk: ‘Zij was er steeds de oorzaak van geweest dat ik de lichtheid van het bestaan aan mij had laten voorbijgaan.’ Dat wil zeggen: zij én een ongeneeslijke hartafwijking die de jonge docent, schrijver en muzikant enkele decennia ‘tot de gekste acrobatieën’ aanspoorde. Onder invloed van de free jazz gaat Mogens in de jaren zestig op zoek naar de ultieme ‘antimuziek’, die in een ‘nog nooit gehoord moment’ alle bestaande muziek ‘aan flarden’ zou scheuren. De gedreven beschrijving van ‘het concert van 29 februari '72 in het Paleis voor Schone Kunsten’ vormt de emotionele en intellectuele climax van het boek. In datzelfde hoofdstuk komt bovendien de anekdote aan bod die aan de basis ligt van Roggemans meest cryptische taalfiguren: de terrible pirates Houten Been en Eenogige. Aardig voor de liefhebbers.

In 1978, na een zware hartoperatie, werd de terminaal zieke Roggeman tot zijn niet geringe verbazing alsnog genezen verklaard, waarna niettemin een decennium van andere medische problemen volgde. Tijdens die periode schreef Roggeman een duizendtal pagina's aantekeningen, over muziek, literatuur en filosofie, maar evengoed over de impact van het weer op zijn gestel en over gekmakende duizelingen. Dit verslag van fysiek

[p. 658]

onevenwicht beschouwde hij als een nieuwe fase in zijn schrijverschap. Na het Opus Finitum kwam het Practicum, een ‘methode (...) om dagelijks gedurende een gesloten tijdssegment totaal in de mogelijkheden van de taal en haar uitdrukking tot tekst te zijn’. Het Opus Finitum schreef Roggeman in de wetenschap te zullen sterven, het Practicum schreef hij in de niet minder bevreemdende wetenschap niet gelezen te worden. Vorig jaar verscheen uiteindelijk toch een selectie uit deze intrigerende aantekeningen.

Het Practicum onderscheidt zich van het Opus doordat het hooggestemde modernistische adagium er nog slechts als naklank in resoneert. Tijdens de eerste decennia van zijn schrijverschap slaagde Roggeman erin ‘door middel van artistieke expressie’ houvast te vinden in de chaos van het bestaan. In het creatieve proces werd de tekst ‘gezuiverd’ van alle existentiële factoren die zijn ‘autonomie’ bedreigden. ‘In de voorbije jaren ben ik uit dat evenwicht getuimeld’. Het schrijven is voortaan fysiologisch gemotiveerd, het volgt het ritme van de hand, het krassen van tekens, geëngageerd ‘maar buiten het a priori dat zij iets moeten betekenen’.

Deze bescheiden opstelling is misschien misleidend, want zij zou verkeerdelijk de indruk kunnen wekken dat er in deze aantekeningen niet veel meer op het spel staat. Niets is echter minder waar. In zijn diepgravende beschouwingen over Kafka, Nietzsche, Bach e tutti quanti is Roggeman helder en scherp als immer. Bovendien is de existentiële dimensie van dit schrijven zonder meer indrukwekkend: strikt genomen schrijnend maar geobserveerd met nietsontziende precisie. Het schrijven mag dan in de loop van de jaren zijn absolute karakter verloren hebben, het houdt deze maniak van de uitdrukking nog steeds op de been.

Roggeman, W. 1962. Het goudvisje. Antwerpen: Manteau.

Roggeman, W. 1964. Blues voor glazen blazers. Den Haag: Nijgh en Van Ditmar.

Roggeman, W. 1967. De axolotl. Den Haag: Nijgh en Van Ditmar.

Roggeman, W. 1968. Catch as catch can. Den Haag: Nijgh en Van Ditmar.

Roggeman, W. 1979. Lithopedia. Antwerpen: Manteau.

Roggeman, W. 2008. Betoverende katastrofe. Aalst: het balanseer.

Roggeman, W. 2009. Practicum of het steriele schrijven. Aalst: het balanseer.

Architectuur

■ Eerbetoon aan meubelontwerper en designer Jules Wabbes
Marc Dubois

Geboren in 1919 in Mechelen, de stad met een lange meubeltraditie, kreeg Jules Wabbes nooit een formele opleiding. Hij was autodidact. Met zijn plotselinge dood in 1974 verdween een van de boeiendste persoonlijkheden uit de Belgische interieur- en meubeldesignwereld van de jaren zestig en zeventig. Recent verscheen bij uitgeverij Borgerhoff & Lamberigts het boek Jules Wabbes. De auteur ervan is kunsthistorica Marie Ferran-Wabbes. De publicatie is het resultaat van haar opzoekingswerk om de diverse aspecten van het oeuvre van haar vader te reconstrueren. Het is geen zakelijke tekst; de toon is soms zeer persoonlijk en emotioneel.

Ver van vluchtige trends

Een getuigenis van dokter Hubert Peeters, kunstverzamelaar en vriend van Jules Wabbes, fungeert als inleiding. Hij omschrijft het werk als ‘tijdloze en onfeilbare luxe van een goed ontworpen en goed gemaakt stuk’ en ver van ‘vluchtige trends’. Alhoewel Wabbes in de jaren zestig experimenteerde met nieuwe materialen, bleef hij de verdediger van het houten, massieve meubel. Voor zijn eerste meubelen

■ Lage kopshouten tafel (detail) van Jules Wabbes [© Fotocom sprl, Brussel]

koos hij mahoniehout, teak of perenhout, met een voorkeur voor exotische soorten. Om het massieve aspect te bekomen, maakte hij gebruik van gelijmd lattenhout. Zijn eerste topwerk was een tafel, de vakkenkast model Gérard Philipe uit 1952, zo genoemd naar de klant, de beroemde Franse filmacteur. De elegante stalen poten omschreef Wabbes als ‘canon de fusil’. Nadien volgde ander meubilair met lattenhout zoals boekenkasten.

De intense samenwerking vanaf 1950 met de jonge architect André Jacqmain resulteerde in een aantal schitterende projecten, woningen en ook een paar kantoorgebouwen, waaronder het Foncolin-gebouw en het Paleis voor de Wetenschap op de Brusselse Expo '58. In 1951 startte Wabbes met een ‘studiebureau voor architectuur en industrieel design’. De naam zegt veel over zijn ambitie, een ontwerpbureau voor de creatie van gebouwen en meubelen. Wabbes construeerde zijn meubelen zoals een architect structuur geeft aan een ruimte. Geen interieurarchitect als decorateur! Wabbes had veel contacten met kunstenaars en architecten uit het Brusselse intellectuele milieu. Met beeldend kunstenaar en fotograaf Serge Vandercam werkte hij samen voor een presentatie tijdens de Triënnales van Milaan in 1957 en 1960. In 1960 was het thema ‘Huis en school’, een expositie waar Wabbes een zilveren medaille won voor zijn schoolmeubilair. Vrij vlug werden zijn meubelcreaties

[p. 659]

■ Woning van dokter Peeters in Brugge (1959-1961) [© ADAGP, Parijs, 2010]

gewaardeerd, ook in het buitenland. In 1954 kreeg hij van Sabena de opdracht om als industrieel designer het interieur van nieuwe vliegtuigen vorm te geven. Daarvoor bracht

■ J.J.W. 04, zeshoekige kroonluchter, editie Wever & Ducré
[© Luc Vincent, Brussel, 2010]

hij in 1955 een bezoek aan de Amerikaanse vliegtuigfabrieken van Corvair en Douglas. Tijdens die trip had hij een ontmoeting met de Amerikaanse architect en architectuurcriticus Philip Johnson in zijn Glass House in New Canaan, Connecticut. Johnson waardeerde de meubelen van Wabbes en stelde voor die in Amerika te distribueren, maar het bleef bij plannen. Later zou Wabbes meewerken aan de inrichting van de Amerikaanse ambassades in Rabat en Den Haag. Die laatste werd ontworpen door Marcel Breuer.

Le Mobilier Universel

In 1957 begon Wabbes met een eigen productiebedrijf, Le Mobilier Universel, om de vraag naar zijn creaties te kunnen volgen. Het bedrijf zette hem tien jaar later op een zijspoor. In het begin van de jaren zestig had het twee showrooms in Brussel. Naast het produceren van eigen meubilair werkte Wabbes aan een veelheid van opdrachten, onder meer voor de Boelscheepswerven in Temse in 1963 en 1964. In 1968 richtte hij in opdracht van de familie De Poortere de dubbelvilla Colman-Saverys in, een van de vele die Henry Van de Velde in de jaren dertig bouwde in Knokke. Begin jaren zeventig ontwierp hij studentenkamers voor de nieuwe universiteitsstad Louvain-la-Neuve. In 1971 werd hij docent aan het Sint-Lucasinstituut in Brussel en ongeveer gelijktijdig kreeg hij zijn laatste en grootste opdracht: de inrichting van de Generale Bankmaatschappij in Brussel. Hij ontwierp de lokettenzaal en kreeg ook de gelegenheid om al zijn vakkennis aan te wenden in de verschillende directieruimtes. Op 29 januari 1974 stierf hij onverwachts aan kanker. Hij was toen vierenvijftig jaar.

In het tweede deel van het boek worden heel wat archiefdocumenten zoals foto's en tekeningen bij elkaar gebracht. Tot slot een aantal foto's van de nieuwe edities anno 2010. De meubelen, waaronder het legendarische model Gérard Philipe, worden door de Mechelse fabrikant Bulo heruitgebracht. De lichtarmaturen worden heruitgegeven door Wever & Ducré en de tapijten door Bic Carpets. Een eerbetoon van die bedrijven aan een van onze topdesigners.