|
| |
| |
| |
‘De film blijft de baas’
De methode van Jean-Pierre en Luc Dardenne
Jan Blondeel
En dan zijn er de broers Dardenne. Luc en Jean-Pierre. In 1999 wonnen ze met Rosetta de toen zeer gecontesteerde Gouden Palm in Cannes. Sindsdien spelen ze in de Tuin der Groten, tussen Coppola en Eastwood en tussen Kaurismäki en Moretti. Iets wat in Cannes keer op keer bevestigd wordt. Le fils (2002), L'Enfant (2005), Le silence de Lorna (2008) - ze vielen allemaal in de prijzen. Nu eens voor beste actrice, dan weer voor beste acteur, beste scenario of beste film. Harde, realistische vertellingen zijn het. Bijna documentaires, waarin de hoofdpersonages op moeilijke momenten in hun leven keuzes moeten maken en al dan niet hun verantwoordelijkheid moeten opnemen. Het is nu al uitkijken naar de volgende film van de Dardennes. Die zou Délivrez-moi heten, met Cécile de France in een hoofdrol.
| |
De ‘stijl Dardenne’
Met de films van de Dardennes staat de Belgische film meteen op de wereldkaart. Niet zonder gevolg: hun onbekende acteurs (Emilie Dequenne, Déborah François, Jérémie Renier, Olivier Gourmet, Fabrizio Rongione) worden internationaal gevraagd, en de bekende Franse actrice Jeanne Moreau bezoekt Seraing bij Luik, omdat daar de Dardennes filmen. Ze maken films waarin het dagelijkse bestaan in die ooit zo glorieuze, industriële streek centraal staat. Maar geen grauwe vertellingen. Ergens is er altijd nog wat hoop, een beetje liefde en uitzicht op een toekomst.
Kaskrakers zijn het niet. Rosetta, een film als een losgeslagen projectiel, werd niet door iedereen gesmaakt. Te wild, te amateuristisch, te schokkerig en onscherp, geen echte cinema, zo luidde het verdict. Maar voor cinefielen zijn het vaste waarden. Vandaag wordt er zelfs gesproken over een ‘stijl Dardenne’, die wordt gekopieerd van Noord-Amerika tot China. Wat minder vaak gezegd wordt, is dat die schijnbaar achteloze mise-en-scène en - zeker in het begin - reportageachtige manier van filmen pas na een zeer doordacht proces tot stand kwam. Geregeld wijzen de broers erop dat ze geen filmische genieën zijn en dat er aan elk van hun films veel werk en voorbereiding te pas komt. Het is geen radicale cinema die een unieke plaats wil veroveren (geen Robert Bresson). Geen cinema ook die zich in een hoek plaatst om van daaruit grenzen te verleggen (geen Jean-Luc Godard), en al evenmin een cinema die zelfbewust slechts een klein publiek aanspreekt (geen Pedro Costa). Maar toch gaan ook de Dardennes tot het uiterste, al blijven ze daarbij altijd stevig met beide voeten op de grond staan. In hun films zijn ritme en emotie belangrijk. Wanneer ze regisseren, weren ze elke vorm van cynisme en karikaturaliteit. Ze ‘signeren’ hun beelden ook niet. Geloofwaardigheid primeert. Het zijn films waarin de toeschouwer de ruimte gegeven wordt om zelf het verhaal in te vullen. Helaas wordt die manier van filmen vandaag al te snel als schraal en uitgepuurd omschreven.
| |
De ‘méthode Dardenne’
Jean-Pierre en Luc Dardenne tekenen altijd samen voor hun films. ‘Hoe doen ze dat?’ vraag je je af, want een film getuigt toch vooral van één iemands visie en persoonlijkheid? Nochtans is ook de filmgeschiedenis begonnen met twee broers:de Lumières. Auguste en Louis. Vanuit die kennis stellen zich al veel gemakkelijker de vragen ‘Hoe doen ze het?’, ‘Wie doet wat?’ en ‘Wat is van wie?’. De Dardennes spreken er honderduit over, en niemand doet dat beter dan zijzelf. In de meeste interviews, master classes en extra's op hun dvd's gaat het telkens weer over die voor hen zo vanzelfsprekende samenwerking. Zelf zijn ze misschien hun grootste en beste critici. Broers, maar geen tweelingen, die samenwerken als één machine, in alle discretie, zonder pottenkijkers. Setbezoeken zijn uit den boze, want journalisten verbreken de vereiste concentratie. Op de set gaan ze secuur, meticuleus, precies, volhardend en in maximale vrijheid te werk. Die werkwijze heeft mettertijd een naam gekregen: de ‘méthode Dardenne’. ‘Een methode’, zo luidt het in Van Dale, is ‘een vaste, weldoordachte manier van handelen om een bep. doel te bereiken’. Maar een filmset is vaak ook het toneel van financiële compromissen. Nemen we alleen nog maar de kostprijs van de pellicule, de lonen van de medewerkers, het bouwen van decors en de huur van de lichtset. België is bovendien Hollywood niet.
Hoeveel films moet je maken vooraleer je werkwijze een methode wordt? Elke cineast wil zo wel zijn eigen methode. Een beroemd voorbeeld is Charles Chaplin, misschien wel de belangrijkste filmmaker ooit. De Britse stillefilmkenner Kevin Brownlow wijdde er een prachtige filmstudie aan (Unknown Chaplin, 1983), waarin aan de hand van bijgehouden rushes getoond wordt hoe de meester zijn opnames scherp stelt. Chaplin had het geld en de middelen om het unieke stukje film te vinden waarnaar hij op zoek was, de voor hem enige juiste en onmisbare schakel in het verhaal dat hij wilde vertellen. De tijd waarin een hele filmstudio zich maanden ter beschikking kon stellen van één man, ligt echter ver achter ons.
Even terug in de tijd, naar 25 juni 1992. ‘Lange discussie met Jean-Pierre over de manier waarop we verder films zullen maken na de ongelukkige ervaring met Je pense à vous. Eén zaak staat vast: een klein budget en overal eenvoud (verhaal, decor, kostuums, belichting, medewerkers, acteurs). We moeten onze eigen ploeg hebben, acteurs vinden die echt met ons willen werken, wier professionalisme ons niet in de weg staat, onbekenden die ons niet ondanks onszelf brengen naar wat gekend en erkend is. Tegen aanstellerige gemaaktheid in, tegen het maniërisme dat de overhand haalt: arm denken, eenvoudig, naakt. Naakt staan, zich ontdoen van elk discours, van alle commentaar die zegt wat film is, wat het niet is en wat het zou moeten zijn, enz. Geen “film” willen maken en alles wat ons
| |
| |
■ Luc en Jean-Pierre Dardenne [© Christine Plenus]
■ Arta Dobroshi in Le Silence de Lorna [© Christine Plenus]
het milieu van de film wil binnenhalen de rug toekeren.’ Deze tekst staat te lezen in Luc Dardennes boek Au dos de nos images, met aantekeningen en overpeinzingen over film uit de jaren 1991-2005. Over de films van zijn broer en hem natuurlijk, hoe ze gemaakt werden, welke problemen ze met zich meebrachten, hoeveel tijd ze eraan besteedden. Maar ook over de films die Luc Dardenne zag. Een dagboek bijna, aangevuld met de scenario's van Le fils en L'Enfant, en vanaf de tweede druk ook met dat van Le silence de Lorna.
| |
‘Nooit meer’
Jean-Pierre Dardenne, en later ook zijn broer Luc, zette in de jaren '70 zijn eerste artistieke stappen als assistent van de Franse theatermaker, regisseur en schrijver Armand Gatti. Geëngageerde stukken moeten dat geweest zijn, van een man die omwille van zijn activiteiten niet langer in Frankrijk gewenst was en in Wallonië een tijdelijke opvang had gevonden. Voor de Dardennes was hij een meester. Ze leerden van Gatti niet alleen het solidariteitsprincipe van een collectief, maar ook filmtechnieken. Later zouden ze pioniers worden in het gebruik van video-camera's en -recorders, waarmee ze onder meer de Luikse sociale geschiedenis vastlegden. Voor ze lange fictiefilms maakten, zetten ze zo de Belgische documentaire traditie voort. Jean-Pierre als cameraman, Luc als klanktechnicus. Vaak deden ze alles zelf, en op de een of andere manier doen ze dat nog altijd. Tegelijk groeide bij hen het bewustzijn dat een opname meer is dan het vastleggen van een stuk realiteit. Dat er altijd een standpunt wordt ingenomen. Dat er een blik is die de vorm kleurt. Die liefde voor de documentaire hebben ze nooit verloren. Met het Luikse productiehuis Dérives produceren ze trouwens nog altijd documentaires. Maar halverwege de jaren '80 werd de roep om fictie groter. Ontgoocheld door de ervaring van één film - Je pense à vous - herbekeken ze hun hele manier van filmen en alles wat erbij kwam kijken. Over één ding waren ze het algauw eens: ze wilden zelf de baas blijven, want een film kan aan zijn ma- | |
| |
kers ontsnappen, alleen al omdat andere belangen de overhand hebben - een in de filmindustrie vaak gehoord treurlied. Je pense à vous (1992) was na de theaterverfilming Falsch (1987) het eigenlijke langspeelfilmdebuut van de Dardennes. De film behandelt de
bewogen geschiedenis van de Luikse staalindustrie. Maar in de ogen van de makers was de film een totale mislukking. Met de medewerking van een gekende scenarist (Jean Gruault), bekende acteurs (Fabienne Babe en Robin Renucci) en coproducers, en met inzet van grote middelen, herkenden ze zich niet in het resultaat. Voldoende voor hen om te zeggen: ‘Nooit meer’.
| |
Liefde voor acteurs en acteren
Met La promesse (1996) maakten de Dardennes een film die radicaal tegen hun vorige inging. Die ommezwaai kwam er ook dankzij de methode die ze hanteerden. Een methode helpt om de genomen risico's te overwinnen. Dat is op zich weliswaar niet voldoende om een geslaagde film te maken, maar het is wel een manier om aan de slag te gaan. ‘We proberen te werken tegen onze mislukkingen en tegen onze angsten in’, zeggen ze zelf. Hun methode is persoonlijk, want gevoed door hun eigen geschiedenis, door wat ze zelf gezien, gelezen, gehoord en beleefd hebben. De Dardennes willen meester aan boord blijven, om op een gegeven moment dat meesterschap een beetje te lossen. Als echte autodidacten hebben ze geleerd uit hun eigen fouten, al weten alleen zijzelf waar ze in de fout gingen, en tegen vele professionele normen en regels in bedachten ze een manier van werken die beter bij hen past. Ze namen zelf de productie van hun films in handen en richtten daartoe de productiemaatschappij Les Films du Fleuve op. En voor La promesse stelden ze zelf een werkschema op en beslisten ze dat het beter zou zijn om alle scènes chronologisch op te nemen. Door de opnames niet langer per locatie te groeperen en de decors voor de duur van de opnames ter beschikking te houden, maakten ze het voor de acteurs en de filmploeg mogelijk om de evolutie van het verhaal beter te volgen. Zo konden die zich beter in de filmomgeving integreren en de scènes beter uitwerken, alleen al door met andere ogen naar hetzelfde te kijken. Zo filmen is weliswaar duurder, maar het levert wel intensiteit op, en het kan ook een invloed hebben op het verloop van het verhaal. Door de film te zien groeien, kunnen de auteurs bijvoorbeeld merken dat een ander einde logischer wordt dan het oorspronkelijke einde. Zoveel is zeker: de Dardennes houden van acteren en
acteurs. Ze komen dan ook uit het theater, waar een gezelschap doorgaans lange tijd aan een stuk werkt. Maar hoe en waar begint een film? Zoals een bekende Amerikaanse script doctor ooit zei: ‘De mise-en-scene (de regisseur) maakt het verschil tussen een goede film en een meesterwerk. Maar het verschil tussen een goede film en helemaal geen film maakt het scenario.’ Wanneer een film van hen in de zalen komt, ligt er bij de Dardennes geen nieuw scenario kanten-klaar in de kast. Tot nu toe kwamen er buiten henzelf ook geen andere scenaristen
■ Jérémie Renier en Arta Dobroshi in Le Silence de Lorna
[© Christine Plenus]
aan hun films te pas. Het lijkt erop dat hun films in de Luikse omgeving voor het rapen liggen. Hebben ze net zoals een schilder een motief voor ogen? Bedenken en schrijven doen ze in elk geval zelf. Ze stellen zichzelf uitdagingen, herinneren zich een artikel, variëren op een thema, zoeken een dynamiek en proberen bij dat alles zo concreet mogelijk te blijven. Personages worden geboren. Zelden schrijven de broers met een acteur voor ogen (met uitzondering van Olivier Gourmet voor Le fils). Zo ontstaat geleidelijk aan een verhaal en schrijft Luc, in nauwe samenspraak met Jean-Pierre, een eerste structuur met dialogen, die vervolgens een aantal keren wordt herschreven. Spanning wordt opgebouwd. Een zeer kleine kring intimi kan wel nog commentaar geven. De Dardennes zijn geen autisten die zich van de buitenwereld afzonderen.
Alle scènes repeteren ze eerst zelf. Eens de decors gevonden en goedgekeurd, doen ze dat ter plekke. Met een kleine camera testen ze hun ideeën. Wat ze opnemen, stellen ze daarna in vraag. Ze brengen
| |
| |
verbeteringen en correcties aan. Ook de casting nemen ze voor hun rekening, zelfs voor de kleinste rollen. ‘Een acteur moet het ritme aanvoelen. En er moet een mysterie blijven. Op een casting vragen we aan een acteur soms om vijf minuten stil te blijven zitten. Er zijn er die dan beginnen te spelen. Maar wij moeten zien wat de mogelijkheden zijn. Wij moeten een aanwezigheid voelen. Dat is ook zeer intuitief, niet alles kan geformuleerd worden. Er is een terughoudendheid. Wanneer we met een acteur beginnen te werken, ontdekken we nog vele dingen.’
Een belangrijk moment is het aankleden van de acteur. Want ‘de acteurs krijgen het scenario, en dus creëren ze een beeld van het personage. Maar dat is daarom geen juist beeld, dus moeten we dat bijstellen. Zo hebben we Olivier Gourmet (in Le fils een leraar schrijnwerkerij) tientallen werktenues aangepast, alvorens de juiste salopet te vinden’. Want met de acteurs over de psychologie van het personage spreken doen ze nooit. Ze kunnen niets tonen.
■ Fabrizio Rongione, Arta Dobroshi, Grigori Manukov en Anton Yakovlev in Le Silence de Lorna [© Christine Plenus]
| |
De film blijft de meester
Dan volgen er wekenlange repetities, al dan niet op locatie. Zonder draaiboek, alleen met wat ideeën in het hoofd. Eerst met de acteurs, enkele uren later ook met de filmploeg. Niemand van die technische ploeg die 's morgens weet wat er in de loop van de dag precies gaat gebeuren. ‘Zo komt de techniek bij ons, en niet omgekeerd. Wij hebben gerepeteerd, heel veel gerepeteerd, met accessoires, en we hebben camerabewegingen bedacht. Zelfs al gefilmd met kleine camera's en dingen gezocht. En dan samen oplossingen zoeken, maar nooit zeggen “Neen, dat is onmogelijk” of “neen, dat kan niet”. Wel luisteren naar de anderen, wetend dat die nooit met valse problemen zullen komen. Want tijd in film kost geld. Niemand komt om een solopartij te spelen.’ De Dardennes initiëren het avontuur en blijven tot het laatst achter het stuur. In de bioscoop neemt de film het over.
Tijdens de opnamen blijft één van hen bij de acteurs en kijkt de andere op de videomonitor. Een niet zo strikte rolverdeling waar ze zich wel aan houden. ‘Het voordeel van die methode is dat we bij de zaak blijven, dat er altijd wel iemand van ons tweeën is die de ander ervoor behoedt weg te glijden. Zo blijven we in evenwicht. Het kan gevaarlijk zijn, want we moeten open blijven staan, maar we laten ons niet zo gauw verleiden door het gezang van de zeemeerminnen. Op een opnameset is dat gevaarlijk. Iedereen zoekt de sirenes. Waar zijn ze? Maar wanneer we iets beslissen, moeten we tot het einde gaan. Het gevaar is dat je kan blijven twijfelen, maar eens iets is beslist, moet je er ook voor durven gaan. Kijk naar Emilie Dequenne in Rosetta. Ze is jong, ze heeft nog nooit in een film geacteerd, haar gezicht is te rond. Ze bloost gemakkelijk. Ze moet geschminkt worden. Is ze wel de juiste keuze? Maar neen, we laten ons niet meer beïnvloeden. En door met tweeën te zijn, blijven we bij ons standpunt.’
Discipline, rust en orde zijn belangrijk op een set, al was het maar om die te verliezen. Er wordt niet geïmproviseerd. Een acteur weet wanneer en waar hij iets moet zeggen. De cameraman, vaak met de camera op de schouder, weet wanneer hij waar moet staan. De Dardennes filmen in vele en lange takes. De energie varieert van opname tot opname. Geen opname lijkt op de vorige, er hebben kleine wijzigingen of ongelukjes plaatsgevonden, maar die onderbreken zelden de actie. Bij het bekijken en keuren van de rushes zien ze die kleine details: een decadrage, een onscherpte, een oogopslag, een bril die anders valt,... Soms zijn ze ontevreden en keren ze later nog eens voor een opname terug.
Die onwaarschijnlijke aandacht en die bijna onverzettelijke standvastigheid van de Dardennes komt in alle fasen van het productieproces terug, ook in de mixage en de montage. Ze willen zien om te geloven, zien om te kunnen tonen. Dat uit zich op 1001 manieren. Het amateurisme van de Dardennes leidt hen tot een meesterschap waar ze zelf voortdurend voor (op)passen. Uiteindelijk blijft de film de meester. ‘Film maken is een verhouding tot de materie.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd