Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 59

[p. 574]

Kunstarena
Samenstelling Patrick Auwelaert

Architectuur

■ Een onorthodoxe architectuurroman De AGENDA van Julien De Smedt
Jan Storms

In 2009 won Julien De Smedt (1975, Brussel) de ‘Rotterdam-Maaskantprijs voor Jonge Architecten’, een van de meest prestigieuze architectuurprijzen uit de Lage Landen. De jury waardeerde vooral ‘de vanzelfsprekende wijze waarop hij typologische vernieuwing en grootschaligheid combineert met oog voor detail en bijzondere aandacht voor de gebruiker’. Aan de wedstrijd was een publicatie verbonden die De Smedts werk in de kijker zou plaatsen. Zo verscheen eind 2009 onder de titel AGENDA: Can we sustain our ability to crisis?, een ruim 500 bladzijden tellend boek met tal van illustraties in vierkleurendruk.

Ongebreideld enthousiasme

Julien De Smedt is een van onze meest getalenteerde jonge architecten. Hij studeerde aan gerenommeerde architectuurinstituten in Brussel, Parijs en Los Angeles, en behaalde zijn diploma in 2000 aan de Bartlett School of Architecture in Londen. Na een stage bij Rem Koolhaas' Office for Metropolitan Architecture (OMA) trok hij naar Kopenhagen, waar hij samen met Bjarke Ingels het architectenbureau PLOT oprichtte. In 2006 startte hij zijn eigen praktijk JDS Architects, met vestigingen in Kopenhagen, Oslo en Brussel.

Dat Julien de Smedt (JDS) resoluut de internationale kaart heeft getrokken, blijkt ook uit zijn werkdomein. Voor hem is Rem Koolhaas' Global city duidelijk al realiteit. Met een ongebreideld enthousiasme over de mogelijkheden die architectuur kan genereren, neemt hij deel aan internationale architectuurwedstrijden met de meest verscheiden programma's: wooncomplexen in Kopenhagen en Taiwan, studentenhuisvesting in Parijs, een skischans nabij Oslo, een paviljoen voor de wereldtentoonstelling in Shanghai, een studie voor intense laagbouw in Groningen, kantoortorens in de Pearl River Delta in China, enzovoort. De indrukwekkende lijst van internationale prijzen die hij inmiddels heeft behaald, maakt

■ [© JDS/Julien De Smedt Architects]

duidelijk dat JDS als een stormram door de internationale architectuurwereld raast. Een greep uit zijn onderscheidingen: de ‘Golden Lion’ op de Biënnale van Venetië voor de Stavanger Concert Hall in 2004; de ‘ar+d Award for Emerging Architecture’ (2004) en de ‘Mies van der Rohe Award - Special Mention’ (2005) voor het Maritime Youth House, en de ‘World Architecture Festival Award for Best Residential Building’ (2008) en de ‘Mies van der Rohe Award Traveling Exhibition’ (2007) voor de VM Mountain Dwellings in Kopenhagen.

Agenda

‘AGENDA is an unorthodox architecture novel. AGENDA demystifies the practice of architecture, revealing process, research, fun and failure. AGENDA looks to both the past and the future.’

Dit citaat geeft kernachtig de intenties weer van AGENDA. Diverse verhaallijnen worden in het boek door elkaar verweven: een tijdslijn, interviews en projectvoorstellingen.

De horizontale tijdslijn die over alle pagina's doorloopt, geeft de belangrijkste internationale gebeurtenissen aan die het voorbije jaar plaatsvonden. Enkele voorbeelden: ‘IJsland herschikt zijn regering naar aanleiding van de financiële crisis’ (02.02.2009) en ‘De Dow Jones lijdt het grootste dagverlies ooit van 777 punten’ (29.09.2009). Het verhaal start op 15 september 2008, niet toevallig de dag dat de Amerikaanse bank Lehman Brothers failliet ging. Daartegenover plaatst JDS laconiek ‘faits divers’ uit zijn eigen bureau, zoals het aantal verzonden mails en het aantal medewerkers. Het faillissement van enkele internationale grootbanken betekende het startsein van een hele maatschappelijke omwenteling. AGENDA is een zoektocht naar de veranderingen die noodzakelijk zijn om als architect nog een rol van betekenis te kunnen spelen in dit sterk gewijzigde landschap. JDS beperkt zich daarbij niet tot de wereld van de architectuur. Zo bevat het boek interviews over onder meer ecologische vraagstukken, economische groei en verdicht wonen met gerenommeerde personen uit de politieke en culturele wereld. Enkele namen van deze geïnterviewden zijn: kunstcriticus Hans Ulrich Obrist, filmregisseur Lars von Trier, Vlaams minister van Onderwijs Pascal Smet en kunstenaar Ernesto Neto. Vermeldenswaardig zijn ook de bijdragen van Barbara Vanderlinden over de Brusselse grootstad en het gefingeerde interview met de overleden Hugh Maaskant, naar wie de Maaskantprijs is genoemd. Telkens wordt vanuit een andere invalshoek een helder beeld geschetst van de vragen die in het nieuwe wereldbeeld opgeld maken. Opmerkelijk is de uitgesproken optimistische kijk van de auteurs op de crisis. Zij zien crisissen als uitdagingen die een herbronning van gangbare gewoontes noodzakelijk maken. Crisissen dwingen ons nieuwe wegen te bewandelen en alternatieve oplossingen te zoeken. Ook de huidige zoektocht naar nieuwe technologieën voor een rationeler energieverbruik moet in dit kader worden gezien.

AGENDA houdt het midden tussen een klassieke monografie en een dagboek. Naast de tijdslijn en de teksten bevat het boek een voorstelling van de belangrijkste projecten van JDS' architectenbureau. Aandacht voor de stedenbouwkundige context loopt als een rode draad doorheen het verhaal. Opvallend is

[p. 575]

■ Voorstel voor Rijksadministratief Centrum, Brussel
[© JDS/Julien De Smedt Architects]

de brede waaier van programma's die aan bod komen, gaande van interieurs en meubels tot grote wooncomplexen en skipistes. Telkens tracht de architect een antwoord te formuleren op dezelfde functionele en ruimtelijke vragen. Tot een duidelijk herkenbare architecturale stijl leidt dat echter niet. Rem Koolhaas heeft JDS geleerd elk project te starten met een analyse van de randvoorwaarden, zoals het programma en de omgevingskenmerken. Het eindresultaat van deze zoektocht is geen esthetisch object, wel de vertaling van een ontwerpproces.

■ Politiekantoor Berchem, Antwerpen [© JDS/Julien De Smedt Architects]

JDS' zin voor experiment en efficiëntie betekent geenszins dat hij de sociale en stedenbouwkundige aspecten uit het oog verliest. Hij is ervan overtuigd dat gebruikers een positieve invloed hebben op het creatieve proces: ‘I work on social issues. All my projects aim at activating social interactions and urban contexts.’ Verder vertrekt JDS bij zijn projecten vanuit een reeks volumestudies, waarbij de omgevingskarakteristieken en de inplanting een belangrijke rol spelen. Alle mogelijke varianten worden telkens systematisch onderzocht en op een rijtje geplaatst. De studiemodellen tonen ons dat de ontwerpen geen

■ Skischars bij de berg Holmenkollen, Oslo
[© JDS/Julien De Smedt Architects]

creatio ex nihili zijn, maar het eindresultaat van een coherent groeiproces. Eenvoud als uitzuivering, niet te verwarren met banaliteit.

Projecten

Laat ons aan de hand van enkele sleutelprojecten van JDS even kijken hoe deze uitgangspunten concreet worden vertaald. In 2005 zette JDS meteen de toon met het VM-huisvestingsproject te Kopenhagen. Deze opmerkelijke realisatie luidde een internationale doorbraak in. Het uitgangspunt van de architecten was ‘Suburban living with urban density’. Het complex werd ingeplant op een terrein aan de rand van de stad. Het was een plek zonder eigen identiteit en zonder enige structuur. De opgelegde bouwrestricties, de problematische context en het beperkte budget bleken voor JDS geen obstakels te zijn, maar juist uitdagingen die de creativiteit aanscherpten. JDS slaagde erin zich te concentreren op de prioritaire aspecten van het programma en deze wars van vooropgezette stereotiepe beelden te realiseren. Drie bouwblokken werden geplooid, gedraaid en vervormd in functie van lichtinval, zicht en privacy. De expressieve vormentaal waarin functionaliteit en speelsheid hand in hand gingen, sprong daarbij meteen in het oog. Kijk bijvoorbeeld naar de scherpe, driehoekige balkons die een speelse noot zijn tegenover het strenge geometrische ritme van de appartementen.

Een ander voorbeeld is het nieuwe politiekantoor in hartje Berchem (Antwerpen). Het bouwblok bevindt zich in de nabijheid van een historisch pleintje, op de hoek van twee klassieke straten. Opmerkelijk is de gevel die

[p. 576]

■ Voorstel voor EU-district, Europawijk Brussel [© JDS/Julien De Smedt Architects]

bestaat uit stroken van afwisselend hout en reflecterend glas. Wat de integratie met de omgeving betreft, is hier duidelijk sprake van een dualiteit. Enerzijds zoekt het gebouw met zijn verticale raamindeling aansluiting bij het ritme van de nabijgelegen panden, anderzijds is er juist sprake van een conflict door het harde contrast met de hedendaagse materialen die werden gebruikt. Het is in deze kruisbestuiving van tegenstrijdigheden dat de kracht en inventiviteit van het ontwerp schuilgaat.

JDS heeft een speciale band met Brussel, de stad bij uitstek van culturele diversiteit en ruimtelijke conflicten. Zijn interesse voor onze hoofdstad, tevens zijn geboortestad, blijkt niet alleen uit de huisvesting van zijn architectenbureau in hartje Brussel, maar ook uit de diverse projecten die zijn bureau heeft ontworpen voor de stad, zoals het voorstel voor een lift bij het Atomium en het Rijksadministratief Centrum met de BE/EU-kantoorgebouwen. Een van de meest recente projecten van JDS' bureau is het masterplan voor het EU-district in Brussel. Opmerkelijk aan het voorstel is niet zozeer de vormgeving van de kantoortorens, als wel de bijzondere aandacht die de publieke ruimte krijgt toegewezen. Door de verweving van allerlei stedelijke functies (kantoren, winkels, lokale diensten, culturele programma's, enzovoort) wordt het sociale isolement doorbroken dat zovele torensteden teistert. Daardoor ontstaan onverhoopte mogelijkheden. De stedenbouwkundige context en de wijze waarop de gebouwen met hun omgeving zijn verweven, spelen daarbij een belangrijke rol. In haar bijdrage ‘Brussels: Calling for Form’ in AGENDA noteert Barbara Vanderlinden: ‘The expansion of the European Union forced the authorities in the city to confront the obvious reality: there was no architectural structure that unites the European multinational workforce, no architecture that represents the political values of the European union. It was time to do something.’

Tot slot

Tot slot enkele bedenkingen bij de grafische vormgeving van het boek. JDS' adagium ‘Let's have fun’ straalt af van de extravagante layout. Ook hier is de invloed van zijn leermeester Rem Koolhaas niet ver weg. Denk maar aan diens ‘architectuurroman’ OMA: S, M, L, XL (1995). JDS schuwt het gebruik niet van verschillende lettertypes en fluorescerende kleuren. Vorm en inhoud versterken elkaar; zij vormen elkaars complement. De speelse presentatie maakt meteen duidelijk dat het hier niet gaat over een academisch werkstuk, maar over een experiment, een reisverslag binnen het landschap van de hedendaagse architectuur.

Deze invalshoek is echter een tweesnijdend zwaard. Door de typografie lijkt het boek een logische structuur te missen en laat het een erg verwarde indruk na. De chaotische opeenvolging van visuele prikkels komt ook duidelijk tot uiting op de cover van AGENDA. In één enkel beeld wordt getracht om alle thema's die in het boek aan bod komen weer te geven. Naast titels van essays en enkele notities uit het dagboek toont de cover ook illustraties van enkele projecten van JDS (de scheefgezakte Eiffeltoren verwijst naar de gigantische vakwerkligger van de skischans bij de berg Holmenkollen in Oslo). Door de veelheid van impulsen geeft AGENDA zijn informatie echter niet onmiddellijk prijs. Het is pas als je het boek een tweede keer ter hand neemt dat je de meerwaarde van deze benadering ontdekt.

[p. 577]

Geleidelijk aan ontdek je dan de constanten in het werk van JDS' architectenbureau en zie je de verbanden tussen de verschillende thema's. Het is in deze verrassende zoektocht dat de rijkdom van het boek schuilgaat.

Julien De Smedt, Jesse Seegers e.a. (ed.), AGENDA: Can we sustain our ability to crisis?, Actar, Madrid, 2009, 544 blz., isbn 978-84-96954-98-4.

www.jdsarchitects.com

Foto

■ Ter wille van de show Concertfoto's van Koen Keppens en portretten van Arno door Danny Willems
Pieter Coupé

Music for the Deaf, waarin Koen Keppens terugblikt op zijn voorbije jaren als rockfotograaf, biedt veel stof tot nadenken over de vraag wat een concertfoto geslaagd maakt. In de eerste plaats omdat je wel heel veel beelden ineens te zien krijgt - alsof Keppens zijn donkere kamer heeft opgeruimd en alle foto's die hij aantrof in dit boek heeft geplaatst.

Maar niet alleen de veelheid aan beelden, ook de wisselende kwaliteit ervan maakt dat je eerst niet goed weet wat je van Music for the Deaf moet denken. Zo bevat het boek

■ Jonny Greenwood, gitarist van Radiohead
[© Koen Keppens]

meerdere pagina's met vrij klein afgedrukte foto's, sommige zelfs nog als analoge film, die alleen werken doordat ze bijeengeplaatst zijn, maar als afzonderlijke beelden wellicht te bleek zouden uitvallen. Keppens lijkt dat ook te beseffen, want die foto's zijn doorgaans niet voorzien van een bijschrift, zodat je niet te weten komt wie hier aan het optreden is en waar of wanneer dat is gebeurd. Een beetje jammer wel.

Is het bovenstaande de reden waarom je de foto's van Koen Keppens zelden of nooit in een krant of tijdschrift zult aantreffen? Deels, maar er is meer aan de hand: Keppens durft. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Alex Vanhee of Koen Bauters (wier concertfoto's voor respectievelijk De Morgen en onder meer De Standaard technisch altijd onberispelijk zijn) schrikt Keppens er niet voor terug om artiesten gedeeltelijk buiten de foto te laten vallen. Zo leunen Jack White en Seasick Steve haast tegen het kader van de foto aan, en stapt New York Dolls-zanger David Johansson er gewoon uit. Ook de afgehakte hoofden van Nick Cave (met Grinderman in 2008) en Tim Vanhamel zouden in de avondlessen fotografie wellicht niet door de beugel kunnen, maar geven Keppens' beelden cachet.

Want dit heeft Keppens goed begrepen: je moet uit je pijp komen wil je niet exact dezelfde foto maken als de collega's die zich naast je in de frontstage verdringen. Journalist Ben Van Alboom noemt dat in zijn inleiding terecht de grootste uitdaging voor een rockfotograaf en definieert meteen ook Keppens manier om op te vallen tussen de rest: zijn foto's treden ‘elk op een andere manier de regels van de “echte” concertfotografie met de voeten’.

Het is een perfect legitieme manier om uit de band te springen, maar het gevolg is dus niet alleen dat Keppens vaak te moeilijk wordt bevonden voor de reguliere pers (als je kunt kiezen tussen Keppens' nochtans krachtige beeld van Mike Pattons rug en een foto waarop de Faith No More-zanger recht in de lens kijkt...), maar ook dat hij de bal al eens misslaat. Voor elk gewaagd maar geslaagd beeld staat er in Music for the Deaf wel een misser. Dat Crampszanger Lux Interior onscherp afgebeeld wordt, past perfect bij het dreigende, ontregelende karakter van hun muziek, maar het floue in de foto's van onder meer Steak Number Eight (een favoriet van Keppens zelf), Ima Robot en Fight Like Apes biedt op zich weinig meerwaarde.

Het moet wel gezegd dat Music for the Deaf, na de aanvankelijke overdaad, begint te werken als collectie. Wanneer je het boek voor pakweg de vijfde keer doorbladert, vallen je de individueel sterke foto's niet zozeer op, maar gaan ze met de minder goede beelden op in een flow, en krijgt het livegevoel dat van de foto's spat de bovenhand. Dat is ook wat de vele vrienden en collega's van Keppens in hun tekstuele bijdragen aan dit boek schrijven: Keppens is een meester in het vangen van de energie van een liveconcert, Keppens is een actiefotograaf. ‘Met één klik juiste emoties (...) weergeven, die een waarachtig beeld scheppen van wat er op het podium gebeurt’, zoals ene Herman in het boek noteert bij zo'n typische Keppensfoto, van de Black Keys: veel licht, geen herkenbaar gezicht, maar je voelt de opwinding die eigen is aan rock-'n-roll. Of zoals Yves Van Kerkhove opmerkt: ‘Hij teleporteert je in een nanoseconde naar de zaal of tent van toen.’ Helaas staat die pertinente vaststelling bij een beeld waarop je enkel wat spots uit de lichtshow ziet. Wij waren ook niet aanwezig op het gefotografeerde concert - zou het dan kunnen dat Keppens' beelden vooral waarde hebben voor wie erbij was? Voor een hele reeks technisch minder geslaagde beelden geldt dat zeker, maar met een aantal uitmuntende foto's spreekt Keppens dat tegen. Zo is er het beeld van Radiohead-lid Jonny Greenwood wiens handen rusten op zijn effectenbakje, in krek dezelfde houding als de handen die op zijn T-shirt afgedrukt staan; is er de aan de schilderijen van Sint-Sebastiaan refererende, passionele

■ De Engelse singer-songwriter Patrick Wolf
[© Koen Keppens]

[p. 578]

■ [© Danny Willems]

foto van Patrick Wolf (in het boek heel slim naast lingeriemodel Dita Von Teese geplaatst) en zijn er de grofkorrelige, bijna Goya-achtige beelden van Mercury Rev-zanger Jonathan Donahue.

Het zijn uitschieters in een boek dat vooral overtuigt door zijn spontaneïteit en zijn brede selectie.

Poseur

Het contrast met Arno - Life to the Beat kon niet groter zijn. Daarin geeft fotograaf en vriend van het eerste uur Danny Willems een mooi overzicht van Arno's carrière in portretten. Alleen al door zich tot één artiest te beperken en diens loopbaan chronologisch in beeld te brengen, vormt Willems' boek als vanzelf een veel coherenter geheel dan Keppens' Music for the Deaf.

Maar er is nog een ander, veel belangrijker verschil tussen beide publicaties: Life to the Beat bestaat voor negentig procent uit portretten, foto's waarvoor Arno en co. dus poseren, terwijl Keppens noodgedwongen beperkt is tot wat voor zijn neus op het podium gebeurt en maar moet zien dat hij op het juiste moment afdrukt.

In die portretten van Willems valt op hoeveel gedaanteverwisselingen de Oostendenaar Arno sinds de jaren zeventig heeft ondergaan. In de inleiding bij Life to the Beat schrijft journaliste Robin Faure (die de reacties van Arno en zijn kompanen op de foto's verwerkte tot een lezenswaardig verhaal over fotografie, muziek en vriendschap) al dat je in de Oostendse zanger nu eens Marc Bolan en dan weer Brian Ferry herkent. Het is inderdaad moeilijk om bij de poses op pagina 21 en 25 niet aan de dandy Ferry te denken, en de weelderige haardos die Arno op een foto uit 1976 torst, lijkt wel rechtstreeks van Bolans schedel gescalpeerd. Elders zie je Arno met een John Lennon-bril en -kapsel en helemaal in het begin, toen hij nog in Blankenbergse cafés speelde, had hij met zijn woeste baard en geruite hemd iets weg van Joe Cocker.

Aan die coryfeeën voegen we graag de pubrocker lan Dury toe, op wie Arno zijn look met werkmanspet en oorring op de foto uit 1982 in Helsinki mogelijk heeft geïnspireerd. En ook Simple Minds-frontman Jim Kerr, die later in het boek nog opduikt, had begin jaren tachtig als stand-in kunnen optreden voor Arno. In dit verband moeten we ook deze typische jarentachtigfoto's vermelden: Arno met leren pet op pagina 45 en in Miami Vice-outfit op pagina 47. Ze tonen aan dat Arno altijd bewust met zijn imago is bezig geweest - in weerwil van het clochard-de-luxebeeld dat hij graag van zichzelf ophangt.

Arno is dus een poseur, ook in de letterlijke betekenis van het woord: iemand die poseert. En daarmee belanden we weer bij wat Life to the Beat zo anders maakt dan Music for the Deaf: de pose. Zo goed als elke foto in het eerstgenoemde boek is een constructie, hoe naturel het beeld soms overkomt. Neem nu pagina 59, door Arno zelf in het boek ‘een van zijn geliefkoosde foto's’ genoemd. Je ziet Arno's TC Matic in een groezelig achterafkamertje van de Londense rockzaal The Marquee staan. Het optreden is net gedaan, en de band blikt nog vol energie in de lens. Je weet dat die foto niet honderd procent spontaan is, en toch beklijft hij.

Het is als met Arno's muziek: er spreekt altijd een groot je-m'en-foutisme uit en tegelijk hoor je dat ze ingenieus in elkaar zit. Die typische Arno-spagaat tussen chaos en controle zit ook vervat in zijn podiumact: live lijkt hij altijd een dronkenmansact op te voeren terwijl hijzelf altijd beweert nooit beschonken op te treden. Gespeelde dronkenschap, ter wille van de show.

Dat spanningsveld tussen echt en gemaakt wordt doorgetrokken tot in de foto's, getuige dit citaat van zijn boezemvriend en lijffotograaf Danny Willems: ‘Het is gemakkelijk om een foto te maken die geposeerd is, maar het is moeilijk om de pose spontaan te doen overkomen.’ Dat metier beheerst Willems, net als zijn onderwerp, tot in de perfectie. Niet één foto komt te bedacht over, zelfs niet Arno II Conformisto, dat de zanger afbeeldt als Italiaanse crooner uit de jaren vijftig.

Beide heren zijn dus een beetje charlatans, zoals een van Arno's cd's heet, maar wel van het soort door wie je je graag in de luren laat leggen. Want wat ze ook maken, Arno muziek of Willems foto's, het getuigt van passie, inzet en inhoud.

Music for the Deaf - Rock Photography by Koen Keppens, Ludion, Antwerpen, 2010, 160 p. Danny Willems, Arno - Life to the Beat, Lannoo, Tielt, 2010, 144 p.

Muziek

■ Frederic Rzewski: ‘Ik heb geen stijl’
Yves Senden

De Belgische pianist Daan Vandewalle zei ooit: ‘Er woont hier in België een Beethoven en we weten het niet.’ De Amerikaanse componist en pianist Frederic Rzewski (1938, Westfield, VS) leeft inderdaad al sinds eind jaren 70 in Brussel. En natuurlijk is die uitspraak een boutade, maar het staat wel vast dat Rzewski tot de meest opmerkelijke figuren van de actuele muziekscene behoort.

Verscheidenheid in stijl

Wat opvalt bij een eerste contact met Rzewski's oeuvre is de verscheidenheid in stijl. Het lijkt onmogelijk om daarin een logica te achterhalen: grafische notatie, serieel denken, repetitieve structuren, jazz, volksliedjes, motivische verwerking en contrapunt, ‘alternatieve’ uitvoeringspraktijken,... Het lijkt een lukraak compendium van wat in de tweede helft van de twintigste eeuw zoal aan de orde was. In een interview uit 2009 zegt Rzewski daarover: ‘It seems to me that l've spent my whole life looking for some kind of style that I can't find. So yes, it changes all the time. I just decided a long time ago I don't have a style.’ Het frappante is dat deze afwezigheid van een traditionele, consequente stijl niet belet dat we Rzewski's werk als een eenheid kunnen ervaren. Hij slaagt erin via een aantal constanten een eigenheid te creëren die hem typeert en hem daardoor ook uniek maakt. Die constanten zijn: maatschappelijk en politiek engagement, improvisatie, de verbinding met literatuur, acteren en andere kunstvormen, een beheersing van traditionele technieken en het werken met telmechanismen. Deze factoren zijn het logische gevolg van Rzewski's ontwikkeling als pianist en componist.

Frederic Anthony Rzewski speelt al piano vanaf zijn vijfde. Zijn opleidingen in Harvard (1958, bij Randall Thompson en Walter Piston) en Princeton (1960, bij Roger Sessions en Milton) zijn vooral leerrijk vanwege de parascolaire muzikale activiteiten: hij neemt deel

[p. 579]

■ Frederic Rzewski

aan concerten waar de actuele nieuwe muziek wordt uitgevoerd. In deze periode studeert hij in Italië bij Luigi Dallapiccola en komt ook daar, via de fluitist Severino Gazzelloni, in het concertcircuit terecht. Rzewski is vertrouwd met de complexiteit van het serialisme (hij creëert ook Stockhausens Klavierstück X), maar ook met de musici uit de kring rond John Cage: Christian Wolff, David Behrman, David Tudor en John Cage zelf. De invloed van die laatste blijkt onder meer uit de onbepaaldheid (‘indeterminacy’) die Rzewski vaak zal hanteren: hij laat in sommige werken de bezetting vrij (het aantal en/of het type instrumenten wordt niet gespecificeerd) en er zijn keuzemogelijkheden in het notenmateriaal, zonder dat Rzewski er nog echt controle over heeft. Dat laatste komt het meest tot uiting in de mogelijkheid die Rzewski zijn uitvoerders biedt om te improviseren (al dan niet in de vorm van een cadenza).

■ Frederic Rzewski, The Road, Mile 42: nr 2 The Prodigal Parents

Improvisatie als sleutelwoord

Improvisatie is een sleutelwoord voor Rzewski. Van 1966 tot 1970 is hij actief in het ensemble MEV (Musica Elettronica Viva), een collectief van musici die vanuit zowel een klassieke achtergrond als een jazzachtergrond samen improviseren, vaak met live-electronics. Men kan in MEV een verbinding zien met Rzewski's politieke opvattingen. Hij is een voorvechter van democratie, met een duidelijke voorkeur voor het socialistische en communistische gedachtegoed (wat hij gemeenschappelijk heeft met Luigi Nono), mét inbegrip van een anarchistische knipoog. Muzikaal vertaalt zich dat bijvoorbeeld in de democratie van een jazzensemble. Binnen een basis van gelijkwaardigheid tussen de partijen is er eveneens plaats voor improvisatie. Dat improvisatie zelfs mag leiden tot anarchie, is duidelijk in het minimalistisch aandoende Les Moutons de Panurge (1969; het aantal en type instrumenten is vrij), waar spelers verloren mogen lopen in het volgen van een parcours (‘if you get lost, stay lost’). In dit werk maakt Rzewski ook gebruik van telmechanismen (hij noemt het ‘squaring’) en - niet onbelangrijk - is het melodisch materiaal relatief toegankelijk in vergelijking met wat eind jaren 60 gebruikelijk was.

Rzewski beperkt zich niet tot het filosofisch integreren van een politieke gedachte in zijn werk. Tot op de dag van vandaag schrijft hij regelmatig werken waarin hij via een tekstkeuze een duidelijke politieke stelling inneemt en maatschappelijke wantoestanden aanklaagt, en die muzikaal zo sprekend mogelijk probeert te uiten. Dat leidt tot stilistisch zeer uiteenlopende composities, gaande van het minimalistisch opgevatte, toegankelijke en terecht hoog gewaardeerde Coming Together/Attica (1971-1972; geschreven naar aanleiding van een gevangenisopstand en de bloederige onderdrukking ervan), via Jefferson (1970; sopraan en piano, een statement tegen de oppressieve houding van de Amerikaanse regering), en verder bijvoorbeeld ook Antigone-Legend - ein Puppenspiel (1982; stem en piano; op tekst van Brecht), De Profundis (1992; tekst van Oscar Wilde), Stop the Testing (1995; ensemble), No More War! (2005; ‘Round for any number of voices’).

Het contact met zijn publiek is cruciaal voor Rzewski. Dat uit zich niet alleen in het feit dat teksten bij voorkeur in de taal van het publiek moeten worden gesproken, maar ook in de keuze van zijn muzikale materiaal. Er is wellicht geen duidelijker voorbeeld dan het groots uitgewerkte pianowerk The People United Will Never Be Defeated (1975). Vertrekpunt is het Chileense lied ¡El Pueblo Unido Jamás Será Vencido! (geschreven door Sergio Ortega) dat in 1974 als stellingname werd gebruikt tegen de agressieve machtsovername door Pinochet. Rzewski besloot het als vertrekpunt te nemen voor een grote variatiereeks, een pendant voor de Diabelli-variaties van Beethoven. Hij koos voor variaties, omdat het hem een uitstekend middel leek om de eenheid waarvan sprake was in de tekst ook muzikaal te verklanken. Ook de extreme lengte en moeilijkheid van het werk moet in die zin begrepen worden: het is een lange weg die leidt naar eenheid binnen een natie, een ideaal dat alleen via inspanning kan worden verwezenlijkt. Binnen de 36 variaties (die afgesloten kunnen worden met een improvisatie) zit een meticuleuze structuur verborgen in tal van syntheses en groeperingen. Daarnaast worden ook twee liederen geciteerd: Bandiera Rossa (dat gezongen werd door de Italianen

[p. 580]

toen deze hun deuren openden voor de Chileense vluchtelingen) en het Solidaritätslied (Eisler, 1932; een herinnering aan de dreiging van vroeger, die er ook nu is). The People United is stilistisch zeer verscheiden: improvisatie, punctualisme, contrapunt, motivische verwerking, avant-gardetechnieken en jazz, in een idioom dat moeiteloos wisselt van romantiek naar de twintigste eeuw. Het is een samenvatting van 200 jaar piano- en muziekgeschiedenis en wordt beschouwd als een van de mijlpalen binnen het genre.

Een sprekende en slagwerkende pianist

In 1977 wordt Rzewski door de Belgische componist Henri Pousseur gevraagd compositieleraar te worden in Luik (wat hij tot 2003 zal doen), waarop hij naar Brussel verhuist. Vanaf dat moment merken we op hoe het schrijven voor piano een steeds prominentere rol toebedeeld krijgt bij Rzewski. De voordien verworven compositorische constanten blijven behouden. Als voorbeeld kunnen de North American Ballads (1978) gelden: het zijn variaties en transformaties van folksongs met een maatschappijkritische ondertoon. Rzewski hanteert, in de stijl van Bachs orgelkoralen, het principe van voorimitatie en andere contrapuntische technieken. Het eindresultaat is toegankelijk en herkenbaar. Rzewski zal er ook meer en meer van uitgaan dat een pianist aan zijn instrument ook spreekt, klopt en fluit. Deze aanpak wordt haast een evidentie en maakt van de pianist naast een spreker en een zanger vaak ook een slagwerker en in zekere zin ook een acteur. Het is een eigen invulling van wat Kagel in de jaren 60 als instrumentaal theater heeft bedacht.

Er volgt een hele reeks werken, waaronder de variaties op Mayn Yingele (1988-1989), Andante con moto. 14 Variations without a theme by Beethoven (1992; met de aanwezigheid van een ‘humorous cadenza’ en een ‘Serious Cadenza’) en de veellagige Sonata (1991). Hij begint met structuren te werken die kleinere onderdelen (miniaturen) samendenken: Ludes (1990-1991), Fougues (1994;), en zeer uitgesproken de Nanosonatas (2006-2010; 8 boeken van telkens 7 miniaturen).

■ Uit Serious cadenza, Frederic Rzewski

Zijn magnum opus voor piano is The Road (1995-2003), een cyclus van 8 etappes van elk 8 ‘Miles’, met telkens een thema (Turns - Tracks - Tramps - Stops - A Few Knocks - Travelling with Children - Final Preparations - The Big Day Arrives). Het werk is gedacht als muziek om thuis te spelen, in een huiskamercontext, zoals Das Wohltemperierte Klavier van Bach of de Lieder ohne Worte van Mendelssohn, dus niet noodzakelijk als een integrale. Compositorisch is het opgevat als een grote roman, in de lijn van de negentiende-eeuwse Russische schrijvers. Ook hier treffen we een compendium aan van verschillende stijlen en technieken (deel 7 is overigens bewust als staalkaart gedacht): fugatisch, variatievorm, citaten (onder andere van marsen) en kinderliedjes. Het is overigens een ervaring om Rzewski live aan het werk te zien wanneer hij zijn eigen werk speelt. Een sprekende, ‘slagwerkende’, improviserende pianist aan het werk zien is al een belevenis, en bij Rzewski zelf komt het als zeer evident en ‘natuurlijk’ over.

Consistent uitgewerkte visie

Naast pianowerken gaat Rzewski's aandacht naar de meest uiteenlopende genres uit, waarbij de traditionele in de minderheid zijn (bijvoorbeeld een pianotrio in 1998 en een pianokwintet in 2005). Hij schrijft voor grote bezettingen, ensembles en vooral kamermuziek. Improvisatie, literatuur (als vertrekpunt), de mogelijkheid tot vrije artistieke keuzes en maatschappijkritiek blijven daarbij de grote constanten. Het doorbreken van de traditionele concertsituatie geschiedt niet alleen in de pianowerken, maar ook bijvoorbeeld in Lost and Found (1987), waar de solistslagwerker enkel en alleen op zijn eigen (bijna naakt) lichaam slaat.

The Triumph of Death (1987-1988; op Die Ermittlung, tekst van Peter Weiss) gaat over de holocaust. Rzewski omschrijft het als ‘Musictheatre for any number of voices and string quartet (with accessories)’. Het strijkkwartet vertegenwoordigt de rol van de beulen, en becommentarieert op uiteenlopende manieren de getuigenissen van de slachtoffers (de zangers). Rzewski gebruikt het principe van de vervreemding: naarmate het werk vordert, wordt de muziek steeds ‘ongepaster’, vrolijker, wat voor de waarnemer een confronterende ervaring is. Dit werk, dat naast The Road als een opus magnum mag worden beschouwd, brengt alle kenmerken van Rzewski's denken samen: maatschappelijk engagement, acterende uitvoerders, improvisatie, virtuositeit, ‘squaring’ en andere telmechanismen, integratie van volksmuziek en andere citaten, verbinding met andere kunstvormen (de titel verwijst naar een fresco in het Campo Santo van Pisa), traditionele technieken (dodecafonie, kwintencirkel, contrapunt, motivische verwerking).

Erin slagen om binnen een stijlloosheid tot een consistent oeuvre te komen: het is geen evidentie. En het is allicht moeilijk te geloven dat werken als Attica en Lost and Found door dezelfde componist zijn geschreven, tenzij je het onderliggende denken van Rzewski's universum accepteert: dan is het volstrekt logisch. De zingeving ontstaat niet zozeer door een consequentie in stijl, als wel door een - voor sommigen betwistbare maar alleszins integere - consistent uitgewerkte visie.

Het merendeel van Rzewski's partituren (inclusief een aantal mp3's) is gratis te downloaden op http://icking-music-archive.org/ByComposer/Rzewski's.php.

Beeldende kunst

■ De Vlaamse kunstenaar in James Ensor
Ludo Beheydt

James Ensor (1860-1949) is wellicht de beroemdste Vlaamse schilder van de moderne tijd. Zeer algemeen wordt hij beschouwd als een pionier van het modernisme. Zijn reputatie is in de eerste plaats een internationale. In zijn grote overzicht van het Modernisme uit 2007 neemt Peter Gay bijvoorbeeld maar één Vlaamse schilder op en dat is Ensor. Hij typeert hem als de bekendste Belgische modernist, die met boosaardige humor zijn neurotische problemen behandelt. Geen woord over Ensor als ‘Vlaamse schilder’. Kunnen we Ensor dan wel als een Vlaamse schilder beschouwen? In elk geval niet van oorsprong. Hoewel hij in 1860 in Oostende geboren is en heel zijn leven verknocht was aan die stad, beroemt Ensor zich op zijn ‘Engels-Belgisch gevoelige, golvende temperament’ dat hem van de ene artistieke pool naar de andere slingerde. Zijn vader was ‘een kloeke Engelsman’ en zijn moeder ‘een fijntjes verspaanste Oostendse’. Van taal was hij ook al niet Vlaams, tenmin-

[p. 581]

ste niet in zijn geschriften. Die geschriften, waaruit we hem zo goed leren kennen, zijn verzameld in Les Ecrits de James Ensor. En een selectie daaruit is vertaald in de bundel Picturale pennevruchten (1990). Het is uit deze bundel dat ik straks een aantal citaten pluk. Voor zijn vele officiële toespraken, scheldpartijen, lofzangen en polemieken koos hij steeds weer voor het Frans. Ook als hij met de Vlaamse schilderkunst van zijn tijd de vloer aanveegt in Une réaction artistique au pays de Narquoisie (1900) doet hij dat in het Frans. Wat geeft mij dan het recht Ensor als een Vlaamse kunstenaar voor te stellen? Het antwoord op die vraag vergt enige achtergrond.

Oostende

Vooreerst dient gezegd te worden dat Ensor honkvast met Oostende vergroeid was. Hij is er even weg geweest voor een inderhaast afgebroken opleiding aan de Academie te Brussel, maar hij is toen ijlings naar Oostende teruggekeerd om het daarna nog slechts sporadisch te verlaten. Zijn hele inspiratie komt van de zee en van de stad. Al is hij nog zo'n universeel kunstenaar en overstijgt zijn werk de lokaliteit van de inspiratie, Oostende en de zee blijven Vlaamse ankerpunten in zijn werk. Zijn hele iconografie is door en door lokaal. Hoe vaak herhaalt hij trouwens niet zijn ode aan Oostende en aan de zee. Meer dan eens wordt hij er lyrisch van:

‘De Vlaamse zee biedt mij al haar paarlemoer, haar glinstering aan en 's morgens, 's middags en 's avonds kus ik haar langdurig. O de weldoende kussen aan de geliefde zee, gelouterde kussen van zand, geurend naar schuim en aangewakkerd door wrangheid.’ (1990:43) En over Oostende:

‘Oostende, aards en zeeparadijs, Oostende, maagd van zout en zoet water, ik draag jou in de beeldkapellen van mijn dromen.

Oostende, koningin van Opalië, gekleed in regenboogkleuren, blijf zuiver en mooi in onze ogen.’ (1990:15)

Niet alleen zijn iconografie is lokaal, het is bovendien Ensors diepste overtuiging dat kunst altijd lokaal verankerd is. Dit blijkt uit de inleidende brief van Ensors Ecrits die eigenlijk als een hoogstpersoonlijke geloofsbelijdenis in de culturele identiteit van de kunst kan gelden. Ik citeer hier de relevantste passages: ‘De grote kunstenaars-schilders ondergaan de greep van het milieu, ik noem de Braekeleer, Brueghel. [...] De schilderkunst zal nooit een internationale kunst zijn. De schilders, zoals andere mensen, verschillen in gebaren, in houding, in taal, in smaak, in opvoeding, in ras, en in constitutie. [...] De landen verschillen in aspect, klimaat, atmosfeer, temperatuur en altijd vermoedt men een geheim akkoord tussen de mens en zijn milieu en in de ogen van de schilder ligt de pool ver af van de evenaar.’ Ensor vond dat kunst niet zonder vaderland kan zijn en hij sloot bewust aan bij een oude Vlaamse traditie die hij met lede ogen verloren zag gaan. Zijn opstandigheid was er een van rehabilitatie van de oude Vlaamse school van Bruegel, Jordaens en Rubens. In die zin is Ensor beslist Vlaams. En wat zijn taal betreft, zoals zovele Vlamingen uit de burgerij van zijn tijd was hij opgevoed in het Frans en schreef hij in het Frans. Het Vlaamse Nederlands kende hij niet. Hij kon geen Vlaams, maar hij kon wel Oostends of liever Osténsj. Dat plat



Oostends lag hem wel. Zo is van hem een toespraak bewaard gebleven die hij eindigt met de woorden:

‘Dames en Eren, mien besten dank. 'k Zetten uus Ostende boven alles, 'k gon eur nooit verlôten en me laste schrèm go zien: ‘Ostende, lief blommetje van kleur, emel van de zè!’

De Vlaamse kunst

En wat dan met de Vlaamse kunst, waarmee hij zoals gezegd zo ongenadig de vloer aanveegt? Zet hij zich niet af tegen de Vlaamse kunst, weigert hij niet pertinent deel uit te maken van de Vlaamse schildersbent? In het venijnige opstel Une reaction artistique au pays

[p. 582]

■ James Ensor, De gevaarlijke koks, 1896, privéverzameling

de Narquoisie gaat hij vooral te keer tegen de academische kunst van zijn tijdgenoten. Hij keert zich als modernist en individualist tegen de traditie, tegen de schilders die hun vak geleerd hebben achter de schildersezels van de academies en dan hun gemechaniseerde vakkennis ongevoelig voor vernieuwing in steeds eendere herhaling toepassen. Ongenadig haalt hij de gesel over deze ‘doctrinaire en handeldrijvende schilders, over hun zelfgenoegzame snoeverij: hun automatisch vakwerk bezorgt ons de ene braakneiging na de andere. Hoeveel slapheid in de steeds herlegde slaafsvormige nabootsingen, duizenden keren herkauwd door die mooie domoren van de schildersklas die afschuwelijke afval spuien; tweedehandsverkopers van oude broeken die met muffe draad gestikt werken, oplappers, uitgeputte, afgeraffelde en schele vernissers; ongewenste, slecht gewapende lomperiken, opgepoetst door motten die dringend moeten leggen.’ (1990:14)

Striemend haalt hij hier uit naar de Vlaamse kunstenaars van zijn tijd en hij schroomt ook niet om gelauwerde collega's ruw van hun sokkel te stoten. De gebroeders Stevens, gevierde Vlaamse landschapsschilders, worden in een apart opstel finaal gekraakt en over het werk van Alfred Stevens schrijft hij: ‘zijn doeken zijn banaal, zijn kleuren confituuresk, ze inspireren niet het minste verheven gevoel’. De realist Baertsoen die nostalgische donkere beelden schildert van de Gentse kanalen verwijt hij een ‘melancholische visie van een overspannen tyfeuze rioolruimer’ en de landschapschilder Verwée krijgt het verwijt dat hij de Vlaamse kunst besmeurt met zijn koeienhoeven. Zelfs Emile Claus, de talentrijkste Vlaamse impressionist en ‘het verwende schatje van onze critici’ krijgt er van Ensor behoorlijk van langs:

‘Onze Emiel is een leliewasser, een irismaler, een prikkelaar van burgerlijke oogvliezen die vrij en vrolijk op zijn schild van in Frankrijk gestolen sporen een verdronken lelie in de Leie draagt, symbool voor de ‘Triomfe van een Vlaamsche koeiemeid, kussende en verzwelgende een Fransche ridder die zich laaft aan de historie van de Gulden Sporen.’ (1990:123)

Pointillisten als Theo van Rysselberghe komen er met hun ‘cantharide bestrooide mestkeverspikkelingen’ al even bekaaid af, want de pointillistische procedés kennen geen genade in de ogen van Ensor omdat ze ‘dood zijn voor het licht en de kunst’. (1990:124)

Ensor boezemde heel wat afkeer in voor Vlaamse tijdgenoten, maar bij hem merken we geen afkeer voor de groten van de Vlaamse kunst! Ensor bewondert Bosch, Bruegel, Rubens, Van Dyck en Jordaens. Daar is hij heel duidelijk over; hij schrijft: ‘Sinds Bruegel, Bosch, Rubens en Jordaens is de Vlaamse kunst dood.’ En waarom is ze dood? Omdat ze nu alleen maar navolging is, ze bestaat enkel nog uit afspiegelingen en schaduwen. Maar vooral omdat de Vlaamse schilders hun wezenlijkste kenmerk verloochenen:

‘De Vlaming is niet langer kolorist. De Vlaamse kunst is niet meer: ze is dood, morsdood, het is onmogelijk dat ze niet dood zou zijn.’ (1990:101) Het hoge woord is eruit! Colorist! Een schilder moet een colorist zijn. Hij prijst trouwens ook zijn generatiegenoten die colorist zijn. Hij klasseert de schilders van zijn tijd in twee groepen: de goeden en de slechten, de coloristen en de niet-coloristen. Hij plaatst de ‘colorist’ Stobbaert tegenover Verwée, ‘de knappe Leys’ tegenover Gallait, ‘de wonderbaarlijke’ De Braekeleer tegenover ‘de erbarmelijke colorist’ Wiertz. Ensor verzet zich dus niet tegen de Vlaamse schilderkunst als zodanig. Integendeel, hij houdt lofredes op de Oude Vlaamse Meesters. Op de Breugelviering van 31 mei 1924 in Brussel houdt hij een redevoering waarin hij zegt:

‘Laat ons een ogenblik ingetogenheid in acht nemen en denken aan de grootste van onze schilders. Ja, een ogenblik stilte voor onze oude Bruegel, de meester van de verlossing, de meester-kriebelaar van de Brabantse eigenliefde, de meester-wekker van onze nationale grappen en gevulde zwanzen, de bevrijder bij uitstek, de prentenmaker waar onze kinderen zoveel van houden. Voor ons allen is hij een goede God, voor jong en oud, klein en groot, oud en modern, realist, constructeur, kubist, expressionist en co, en nog stiller vraag ik voor hem een klein viooltje en een kleine gedachte, een teken van erkenning, een artistieke ontroering, een teken van liefde, een ogenblik van grote stilte.’ (1990:129) En over Rubens is hij al even euforisch: ‘Ik aanbid Rubens, jullie Vader, de Schepper van Hemel en Aarde; ik hou van jullie roze meisjes, gekneed in rijk bloed en blonde melk.’ (1990:116)

Misschien wilde Ensor zich zelfs stiekem meten met de Oude Vlaamse Meesters. Dat vermoeden rijst bij mij wanneer ik het zelfportret van 1890 leg naast dat van de late Rubens. Dat zelfportret is een spottende pastiche die wellicht meer ambitie verraadt dan de vrolijke bloemenhoed, die er achteraf bijgeschilderd is, laat vermoeden. Overigens valt het op dat ook Ensor, net als zijn grote voorgangers Bruegel en Rubens, een Val der verdoemden geschilderd heeft. Heeft hij zich ook wat dat thema betreft willen meten met de allergrootsten van de Vlaamse kunst?

[p. 583]

Ensor, de recalcitrante revolutionair, de grote individualist, had kennelijk toch bewondering voor de traditie van de Vlaamse kunst en hij voelde zich verwant met de oude meesters. Schrijft hij niet:

‘Laat ons trots zijn op onze Vlaamse schilderkunst, de mooiste, de stevigste, de bloemrijkste, de geurigste, de eerlijkste, de beschaafdste van alle schilderkunsten.’ (1990:131)

Ensor bewondert de oude meesters. Hij richt zijn pijlen enkel tegen een aantal moderne

■ James Ensor, De zonderlinge maskers, 1892 - KMSK, Brussel
Niet ten onrechte noemt Ensor zich een colorist. In dit schilderij met felle zuivere kleuren zien we een bizar gezelschap van carnavaleske figuren die door de felle contrasten en de lichtende verbinding met het wit een ongewone luminositeit verkrijgen.

Vlaamse schilders, ‘de slijkmansen van heden’, die schilderen in modderkleuren en vergeten zijn dat ze colorist moeten zijn. Voor de anderen, de picturale schilders, de coloristen, heeft hij wel bewondering, getuige zijn uitspraak: ‘Ongetwijfeld bestaat vandaag een Vlaamse schilderkunst, inhoudelijk knap en stevig en met een zuivere picturale geest. Laat ons zonder bijgedachten houden van onze voortreffelijke schilders.’ (1990:153)

Ensor de colorist

Als colorist sluit Ensor bewust aan bij een oude Vlaamse traditie in de schilderkunst en hij trekt zich niets aan van de ‘getikte censors’ die kritiek leveren op de coloristen en die zich met hun lompe onzinnigheden verzetten tegen de frisse en kleurige schilderkunst. Zelf beschouwt Ensor zich namelijk wel als een colorist en hij beseft maar al te goed dat dit colorisme niet altijd enthousiast begroet wordt door zijn entourage en zijn critici. In een autobiografische burleske, L'Art Moderne,

■ Jeroen Bosch, De kruisdraging (16^de eeuw) MSK, Gent

■ James Ensor, Ensor met maskers, 1899 Menard Art Museum, Aichi (Japan)

[p. 584]

waarin hij zijn eigen ervaringen in de Brusselse academie theatraal ironiseert, laat hij zijn kritische leraar, Mr Pielsticker, bedillerig aanmerken:

‘U bent kolorist, meneer, maar op 100 schilders zijn er 90 koloristen.

Ondanks alles komt bij u de Vlaming nog steeds aan de oppervlakte.’ (1990:21).

Dat is het dus: Ensor voelt zich als colorist nauw verwant met de Vlaamse traditie. Van deze traditie wil hij niet af. Hij schrijft overigens lyrische odes aan de kleur:

‘Dame Kleur wenkt, ja mevrouw, kleur is de vriendin van de ware schilder, ze verklaart al mijn evoluties, mijn veranderingen [...]. Ja, ondanks de tijd ervaren onze moderne koloristen de invloed van Rubens' vriendin. Van mijn kant verkies ik de roze kleuren en hun gamma van zuiverheid. Schilderen betekent kleur en ik waardeer minder de dode taal, de gestolde lijn, het fletse grijs, de onfrisse tinten van ouistitischilders.’ (1990:33)

Het is de verdienste van August Vermeylen geweest dat hij die Vlaamse coloristische traditie bij Ensor al zeer vroeg herkend heeft. Hij plaatst Ensor in de traditie van Van Eyck, Bruegel en Rubens en noemt het ‘een kenmerk van onze grootsten, dat ze niet met vette klonters verf werkten, maar integendeel, door de zinnelijkheid van hun kleur te verfijnen, die kleur tegelijk haar geestelijke waarde wisten te geven. En die traditie heeft Ensor voortgezet.’ (1929:441)

■ James Ensor, De intrige, 1890, KMSK Antwerpen
Dit groteske gezelschap van gemaskerden is in de eerste plaats een karikaturale uitvergroting van de kleinmenselijke intriges die de mensen achter hun schijnheilige tronies verbergen. Het schilderij is gebaseerd op Ensors persoonlijke ervaring. Centraal staat Ensors zuster Mitche met haar Chinese echtgenoot Tan Hée Tseu als een echtpaar dat bespot wordt door de plaatselijke gemeenschap. Ensor put uit de lokale intriges voor zijn kwaadaardige maskerades.

Ensor de fantast

Niet alleen als colorist is Ensor verbonden met de Vlaamse traditie, ook door zijn vlucht in het fantastische en het burleske toont hij zich erfgenaam van een Vlaamse traditie. Het is paradoxaal: als Ensor al een revolutie ontketent in de Vlaamse kunst van zijn tijd, doet hij dat merkwaardig genoeg in de beste Vlaamse traditie. De opstandige nieuwlichter zorgt toch voor Vlaamse continuïteit. Als in 1883 de geërgerde maskers hun intrede doen, hun nek uitsteken, hun verbaasde verlengde neus in zijn doeken steken, komt Ensor als Vlaming thuis. Hij neemt een eeuwenoude traditie van fantasie, burleske en karikatuur weer op. Hij past daarmee volkomen in die grote trend van fantasmagorieën die zo geniaal door Bosch en Bruegel werden vertegenwoordigd. Na de aanvankelijke realistisch-impressionistische periode heeft Ensor zich sarcastisch teruggetrokken ‘in het eenzame midden waar het masker met de grijns van geweld en schittering troont’ en neemt hij zijn toevlucht tot de fantastisch-visionaire wereld van het masker en de karikatuur. De maskers die vanaf 1883 zijn werk bevolken en die het handelsmerk van zijn kunst gaan worden, bieden hem de gelegenheid om een ongebreidelde diversiteit in het licht te geven:

‘Tronies van wilde lama's, ongelikte vogels met paradijsstaarten, azuurgebekte kraanvogels die onnozele blunders kwetteren, architecten op lemen voeten, ondoorzichtige geleerde bollen met schedels vol schimmel en vuurvaste aarde; harteloze beoefenaars van vivisectie, bizarre insekten, harde schalen die weke dieren herbergen.’ (1990:44)

Het masker is voor Ensor in velerlei opzichten een dankbaar picturaal middel. In de eerste plaats natuurlijk omdat het zoveel mogelijkheden biedt voor zijn onuitputtelijke fantasie, maar zeker ook omdat hij er uiting mee kan geven aan zijn eigen demonen en omdat hij het als satirische vermomming kan gebruiken voor zijn onverholen kritiek op de maatschappij. Aan een vriend onthulde hij dat hij van maskers hield ‘omdat ze de gevoelens kwetsen van het publiek dat mij zo slecht ontvangen heeft’. Het masker is het verraderlijke mombakkes waarachter zich het gezicht verschuilt van zijn belagers, zijn critici, zijn kwelduivels. Maar het masker was natuurlijk ook picturaal uiterst geschikt voor coloristische experimenten en decoratieve spielereien. Ensor besefte dit maar al te goed, want hij schreef: ‘En het masker roept me toe: frisse tonaliteiten, felle uitdrukking, weelderig decor, grote onverwachte gebaren, ordeloze bewegingen, verrukkelijke turbulentie.’ (1990:44) En ten slotte zijn de maskers ook een directe hommage aan Oostende. Het Oostendse carnaval was in Ensors tijd een Vlaams ritueel waaraan hij met volle enthousiasme deelnam als een maître de cérémonie. Het masker maakte organisch deel uit van dit fantastische Vlaamse ritueel.

Het is verlokkelijk om sommige van Ensors werken naast die van de grote Vlaamse meesters te plaatsen. Zo is de parallel tussen Jeroen Bosch' Kruisdraging en Ensors Zelfportret tussen maskers (1899) te opvallend om toevallig te zijn, vooral ook omdat Ensor zichzelf graag afbeeldde als een lijdende en bespotte Christus. Zoals de lijdende Christus bij Bosch omringd wordt door een horde wraakzuchtigen, zo wordt ook Ensor omringd door maskers die de ‘zeven hoofdzonden’ verhullen, evenals ‘de misdaden die onder het masker worden bedreven en gekoesterd’. Is Christus in de Kruisdraging van Bosch het enige serene gezicht tussen een massa van tronies, dan is Ensor in zijn Zelfportret tussen maskers het enige normale gezicht tussen grijnzende maskers. Beiden zijn ze slachtoffers van hun folteraars. De betekenis is weliswaar anders. Bij Bosch gaat het om een vijftiende-eeuwse religieuze afbeelding, bij Ensor om een modernistisch pamflet. Maar de iconografische reminiscentie is treffend. Dat soort reminiscentie is er overigens wel vaker. Van Bruegel kennen we bijvoorbeeld die prachtige reeks prenten met De zeven hoofdzonden uit 1558 waarin telkens een centrale allegorische figuur door een leger fantastische creaturen is omgeven. Ensor

[p. 585]

■ James Ensor, De baden te Oostende, 1890
Privéverzameling, galerie Ronny Van de Velde, Antwerpen

etste op zijn beurt in de periode 1888-1904 een reeks etsen met De zeven hoofdzonden. En net zoals Bruegel in zijn Val der opstandige engelen (1562) groteske wezens aan zijn fantasie liet ontspruiten, heeft ook Ensor in zijn Val der opstandige engelen op modernistische wijze vreemde creaturen in het leven geroepen. Thema's als De verzoeking van de Heilige Antonius, De stervende Christus, De man van smarten, De kruisafneming, Carnaval en Christus bedaart de storm hebben een lange Vlaamse voorgeschiedenis. En zoals Rubens met Bruegel rivaliseerde met zijn eigentijdse versie van de Vlaamse kermis, kunnen we Ensors De Baden te Oostende (1899) bekijken als een negentiende-eeuwse versie van een Vlaamse kermis op het strand.

Op het warme strand spelen zich de meest groteske taferelen af. Dit werk past naadloos in de Bruegeliaanse traditie van anekdotisch vertellende genrestukken. Het herinnert aan Bruegels Strijd tussen carnaval en vasten of aan diens al even hilarische Spreekwoorden. Het heeft diezelfde spottende ondertoon en neemt evenzeer ironisch afstand van het menselijk krioelen en wroeten. Bij Bruegel gaat het evenwel om de onthechte blik van de humanist, bij Ensor om de satirische hoon van de modernist.

Lokale inspiratie

Het fantastische en het visionaire zijn uiteraard Ensors meest herkenbare beeldmerken, maar het kan ons toch ook niet ontgaan dat het beeldenarsenaal bij Ensor uit zijn onmiddellijke omgeving komt en vaak bijna anekdotisch documentair is. Zijn inspiratie is zeer lokaal en daardoor zeer herkenbaar Vlaams. Hij zet zich bewust af tegen het Franse epigonisme van zijn tijdgenoten. Hij kijkt niet op naar de internationale meesters. Over zijn inspiratie schrijft hij:

‘Al die knappe schilders verrasten mij niet! In het winkeltje van mijn ouders in Oostende, had ik de golvende lijnen, de kronkelende vormen van de mooie schelpen gezien, het regenboogkleurige licht van paarlemoer, de rijke schakeringen van fijne chinoiserieën, en vooral kwam ik onder de indruk van de ontzaglijke en standvastige, nabije zee.’ (1990:25)

Zijn fantasie drijft dus op een zeer plaatselijke inspiratiebron en de concreet omringende werkelijkheid levert het beeldmateriaal voor zijn vernieuwende, fantasierijke maar in de eerste plaats toch nog altijd figuratieve kunst. Ensor heeft een gevoelig oog voor de werkelijkheid en geeft die ook weer in al haar kleurige pracht. Zijn voorliefde voor de kleurrijke Vlaamse omgeving blijkt zowel uit zijn vele stillevens, interieurstukken, landschappen en massataferelen als uit zijn kritische werken. Maar ook als hij religieuze of historische thema's aanpakt, zet hij ze zoals Bruegel neer in een herkenbare Vlaamse omgeving. Bij Ensor doet Christus zijn Blijde intrede in Brussel en niet in Jeruzalem en het thema van Christus bedaart de storm (1891) is een vissersboot in een woelige storm voor de kust van Oostende.

Ensor put zowel uit het Vlaamse heden als uit het Vlaamse verleden. Hij schildert evengoed actualiteitsgebonden taferelen met rechters, dokters, gendarmes, critici en vissers als historische Vlaamse beelden. Zo heeft hij zich zelfs laten inspireren door de mythische Vlaamse geschiedenis. In 1895 maakt hij een ets van de grote Vlaamse historische gebeurtenis bij uitstek, De slag der gulden sporen. Maar het wordt geen historische hymne.

Bij de modernist is er geen sprake van een nationalistisch eerbetoon. Zoals de schrijver Emile Verhaeren in zijn monografie over Ensor opmerkt, is de slag der gulden sporen bij Ensor ‘een kermis waarop men doodt voor de lol, sneuvelt om zich te ontspannen en sterft om het plezier van grimassen trekken.’ (1980:54). Het heilige historische gebeuren is omgetoverd tot een groteske vertoning met belachelijke karikaturale stripfiguren. We staan hier ver af van de nationalistische schilderkunst van Nicaise De Keyser die ditzelfde gebeuren als een heroïsche ‘lieu de mémoire’ luister bijzette in een fel bejubeld monumentaal doek dat op het Brusselse Salon van 1836 heel wat triomf oogstte. Bij Ensor geen romantische verheerlijking, maar spottende distantie.

Ensor steekt de draak met de ‘nationalistische schilders die als gek beenbrekende pirouettes maken’ en met ‘strijdvaardige, geïriseerde of ontiriseerde of vergelende reactionairen’. De modernist doet niet mee aan de reactionaire massahysterie. Hij verzet zich tegen volksmennerij en tegen elke vorm van kuddegeest. Hij ridiculiseert de domme massa die achter een vlag aanloopt (cf. Blijde intrede te Brussel) en hij minacht de weldenkende bourgeois met hun voorgekookte en conservatieve meningen en de gegoede klasse die zijn werk niet koopt en zelfs misprijst. De modernist is een individualist en zeker geen meeloper. Wat de modernist schallend verkondigt, is in de woorden van Ensor ‘la belle légende du Moi, du Moi universel, du Moi unique, du Moi ventru’. Maar deze individualist doet het in een zeer herkenbare Vlaamse beeldentaal.

[p. 586]

Ensor en de kritiek

Als Ensor zowel in zijn beeldentaal als in zijn oordeel zo Vlaams was, waarom werd hij dan niet meteen gewaardeerd door de Vlaamse kunsthistorici? En waarom heeft de Vlaamse kunstkritiek hem dan niet dadelijk op handen gedragen?

Ik geloof dat de Vlaamse kunstkritiek zich aanvankelijk niet zo goed raad wist met Ensor. De Franssprekende, naar alle kanten uithalende tafelspringer met zijn onberekenbare fratsen en zijn niets en niemand ontziende kritiek op het hele weldenkende establishment, leek niet meteen geschikt als boegbeeld van de nieuwe Vlaamse kunst. Bovendien was ook zijn kunst van een schaamteloze brutaliteit en zo totaal onconventioneel dat men ze niet echt kon plaatsen. Ze leek te ontsnappen aan alle -ismen en de klacht was dat ze zo ongrijpbaar was omdat ze steeds weer veranderde. Ensor zelf was de eerste om zich over deze behoefte aan duidelijkheid vrolijk te maken: ‘Bekrompen geesten vragen om herhalingen, om identieke voortzettingen. De schilder moet zijn werken opnieuw maken en elk hiernamaals veroordelen! Dit is de mening van enkele censors die onze kunstenaars als geparkeerde weekdieren etiketteren en klasseren.’

De Vlaamse critici merken wel het internationale schandaalsucces van Ensor op. Ensor krijgt als onvoorspelbare, verongelijkte herrieschopper heel wat erkenning in Parijs en

■ James Ensor, De roeier, 1883, KMSK, Antwerpen

de critici durven zich niet onvoorwaardelijk uit te spreken. Over het algemeen blijven ze gereserveerd. Hun bewondering is er een met reserves. Typerend in dit verband is wat Achilles Stubbe in 1931 schrijft. Heel behoedzaam houdt hij een slag om de arm:

‘Ensor is geen reus, zijn stem dreunt niet als een bronzen klok die jubel of wee luidt over breede zielsvlakten. Ensor is geen Michel-Angelo, of geen Rembrandt. Hij beschikt over een ragfijn gevoel, een lenige gedachte, een geniaal vindingrijke verbeelding, een soepel woord. [...] Wij bewonderen hem als den grootsten kolorist van zijn tijd, als een rusteloos wekker van nieuwe vormen en verrassend oorspronkelijke gestalten. Wie heeft het recht hem iets meer te vragen dan de heerlijke werken, die hij ons in al de oprechtheid van zijn gemoed, als de zuivere uitdrukking van zijn persoonlijk leven schonk?’ (1931:117) Het probleem dat Stubbe aanvankelijk met Ensor heeft, is dat Ensor een modernist is en als zodanig een onvoorwaardelijke individualist die niet de bedoeling heeft een gemeenschapskunst te creëren waarin de culturele samenleving zich kan herkennen. Stubbe heeft uiteraard gelijk als hij stelt dat Ensor zich ‘in zijn volstrekt individualisme uitsluitend over 't eigen, kleine wezen [buigt]’ (1931:118). Maar de culturele identiteit van een kunstwerk wordt niet alleen bepaald door de vertolking van een gemeenschapsgevoel, maar evenzeer door de iconografische inhoud en door de stilistische eigenschappen. Overigens heeft Stubbe in een later overzicht van de Belgische kunst zijn mening wel bijgesteld en bewierookt hij Ensor onbevangen als hij stelt dat ‘de geniale prestaties van de jonge Ensor de bloeiperiode van de Vlaamse schilderkunst inluiden’. (1965:1602)

De eerste kunsthistoricus die Ensor in een aantal opzichten als een Vlaamse schilder typeert, is A.J.J. Delen in zijn boek De Vlaamsche kunst uit 1946, ook al doet hij dat niet onverdeeld. Wat is er dan Vlaams aan Ensor volgens Delen?:

‘Zijn verovering van het licht dankt hij gedeeltelijk aan De Braekeleer. De sappigheid van zijn coloriet komt van de groote Vlamingen en in zijn visioenen spookt de geest van Bosch en Bruegel. Maar het is een ijdel spel, die veelzijdige persoonlijkheid te willen uiteenrafelen volgens zijn problematische affiniteiten. Steeds verrast hij door nieuwe aspecten, en zijn werk is van het begin tot het einde één doorloopend tooverspel, waarbij de stille mijmering volgt op de grijnzende bitterheid, de luchtige gracie op den bijtenden spot, de burleske schaterlach op den nijpenden angst, de verheerlijking der schoone stoffelijkheid op den meest onwezenlijken droom. Dit alles heeft hij gezegd in een taal die van hem alleen is, in vormen die hij zelf geschapen heeft, in harmonieën die geboren zijn uit zijn eigen dichterlijke verbeelding.’ (1946:125)

Delen ziet Ensor werkelijk als een belangrijke verbindingsfiguur in de Vlaamse kunst vooral door zijn gaven als uitzonderlijk colorist. Hij schrijft:

‘Ensor blijft vóór alles een groot colorist, een van de allergrootste van alle tijden en van alle landen. Hem beschouwen de schilders der jongere generatie terecht als hun meester en hun voorganger: zijn “Oestereetster” kondigt Rik Wouters aan; Permeke zal zich steeds zijn zeegezichten en zijn tragischen “Roeier” herinneren. In zijn fantastische visioenen zien we reeds opdoemen de angstwekkende droomgestalten van den surrealist Frits van den Berghe. Hoevele anderen nog zijn hem schatplichtig! Ensor's werk vereenigt het verleden, het heden en de toekomst.’ (1946:125)

Eigenlijk is de beste typering van Ensor als Vlaams schilder gegeven door Paul Fierens in het woord vooraf bij de studie die Libby Tannenbaum over Ensor publiceerde naar aanleiding van de tentoonstelling van zijn werk in het MOMA (Museum of Modern Art) in New York in 1951. Fierens begint zijn uiteenzetting over Ensor met aan te tonen dat de verbinding van het fantastische en het realistische de essentie is van de Vlaamse kunst van Bosch, Bruegel en Ensor:

[p. 587]

‘In de geschiedenis van de schilderkunst worden de Vlamingen als realisten voorgesteld. Dit is een feit, en zelfs meer dan dat, een kritisch dogma. Laten we het als regel aannemen, maar er zijn talrijke en voorbeeldige uitzonderingen: Bosch, Breugel en Ensor die irrealisten of surrealisten zijn, maar nooit, en dat moet worden beklemtoond, nooit anti-realisten.

De fantasie van de Vlamingen, of zo je verkiest, hun expressionisme, staat niet in tegenstelling tot hun inspiratie die in de eerste plaats naturalistisch is, zoals het oog ze voor de geest brengt. Hun verbeelding drijft op de waarneming van het concrete, het vatbare, het zichtbare en overstijgt die. Geen van de genoemden, Bosch, Breugel, James Ensor, geeft de voorkeur aan de idee boven het object, aan het concept boven vorm en kleur, aan het symbool boven het gesymboliseerde ding. Zij zijn kijkende ooggetuigen, eerder dan intellectuelen. De buitenwereld is voor hen heel krachtig aanwezig. Het is met elementen ontleend aan de natuur dat hun dromen en nachtmerries worden gematerialiseerd.’ (1951:7, mijn vertaling, Ib)

Fierens zag de verbinding van het hoge realiteitsgehalte en het fantastische als een uitgesproken Vlaams kenmerk in het werk van Bosch, Bruegel en Ensor, maar dat betekent nog niet dat hij Ensor als een Vlaams kunstenaar naar voren schuift. Dat gebeurt pas in het overzichtswerk van de Vlaamse kunst van Walther Vanbeselaere uit 1959. Vanbeselaere vraagt expliciet aandacht voor het autonoom Vlaamse en lokale karakter in het werk. Zo noemt hij de Geërgerde maskers (1883) ‘door en door Vlaams door de nietsontziende brutaliteit waarmede de kleur plots opslaat uit een “vuile” grondtoon.’ (1959:123)

Heraut van het modernisme

Aan het einde van deze diepteanalyse van de pennenvruchten en de avant-gardekunst van Ensor komen we tot een paradoxale vaststelling: James Ensor, de revolterende modernist die zich met pen en penseel afzet tegen de traditie, blijkt uiteindelijk een kunstenaar die niet ontsnapt aan de grote tendensen in de lokale artistieke traditie. Hij blijft ondanks al zijn nieuwlichterij een kind van de lokale cultuur. Zijn muitende opstandigheid wordt gevoed door een eeuwenoude Vlaamse schilderstraditie en door een lokale iconografische inspiratie. Zijn permanente vernieuwingsdrang is de artistieke queeste naar een onvervreemdbare identiteit. En die identiteit is Vlaams: zijn rebelse oproer is gekleurd door een eeuwenoude traditie die geworteld is in de lokale cultuur, zowel iconografisch als stilistisch. Daarmee wil niet gezegd zijn dat Ensor met het predikaat ‘Vlaams kunstenaar’ volledig recht wordt gedaan. Het is verre van mij om Ensor op een dergelijke enge wijze te recupereren. Ensor blijft een universeel kunstenaar en een heraut van het modernisme in de schilderkunst. Zijn betekenis overstijgt de lokaal geïnspireerde beeldtaal en het stilistische erfgoed van Vlaamse grootmeesters als Bruegel en Rubens. Mijn enige betrachting was een dimensie toe te voegen aan het portret van Ensor. Ons beeld van Ensor is niet volledig als wij hem enkel zien als de Europese artistieke revolutionair. Hij is ook - en in grote mate - een Vlaams kunstenaar.

Bibliografie

BEHEYDT, L. 2002 Een en toch apart. Kunst en cultuur van de Nederlanden. Davidsfonds: Leuven.

BEHEYDT, L. 2006 ‘Ensor gekneld en gekweld’. In. W. Van den Bussche (red.): Ensor en de avant-gardes aan zee. Mercatorfonds: Brussel.

BOWN-TAEVERNIER, S. (s.d.) Ensor. The expressionism of light. In: Schoon & Schampers (red.) 19-70.

BOWN-TAEVERNIER, S. 1999 ‘Het stilleven - een stijloefening’. In: KMSK van België. 1999 Ensor (catalogus). 32-37.

CANNING, S.M. 1983. ‘Vervreemding en expressionistische visie: Ensor, Les Vingt en de kritiek’. Ensor Catalogus Tentoonstelling. K.M.S.K.: Antwerpen. 31-55.

DELEVOY, R. 1981. Ensor. Mercatorfonds: Antwerpen.

DERREY-CAPON, D. 1999. ‘De gemaskerde ziel van James Ensor’. In: Ollinger-Zinque (red.): Ensor. 38-45. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Belgie, Brussel 1999 Ensor (catalogus). Blondé n.v: Wommelgem.

ENSOR, J. 1990 Picturale pennevruchten. Houtekiet: Antwerpen - Baarn [vertaling van Les écrits de James Ensor].

FIERENS, P. 1951 ‘Preface’. In: L. Tannenbaum. James Ensor. Simon & Schuster: New York.

FIERENS, P. 1947 L'art en Belgique. La Renaissance du livre: Brussel.

FLORIZOONE, P. 1996 James Ensor. De baden van Oostende. Pandora: Brussel.

FUCHS, R. 2002 Tussen kunstenaars. Een romance. De Bezige Bij: Amsterdam.

GAY, P. 2007 Het modernisme. De schok der vernieuwing. Ambo: Amsterdam.

HAESAERTS, P. 1965. ‘Stridences et bigarrures des écrits d'Ensor’. L'Art Belge, december 1965, 32-40

HOOZEE, R.S., S. Taevernier, F. Heijbroek 1987. Ensor, tekeningen, prenten. Mercator: Antwerpen.

OLLINGER-ZINQUE (red.) 1999. Ensor. Blondé Art printing International: Wommelgem.

OLLINGER-ZINQUE, G. 1999. ‘Ik en mijn milieu’. In: Ollinger-Zinque (red.): Ensor. 14-23.

OSTERWOLD, T. 1981 Van Gogh tot Cobra. Nederlandse schilderkunst 1880-1950.

STUBBE, A. 1931 Permeke Davidsfonds: Leuven.

TANNENBAUM, L. 1951 James Ensor. The Museum of Modern Art: New York.

TRICOT, X. 1992 James Ensor. Catalogue raisonné des peinture [2 delen]. Bibliothèque des Arts: Paris.

VANBESELAERE, W. 1959 Moderne Vlaamse kunst. Uitgeverij Arcade: Brussel.

VERHAEREN, E. 1980 James Ensor. Ed. Jacques Antoine. [oorspronkelijke uitgave 1908]

VERMEYLEN, A. 1929 ‘Ensor’. In: August Vermeylen Verzameld werk, vierde deel. Manteau: Brussel. 429-447.

WALLACE, R. 1971 De wereld var Van Gogh. Time Life International B.V.: Nederland.

WOESTIJNE, K. van de 1927 ‘James Ensor: Aspecten’. In: Karel van de Woestijne Verzameld werk, vierde deel. Manteau: Brussel. 395-424.

■ Rik Vermeersch en Pjeroo Roobjee of de mythe van het dubbeltalent
Willem M. Roggeman

Paul Snoek klaagde er vaak over dat men in Vlaanderen een dubbeltalent niet wou erkennen. In kunstmiddens werd hij niet aanzien voor een volwaardig kunstschilder, maar wel als een belangrijk dichter die soms ook schilderijen maakte. Louis Paul Boon werd eveneens over het algemeen door beeldende kunstenaars niet beschouwd als een gelijke, maar wel als een groot schrijver die zich ter ontspanning aan de beeldende kunsten overgaf. Hugo Claus was bevriend met enkele beroemd geworden kunstschilders zoals Pierre Alechinsky, Karel Appel en Corneille. Hij slaagde erin aan Cobratentoonstellingen deel te nemen, maar had het niettemin in vele galerieën en bij sommige kunstcritici moeilijk om aanvaard te worden. Alleen Lucebert heeft in beide disciplines de top kunnen bereiken. Als dichter wordt hij als één van de grootsten van de naoorlogse Nederlandstalige literatuur beschouwd, en als beeldend kunstenaar genoot hij internationale bekendheid als één van de exponenten van de Nederlandse tak van de Cobrabeweging.

Tegen de burgerlijke smaak

Pjeroo Roobjee, die in 1945 als Dirk De Vilder in Gent werd geboren, heeft bekendheid verworven als kunstschilder en als auteur. Hij volgde lessen in schilderkunst, tekenkunst en graveren aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent en nadien aan de voorbereidende afdeling van de Rijksacademie in Amsterdam. Als kunstschilder werd hij meermaals met een onderscheiding bedacht bij de Prijs van de Jonge Belgische Schilderkunst. Zijn werk was ook te zien op de Biënnale van Sao Paulo in 1971 en op de Biënnale van Venetië in 1980.

De schilderijen van Roobjee zijn nooit idyllisch of esthetisch geweest. Integendeel, hij heeft vanaf het begin steeds gestreefd naar een schilderkunst die niet past als decoratie in de salon van een burgerlijk gezin. Niet alleen schildert hij taferelen die vaak als schokkend worden ervaren, maar hij gebruikt ook een speciaal koloriet met vaak afstotende kleuren als gifgroen en een lelijk bruin die indruisen tegen de burgerlijke smaak.

Net als Boon en Claus kreeg Roobjee de Leo J. Krijnprijs voor zijn debuutroman De Nachtschrijver (1966). En net als Paul Snoek ontving hij de Eugène Baieprijs (1984). Voor zijn literair werk werd hem in 2004 de Cultuurprijs van de stad Gent toegekend.

[p. 588]

In latere jaren schreef hij een eigenzinnig en zeer gevarieerd literair oeuvre bij elkaar dat zowel proza als poëzie en toneel omvat. In zijn romans waarin vaak groteske en absurde elementen voorkomen, valt vooral een ongebreidelde taalwoekering op die zelfs tot uitvoerige titels aanleiding geeft als Vincent en Astrid Van Gogh verdwijnen in een korenveld (1977) en Naar betere oorden en andere verhalen uit de buitenste duisternis (2008). Net zoals hij een rebelse kunstschilder is die met opzet een eerder ‘lelijke’ schilderkunst voortbrengt, wil hij ook in zijn literaire geschriften tegen de klassieke smaak van de literatuurliefhebber ingaan, en schrijft hij romans en verhalen waarin de plot van ondergeschikt belang is en waarbij hij ook nog een soort moraal predikt die lijnrecht tegenover de gangbare moraal staat.

Bewonderaar

De West-Vlaamse kunstschilder en beeldhouwer Rik Vermeersch, die in 1949 in Kortrijk werd geboren maar al vele jaren in Meulebeke woont, is steeds een grote bewonderaar van Pjeroo Roobjee geweest. Zelf heeft Vermeersch naam gemaakt als kunstschilder en beeldhouwer, maar hij waagt zich daarnaast ook, zij het nog steeds aarzelend, aan literatuur. Zo publiceerde hij in 2008 de omvangrijke roman Dolend in jouw duister Gina in eigen beheer onder het pseudoniem Romeo Beck. Net zoals hij zich in de beeldende kunsten een realist noemt, kan men ook in deze roman een realistische laag zien, maar Vermeersch laat zijn verhaal tegelijkertijd op meerdere niveaus spelen. Meestal vertelt hij het in een eenvoudige, realistische stijl, maar soms kent hij er een poëtisch tintje aan toe. Hij durft ook wel te experimenteren met de verhaalvorm door het aanwenden van een mozaïekstructuur waarin hij door het gebruik van wisselende lettertypes de verschillende verhaaldelen gemakkelijk herkenbaar op elkaar laat aansluiten. Alles wat de hoofdfiguur heeft meegemaakt - ontmoetingen, reiservaringen, leesindrukken, kunstbeschouwingen, filosofisch getinte bedenkingen, citaten van diverse auteurs en liefdeservaringen - wordt afwisselend weergegeven. De spil waarrond dit allemaal draait is echter de vrouw. Dat zij het centrale thema vormt is niet verwonderlijk, want ook in het beeldend oeuvre van Vermeersch heeft de vrouw steeds centraal gestaan. Sinds 1968, het jaar waarin Vermeersch zijn eerste tentoonstelling hield, is die belangstelling voor de vrouw als thema van zijn werk slechts heel geleidelijk maar wel standvastig toegenomen. Aanvankelijk schilderde hij nog wel eens een landschap

◀ Rik Vermeersch, Pjeroo Roobjee, 0,15 m × 1,35 m, oostindische inkt op papier, 2003

■ Rik Vermeersch, Pjeroo Roobjee in Ellezelles, 0,50 m × 1,50 m, olie op paneel, 2009

[p. 589]

of een stilleven, maar toch vooral interieurs waarin toen nog zowel mannen als vrouwen voorkwamen. Vrij spoedig beperkte hij zich echter tot het interieur waarbij zijn blikveld steeds nauwer werd, zodat de mannelijke figuren uit het schilderij verdwenen. Zo bleef de vrouw uiteindelijk alleen over en verloor ook de omgeving en zelfs de achtergrond zijn belangstelling.

Hoewel de schilderijen, tekeningen en sculpturen van Rik Vermeersch doorgaans onder de noemer van het realisme worden vermeld, kan men ze toch niet beschouwen als waarheidsgetrouwe weergaven van een bestaande realiteit. Tijdens zijn scheppende arbeid laat Vermeersch zich verleiden tot vervormingen, weglatingen of toevoegingen aan zijn onderwerp, zodat men eerder van een artistieke interpretatie kan spreken dan van een natuurgetrouwe weergave. Toch zijn deze wijzigingen slechts minimaal en niet onmiddellijk opvallend, want Vermeersch gaat niet zo ver als de expressionisten in zijn uitdrukking van zijn identificatie. Zijn onderwerp is steeds een concreet gegeven, in hoofdzaak de vrouw die hij echter vooral als een individu beschouwt. Dat individu probeert hij niet alleen te benaderen maar zelfs te doorgronden. In de loop der jaren heeft hij diverse technieken uitgeprobeerd in de hoop dat die nieuwe middelen hem steeds dichter bij zijn doel zouden brengen. Toch wil hij zich zo neutraal mogelijk opstellen tegenover zijn onderwerp, al is volledige objectiviteit natuurlijk onmogelijk. Maar Vermeersch heeft er altijd naar gestreefd zijn menselijke figuren voor te stellen ontdaan van iedere anekdotiek en mogelijke verhaalvorming. Daarom heeft hij geleidelijk aan ook het decor in zijn schilderijen weggelaten en het vervangen door een eenvoudig kleurvlak. Later heeft hij ook de kledij weggelaten. Sinds 1997 schildert hij nog uitsluitend naakte vrouwen opdat ze door de kledij niet meer in een bepaalde periode of sociale klasse zouden kunnen worden gesitueerd. Nadien wou hij de vrouw zo statisch mogelijk uitbeelden, zonder verwijzing naar enige beweging, zodat ook op deze manier geen verhaalvorming meer mogelijk was.

De vrouwen die Rik Vermeersch schildert zijn eigenlijk alledaagse typen, zo geplukt uit de werkelijkheid. Het gaat niet om glamourfiguren of om stralende schoonheden, maar eerder om vrouwen die hem toch weten te boeien doordat zij een mysterie vertegenwoordigen. Zij hebben iets mythisch in zich dat de verbeelding van de kunstenaar stimuleert en hem bevrijdt van de banale en belastende dagelijkse werkelijkheid.

Portretten

Rik Vermeersch koesterde al van in zijn kindertijd een voorliefde voor het portret. Hij heeft dan ook altijd portretten geschilderd. Bovendien moet men eigenlijk ook zijn schilderijen en sculpturen van naakte vrouwen als portretten beschouwen. Wanneer hij alleen het gezicht van iemand toont, dan is dit slechts een onderdeel van een volledig portret. Sinds 2001 maakt Vermeersch ook sculpturen in brons of gips die naakte vrouwen voorstellen. De bronzen beelden krijgen een patina terwijl de gipsen beelden worden beschilderd, waardoor de kunstenaar er nog een extra dimensie aan geeft. De schilderijen en sculpturen van staande vrouwen mogen dan wel een statisch karakter vertonen, toch gaat er een onderhuidse erotiek van uit. Deze werken staan in scherp contrast tot Vermeersch' uitgesproken erotische tekeningen en schilderijen waarin het seksueel aspect alles overheerst. In deze laatste werken wordt de vrouw zo sensueel en zo levend mogelijk voorgesteld.

Vermeersch gaat steeds uit van een levend model. Hij maakt echter altijd eerst foto's van zijn model en werkt daarna naar de foto's die uitsluitend als geheugensteun dienen. Deze werkwijze biedt de schilder de mogelijkheid om een zekere afstand te scheppen tot zijn onderwerp en om een zeer concrete en sentimentele band te vermijden.

Op onregelmatige tijdstippen geeft Rik Vermeersch een boekje uit waarin hij zijn productie van portretten van de laatste maanden weergeeft. Hij noemt deze boekjes Journaal en nummert ze. De kunstenaar houdt van het concept journaal, dat hij ziet als een dagelijkse notitie in de vorm van een tekening. Al deze tekeningen samen vormen een geheel waarin elke afzonderlijke tekening wordt gerelativeerd en in een verhaal geplaatst. Elk boekdeeltje heeft dan ook een aparte titel en bevat een inleiding van één bladzijde, door Vermeersch zelf geschreven onder het literaire pseudoniem Romeo Beck. Elk boekje bevat een verhaal van evolutie of nuancering, een zoektocht naar vervolmaking, een experiment, een verdiepingsproces, een relaas van mislukken en overwinnen. Bij het ontwerpen van een journaal kiest Vermeersch vooraf een thema en een concept, bijvoorbeeld tekening, gezicht, frontaal, verschillende materialen, geen kleur. Dan pas begint hij met de nodige discipline aan het avontuur van het tekenen om het vastgestelde concept uit te werken. Achteraf wordt de lay-out gemaakt voor het boekje, wordt het gedrukt en wordt er een tentoonstelling van de werken aan gekoppeld waarin het journaal wordt voorgesteld in zijn specifieke identiteit en in het kader van het gehele project van de verzamelde journaals. Dat verklaart de wisselende inhoud van deze journaals, waarin vaak vrouwenportretten en soms ook erotische tekeningen voorkomen, terwijl in andere deeltjes heel wat schrijversportretten zijn uitgewerkt, onder meer van Hugo Claus, Louis Paul Boon, Willem Elsschot, Jean-Paul Sartre en Pjeroo Roobjee. Onder al deze portretten staat nooit de naam vermeld van de geportretteerde, maar wel de datum waarop het portret werd gemaakt. Van sommige schrijvers heeft Vermeersch in de loop der jaren zelfs verscheidene portretten getekend en geschilderd.

De kunstenaar beschouwt deze journaals als een secundair uitdrukkingsmiddel. Primair zijn zijn realistische, eerder conceptueel gekleurde schilderijen. Zijn zogenaamde ‘digitale schilderijen’ waarin een sterk rationeel aspect aan de orde is. Zijn journaals maakt hij eerder ter ontspanning, waarbij zijn natuurlijke, spontane kant opborrelt en hij de zuivere emotie - niet te verwarren met sentiment - op een realistische manier uitbeeldt. De eigenlijke schilderijen en de journaals ziet Vermeersch als complementaire uitdrukkingen.

Overeenkomsten

De belangstelling voor de figuur en het werk van Pjeroo Roobjee was al vroeg ontloken bij Rik Vermeersch. Geregeld zag hij werk van hem op tentoonstellingen. Dat werk, waarvoor hij een verering koesterde, gaf volgens hem blijk van de nieuwe, rebelse tijdsgeest en voldeed bovendien aan hoge picturale eisen. Hij vond deze werken onweerstaanbaar doordat zij tegelijkertijd een volks karakter hadden, een anarchistische mentaliteit uitstraalden en op kunstgebied grensverleggend waren. Voor de jonge bewonderaar straalden zij daardoor een universeel karakter uit. Dit werk was tegelijkertijd afstandelijk en warm-menselijk en zo zou Vermeersch de kunstenaar Roobjee later zelf ook ervaren.

Er waren natuurlijk een aantal overeenkomsten bij deze twee persoonlijkheden. Zo was er niet alleen het intellectuele contact tussen twee generatiegenoten die vóór alles de artistieke vrijheid beminden, maar zij hadden allebei ook een uitgesproken voorliefde voor complexiteit en chaos als achtergrond voor hun werk; een zucht naar het metafysische, terwijl het spel met realistische herinneringen bij Roobjee goed aansloot bij de realistische ingesteldheid van Vermeersch.

Literaire band

Later zou Vermeersch een even grote bewondering koesteren voor de schrijver Roobjee. Het eerste literaire werk dat hij van

[p. 590]

hem las was de omvangrijke roman Vincent en Astrid van Gogh verdwijnen in een korenveld. Pas op het einde van de jaren tachtig zou de eerste echte ontmoeting tussen hen beiden plaatsvinden tijdens de vernissage van een tentoonstelling in Ronse. In 2003 schilderde Vermeersch een serie portretten van Roobjee die hij tentoonstelde in de Bijloke te Gent naar aanleiding van de uitreiking van de Louis Paul Boonprijs. Ook droeg hij de catalogus van deze tentoonstelling aan Roobjee op. In gezelschap schetst Vermeersch een paar keer een portret van Roobjee en in 2009 schildert hij een levensgroot portret in olieverf van hem tot aan de knieën. In de loop der jaren groeit er dan ook een vriendschappelijke, collegiale band tussen de twee kunstenaars.

Vermeersch toont zijn voorliefde voor het samengaan van literatuur en beeldende kunsten andermaal aan in het bronzen beeld van Carel van Mander - auteur van het beroemde Schilderboeck - dat hij in opdracht van het gemeentebestuur van Meulebeke maakt en dat op 5 juli 2003 op de Grote Markt van zijn woonplaats officieel wordt ingewijd. Voor het boetseren van dit portretbeeld heeft Vermeersch zich gebaseerd op de enige authentieke afbeelding van deze renaissancefiguur, namelijk een gravure uit 1604. Twee jaar later stierf Van Mander in Amsterdam op 56-jarige leeftijd. Als kunstenaar stond hij toen op het toppunt van zijn roem.

Een portretbeeld maken van Carel van Mander was een ideale opdracht voor Rik Vermeersch. Niet alleen hebben ze allebei een band met Meulebeke, maar net als Vermeersch was ook Van Mander een dubbeltalent. Hij verwierf grote faam als schrijver en dichter, maar was daarnaast ook als kunstschilder actief.

Interview

■ Het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek
Over muziekerfgoed, intellectuele oneerlijkheid en andere pijnpunten in het Vlaamse muziekleven
Jaak Van Holen

Op 1 maart 2010 werd aan het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek (SVM) de Visser-Neerlandiaprijs voor Cultuur uitgereikt. Het SVM werd onder impuls van Michaël Scheck en Jan Dewilde opgericht in 1998, precies een eeuw nadat de Vlaemsche Muziekschool van Antwerpen tot Koninklijk Vlaamsch Conservatorium was gepromoveerd. Volgens de

■ Michaël Scheck (1.) en Jan Dewilde (r.) bij het borstbeeld van Peter Benoit
[© Barbara Voets]

statuten van het SVM is het de bedoeling om ‘het Vlaamse muziekpatrimonium van de 19^de en 20^ste eeuw te vrijwaren en bekend te maken’. Tijd voor een gesprek met Jan Dewilde, wetenschappelijk coördinator en drijvende kracht achter het SVM.

Partituren als basis

Uit welke bekommernis is het SVM ontstaan? Als lid van het Peter Benoitfonds hoorde ik op de diverse vergaderingen jaar na jaar dezelfde litanie van klachten over het feit dat Vlaamse muziek nauwelijks aan bod komt op de radio en in het concertleven, en dat er niet genoeg informatie beschikbaar is. Het zag ernaar uit dat ik datzelfde verhaal ook in de toekomst eindeloos zou moeten blijven aanhoren.

Misschien, dacht ik, kunnen we maar beter proberen er iets aan te doen door zelf initiatief te nemen. Bij enkele leden van het Peter Benoitfonds, in het bijzonder bij voorzitter Michaël Scheck, viel dat in goede aarde. We hebben dan een soort conceptnota geschreven waarin het model van het studiecentrum zoals het nu is al vervat zat.

Hoe ziet dat model eruit?

Het SVM probeert de Vlaamse romantische muziek te bestuderen, in kaart te brengen, te vrijwaren en vooral ook te valoriseren. Het kan niet de bedoeling zijn om enkel maar studiewerk te leveren en partituren te inventariseren. Het resultaat moet zijn dat er een goede selectie gemaakt wordt en dat er uiteindelijk in het beste geval een muzikale compositie te beluisteren is.

De eerste opdracht van het SVM is dus ongetwijfeld het opsporen van materiaal?

Inderdaad, want partituren vormen de basis van alles. En daar stuiten we meteen op een groot probleem, want in Vlaanderen is alles erg versnipperd. Het oeuvre van een componist is vaak verspreid over verschillende bibliotheken en documentatiecentra. Erger nog, soms bevindt één enkele compositie zich zelfs op verschillende plaatsen. Zo zijn er concerto's waarvan de solopartij, de orkestpartituur en het orkestmateriaal op drie verschillende locaties worden bewaard. Enkele van de typische pijnpunten van het archief- en bibliotheeklandschap in Vlaanderen zijn de verzuiling en het gebrek aan centralisatie en systematiek. Iedereen heeft zijn eigen manier van werken. Er is dus geen overkoepelende catalogus zoals bijvoorbeeld in Frankrijk. De Koninklijke Bibliotheek van België, die deze taak zou moeten vervullen, functioneert niet op dat vlak. We zitten hier dus eigenlijk met een dubbel probleem: al het materiaal is geografisch verspreid én systematische inventarisatie ontbreekt. Bijna alles moet eerst nog getraceerd worden alvorens het overzichtelijk beschreven kan worden om uiteindelijk tot een algemene catalogus te komen. Dat blijft het basisprobleem. Alles wordt ook bemoeilijkt door het feit dat er ternauwernood subsidies gevonden kunnen worden om inventarisatiewerk te

[p. 591]

doen. Enerzijds omdat dit als prewetenschappelijk beschouwd wordt en anderzijds omdat men de nadruk legt op valorisatie. Zo vis je dus twee keer achter het net. En toch kunnen we niets beginnen zonder dat essentiële basiswerk.

Momenteel doet het SVM dus vooral basiswerk: verzamelen, inventariseren en centraliseren?

Ja, behalve dat laatste, althans niet in geografische zin. Als een werk zich in een reguliere collectie bevindt - ik denk dan bijvoorbeeld aan het Vlaams Radio Orkest of aan het Letterenhuis -, dan is het evident dat het daar blijft. Maar het wordt wél centraal geïnventariseerd in de catalogus van het Vlaams Muziekinstituut, dat ontstond vanuit een samenwerkingsverband tussen het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek en de Vlaamse conservatoriumbibliotheken. Met één zoekopdracht (http://anet.ua.ac.be/desktop/vmi) kun je zien waar een partituur zich bevindt. Uiteraard voor zover deze partituur al opgespoord en geïnventariseerd is, want dat is een werk van lange adem. Het gaat over gigantische aantallen composities. We proberen dat componist per componist aan te pakken.

Omvangrijk veldwerk vraagt medewerkers, maar je komt zo moeilijk aan subsidies. Hoe wordt dat werk van lange adem gefinancierd?

■ Vlnr: de componisten Gaston Feremans (1907-1964), Flor Peeters (1903-1986) en Staf Nees (1901-1965)
[© Studiecentrum voor Vlaamse Muziek]

We hebben een tijd met projectsubsidies gewerkt en in 2009 hebben we dan uiteindelijk een structurele subsidie ontvangen van het departement Cultuur van de Vlaamse overheid, die dit jaar verlengd is. Op die manier hopen we toch een aantal jaren verder te kunnen werken. We hebben nu een aantal parttimers in dienst die echt in de materie zijn ingewerkt en die heel wat werk verzetten. Het zou zonde zijn als we hen omwille van het wegvallen van subsidies of van financiële problemen zouden zien vertrekken. Dan moeten we weer van voor af aan beginnen, tot en met het opleiden van nieuwe mensen. Het heikel punt is dat het componisten betreft die jonge musicologen nauwelijks iets zeggen. Ze zijn daar vanuit de afdelingen musicologie aan onze universiteiten ook helemaal niet mee vertrouwd gemaakt. Het probleem is overigens ruimer dan het SVM alleen. De conservatoriumbibliotheken waar heel veel van dat erfgoed terug te vinden is, hebben immers ook een personeelstekort om aan inventarisatiewerk te doen. Ze vallen tussen twee stoelen: ze ressorteren onder het departement Onderwijs van de Vlaamse overheid, maar voor Onderwijs is dat soort werk niet het meest dringende probleem. En het departement Cultuur stelt dan weer dat het in dit geval om Onderwijs gaat... Het is nochtans vrij uniek dat er zoveel muzikaal

■ Gedachtenisprentje van de Merchtemse componist August De Boeck (1865-1937)

erfgoed in onze conservatoriumbibliotheken aanwezig is. In het buitenland is dat niet het geval. In bijvoorbeeld Amsterdam of Parijs zijn dat echte schoolbibliotheken of gebruiksbibliotheken voor studenten. In Frankrijk bestaat al lang de regeling dat alles wat erfgoed is naar de Bibliothèque nationale de France gaat. Bij ons is dat historisch allemaal anders gegroeid, met alle gevolgen van dien. Men kan erover redetwisten hoe omvangrijk het aandeel precies is, maar over één ding is iedereen het eens: zowel naar kwaliteit als naar kwantiteit toe bevindt het grootste deel van het Vlaamse muziekerfgoed zich in de conservatoriumbibliotheken. Deze worden helaas buiten het muziekerfgoedbeleid gehouden, omdat ze ressorteren onder Onderwijs... Het blijft voor mij ook een raadsel waarom men probeert te doen alsof er een muziekerfgoedbeleid is, zonder dat er eerst inventarisatiewerk aan te pas komt. Je kunt toch maar pas prioriteiten stellen, urgenties bepalen en werkingsplannen opstellen als je weet wat er allemaal voorradig is? Men doet alsof er iets gedaan wordt, maar uiteindelijk blijft het basiswerk liggen. Wat wij bieden is een nog altijd veel te beperkte bijdrage.

[p. 592]

■ Paul Gilson, Mélodies Ecossaises voor strijkorkest, een van de partituren uitgegeven bij Musikproduktion Höflich in München, in de reeks Repertoire Explorer, The Flemish Music Collection

Inzetten op inventarisatie

Het SVM richt zich op de periode 1800-1950. Hoe komt het dat al die problemen zich uitgerekend stellen voor die periode, terwijl dat voor de periode vóór 1800 en ná 1950 duidelijk minder het geval is?

We focussen inderdaad op die periode. Maar we hebben ook al partituren uitgegeven van François-Joseph Fétis (1784-1871) en Eduard Lassen (1830-1904). Dat zijn geen Vlamingen, maar ze passen wel in de contextuele omkadering van datgene waarmee we bezig zijn. Als je de partituur van het Requiem van François-Auguste Gevaert (1828-1908) uitgeeft, dan is het belangrijk dat ook de partituur van het Requiem van Fétis beschikbaar is. Muziek is nu eenmaal niet geïsoleerd, maar bestaat altijd in een nationale en internationale context. We proberen daar dan ook flexibel mee om te springen. Oude en nieuwe muziek zijn traditioneel twee polen waar terecht stevig aan gewerkt wordt aan de musicologieafdelingen van onze universiteiten. Maar een aantal componisten van na 1950 valt buiten de werking van Matrix (Informatie- en documentatiecentrum voor nieuwe muziek in Leuven - nvdr). Ook daarin zijn we flexibel. We bekijken wat zich aandient en waar er nood aan is. Dat de periode 1800-1950 een zwart gat vormt, is een moeilijk en complex verhaal. Het is een probleem waar ook niet altijd heel duidelijk een vinger op te leggen is. Er bestaat een ambivalente relatie van onderzoekers en uitvoerders met de Vlaamse romantiek. De 19^de eeuw is de eeuw waarin nationalisme en kolonialisme tot ontwikkeling kwamen en dat zijn zaken die doorheen de jaren een negatieve connotatie gekregen hebben.

Is die negatieve connotatie terecht?

Ik denk het niet. Wat mij daar vooral aan opvalt, is dat de aandacht voor de romantiek heel selectief is. Ik blijf het wonderlijk vinden dat velen niets te maken willen hebben met Benoit en zijn muziek omdat hij een nationalist is, terwijl diezelfden Brahms of Grieg openlijk en bijzonder waarderen. Daarbij gaat het mij niet om de kwaliteit van de muziek. Uiteraard zijn er verschillen tussen Benoit en Brahms of Grieg. Maar als je de geschriften van Benoit leest, dan wordt het onmiddellijk duidelijk dat het hem zeker niet te doen is om een nationalisme zoals het nu wordt gepercipieerd en bedreven. Benoit streeft een heel Herderiaans nationalisme na waarin bepleit wordt dat iedereen tot zijn recht moet komen, maar niet ten koste van iemand anders, en dat iedereen moet kunnen groeien en bloeien en gedijen binnen zijn eigen context. Verder gaat dat niet. Het is opmerkelijk dat diegenen die Benoit en zijn adepten verketteren nooit zijn geschriften blijken gelezen te hebben. Als Benoit pleit voor een Vlaamse Opera, dan pleit hij op dezelfde bladzijde ook voor een Waalse Opera. Omdat hij wist dat zijn Waalse collega's met precies dezelfde problemen kampten, namelijk dat de opera in Brussel gedicteerd werd door Parijs en dat Walen noch Vlamingen daar aan de bak kwamen. Een van Benoits meest wonderlijke voorstellen was om nationale festivals te organiseren waarbij zijn Waalse collega's een werk in het Frans kwamen uitvoeren in Vlaanderen en omgekeerd. Je kan daar op geen enkel moment zelfs maar de minste intolerantie of een dominant nationalisme in herkennen. Terwijl Brahms in 1870 letterlijk zijn geweer van de zolder wou halen om ermee de ‘vuile Fransen’ te gaan neerknallen. Na de Frans-Duitse oorlog schreef hij zelfs een compositie (Triumphlied op. 55, nvdr) waarin Frankrijk de hoer van Babylon wordt genoemd en de Duitsers het uitverkoren volk. Zoiets heeft Benoit nooit gedaan. Die selectieve verontwaardiging is dus wel bijzonder wrang. En nogmaals, het gaat er niet om dat Benoit als componist de evenknie zou zijn van Brahms. De manier waarop hij echter opzij wordt gezet, is intellectueel oneerlijk, eng en selectief.

Wat heeft het SVM in zijn korte bestaan gerealiseerd?

Het belangrijkste is het minst zichtbare. Met inventarisatie kun je niet erg opzichtig uitpakken, maar de aandacht die we eraan besteden en wat we erin investeren, is toch wel het belangrijkste. Ook belangrijk - en wél zichtbaar - is de uitgave van partituren bij Höflich in München. Zo worden die composities niet alleen van de vergetelheid gered, maar worden ze ook onder de nationale én internationale aandacht gebracht. Dat heeft een duidelijk effect: de composities worden opgepikt en er wordt iets mee gedaan. Het mooiste voorbeeld is de uitvoering van de Hoogmis van Benoit in Japan, die tot stand kwam dankzij de uitgave ervan. Maar om nog even terug te komen op de problematiek van het ‘zwarte gat’: er moet zeker gezegd worden dat een en ander ook een reactie is geweest op het omgekeerde. Er waren kringen - gelukkig zijn die steeds kleiner aan het worden en minder invloedrijk - waarin alle composities met in de titel het woord ‘Vlaams’ of zelfs nog maar de minste Vlaamse connotatie, meteen onthaald werden als het werk van een genie, los van de intrinsieke kwaliteit van de compositie. Er groeide een belachelijke polarisering waar niemand mee gediend was. Misschien is dat nog wel de grootste verdienste van het SVM: dat we er stilaan in slagen om die irrationele en gepolariseerde oordelen achter ons te laten en om, via inventarisatie en wetenschappelijk onderzoek, terug te gaan naar de feiten. Zo merk je stilaan toch wel enige kentering op. De belangstelling voor die periode groeit. De ambivalente gevoelens tegenover alles wat negentiende-eeuws Vlaams is, groeien er stilaan uit. Jonge mensen hebben daar minder last van. Hoe verder die muziek van ons af staat, hoe objectiever je die kunt beoordelen. Je merkt ook dat musici bij dat onontgonnen repertoire terechtkomen omdat iedereen noodgedwongen op zoek is naar een origineel repertoire. Sommige musici maken van die zoektocht hun handelsmerk. Hier liggen ongetwijfeld nog geweldige mogelijkheden.

Toekomstplannen?

Nog harder werken dan we bezig zijn. Verder inzetten op inventarisatie, want dat is het allerbelangrijkste, ook al hecht de overheid daar voorlopig niet veel belang aan. Er bestaat van haast geen enkele Vlaamse componist een goede oeuvrecatalogus. Daar moet dringend werk van worden gemaakt, hetzij in de vorm van een boek, hetzij in de vorm van een database, zoals bij alle grote en minder grote buitenlandse componisten. Dat is echt een werkpunt voor de volgende jaren. Men moet

[p. 593]

weten wie wat gecomponeerd heeft en waar het bewaard is. Zolang hieraan niets verandert is al het geld dat nu naar muzikaal erfgoed gaat eigenlijk grotendeels weggesmeten geld. Pas als iets in kaart is gebracht, kun je beslissen wat de moeite waard is om te beschermen. Dáárin moet hoofdzakelijk geïnvesteerd worden.

Studiecentrum voor Vlaamse Muziek vzw

Jan Van Rijswijcklaan 115

2018 Antwerpen

T 03 244 18 29 - F 03 244 18 24

W www.svm.be

E [e-mail] / [e-mail] / [e-mail]

■ ‘De langzame ontsluiering is tintelend’ Gesprek met Jo Gisekin over veertig jaar dichterschap
Jooris Van Hulle

Onder de titel Zo, denk ik, wordt liefde weer nieuw verscheen in 2008 een hommage aan Jo Gisekin (1942) naar aanleiding van haar veertigjarig dichterschap. In zijn ‘Ten geleide’ merkt samensteller Cas Goossens terecht op: ‘Jo Gisekin heeft nooit meegedraaid in het circus van de populaire media, die lawaaierige performers een forum bieden dat voor stille werkers niet toegankelijk is.’

Hoe is dit boek tot stand gekomen? En ben je zelf gelukkig dat veertig jaar dichterschap op die manier geëerd werd?

Het spreekt vanzelf dat ik blij was met het boek, vooral omdat het buiten mij om tot stand is gekomen en daardoor een complete verrassing was. Dat Cas Goossens de volledige regie op zich heeft genomen, heb ik ervaren als een grote blijk van waardering. De inzendingen van de vele medewerkers hebben mij oprecht ontroerd. Dat ik nooit vermoed heb dat er achter mijn rug om anderhalf jaar lang gekonkelfoesd is, bewijst dat mijn aanvoelingsvermogen toch minder scherp ontwikkeld is dan ik dacht...

In die veertig jaar publiceerde je tussen 1969 (Een dode speelgoedvogel) en het bibliofiel uitgegeven Geur van veel intiems een tiental bundels. Hoe verklaar je dat relatief trage ritme van publiceren?

Wat voor mij van groot belang is, is de atmosfeer in en rondom mij. Ik wil graag eerst orde op zaken stellen in mijn onmiddellijke omgeving, en mij dan concentreren op datgene wat ik in mijn hoofd heb opgespaard. Mijn prioriteiten liggen in mijn gezin, dat ik niet de dupe wil laten worden van mijn geschrijf. Er waren de kinderen en er zijn de bezigheden van mijn man, waarmee ik me erg verbonden voel. Ik zal niet verbergen dat ik er soms naar verlangd heb om mij even te kunnen terugtrekken in een begijnhofhuisje. Die gedachte heb ik echter nooit uitgesproken. Zou het beter geweest zijn als ik méér had geschreven? Ik denk het niet. Ik ben niet het soort dichter dat elke dag bij een of andere inval een regel opschrijft om aan 't eind van de week een volledig gedicht te konterfeiten. Ik heb een aantal jaren nodig vooraleer een onderwerp vorm krijgt in mijn hoofd, en dan is het gedurende enkele weken hard labeur. Nadeel is wel: als men gedurende geruime tijd niets heeft gepubliceerd, dan wordt de vraag gesteld of je nog wel creatief bezig bent. Ik heb ook nooit de podia opgezocht, nooit tot een groep of stroming behoord. Je komt dan onvermijdelijk minder in de publiciteit. Met uitgevers heb ik dan nog geluk gehad ze hebben altijd zelf interesse getoond voor mijn werk, en daar ben ik ze dankbaar voor.

Je debuutbundel Een dode speelgoedvogel is opgedragen aan ‘diegenen die mij van Kindsbeen af het parfum van de poëzie hebben leren opsnuiven’. Wie zijn daarmee bedoeld?

Ik kan niet verbergen dat in het milieu waaruit ik kom het boek, de literatuur en andere kunstvormen een rol speelden. Thuis werd er veel gepraat over schilders en andere kunstenaars, en een aantal van hen kwam er ook

■ Jo Gisekin [© Ilse Prinsen]

over de vloer. Mijn moeder heeft me bijvoorbeeld de poëzie van Rilke leren lezen, toen nog in gotisch schrift. Daarnaast had ik het voorrecht zeer goede leraressen te hebben en mij in mijn verdere studies te kunnen toespitsen op alle mogelijke takken van literatuur en kunst. Ik ben dan gedurende vier jaar terechtgekomen bij de uitgeverij Desclée De Brouwer te Brugge, waar ik tal van kunstzinnige mensen heb mogen ontmoeten; met enkele van hen heb ik ook kunnen samenwerken. Bij mijn huwelijk kwam ik alweer terecht in een wereld waarin het boek en aanverwante cultuurvormen dagelijkse kost vormden.

Het komt me voor dat je met Klein huisboek een eigen stem hebt gevonden als dichteres: schrijven over de dingen die je als vrouw, als echtgenote, als moeder direct bezighielden... Ik heb nooit naar een eigen stem gezocht, en of ik ze gevonden heb, daar moeten anderen over oordelen. Ik schrijf over dingen die ik ervaar in en rondom mij: leven, liefde, geboorte, lijden en dood. Daarmee heb ik meer dan mijn handen vol. Misschien klinkt het pretentieus: ik voel mij in dat opzicht een geestesgenoot van Guido Gezelle, ik geef maar ‘uit’ hetgeen ik ‘in’ heb. Daarnaast durf ik toch aanstippen dat de natuur in mijn werk steeds in al haar gedaanten en verschijningsvormen onderhuids aanwezig is.

Klopt het dat ook de taal vanaf deze bundel meer open werd? En dat Een dode speelgoedvogel nog meer als experiment bedoeld was, een aftasten van de mogelijkheden en de grenzen van de taal?

Dat zal zeker zo overgekomen zijn, maar als experiment heb ik het eigenlijk niet bedoeld. Ik voelde die haast pijnlijke scheppingsdrang: uitproberen wat ik met woorden kon doen, hoe plooibaar en kneedbaar taal is, hoe de klank van een woord een contrast teweeg kan brengen, hoe vurig, emotioneel of verstild de uitwerking ervan kan zijn op mezelf. Ik ben blij dat die soms agressieve zoektocht, dat bewerken van het materiaal achter de rug is. De rust is weergekeerd, en dat is zeker voelbaar in mijn poëzie, die daardoor, denk ik, transparanter en directer is geworden.

De aandacht voor het schrijven zelf loopt als een rode draad door je oeuvre. In ‘Stil gedicht’ lees ik: ‘het land van klinkers / valt moeilijk te bezeilen’, of in ‘Bloot op de tong’: ‘ik zoek naar een woord dat knistert/als de wildste zijde’. De onmacht van de dichter om de diepste emoties te vatten? Er blijft natuurlijk altijd de hunker om over de taal te heersen en ze te beheersen met een gemakkelijke vanzelfsprekendheid, zoals je

[p. 594]

dat kunt ervaren bij een schijnbaar eenvoudig muziekstuk. Maar ook daar zijn het precies die noten die gevonden moeten worden, waardoor een bepaalde emotie moeiteloos wordt opgeroepen. Het zijn ook die woorden die bijna uit het niets naar boven komen, die aan een vers dat zuivere, ongemanipuleerde aanvoelen geven. Klinkers en medeklinkers kunnen scherp en schurend zijn, tegendraads of opstandig en vaak onhandelbaar in een vers. Het blijft een koorddansen naar evenwicht. Het gevoel van onmacht moet bedwingbaar blijven en, voor mij althans, troostend.

De emotionele betrokkenheid is misschien het nadrukkelijkst aanwezig in Ach, hoe sereen en listig de narcissen in april: fungeert de poëzie hier als therapie om de pijn na het verlies van je zus te verzachten en draaglijk te maken?

Ik denk niet dat men - of liever ik - bij een groot verdriet naar een therapie zoekt. De pijn slokt je helemaal op, zodat je denkvermogen uitgeschakeld wordt en je met niets anders bezig bent en blijft dan met alles wat rond die pijn hangt. Dat is evenzeer zo bij psychisch lijden als bij lichamelijk lijden. Uiteindelijk geeft men zich over en trekt men zich terug in een eenzame wereld: de grendel op de deur van z'n hoofd.

Is men gewend te schilderen of te componeren, dan zoekt men daar zijn toevlucht in. Ik liet mij leeglopen in het schrijven, al waren we toen al een jaar verder. Hoe meer ik op gang kwam, hoe meer ik mij bevrijd voelde. Pas achteraf moest ik vaststellen dat de bundel therapeutisch had gewerkt. Het verlies had een plaats gekregen. Daardoor was ook het smartelijke en dramatische wat gladgestreken en kon ik de gebeurtenissen vanop een afstand bekijken. De emoties waren onder controle, het leven kon een nieuwe wending nemen.

Het gevoelsengagement speelt ook direct mee in De tuin van Cathérine. Hoe moeilijk was het toegang te krijgen tot de gevoels- en denkwereld van het geestelijk gehandicapte meisje?

Ook deze bundel gaat terug op een ervaring die op mijn verdere leven een onuitwisbare indruk heeft nagelaten. De kennismaking met Cathérine heeft me overhoop gegooid en mij in een wereld doen binnentreden waarvan ik alleen vanop een verre afstand iets wist. Het meisje dat ik op een feestelijke bijeenkomst ‘doende’ zag met haar uiterlijke tekorten, maar met een uitstraling en een blijheid die mij heel erg ontroerden:

‘Ontroering is een pijn die overloopt.
Het menselijk tekort kan nauwelijks een
woord doorstaan. (...)
Gekooide vogel zonder tralie met
uitzicht op welk hemelgewelf?’

Toen ik deze regels had neergeschreven, stokte mijn pen, letterlijk, voor enkele dagen. Hoe bestaat het dat zo iemand die fascinatie kan overbrengen? Ik begreep het pas nadat ik haar een aantal keren had opgezocht in haar eigen leefwereld. Er overviel mij een enorme pudeur toen ik voor het eerst in haar kamer toegelaten werd, want zo was het ook letterlijk. Ze monsterde mij vooraf: was ik wel te vertrouwen, was ik iemand die waardig was haar vriendin te worden? Van toen af was het een kwestie van aanvoelen. Het enige wat ik kon doen was schroomvallig afwachten hoe zij de regie van deze persoonlijke ontmoeting in handen zou nemen. Stap voor stap leidde ze me binnen in haar denkwereld, die van een ongelooflijke eerlijkheid en directheid is en die mij deed beseffen hoe puur en ongeschonden deze mensen zijn.

‘In een teer omhulsel van
beschadigd glas is zij de
vonk in de lamp.’

Klopt het dat de bundel Als in een zwijgend laken als een soort synthese geldt van de bundels die eerder verschenen en een vorm van positiebepaling inzake de liefde (het hoofdthema erin) inhoudt?

Het geluksgevoelen in alle bundels wordt getemperd weergegeven. Er blijft het besef van onmacht en tekort: niets is volmaakt, er is de eeuwige beweging: himmelhoch jauchzend, zum Tode betrübt. Zo is het goed ook. De hunker moet blijven, het ‘verlangen naar’ moet intenser zijn dan het bereikte. Zoniet wordt het leven vlak en saai. Onverwachte genoegens kunnen ons optillen en een groot verrassingsgevoel bezorgen, maar de ‘verwachting’ mag voor mij een poosje duren. De langzame ontsluiering is tintelend.

Over de relatie tussen poëzie en andere kunstvormen: hoe belangrijk is muziek voor jou (denkend aan Dubbelfuga: van leven, liefde en lijden)?

Voor mij is muziek de hoogste kunstvorm, die het snelst de diepste emoties teweeg kan brengen. Enkele zuivere noten op een notenbalk, in de juiste opstelling, is pure magie, is wijding. Bij het horen van een muziekstuk waarbij ritme, articulatie en timbre samen met de klankkleur van het instrument een hele wereld oproepen, durf ik het aan een gedicht te maken dat parallel loopt met de muziek. Ik denk aan de Hoornconcerten van Mozart, die mij inspireerden tot het gelijknamige gedicht. Er zijn tientallen verzen van mij die duidelijk onder invloed van muziek zijn geschreven, zonder dat ik het zelf had opgemerkt. Misschien komt het daardoor dat ook componisten zich door mijn verzen aangesproken voelden om ze te verklanken; ik denk aan Vic Nees, Wilfried Westerlinck en aan de onlangs overleden Ernest van der Eyken.

Je schreef en schrijft ook gedichten bij het werk van beeldend kunstenaars. Ik denk aan Liev Beuten. Hoe verloopt zo'n samenwerking?

Een geslaagde samenwerking met beeldend kunstenaars impliceert een grote wederzijdse empathie en vertrouwen om met de eigen kunstvorm de andere te benaderen. Er kan geen sprake zijn van ‘op de huid’ van een beeldend kunstenaar te zitten. Illustratieve verzen bij tekeningen, textiel of schilderwerk zouden mijn fantasie al te zeer beknotten. Daarom nam ik de vrijheid om mij te inspireren op hun werk, niets meer. Ik denk daarbij aan Roger Raveel, Karel Roelants, Idel lanchelevici en Liev Beuten. Met deze laatste, een talentrijke tapijtweefster, helaas dit jaar in volle creativiteit overleden, was de samenwerking het meest intens.

De bundel Geur van veel intiems bevat textielgedichten... Vanwaar die aandacht/invalshoek voor en van de stoffen?

Stoffen, weefsels vergezellen ons in de opeenvolgende stadia van het leven. Ze liggen dicht op de huid van geboorte tot dood. Wat mij vooral intrigeert, is de gevoelswaarde bij de aanraking ervan en de emotionele eigenheid van de stoffen waarmee we dagelijks te maken hebben. Het ruige linnen veroorzaakt een andere emotie dan het gladde satijn.

Er zijn sensuele stoffen, zoals shantung en mousseline, alledaagse of chique, keizerlijke of ordinaire. Kant is adellijk, kasjmier geeft een warm innerlijk genot. Elke stof roept ook een andere herinnering op: crêpe georgette bijvoorbeeld, die de elegante jurken van vroeger voor de geest roept, flou gedrapeerd rond het lichaam. Vreugde of verdriet, liefde, erotiek, het zit allemaal ‘verweven’ tussen de draden van de stof die we bij bepaalde gebeurtenissen in ons leven uitkiezen. Hoe zou ik aan deze sensaties kunnen voorbijgaan als ook onze geur- en smaakzin parallelle gewaarwordingen oproepen?