Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 59

[p. 517]

Kunstarena
Samenstelling Patrick Auwelaert

Beeldende kunst

■ ‘Weinig schilders zijn zo begaafd als Ramah’ Henri Ramah 1887-1947
Patrick Auwelaert

Van 6 maart tot 30 mei 2010 liep in het Provinciaal Museum Emile Verhaeren in Sint-Amands een kleine maar bijzondere tentoonstelling van een ten onrechte in de vergeethoek geraakte Belgische kunstenaar. Henri Ramah, de artiestennaam van Henri François Joseph Raemaeker (1887-1947), was schilder, graficus, tekenaar en illustrator. In 1912 maakte hij in opdracht vijftien etsen voor de bibliofiele uitgave van Verhaerens dichtbundel Les Villages illusoires, die oorspronkelijk verscheen bij uitgeverij Edmond Deman in Brussel in 1895 en geïllustreerd werd met vier houtsneden van George Minne. Die etsen, samen met de originele tekeningen in potlood en Chinese inkt waarop ze gebaseerd zijn en met enkele bibliofiele uitgaven, waren allemaal te bekijken in Sint-Amands, op een steenworp van Verhaerens praalgraf aan de Schelde. De tentoonstelling kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Bibliotheek van België in Brussel en het Museum Plantin-Moretus in Antwerpen. Ze bood een uitzonderlijke blik op een aspect van het oeuvre van een kunstenaar over wie - twintig jaar na zijn dood dan nog - niet meer dan één flinterdunne monografie verscheen, en van wie voor het laatst een overzichtstentoonstelling te zien was in het Charlier Museum in Sint-Joost-ten-Node in 1967.

Stefan Zweig

De bibliofiele uitgave van Verhaerens Les Villages illusoires verscheen in 1913 bij het Duitse Insel Verlag in Leipzig in een oplage van 230 exemplaren. De uitgever mocht dan wel Duits zijn, de uitgave zelf was een Belgische aangelegenheid: naast Verhaeren en Ramah werkten ook Henry Van de Velde (boekband) en Georges Lemmen (typografie) aan het prestigeproject mee. Voor Ramah was aan de uitgave een bonus verbonden in die zin dat de vijftien etsen hem op de artistieke kaart

■ Henri Ramah, vermoedelijk eind jaren twintig
[© KMSKB, Brussel]

van zijn tijd zetten. Dat extraatje met verstrekkende gevolgen voor zijn loopbaan had hij te danken aan de Oostenrijkse schrijver en vertaler Stefan Zweig (1881-1942), die hem als illustrator voor Les Villages illusoires aanbeval bij directeur Anton Kippenberg (1874-1950) van Insel Verlag, de uitgeverij waar het gros van Zweigs eigen boeken verscheen. Hoewel er nagenoeg geen schriftelijke bronnen bestaan over het leven van Ramah, is het zeer waarschijnlijk dat Zweig het werk van de kunstenaar leerde kennen via een reeks etsen die hij tentoonstelde bij de Brusselse kunstkring Le Sillon in 1909. Ze waren bedoeld om romans van de romanschrijver, dramaturg en kunstcriticus Camille Lemonnier (1844-1913) te illustreren. Zweig had zich nog voor zijn eerste zelfstandige bezoek aan ons land in augustus 1902 voorgenomen Lemonniers roman L'Homme en amour (1897) in het Duits te vertalen en onderhield goede contacten met de Brusselse auteur. Die moeten ertoe geleid hebben dat Lemonnier hem op de hoogte bracht van al zijn nieuwe uitgaven en dus ook van de illustraties die ervoor gemaakt werden. Zweigs introductiebezoek aan ons land stond overigens grotendeels in het teken van een verhoopte ontmoeting met Emile Verhaeren, zijn grote literaire idool van wie hij bijna het volledige oeuvre in het Duits vertaalde en over wie hij in het verlengde daarvan in 1910 de eerste monografie publiceerde. Door Lemonnier kwam Zweig in Brussel in contact met kunstenaars als Constantin Meunier (1831-1905) en Pierre-Charles Van der Stappen (1843-1910). Die laatste was net als Ramah geboren in Sint-Joost-ten-Node en gaf les aan de Brusselse academie, waar hij onder meer Rik Wouters en George Minne als leerlingen had. Het was in Van der Stappens woning dat Zweig Verhaeren voor het eerst ontmoette. Ramah kan hij toen nog niet hebben leren kennen, want in 1902 was die amper vijftien jaar oud en stond hij nog niet aan het begin van zijn officiële kunstenaarscarrière. Tien jaar later, in 1912, was dat wel anders. Van de talrijke kunstenaars die Zweig toen kende, beval hij precies Ramah aan om etsen te laten maken bij de Villages illusoires. Dat Ramah zich in zijn grafisch werk al eerder had laten inspireren door de bard uit Sint-Amands heeft daar ongetwijfeld een rol in gespeeld.

Les Villages illusoires

De in het Frans schrijvende Vlaming Emile Verhaeren (1855-1916), ‘telg uit een welgesteld koopliedengeslacht’ (Barnard), debuteerde in 1883 met Les Flamandes, een bundel naturalistische poëzie. In de daaropvolgende jaren verschenen in een hoog tempo bundels symbolistische poëzie waaronder Les Moines (1886), Les Soirs (1888), Les Débâcles (1888) en Les Flambeaux noirs (1891). Onder invloed van de Luikse schilderes Marthe Massin (1860-1931) met wie hij in 1891 huwde, kreeg Verhaerens poëzie een meer sociaal en expressionistisch karakter. Zijn toenemende sociale bewogenheid en zijn utopische visie op de moderne tijd zetten hem aan tot het schrijven van de bundels Les Campagnes hallucinées (1893), Les Villes tentaculaires (1895) en Les Villages illusoires (1895). Die laatste bundel, door sommigen een symbolistisch meesterwerk genoemd, bekleedt een belangrijke plaats in Verhaerens dichterlijke oeuvre. Hij bezingt er niet alleen

[p. 518]

■ Henri Ramah, Le Passeur d'eau (De Veerman), ets, 1912
[© SABAM, 2010]

natuurelementen als regen, sneeuw en wind in, maar ook de ambachtslui uit zijn geboortedorp zoals de veerman, de molenaar, de visser, de smid en de touwslager. Door zijn specifieke uitwerking weet Verhaeren aan elk van deze figuren een universele lading mee te geven. De bundel is zowel een ode aan het platteland als een pleidooi voor het behoud ervan in een wereld waarin de tentakels van technologie en verstedelijking - vruchten van de industriële revolutie - wild om zich heen grijpen. Ramah is er dankzij zijn authentieke talent in geslaagd om de sfeer en thematiek van Verhaerens gedichten zo trefzeker te verbeelden in een serie etsen dat die de vaardige hand doen vermoeden van een oudere en rijpere kunstenaar. Nochtans was de Brussellaar op het ogenblik van verschijnen van de luxe-editie van Les Villages illusoires amper 25 jaar oud. Sommige van de technisch sterk uitgevoerde etsen vertonen een golvend en wervelend lijnenspel dat een grote innerlijke bewogenheid verraadt. De stralende zon in L'Aventurier (De Avonturier) en de sterrenhemel in Le Vent (De Wind) roepen herinneringen op aan de late Van Gogh. In tegenstelling tot diens postimpressionistische werk baden de symbolistisch geladen etsen van Ramah echter zichtbaar in een duistere en dreigende fin-de-siècle sfeer waar een dramatische spanning van uitgaat. Exemplarisch voor de serie etsen is Le Passeur d'eau (De Veerman). We zien een veerman die, gebogen staande op zijn pont, met zijn riem probeert op te tornen tegen het onstuimige water van de Schelde. Het ziet ernaar uit dat hij zich gewonnen zal moeten geven tegen de krachten van de natuur, maar toch zet hij zijn hard labeur voort. Zo bekeken staat de ets symbool voor

■ Henri Ramah, L'Aventurier (De Avonturier), ets, 1912
[© SABAM, 2010]

de mens die probeert op te varen tegen de stroom van het leven en hoopt dat hij niet zal worden teruggeslagen.

Verhaeren was zo ingenomen met het werk van de jonge kunstenaar dat hij in de aflevering van 1 juli 1913 van het Franse literaire tijdschrift Mercure de France schreef: ‘Wat mij aanspreekt in het werk van Ramah is dat het mijn gedichten omarmd heeft met kracht en juistheid. In Les Villages illusoires heb ik ernaar gestreefd om symbolen te creëren, niet met helden, maar met simpele en gewone mensen. Om het alledaagse en platvloerse te vermijden, heb ik hun gebaren uitvergroot en hen in overeenstemming gebracht met hun omgeving en de elementen. (...) In de tekeningen van Ramah herken ik dezelfde werkwijze om alles uit te vergroten en te intensifiëren. Het is daarom dat ik ze zo graag heb: ze zijn episch, eenvoudig en menselijk.’ (vert. uit het Frans)

Leven en werk van Henri Ramah

Wat weten we nog over leven en werk van een als intellectueel nieuwsgierig bekend staande kunstenaar die omging met enkele van de grootste geesten en talenten van zijn tijd?

Henri Ramah werd geboren op 2 september 1887 te Sint-Joost-ten-Node. Zijn vader is onbekend en zijn moeder overlijdt in 1895. De achtjarige Henri wordt daarop in huis genomen door een oom en tante. Die oom is boekbinder en het is waarschijnlijk aan hem te danken dat Henri een liefde ontwikkelt voor de typografie en tekenkunst. Sommige bronnen geven aan dat Henri als kunstenaar volledig autodidact is, maar het staat vast dat hij tekenles volgde aan de Ecole Normale des Arts du Dessin in Sint-Joost-ten-Node. Als jonge kunstenaar wordt hij vermoedelijk aangemoedigd door François Beauck (1876-?), een Brusselse tekenaar, etser en illustrator en autodidactische schilder van landschappen en portretten, precies dezelfde disciplines en thema's die ook Henri gedurende zijn hele carrière zal aansnijden en beoefenen. Vanaf 1904 signeert hij zijn werk met de artiestennaam Ramah en verwerft hij stilaan naam als etser. In 1909 stelt hij een serie etsen tentoon rond het thema handenarbeid in de Brusselse kunstkring Le Sillon, waar hij net als onder meer Rik Wouters, Willem Paerels en Fernand Schirren lid van is. Drie jaar later, in 1912, exposeert hij er de etsen die hij maakte voor Verhaerens Les Villages illusoires. In datzelfde jaar debuteert hij als schilder in Galerie Georges Giroux in de Koningsstraat in Brussel. Die galerie ontstond uit contacten tussen de Fransman Giroux die toen samen met zijn vrouw de uitbater van een hoedenzaak in de Koningsstraat was en Rik Wouters en nog een aantal andere leden van de kunstkringen Le Sillon en L'Effort. Deze galerie zou een tempel van het modernisme worden. Tijdens de openingstentoonstelling in maart 1912 was er al werk te zien van kunstenaars als Rik Wouters, Willem Paerels, Fernand Schirren, Auguste Oleffe en Ramah, naast gevestigde Franse kunstenaars waaronder Pierre Bonnard, Edouard Vuillard en Ker-Xavier Roussel.

Hoewel Ramah een begenadigd graficus, tekenaar en illustrator was, is hij toch vooral bekend geworden als schilder. Omstreeks 1906 doet zijn picturaal werk stilistisch sterk denken aan dat van Rik Wouters. Het vertoont dan een krachtige impressionistische signatuur. In de daaropvolgende jaren zal Ramah zich ontwikkelen tot een van de toonaangevende figuren van het Brabants fauvisme, die zich groepeerden rond Galerie Georges Giroux. In een poging afstand te nemen van het klassieke impressionisme dat in hun ogen te weinig aandacht schonk aan de vorm, zochten deze kunstenaars naar een manier om tot een eigentijdse, vormvaste variant van impressionisme te komen - het zogenaamde fauvisme - zonder de klassieke verworvenheden ervan zoals kleur, licht en vrijheid van interpretatie overboord te gooien. Ze vonden ten slotte een antwoord in een vereenvoudiging van vormen en vlakken. Bij Ramah leidde deze zoektocht omstreeks 1919 tot een constructievere, kubistischer en tegelijk expressionistischer benadering van zijn zorgvuldig opgebouwde composities. Deze wending in zijn oeuvre, deels ontstaan onder invloed van Franse voorbeelden zoals André Lhote (1885-1962),

[p. 519]

■ Henri Ramah, Le Forgeron (De Smid), ets, 1912
[© SABAM, 2010]

gaat samen met een versobering van zijn kleurgebruik.

In 1919 ontmoet Ramah de schilder Paul Maas (1890-1962) met wie hij reizen maakt naar onder meer Oostenrijk, Corsica en de Provence, en met wie hij regelmatig verblijft in Etikhove. In dat Oost-Vlaamse dorp nabij Ronse waar Valerius De Saedeleer (1867-1941) zich heeft gevestigd, ontmoeten beiden gelijkgestemde kunstenaars zoals Edgard Tytgat (1879-1957) en George Creten (1887-1966). Kenmerkend voor Ramahs stijl in die periode is wat de kunstcriticus Paul-Gustave Van Hecke in 1922 in het tijdschrift Sélection zijn ‘synthetische expressie’ noemt, ‘naast een droog en streng ascetisme in kleur en materie’.

In de kritieken van die tijd wordt Ramahs werk niet altijd gunstig onthaald. Zo schrijven de broers Paul en Luc Haesaerts in hun werk Flandre (1931) - over de Vlaamse kunst sinds 1880 - dat ‘Ramah bezeten (lijkt) te zijn door ernstige problemen van “plastische opbouw”. Al het overige zoals charme, ongekunsteldheid, sierlijkheid en zelfs levendigheid heeft hij opgeofferd aan zijn passie van bouwer.’ Ook enkele tentoonstellingen waar Ramah in die periode aan deelneemt, zoals bij Giroux in 1922 en in galerie Le Centaure in 1923, worden kritisch onder de loep genomen. Dat zijn werk nochtans wel in goede aarde valt bij zijn schilderende tijdgenoten, bewijst zijn opname in de groep van Les Neuf, een kunstenaarsgroepering in 1926 door de advocaat Frans Thijs in Brussel in het leven geroepen, en naast Ramah bestaande uit Hippolyte Daeye, Gustave De Smet, Oscar Jespers, Willem Paerels, Constant Permeke, Frits Van den Berghe, Edgard Tytgat en Gustave Van de Woestijne - in die tijd allen exponenten van het Vlaamse expressionisme zoals dat vooral gedijde in de Latemse kunstenaarskolonie. Vanaf de jaren dertig wordt Ramahs werk, dat dan tot het lyrisch expressionisme gerekend kan worden, kleurrijker. Dat ontlokt de Antwerpse schrijver, journalist en kunstcriticus Charles Bernard (1875-1961) in 1938 de volgende woorden: ‘Weinig schilders zijn zo begaafd als Ramah. Niemanc heeft zich zo ver gewaagd in de kleurenkeuze. (...) Geen enkele schilder, zelfs Chagall niet, bereikte dergelijke schittering, intensiteit en zuiverheid in de kleurovereenkomst...’ Ook Philippe Roberts-Jones beschrijft Ramah in zijn beknopte monografie als ‘de meest uitmuntende colorist (...) van de hedendaagse Belgische school’. Op dat moment heeft Ramah in zijn picturaal werk de synthese bereikt tussen een beredeneerd constructivisme en een ongeremd colorisme, ‘met een bijzonder zekere schriftuur’ (Goyens De Heusch). Die bijzondere loftuitingen ten spijt sterft Henri François Joseph Raemaeker te Brussel op 10 maart 1947 in armoede. Werk van hem bevindt zich in de collecties van de Koninklijke Musea van Brussel en Antwerpen, in de prentenkabinetten van de Koninklijke Bibliotheek van België in Brussel en in het Museum Plantin-Moretus in Antwerpen, in musea in Gent, Oostende en Luik, in het Charlier Museum in Sint-Joost-ten-Node, in musea in Mexico en Helsinki, en in talloze privéverzamelingen.

Ramah als illustrator en portrettist

Een aparte vermelding in Ramahs kunstenaarsloopbaan verdienen zijn vaardigheden als illustrator en portrettist. Zijn tekeningen en drukgrafiek verluchtten niet alleen talrijke boeken, bibliofiele uitgaven en theateraffiches, maar verschenen ook in diverse culturele en literaire tijdschriften. Als boekillustrator werkte hij onder meer mee aan Caprice de femme (1927) van Charles De Coster, De jazzspeler (1928) van Maurice Roelants, Madame Marie (1928) van Henry Soumagne, Le tendron (1944) van Colette en La jeune fille (1945) van Paul-Jean Toulet. Zelf gaf hij in 1918 bij de Brusselse uitgeverij Editions de l'art décoratif C. Dangotte de kunstmap Les Belles Dames. Dix Lithographies uit. Hij tekende en schilderde ook veel portretten van socialistische politici, academici, advocaten, kunstenaars, kunstverzamelaars, kunstcritici, galeriehouders en schrijvers, waaronder Alex Salkin, Gustave Van Geluwe, Jules Elslander, Georges

■ Henri Ramah, Le Menuisier (De Schrijnwerker), tekening, 1912
[© SABAM, 2010]

en Gabrielle Giroux, Paul-Gustave Van Hecke en Herman Teirlinck. Over zijn geschilderde portretten schreef kunsthistoricus Serge Goyens de Heusch in zijn standaardwerk Het impressionisme en het fauvisme in België: ‘Met zijn bedachtzaam fauvistische stijl in sobere maar doelmatige kleuren (...) kwam Ramah onder de Brabantse schilders naar voren als de portretschilder bij uitstek.’

Voor het Brusselse literair-artistieke maandschrift Het Roode Zeil, waarvan slechts negen afleveringen verschenen in 1920, tekende Ramah de portretten van enkele redactieleden waaronder Karel van de Woestijne en André De Ridder. Niemand minder dan Paul van Ostaijen (1896-1928) liet zich in een brief van 18 augustus 1920, geschreven in Berlin-Halensee, aan de auteur en uitgever Eugène De Bock (1889-1981) als volgt uit over Het Roode Zeil en Ramah: ‘Het is goed - verzorgd - uitgegeven. Grafies brengt het impressionistiese tekeningen van Ramah, mij persoonlijk liever als het zelfs in houtsnee overdragen van schilderkunstig akademies clairobscur (...).’ Ook de invloedrijke Nederlandse schrijver Eddy du Perron (1899-1940), die bevriend was met Van Ostaijen, moet vertrouwd geweest zijn met het werk van Ramah, want in een brief aan zijn uitgever A.A.M. Stols (1900-1973), geschreven in zijn woonplaats Gistoux in Waals-Brabant op 29 april 1928 - ruim een maand na het overlijden van Van Ostaijen - schrijft hij: ‘Pia was hier voor 3 à 4 dagen en ik ben bij Ramah met hem geweest. Ik geloof dat de zaak beklonken is: Ramah zal de 11.000 Verges van Apollinaire illustreeren: 12 litho's en hetzelfde

[p. 520]

formaat als Le Jeune Don Juan’. Pascal Pia (1903-1979), nom de plume van Pierre Durand, was een Franse schrijver en illustrator van onder meer erotische romans en gedichten. Hij was bevriend met Du Perron en verbleef regelmatig bij hem in Gistoux. De door Ramah te illustreren uitgave van Les Onze Mille Verges ou les amours d'un hospodar van Apollinaire, oorspronkelijk uitgebracht in 1907, is om een onbekende reden nooit verschenen. Dat de kosmopolitische Du Perron aan Ramah dacht als illustrator voor Apollinaires roman geeft wel te denken over de status die de kunstenaar genoot bij zijn artistieke tijdgenoten.

Nader onderzoek

De bijzondere kwaliteiten van Ramahs werk in acht genomen, is het onbegrijpelijk dat deze ongemeen boeiende kunstenaar in de kunsthistorische vergeethoek is geraakt. Alle hulde dan ook aan het Provinciaal Museum Emile Verhaeren dat hem - hoe bescheiden ook - voor het eerst in lange tijd weer voor het voetlicht bracht. Hopelijk vormt de afgelopen tentoonstelling in Sint-Amands de eerste aanzet tot nader onderzoek en uiteindelijk tot een wetenschappelijke ontsluiting van Ramahs oeuvre, met een uitgebreide retrospectieve - bij voorkeur in zijn geboortestad Brussel - als orgelpunt. Tenzij er eerst opnieuw een lucide buitenlander als de Oostenrijker Stefan Zweig moet opstaan om Ramah tot ‘sant’ in eigen land uit te roepen...

Met dank aan Rik Hemmerijckx, conservator van het Provinciaal Museum Emile Verhaeren in Sint-Amands, en aan Dominique Fesler, samensteller van de catalogue raisonné van Henri Ramah.

Bibliografie

Barnard, Benno: ‘Aimez-vous Verhaeren?’, in: Dichters van het Avondland, Atlas, Amsterdam, 2006.

Borgers, Gerrit: Paul van Ostaijen: een documentatie, Bert Bakker, Den Haag, 1971 [2 delen].

Du Perron, Eddy: Brieven I, G.A. Van Oorschot, Amsterdam, 1977 [brief 163].

Geeraerts, Liene: Emile Verhaeren (1855-1916), Provinciaal Museum Emile Verhaeren, Sint-Amands-aan-de-Schelde, 2005.

Gheeraert, John: Stefan Zweig. een Weense flaneur in Vlaanderen, De Vries-Brouwers, Antwerpen, 2000.

Goyens de Heusch, Serge et al.: De Brabantse fauvisten (tentoonstellingscat.), Gemeentekrediet van België, Brussel, 1979.

Goyens de Heusch, Serge: Het impressionisme en het fauvisme in België, Mercatorfonds, Antwerpen, 1988.

Hoorne, Philip: ‘Originele Verhaeren-etsen in Sint-Amands’, www.knack.be, 3 maart 2010.

Hoozee, Robert (red.): Moderne kunst in België 1900-1945, Mercatorfonds, Antwerpen, 1992.

Jansen, Yves: ‘Unieke expo in Sint-Amands-aan-de-Schelde’, www.deredactie.be, 12 maart 2010.

Pas, Wim en Greet Pas: Arto: Biografisch lexicon plastische kunst in België: schilders, beeldhouwers, grafici 1830-2000, De Gulden Roos, Antwerpen, 2000 [2 delen + cd-rom].

Roberts-Jones, Philippe: Bonjour Ramah (tentoonstellingscat.), Hôtel Charlier, Sint-Joost-ten-Node, 1967.

Roberts-Jones, Philippe: Ramah, Meddens, Brussel, 1968. Zweig, Stefan: De wereld van gisteren, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1990.

■ Leven en werk van Hans Memling: enkele bedenkingen bij een verkeerde interpretatie van historische bronnen
Albert Janssens

Gedetailleerde kennis over de omstandigheden in de ruime zin waarin kunstenaars leefden en werkten, levert zonder enige twijfel een meerwaarde op bij het doorgronden en waarderen van hun kunstwerken. De Vlaamse Primitieven behoorden in hun tijd niet meteen tot de maatschappelijke bovenlaag, wat verklaart waarom archivalia met gegevens over hun handel en wandel niet zo talrijk voorhanden zijn. Het is dus zaak dit beperkte bronnenmateriaal zo nauwkeurig mogelijk in het geëigende historische kader te plaatsen. En precies daar wil het schoentje soms wel eens wringen bij de invulling van biografische gegevens over Hans Memling. Die boude uitspraak vraagt uiteraard om nadere toelichting. Hier enkele theoretische bespiegelingen aanvoeren zal ons niet veel vooruit helpen. Anderzijds is het dan weer niet mogelijk om binnen het bestek van deze bijdrage alle biografieën van Memling volledig te bespreken. Daarom zullen we ons beperken tot een drietal recente voorbeelden.

Verkeerde interpretatie

In 1994 werd er in Brugge, naar aanleiding van de vijfhonderdste verjaardag van het overlijden van Hans Memling, een grote tentoonstelling gehouden. In het kielzog van die herdenking verscheen toen een imposant overzichtswerk van de hand van D. De Vos.¹ Dit werk biedt voor onze doeleinden een aantal voordelen. Ten eerste is het nog vrij recent. Ten tweede is de biografische beschrijving aanvaardbaar ruim. Bovendien heeft De Vos alle archivalia die op dat ogenblik gekend waren nog eens afgedrukt. Wij zullen daarom in onze tekst met een asterisk naar die bronnenuitgave verwijzen. Voor een tweede bijdrage tekent T.-H. Borchert in de catalogus die in 2005 verscheen bij de tentoonstelling De portretten van Memling in het Groeningemuseum in Brugge.² Het derde werk, van Barbara G. Lane,³ is het meest recente. Het verscheen in 2010 en bevat tal van biografische verwijzingen.

De auteurs bouwen in hun werk meer dan eens kritiekloos verder op wat we gemakshalve ‘traditie’ zullen noemen. In een aantal gevallen weegt de naam en de faam van de boodschapper duidelijk zwaarder door dan zijn boodschap. Dat is zonder meer de voornaamste verklaring waarom bijvoorbeeld een verkeerde lezing van historische bronnen generaties lang door schrijvers wordt meegevoerd. Beperkte kennis van de geschiedkundige achtergronden van die periode is dan op zijn beurt soms de oorzaak van ongegronde hypothesen en veronderstellingen. Zo zijn de voornoemde drie auteurs het roerend met elkaar eens dat Hans Memling sinds 1466-67 in de huidige Sint-Jorisstraat woonde.⁴ Dat is op zich bevreemdend omdat geen enkel tekstdocument die mening ondersteunt. Slechts een enkele keer verwijst een archieftekst in vrij algemene bewoordingen naar de woonplaats van de schilder. Zoals in die tijd gebruikelijk was, haalde de broederschap van Onze-Lieve-Vrouw-ter-Sneeuw, waar Hans Memling lid van was, het lidgeld aan huis op. Daaruit blijkt dat Memling in 1475 in het Sint-Niklaaszestendeel woonde, buiten de omwalling van 1292.* Dat kan niet meteen een juiste plaatsaanduiding genoemd worden. De Sint-Jorisstraat voldoet weliswaar aan die bepaling, maar dat geldt ook voor tientallen andere straten. Alle andere documenten die ons informatie bezorgen over de huizen van Memling slaan op de eigenaar, wat niet noodzakelijk hetzelfde is als de bewoner.

Na de dood van Tanne, de vrouw van Memling, werd op 10 september 1487 een staat van goed opgesteld waarin de bezittingen van het gezin werden beschreven.* Om de rechten van de wezen veilig te stellen, was dat toen in Brugge de standaardprocedure. Uit die staat van goed blijkt dat het gezin Memling op dat ogenblik drie huizen in volledige eigendom bezat. Twee ervan paalden aan elkaar in de huidige Sint-Jorisstraat, namelijk huis Ten Inghele en het aanpalend pand, een groot stenen huis zonder naam dat wij hier gemakshalve ‘huis A’ zullen noemen. Dan was er nog een derde woning die aansloot bij de vorige twee, maar waarvan de voorgevel uitkwam in de Jan Miraalstraat.

Op huizen rustten in die tijd allerlei financiële lasten (renten) die wij nu zouden omschrijven als grondlasten of hypothecaire leningen. Ze waren zonder uitzondering ten laste van de eigenaar. Als door welke oorzaak ook de renten niet betaald werden, volgde onherroepelijk de gedwongen verkoop van het pand om de schulden aan te zuiveren.⁵ Er zijn trouwens talrijke voorbeelden te vinden in de bewaarde rentenboeken uit die periode van personen die voor meerdere huizen, verspreid over de stad, rente betaalden.⁶ Zo betaalde de schilder Jan Fabiaan niet alleen rente voor het grote stenen huis waarin hij woonde, maar ook voor

1 D. De Vos: Hans Memling. Het volledige oeuvre, Antwerpen 1994.

2 T.-H. Borchert: ‘Memling - leven en werk’. In: De portretten van Memling, Madrid/Brugge/New York 2005.

3 B.G. Lane: Hans Memling. Master Painter in Fifteenth-Century Bruges, Turnhout 2009.

4 De Vos, p. 407; Borchert, p. 14; Lane, p. 25.

5 SAB, Hallengeboden 1490-1499, f 49r ‘Voort dat insghelijcx yement coopen wille een huus... toebehoorende Janne Dault te wetten of ghewonnen by Jan Clonbus over twee goudin ynghelsche noblen tachter van eeuwelike rente.’

6 Archief OCMW stad Brugge, Armendis Onze-Lieve-Vrouw, register 170, f 7v.

[p. 521]

■ Gedenkplaat in een gevel in de Brugse Sint-Jorisstraat met vermelding dat Hans Memling in dit huis woonde, wat hoegenaamd niet zeker is.

meerdere andere huizen. Van enkele instellingen waaraan het gezin Memling dergelijke renten verschuldigd was, zijn rekeningen respectievelijk rentenboeken bewaard.* Het verhaal dat Hans Memling al sinds 1466-67 in de Sint-Jorisstraat zou hebben gewoond, zoals onze auteurs beweren, is gebaseerd op een compleet verkeerde interpretatie van een bronuittreksel. Omdat die vergissing nu al bijna anderhalve eeuw meegaat, is het aangewezen er even bij stil te staan.

De basis van de vergissing

Aan de basis van die vergissing ligt de publicatie van een tekstfragment door J. Weale in 1865(!). Sindsdien hebben publicisten dit tekstfragment steeds opnieuw overgenomen, zonder dat er blijkbaar ooit eens iemand het volledige bronnenmateriaal heeft geconsulteerd. De bron in kwestie is een rentenboek van de kerkfabriek van Sint-Donaas, waarin het volgende te lezen staat*:

‘Inde Wulhuusstrate over de Vlamyncbrugghe a parte oost. In officio sancte Nicholai.
Johannes Goddier XXXV d. Johanne
Solum per Mandert de annis LXVI et LXVII.
Johannes van Memlijnc
Ex fundo domus magne lapide ubi m.tussen de weduwe ende liberi Jacops Bave plaetse ande zuudzyde ende Trystrams Bieze huuse ande noordtzyde.’

Een rentenboek is een soort geheugensteun voor de ontvanger(s), die bij vele tientallen renteplichtigen bedragen - die dan nog verschillend zijn van dag tot dag - aan huis moet ophalen. Daarom zijn de beschrijving van het adres, het verschuldigde bedrag en de datum waarop betaald moet worden vitale informatie voor die ontvanger. In het bewuste fragment krijgen we dus een beschrijving van de ligging van huis A, een groot stenen huis waarvoor de eigenaar 35 d. par. verschuldigd is, ieder jaar te betalen op 24 juni, het feest van Sint-Jan. Vervolgens staat de naam genoteerd van de eigenaar op het moment dat met het register werd begonnen. Dat was toen een zekere Jan Godier. Zolang dezelfde persoon eigenaar blijft, schrijft de ontvanger in het rentenboek niets bij. Waarom zou hij? Het is pas wanneer het pand van eigenaar verandert dat er een nieuwe naam bijkomt. Als wij historici geluk hebben, dan staat er een datum bij de nieuwe naam, maar meestal, zoals hier, is dat niet zo. De ophaler van de centen hoefde trouwens niet per se te weten hoelang iemand al eigenaar was, zolang die laatste maar betaalde.

Hoe is de vergissing nu ontstaan? Onder de naam van Jan Godier staat een aantekening voor intern gebruik. Er staat dat alleen in de jaren 1466 en 1467 de omhaling gebeurd is door Van Mandert. Johannes van Mandert is de collector van renten voor de kerkfabriek van Sint-Donaas. Zijn naam treft men onder andere ook in rekeningen van die instelling aan.* Daaronder komt dan de naam van Memling als eigenaar, zeker niet als huurder. Hoeveel later zijn naam er werd bijgeschreven, is onmogelijk uit dit fragment te achterhalen. De enige band die er bestaat tussen Memling en de jaartallen 1466 en 1467 is dat Memling pas na die jaren eigenaar geworden is, maar hoeveel later kan daaruit niet worden afgeleid. Uit de bewaarde rekeningen van Sint-Donaas blijkt dat Memling pas vanaf 1480 zowel voor huis A als voor het pand in de Jan Miraalstraat de renten begint te betalen, en er dus pas dan eigenaar van is.*

Samenvattend kunnen we stellen dat Hans Memling sinds 1480 eigenaar is zowel van huis A in de Sint-Jorisstraat als van het huis in de Jan Miraalstraat. Van huis Ten Inghele weten we alleen dat bij het overlijden van Tanne (1486) dit pand in het bezit van de familie was. Op grond van de bronnenanalyse zal de kritische lezer besluiten dat we niet weten waar Memling woonde, vermits alle teksten betrekking hebben op de eigenaar en niet op de bewoner van de respectievelijke huizen. Anderzijds lijkt het een logische gevolgtrekking dat iemand die drie huizen bezit in één daarvan ook woont. Toch blijven er wat dat betreft nogal wat vragen onbeantwoord. Hans Memling verblijft immers al in Brugge sinds 1465 en toch kan men hem pas met zekerheid in de Sint-Jorisstraat als eigenaar en waarschijnlijk ook als bewoner plaatsen in 1480. Waar woonde hij dan in al die tussenjaren?

Historische slordigheden

Verkeerd begrijpen of interpreteren van archivalia komt in de biografieën van Memling wel vaker voor. Zo schrijft Borchert: ‘In het geval van Memling was het moederlijk erfdeel van de kinderen getaxeerd op twaalf groten tournois.’⁷ Het zetduiveltje heeft hier natuurlijk ‘ponden’ vergeten: het gaat om twaalf ponden groten. Die frase van Borchert is evenwel niet zo gemakkelijk te volgen. De staat van goed beschrijft eerst het recht dat de kinderen hebben op de helft van het onroerend bezit (de drie huizen van hierboven) en vervolgens ook op de helft van ‘de uutcoop vanden catheylicke goedinghen, de somme van twaelf ponden groten Tornoisis.’* De ‘catheylicke goedinghen’ zijn de inboedel en het liggend geld. Omdat het meubilair normaal niet verkocht zal worden (het gezin blijft in het huis wonen), moet Hans Memling voor de helft van dit bedrag borg staan met wat hij bezit aan onroerend goed. Volgens Borchert erfden de kinderen dus enkel de helft van het onroerend bezit, wat manifest onjuist is. Merkwaardig genoeg fantaseert hij erbij dat die twaalf ponden vermoedelijk het bedrag waren dat overeenkwam met de bruidsschat van vrouw Tanne.⁸ Waar dit vandaan komt is een raadsel, vermits die twaalf pond een toevallig bedrag is, namelijk de geschatte waarde van het onroerend bezit op dat moment, en er nergens in de archivalia sprake is van een bruidsschat.

In het verhaal van Borchert staan wel meer dergelijke foute of fantasievolle uitlatingen: ‘Het feit dat de voogden tot het hogere echelon van de handwerksstand behoorden - er was een goudsmid bij - is een indicatie voor

7 Borchert, p. 14-15.

8 Borchert, p. 15.

[p. 522]

■ Detail uit het zgn. Sint-Jansretabel in het Brugse Sint-Janshospitaal met mogelijk het zelfportret van Hans Memling.

de sociale status van Memling en de kringen waarin hij zich bewoog.’⁹ De voogden van de kinderen van Memling waren respectievelijk Lodewijc de Valkenaere, een bokkraanverver, en Dieric de Gheere, een goudsmid.¹⁰ In de geest van Borchert zijn dit dus leden uit het hogere echelon van de ambachten. Ons is geen bron noch literatuur bekend die dergelijke klassering van ambachtslui ondersteunt. Nog Borchert: ‘Het poorterschap was een voorwaarde voor vreemdelingen die zich in Brugge vestigden om in de stad handel te mogen drijven of een beroep uit te oefenen.’¹¹ Die bewering is natuurlijk onjuist. Wel waar is dat vreemdelingen bij handelstransacties een Brugse makelaar moesten inschakelen. Een beroep uitoefenen dat tot het privilege van een ambacht of nering behoorde, kon inderdaad alleen als je er lid van was. Alleen Brugse poorters konden lid van een ambacht of nering worden. Er dienden daarnaast evenwel een heleboel andere, losse karweien opgeknapt te worden waar de ambachten of neringen niet in voorzagen. Zo waren er bijvoorbeeld delvers (grondwerkers), winnebroden (mensen die allerlei boodschappen deden), waterdragers, koks, kalkdragers, enzovoort. Hun activiteiten mochten door iedereen worden uitgeoefend.

Laat dit volstaan als voorbeelden, maar gelijkaardige conclusies en historische slordigheden treft men door heel het werk aan. In bepaalde gevallen weegt bij onze auteurs het ontzag voor de traditie, zeg maar de faam van moderne publicisten, blijkbaar zwaarder door dan bewijsmateriaal in de archivalia.

9 Borchert, p. 15

10 Zie noot 11.

11 Borchert, p. 12.

Chaos van hypothesen

Wat weten we over de sterfdatum van Tanne, de echtgenote van Hans Memling? De staat van goed na het overlijden van Tanne werd geregistreerd op 10 september 1487*. Dat was lange tijd het enige chronologische oriëntatiepunt om haar overlijden te plaatsen. De praktijk in die jaren toont aan dat het opstellen van een staat van goed door de voogden soms een behoorlijk lange tijd op zich liet wachten. Zo weten we dat Hans Memling gestorven is op 11 augustus 1494* en dat zijn staat van goed pas geregistreerd werd op 10 december 1495*, zestien maanden later. In de wezenregisters van de stad Brugge zijn veel voorbeelden van staten te vinden waar meerdere maanden, soms zelfs jaren, lagen tussen het overlijden van een eigenaar en de registratie van zijn bezittingen door de voogden. Vanuit die kennis suggereerde D. De Vos dan ook dat de sterfdatum van Tanne veel vroeger dan 10 september 1487 moest geplaatst worden, en mogelijks zelfs in 1486 kon liggen.* Wij zijn zelf in het register van de voogdijschappen op een archieftekst gestoten die gedurende de ongeveer anderhalve eeuw dat het onderzoek naar Memling al duurt, aan de aandacht van de onderzoekers was ontsnapt. De tekst luidt als volgt:

‘Lodewijc de Valkenaere, de bocraenvaerwere ende Dieric vanden Gheere, de goudsmet, voogden van Hannekin, Cornelekin ende Claykin, meesters Jans Memmelinc scilders kinderen ex Tanne uxore. Actum XI in septembre anno LXXXVI.’¹²

Die ambtelijke nota bevestigt dat Tanne inderdaad gestorven is (kort?) vóór 11 september 1486. Het opstellen van de staat van goed duurde lang, het aanstellen van de voogden daarentegen niet. We hebben dit tekstdocument gepubliceerd in een bijdrage verschenen in 1997.¹³

Borchert (2005) blijft de oude datering van de dood van Tanne handhaven, niettegenstaande hij in zijn noten het werk met het tekstfragment van hierboven aanhaalt.¹⁴ Blijkbaar vond hij de mening van Weale, die als eerste de staat van goed heeft gepubliceerd, zwaarder doorwegen dan de ambtelijke nota van de eigentijdse scribent. Ook B. Lane (2010) weerhoudt het jaar 1487 als sterfdatum, met in een voetnoot een reeks vroegere auteurs die dit ook hebben gedaan. Vreemd genoeg doet zij opmerken dat 1486 als sterfdatum werd ‘gesuggereerd’ door D. De Vos en A. Janssens.¹⁵ Dat is bijzonder illustratief voor haar manier van denken. Ook zij verkiest de mening van moderne auteurs boven een onbetwistbare eigentijdse bron.

Het vasthouden aan meningen en opvattingen van befaamde auteurs uit het verleden leidt soms tot een ongekende chaos van hypothesen, als die term in die gevallen tenminste nog van toepassing is. Laten we het voorbeeld van het retabel Het Laatste Oordeel nemen. Volgens De Vos kan er aan ‘de toeschrijving (aan Memling, AJ) stilistisch geen twijfel bestaan’.¹⁶ Ook de twee andere auteurs twijfelen er niet aan dat het bewuste retabel wel degelijk van de hand van Hans Memling is.

In april 1473 vertrok uit Sluis een galei met bestemming Florence. Heel ver is het schip niet geraakt, want al ter hoogte van de Zeeuwse kust werd het overvallen. De lading werd geroofd en door de zeerovers meegevoerd naar het huidige Gdansk in Polen. Tot de buit behoorde onder meer een groot retabel dat wij nu kennen als Het Laatste Oordeel. Dit werk wordt aan Hans Memling toegeschreven. Nochtans hebben in de loop der jaren zeer veel auteurs getwijfeld of het werk wel van zijn hand is.¹⁷

De opdrachtgever van het retabel werd geïdentificeerd als de Florentijnse bankier AngeloTani,¹⁸ die aan het hoofd van het Brugse filiaal van de Medicibank stond van 1450 tot 1464. Al op 24 april 1464 was hij terug in Florence. Hij werd in Brugge vervangen door Tommaso Portinari. In januari 1468 nam Tani het bestuur van het Medicifiliaal in Londen over. In de tussentijd was Angelo in Florence getrouwd met Catarina Tanagli. Hij bleef in dienst van de bank in Londen tot halfweg 1469.¹⁹

Men kan gemakkelijk begrijpen waarom zoveel auteurs hebben getwijfeld of Memling dit retabel wel geschilderd heeft. Als we ons gewoon bij de feiten houden, dan heeft Angelo Tani Brugge verlaten in april 1464. Wanneer Hans Memling in Brugge aankomt (januari 1465) is Tani dus al meer dan een half jaar uit de stad weg. De opdracht kan ook niet gebeurd zijn omwille van de faam van Memling, want tot dan was hij in dienst geweest

12 SAB, oud archief, reeks 205, wezenjvoogdijschappen, Sint-Jacobzestendeel, 1485-1497, f 170r.

13 A. Janssens: De schilder Hans Memling. Als Brugs poorter financieel, sociaal en politiek doorgelicht. Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis, 134, 1997, p. 65-89.

14 Borchert, p. 14.

15 Lane, p. 11, noot 34.

16 De Vos, p. 85.

17 De Vos, p. 85-86.

18 De Vos, p. 23.

19 De Vos, p 24-25.

[p. 523]

van Rogier vander Weyden en is er geen enkel zelfstandig werk van zijn hand bekend. De conclusie ligt voor de hand: op het moment dat Tani Brugge verlaat, heeft hij Memling nooit ontmoet. Waarschijnlijk wist de rijke Florentijnse bankier in Brugge zelfs niet eens dat in het atelier van Rogier vander Weyden in Brussel iemand met de naam Hans Memling werkte.

Alle remmen los

Het is zonder meer duidelijk dat de ‘believers’ krachtig dienen te reageren op enkele lastige opmerkingen. Bijvoorbeeld hoe je Tani en Memling samenbrengt. Wij zijn vooreerst geïnteresseerd in de aard van hun argumentering.

In het anderhalf jaar dat Angelo Tani werkzaam was in Londen ‘moet hij naar Brugge zijn gereisd om met Hans Memling over het Michaëlsretabel (= Het Laatste Oordeel, AJ) te onderhandelen. Ook zal Memling dan, zoals gebruikelijk, een voorbereidend portret van hem hebben gemaakt onder de vorm van een tekening op papier en misschien ook van zijn vrouw, als zij hem vergezelde (een uit Italië meegebrachte tekening kan ook dienstig geweest zijn).’²⁰ En De Vos schrijft ook nog: ‘Het lijdt geen twijfel dat Tani van tijd tot tijd naar Brugge overstak om de vorderingen van het Laatste Oordeel gade te slaan en om voeling te houden met het Brugs filiaal.’²¹

Dat klinkt allemaal heel redelijk, maar steunt op geen enkel feitelijk gegeven en gaat trouwens grotendeels in tegen de geschiedkundige realiteit. Waarom zou Tani, die de vijftig al voorbij was, een tijdrovende, vermoeiende en gevaarlijke oversteek (stormen en zeerovers!) naar Vlaanderen wagen, uitsluitend voor het plezier om een schilderij in wording te gaan bekijken? Het feit dat De Vos dan nog heel concreet weet dat Memling op papier getekend heeft tijdens dit bezoek, maakt het helemaal hallucinant.

Op 3 juli 1468 trouwt Margareta van York in Damme met hertog Karel de Stoute. Het Medicifiliaal in Londen heeft toen een forse lening toegekend aan de Engelse koning, als hulp bij de financiering van dit huwelijk. Onze auteurs grijpen die gelegenheid natuurlijk aan om Tani in Brugge te signaleren.²² Daar is opnieuw geen enkel bewijs voor. Maar zelfs als hij in Brugge geweest zou zijn, dan moet nog altijd aangetoond worden dat hij ook daadwerkelijk Hans Memling heeft ontmoet. B. Lane van haar kant laat alle remmen los. Volgens haar kan Tani in Brugge geweest zijn op weg naar Londen in 1467. Maar het zou ook kunnen, schrijft ze, dat hij al voor hij naar Londen ging - in de periode van 1465 tot 1467 - de opdracht heeft gegeven bij procuratie. Ofwel is hij in augustus 1465 in hoogsteigen persoon naar Brugge gekomen om zijn bezittingen naar Florence te verhuizen. Ze voegt er wel zelf aan toe dat daarover geen documenten bestaan. Het is ook mogelijk, schrijft ze verder nog, dat hij in 1466 in Brugge geweest is, opnieuw zonder dat er gegevens bewaard zijn gebleven. Het huwelijk van Margareta van York met Karel de Stoute in juli 1468 is natuurlijk ook een mogelijkheid.²³

Dit kan men zelfs met heel veel goede wil geen hypothese meer noemen. De interpretatie van het retabel levert trouwens nog meer controversen op. Zo verdedigen de drie auteurs de volgende opvatting: ‘Voor de compositie van het Laatste Oordeel greep Memling - wellicht op verzoek van Tani - nadrukkelijk terug op het veelluik dat Van der Weyden in de jaren 1440 had vervaardigd voor de hospitaalstichting van de machtige Bourgondische kanselier Rolin in Beaune.’²⁴ Opnieuw gaat men hier totaal voorbij aan de geschiedkundige realiteit en flirt men zelfs met het anachronisme. Memling zou teruggrijpen naar een schilderij dat in Brussel gemaakt werd op het ogenblik dat hijzelf, in Duitsland, waarschijnlijk nog niet eens geboren was. In ieder geval een schilderij dat hij nog nooit gezien had. Het is dan maar Tani die het werk, in privé-bezit in Beaune, gezien moet hebben en Memling gevraagd zou hebben om iets gelijkaardigs te schilderen. Tani verbleef ofwel in Italië ofwel in Vlaanderen. De vragen die zich daarbij opdringen, zijn enerzijds hoe hij op de hoogte was van het bestaan van een dergelijk schilderij (er bestonden geen musea en catalogi) en anderzijds wat hij te zoeken had in Beaune. B. Lane denkt dat hij via Beaune pendelde tussen Italië en Vlaanderen, uiteraard zonder dat er daaromtrent een bron bestaat.²⁵ Alles is mogelijk natuurlijk. Maar voor alle duidelijkheid: er is niet alleen geen enkel materieel bewijs om die mening te ondersteunen, zelfs iedere aanwijzing ontbreekt. Men gaat er blijkbaar van uit dat Tani kon reizen met het comfort en de snelheid zoals wij die vandaag kennen.

20 De Vos, p. 25.

21 De Vos, p. 25.

22 Borchert, p. 25; Lane, p. 131.

23 Lane, p. 131 en 132.

24 De Vos, p. 84.

25 Lane, p. 132.

Rogier vander Weyden

Die onbetwiste stijlkenmerken waardoor het retabel als werk van Hans Memling geïdentificeerd werd, blijken ook niet zo waterdicht te zijn. Het retabel lijkt integendeel eerder een anomalie in het oeuvre van Memling. De Vos geeft dat zelf toe in de volgende frase: ‘Hoewel zij behoort tot de zekere vroege werken is deze triptiek Memlings monumentaalste compositie en plastisch een van de meest doorwrochte.’²⁶ Verder schrijft hij nog: ‘De Christusfiguur is zo goed als gekopieerd, wat wel een merkwaardig en alleenstaand geval is in Memlings oeuvre.’²⁷ En over de portretten van de opdrachtgever en zijn vrouw: ‘Beide portretten zijn op de gesloten zijde van het drieluik aangebracht, knielend en met versteven uitdrukking: ze vertonen nog niets van de humane ontbolstering van Memlings latere portretten.’²⁸ Volgens De Vos hebben we dus te maken met een plastisch hoogstandje dat verenigd moet worden met portretten waarvan de uitwerking veel beter kan!

Als puntje bij paaltje komt is de vraag waarom Tani uitgerekend de opdracht aan Memling gegeven heeft het grootste raadsel. Hij is immers uit de Nederlanden vertrokken, meer dan waarschijnlijk zonder van het bestaan van Memling af te weten. Volgens de huidige hypothesen besliste hij om naar aanleiding van zijn huwelijk in Florence (1465), of bij het voltooien van zijn altaar in de Badia Fiesolana (1467), een retabel te doen schilderen. Hoe komt hij daarvoor dan bij Memling terecht? Op dat ogenblik heeft het er immers alle schijn van dat Tani niet meer naar het Noorden zal gaan, terwijl hij anderzijds in Florence kon kiezen uit een waaier van bekende schilders. En dat men niet met de faam van Memling komt aandraven: in 1467, na slechts twee jaar zelfstandig werken, was die hoogstens lokaal. Wanneer men de stilistische analyse van De Vos volgt, dan is het zonneklaar dat er hier twee verschillende schilder(ateliers) aan het werk geweest zijn. Wijst De Vos immers niet op een stijlbreuk binnen het retabel zelf? B. Lane van haar kant zag dan weer een zeer sterke gelijkenis in compositie met een retabel van Rogier vander Weyden. Een werk dat meer dan waarschijnlijk geschilderd werd voor Memlings geboorte en dat hij onmogelijk gezien kan hebben.

Om al die elementen op een logische manier te bundelen, willen we ons hier dan ook zelf aan een hypothese wagen. Tani heeft, toen hij in Brugge verbleef (1450-1464), de opdracht voor zijn groots retabel aan een wijd en zijd vermaarde schilder gegeven: Rogier vander Weyden. Dat verklaart de sterke gelijkenis met een vroeger werk van diezelfde Rogier en ook de voldragen stijl. Op het ogenblik dat Rogier vander Weyden komt te overlijden (1464), is het schilderij nog niet af. Hans Memling was in zijn atelier als meester-schilder werkzaam. Dat is een situatie die toen wel meer voorkwam. Denken we maar aan de meester-schilder Jan Dhervy, die in dienst werkte van Pieter Coustain, de hofschilder van de Bourgondische hertogen.²⁹ Zo komen we op een natuurlijke manier bij Memling terecht. Hij is degene die het onvoltooide schilderij verder heeft afgewerkt en er nadien onder meer de

26 De Vos, p. 82.

27 De Vos, p. 84.

28 De Vos, p. 25.

29 A. Schouteet: De Vlaamse primitieven te Brugge. De bronnen voor de schilderkunst tot de dood van Gerard David, Brussel 1989. Over Jan Dhervy zie p. 237-247. Zie ook M. Ainsworth en M. Martens: Catalogus bij de tentoonstelling van Petrus Christus, Renaissance Master of Bruges, p.207-208.

[p. 524]

■ Hans Memling(?), Triptiek met het Laatste Oordeel, tussen 1467 en 1471, Gdansk, Muzeum Narodowe

portretten van de opdrachtgevers heeft aan toegevoegd.

Wij beseffen dat de ‘traditie’ ook voor deze hypothese de hardste noot om te kraken zal zijn. De historicus McFarlane heeft destijds een mening verkondigd die min of meer gelijkloopt met onze hypothese, maar hij werd meteen onderuit gehaald.³⁰ Zijn opvatting zou strijdig zijn met de bestaande chronologische argumenten.³¹ Het schilderij zou immers maar besteld zijn na het huwelijk van Tani in 1465. Dat is opnieuw een gevolgtrekking waarin een denkfout schuilt. Het is niet omdat de vrouw op een zijluik staat (trouwens door een andere hand geschilderd) dat de bestelling van het retabel niet vroeger gebeurd kan zijn. Het is die foute denkwijze waardoor onze auteurs op een bepaald ogenblik de weg van de feitelijkheid hebben verlaten om de ontstane hiaten in hun hypothese op te vullen met fantasievolle gebeurtenissen.

30 K.B. McFarlane: Hans Memling, Oxford 1971, p. 23.

31 De Vos, p. 89.

Wetenschap of fictie?

In een monumentale catalogus van Vlaamse primitieve schilderijen in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel heeft C. Stroo een bijdrage gewijd aan de schilderijen van Hans Memling. De biografie is niet erg uitgewerkt; dat was duidelijk geen prioriteit voor die publicatie. Het is anderzijds wel een mooie illustratie dat ook in dergelijke prestigieuze uitgaven de hierboven al aangekaarte tekorten aanwezig zijn.³² Stroo schrijft onder meer dat de vrouw van Memling Anne de Valkenaere heette.³³ Een verwijzende voetnoot is er niet. De drie andere auteurs wier werk hier wordt aangehaald, houden het alleen bij de voornaam Tanne. In de teksten wordt de vrouw van Memling driemaal vernoemd, telkens in verband met voogdij en erfenis.* Haar naam luidt driemaal Tanne, zonder familienaam. Waar Stroo dus De Valkenaere als familienaam vandaan haalt, is een raadsel. We kunnen het echter wel raden. Bij het overlijden van Tanne worden twee voogden voor de kinderen aangesteld, namelijk Lodewijc de Valkenaere en Dieric van Gheere.* Men mag aannemen dat voogden familie of vrienden van de overledene of van zijn of haar gezin zijn. Anderzijds is er geen enkele stedelijke richtlijn bekend die concreet de identiteit van de voogden regelt. Iemand die de wezengoederen en de voogdenlijsten uit die tijd heeft doorgenomen, weet dat in de aanstelling van voogden geen enkel systeem ontdekt kan worden. Ook de volgorde geeft geen aanduiding. Zowel bij het overlijden van Tanne als van Hans Memling is een staat van goed opgemaakt en in beide gevallen zijn de voogden dezelfde en is ook hun volgorde ongewijzigd.*

Het zijn, zoals gezegd, vrienden of familieleden die voogd worden. Van Hans Memling weten we dat hij geen familie in Brugge had. Beiden, zowel Lodewijc de Valkenaere als Dieric van Gheere, maken evenveel kans een verwante van Tanne te zijn. Dan blijft nog altijd de zeer reële mogelijkheid dat beide voogden enkel vrienden en geen familie waren.

Tanne is, zoals hierboven aangetoond, gestorven in 1486, in een periode dat er in Brugge een pestepidemie heerste.³⁴ Uit de rekeningen van de broederschap van Onze-Lieve-Vrouw-ter-Sneeuw kan men opmaken dat er vele tientallen echtparen lid van waren.³⁵ Voor ieder overleden medelid liet de broederschap een zielenmis opdragen. De kosten staan in de rekeningen genoteerd. Vermits Hans Memling enerzijds gildenbroeder* was en dat we anderzijds weten dat Tanne gestorven is in 1486, bestond de hoop dat men haar volledige naam in die rekeningen zou aantreffen. De naam Tanne of Anne komt evenwel niet voor in de rekening van 1486 en trouwens ook niet in die van 1487. Daaruit moeten we dus concluderen dat zij, in tegenstelling tot haar man, geen lid was van de broederschap.

32 C. Stroo: ‘Hans Memling’, in: The Flemish Primitives II. Catalogue of early Netherlandish painting in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels 1999.

33 Stroo, p. 167.

34 SAB, wezengoederen Jacobzestendeel 6^de boek, f 13v.

35 RAB, Inventaris van het oud archief der kerkfabriek van Onze-Lieve-Vrouw te Brugge, broederschap van OLV van Sneeuw, nr. 1531 algemene rekeningen 1467-1499.

Chronologie

Ten slotte willen we nog een ander element aankaarten waarover in de publicaties traditioneel bijzonder schichtig wordt gedaan, namelijk de interpretatie van chronologische gegevens. Bij enkele schilderijen van Memling is op het kader een jaartal geschilderd. Dat is bijvoorbeeld het geval voor het jaar 1479.* Dit aanduiden als ons jaar 1479, wat bijna altijd gebeurt, is echter een foute interpretatie van dit historische gegeven. Op het einde van de vijftiende eeuw begon het kalenderjaar in Brugge 's middags op Goede Vrijdag.³⁶ Dat is een kerkelijke feestdag gerelateerd aan de paasdatum. Het jaartal 1479 op het kader van Hans Memling komt dus overeen, omgerekend naar onze Gregoriaanse kalender, met de periode van 9 april 1479 tot 31 maart 1480.³⁷ Niet alleen de correctheid van informatie is daarmee gediend, soms is het ook noodzakelijk om tot een aanvaardbare interpretatie van de feiten te komen.

Op het kader van de Moreeltriptiek staat het jaartal 1484.* Willem Moreel krijgt op 20 maart 1485 toestemming om een privékapel in de Sint-Jakobskerk in Brugge in te richten.³⁸ Als men de bestelling van de triptiek aan die kapel wil binden, dan is de kennis dat het jaartal 1484 van Hans en Willem de periode besloeg van 16 april 1484 tot 1 april 1485 van vitaal belang. Er zijn trouwens nog andere data in het oeuvre van Hans Memling die door toepassing van de correcte chronologie verfijnd kunnen worden. Zo staat op de diptiek van Maarten van Nieuwenhove dat hij het schilderij heeft laten maken in 1487, toen hij 23 jaar was.* Het jaar 1487 liep volgens de Goede Vrijdagstijl van 13 april 1487 tot 4 april 1488. Omdat ook bekend is dat Maarten werd geboren op 11 november 1463, kan de

36 A. Janssens: Paasstijl of Goede Vijdagstijl in Brugge, Biekorf 2007, p. 76-79.

37 E. Strubbe en L. Voet: De chronologie van de middeleeuwen en de moderne tijden in de Nederlanden, Antwerpen-Amsterdam 1960.

38 A. Janssens: Willem Moreel en Hans Memling. Bijdrage tot het onderzoek naar de schilderijen van Memling in opdracht van de familie Moreel. Handelingen van het Genootschap voor Geschieden s, 140, 2003, p. 89-90.

[p. 525]

chronologische aanduiding op de lijst dus verengd worden tot de periode 13 april-10 november 1487.

De inventaris van de inboedel van de kapel van het ambacht van de huidenvetters vermeldt een altaarstuk van Memling geschonken door Pieter Bultinc in het jaar 1479 vóór Pasen.* Volgens de Goede Vrijdagstijl liep het jaar van 9 april 1479 tot 31 maart 1480. De tijdgenoten worstelden met hetzelfde probleem als wij, namelijk de veranderlijke feestdag van Pasen waar Goede Vrijdag aan gerelateerd is. Zij schreven daarom soms in hun teksten dat een bepaalde datum nog vóór Pasen viel. We treffen die tijdsaanduiding natuurlijk alleen maar aan met betrekking tot een datum na 22 maart, omdat zij maar al te best wisten dat Pasen nooit vroeger kon vallen. Pieter Bultinc heeft dus zijn altaarstuk geschonken tussen 22 maart en 2 april 1480. Meer dan waarschijnlijk dus in de Goede Week van het jaar 1480.

Architectuur

■ Geert Bekaert: Schuilplaats - Verzamelde Opstellen 7
Jan Storms

Geert Bekaert (^o1928, Kortrijk) is de meest gezaghebbende architectuurtheoreticus en -criticus in Vlaanderen. Zijn invloed op het culturele debat van de laatste decennia kan moeilijk overschat worden. Voor zijn oeuvre ontving hij meerdere belangrijke onderscheidingen, waaronder de Rotterdam-Maaskantprijs (1988) en de Frank Devienne Lifetime Achievement Award (2002). In 1998 werd hij door de Universiteit Gent gehuldigd met een eredoctoraat.

Sinds de jaren vijftig publiceerde hij meer dan 1 200 artikels en boeken over de meest uiteenlopende onderwerpen. Van Gallo-Romeinse ruïnes tot moderne religieuze kunst. Van Maarten Van Severen tot Rem Koolhaas. Enkele van zijn werken: Het einde van de architectuur (1967), In een of ander huis. Kerkbouw op een keerpunt (1967), Bouwen in België 1945-1970 (1971), Architectuur zonder schaduw (1988), Landschap van kerken (1987) en Hedendaagse architectuur in België (1995). Verder bracht Geert Bekaert monografische studies uit over Charles Vandenhove, Stéphane Beel, Bob Van Reeth en Xaveer De Geyter, en was hij (hoofd)redacteur van vooraanstaande tijdschriften

■ Geert Bekaert (^o1928)
[Copyright foto: Vakgroep Architectuur & Stedenbouw, UGent]

als Archis, Streven en Forum. Aan dit indrukwekkend palmares worden dit jaar nog enkele belangrijke internationale publicaties toegevoegd. Zo zal in oktober de Engelstalige bloemlezing Rooted in the Real aan het publiek worden voorgesteld in New York, met bijbehorende lezingen en een tentoonstelling. Naar aanleiding van de wereldtentoonstelling in Shanghai zal daarnaast een boek in de Chinese taal verschijnen over de Belgische architectuur. De rijkdom van Geert Bekaerts geschriften schuilt in de kruisbestuiving tussen verschillende disciplines: filosofie en literatuur, architectuur en stedenbouw, beeldende kunst en design, geschiedenis en theorie.

Schuilplaats

De belangrijkste teksten van Geert Bekaert werden gebundeld in Verzamelde Opstellen, een ambitieuze reeks waarvan de redactie in handen is van prof. Mil de Kooning en Christophe Van Gerrewey (Vakgroep Architectuur & Stedenbouw - UGent). Schuilplaats, het zevende volume dat eind vorig jaar verscheen¹, bevat teksten die tot stand kwamen tussen 1996 en 2000, een scharnierperiode voor de Belgische architectuur. Zoals de redacteuren in de inleiding noteren maakte de institutionele federalisering het langzaamaan onmogelijk om nog over Belgische (in plaats van Vlaamse) architectuur te spreken. Vele teksten zijn dan ook geschreven naar aanleiding van ‘architectuurculturele primeurs’ - lichte grondverschuivingen die de positie van de architectuur in Vlaanderen moesten versterken of uitdiepen. Zo werd bijvoorbeeld in 1996 het cAD (centrum voor Architectuur en Design) opgericht, als voorloper van het huidige VAi (Vlaams Architectuurinstituut). In 1999 werd voor de eerste keer de Prijs Geert Bekaert uitgereikt. Verder leverde Bekaert bijdragen aan de catalogus die de wereldwijd rondreizende tentoonstelling Horta and After. 25 masters of Modern Architecture begeleidde die door de UGent werd georganiseerd. Daarnaast vinden wij in Schuilplaats bijdragen over thematische onderwerpen (stations, trappen, erfgoed), architecten en kunstenaars (Lucien Engels, André Verroken, Tadashi Kawamata) en actuele debatten als de oprichting van het SMAK en de afbraak van het Home Emile Vandervelde.

Het boek bevat ook een aantal niet eerder uitgegeven essays waarbij wij op de eerste plaats Architectuurtheorie in vijf lessen vermelden, een print-out van de colleges die Geert Bekaert aan de Universiteit Gent gaf naar aanleiding van de uitreiking van zijn eredoctoraat². In de vijf lessen van deze sleuteltekst wordt een duidelijk beeld geschetst van Geert Bekaert

1 Bekaert, Geert, Schuilplaats 1996-2000, lerzamelde Opstellen - Deel 7, Vakgroep Architectuur & Stedenbouw, UGent, (www.architectuur.ugent.be/tag/geert-bekaert). Schuilplaats verscheen als aflevering 82 van Vlees & Beton, een serie monografische publicaties over de (naoorlogse) architectuur o.l.v. prof. Mil de Kooning, UGent. Christophe Van Gerrewey verricht doctoraatsonderzoek op het werk van Geert Bekaert aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw, UGent. Het achtste deel van Bekaerts Verzamelde Opstellen, getiteld Kleur bekennen, verschijnt medio 2010.

2 Bekaert, Geert, ‘Architectuurtheorie in vijf lessen’, In: Schuilplaats, o.c., blz. 210 tot 333.

[p. 526]

■ Geert Bekaert: Schuilplaats 1996-2000. Verzamelde opstellen 7, Vakgroep Architectuur & Stedenbouw UGent, Gent, 2009
[Copyright foto: Vakgroep Architectuur & Stedenbouw, UGent]

als docent en theoreticus. Laat ons deze twee aspecten van dichterbij bekijken.

Geert Bekaert als docent

Geert Bekaert heeft vooral naam gemaakt als publicist en criticus. Al te vaak wordt echter vergeten dat hij ook als docent en academicus een onuitwisbaar spoor heeft getrokken in het onderwijslandschap. Zo had hij onder meer leeropdrachten aan de T.U. Eindhoven, de K.U. Leuven, de Facultés Polytechniques in Mons en aan de Academies voor Bouwkunst in Amsterdam en Maastricht. Door zijn eruditie en kritische ingesteldheid heeft hij het denken van verschillende generaties studenten cruciaal beïnvloed. Ex-cathedraonderwijs is hem vreemd. Zijn pedagogisch project bestaat erin dat hij de studenten een spiegel voorhoudt en hen aanzet tot kritisch denken. Dat wordt meteen duidelijk als we zijn eerste collegetekst Een architectuur zonder hoop lezen. Geert Bekaert valt meteen met de deur in huis. Hij durft de plaats en de betekenis van de architectuur in de wereld in vraag stellen en citeert daarbij diverse schrijvers die de architectuur van hun tijd verafschuwen: Victor Hugo, Gerrit Komrij, Joseph Brodsky en György Konrad. Maar ook andere kunstenaars en zelfs architecten als Le Corbusier en Peter Eisenman keren zich tegen de architectuur van hun tijd, zij het minder radicaal dan Manfredo Tafuri. In het spoor van Nietzsche en Walter Benjamin heeft deze historicus het over de onmogelijkheid van de architectuur om in de wereld van vandaag nog iets te betekenen en over de waanzin van architecten die dat niet willen inzien. Voor Tafuri betekent de architectuur van onze eeuw het definitieve einde van een historische cyclus die met de renaissance is ingezet. Voor jonge, ambitieuze studenten ongetwijfeld een moment van ontluistering en uiterste relativering.

Eveneens opmerkelijk in Een architectuur zonder hoop is de keuze van projecten die worden besproken: de cisterciënzerabdij van Le Thoronet, het kasteel van Vaux-le-Vicomte te Melun en de Expo 67 te Montréal. Tegenover deze drie westerse modellen van architectuur plaatst hij de gevelloze vernaculararchitectuur van de Ibadieten in Algerije. Al deze thema's vallen buiten de mainstream van het actuele architectuurdebat. Wars van alle gangbare architectuurmodes gaat Geert Bekaert vastberaden zijn eigen weg.

Denken OVER architectuur

De tweede rode draad in de collegereeks betreft de definitie van architectuurtheorie, die volgens Geert Bekaert bestaat in meerdere vormen. Enerzijds is er een denken ‘over’ architectuur, dat een denken in taal is. Hier staat het woord, de architectuurtekst centraal. Anderzijds hebben wij een denken ‘in’ architectuur, waar het accent ligt op het ontwerp, op de beeldvorming. Beide onderzoeksmethoden zijn complementair; zij vullen elkaar als het ware aan.

In het essay Een architectuur zonder hoop (de oorspronkelijke titel luidde erg toepasselijk De schrijver is een architect) stelt Bekaert zich de vraag naar de verwantschap tussen literatuur en architectuur. Hij wijst op de modelmatige invloed van de architectuur op de literatuur en concludeert dat het hele landschap van de westerse cultuur beheerst wordt door de architectuurmetafoor. ‘De schrijver kan, zoals een architect, beschouwd worden als een maker van onvervangbare dingen, maar dan in de materie van de taal. De schrijver is een architect, niet omdat hij, zoals de architect een metafysica bouwt, maar omdat hij, gehoorzaam aan het materiaal in en door dit materiaal een overtuigende vorm laat ontstaan die alleen maar van en voor zichzelf getuigt, maar als zodanig ons de hele wereld openbaart. Dit inzicht in de poëzie, in haar speelse dwangmatigheid, in haar nutteloze noodzakelijkheid, geldt natuurlijk evengoed voor de architect als voor de schrijver.’ Zelf beroept Bekaert zich vaak op het werk van schrijvers en filosofen

■ Geert Bekaert: De ongemakkelijkheid van André Verroken, Carto, Brussel, 1998
[Copyright foto: Vakgroep Architectuur & Stedenbouw, UGent]

zoals Celan, Bataille, Heidegger en Derrida. Aan Eupalinos ou l'architecte van de Franse dichter, essayist en filosoof Paul Valéry wijdde hij zelfs een afzonderlijke studie. De structurele analogie tussen literatuur en kunst betekent echter niet dat een is gelijk aan teken tussen beide kunsten mag worden geplaatst. De diepgravende analyses van historische geschriften van De L'Orme of Boullée in zijn lessenreeks moeten dan ook in dit perspectief worden gelezen.

Denken IN architectuur

Naast een denken ‘over’ architectuur is er ook nog een denken ‘in’ architectuur, dat niet zomaar in taal om te zetten is. De onderliggende theorie van de architectuur wordt hier niet neergelegd in woorden, maar in tekeningen en ontwerpen. Die getekende ontwerpen zijn méér dan illustraties bij een theorie; ze zijn de ‘theorie’ zelf. Beide vormen van theorie, het ‘denken over’ en het ‘denken in’ zijn even noodzakelijk. Ze hebben elk hun autonoom moment en zijn niet reduceerbaar.

‘Het denken in architectuur,’ vervolledigt Geert Bekaert, ‘valt echter evenmin samen met de geschiedenis van de architectuur. Men zou zelfs kunnen beweren dat die geschiedenis het denken in architectuur goeddeels uit de weg is gegaan om zich vrijwel exclusief toe te spitsen op beschrijvingen en vergelijkingen van uitwendige verschijningsvormen.

[p. 527]

■ Geert Bekaert: Maarten Van Severen, Ludion, Gent, 2000
[Copyright foto: Vakgroep Architectuur & Stedenbouw, UGent]

Ze stelt zich tevreden met de vraag naar het “hoe” en laat de vraag naar het “waarom” buiten beschouwing. Het denken in architectuur ontkomt vanzelfsprekend niet aan de historische dimensie, maar daar is ze niet op toegespitst en stelt zich in geen geval tevreden met functionele verklaringen of historische reconstructies. Het probeert, uitgaande van concrete gebouwen of van bestaande ontwerpen, het fundamentele denkproces dat eraan ten grondslag ligt te achterhalen.’

Bij de bespreking van de in de vorige paragraaf geciteerde projecten onderlijnt Geert Bekaert niet de verschillen. Integendeel, hij gaat juist op zoek naar het gemeenschappelijke, dat wat ons toestaat in de drie gevallen over architectuur te spreken. ‘Het kasteel van Vaux-le-Vicomte,’ schrijft hij, ‘schijnt in alles het tegendeel van de abdij van Le Thoronet, maar vertoont er wezenlijk veel gelijkenissen mee. Eerst en vooral in de bewuste keuze van de plek van vestiging en de inzet van een kritische architectuur, een architectuur die zich met andere woorden afzet tegen de architectuur van haar tijd om een eigen wereld te scheppen. Ook hier kan men spreken van een kosmogonie, maar een kosmogonie van de schijn.’

Geschiedschrijving is voor Geert Bekaert een ‘ontdekkingsreis, geen toeristische excursie langs platgetreden paden. Ze heeft hopelijk iets van het chaotische, het tegensprekelijke en het onmiddellijke van het contact met het leven bewaard’. Heden en verleden worden doelbewust door een strijdplan met elkaar verbonden. Deze invalshoek verklaar: de blijvende actualiteit van zijn vroegere teksten. (Her)lees bijvoorbeeld maar de essays over Le Corbusier uit de jaren zestig. Ook de ondertitel van Architectuurtheorie in vijf lessen - Vertellingen over de ontdekkingen die ik heb gedaan, althans zoals die in mijn herinnering voortleven - maakt duidelijk waar het bij Geert Bekaert over gaat: een theorievorming die balanceert op het raakvlak van objectieve wetenschapsbeoefening en subjectieve beleving. Dit zoeken, dit continu ‘onderweg zijn’ vinden wij ook terug in de afzonderlijke titels van Bekaerts Verzamelde Opstellen: Stapstenen, De Kromme Weg, Spoorloos, Nergens blijven, Schuilplaats,...

Geert Bekaert: ‘Opstellen verzamelen is ze herschrijven, ze, zonder één woord te veranderen, een betekenis toekennen die ze niet hebben, alleen maar door ze op te vissen, door die verdwenen letters op vers papier te vangen. Zo kunnen uit aangespoeld wrakhout figuren ontstaan die op vele manieren te lezen vallen.’

Literatuur

■ Pijn die blijft schrijnen Over Nieuws van nergens van Anna Enquist
Carl De Strycker

De vorige dichtbundel van de Nederlandse dichteres Anna Enquist (1945), De tussentijd (2004), is opgedragen aan haar dochter Margit die omkwam bij een verkeersongeval. Toen de dichteres naar aanleiding van haar nieuwe bundel, Nieuws van nergens, in het televisieprogramma VPRO Boeken te gast was, vroeg presentator Wim Brands onbezonnen wat er door haar heen ging bij het vernemen van dat nieuws - alsof de psychoanalytica die ze zelf is nood had aan een therapeutische sessie! Zelfs in het meest oprechte boekenprogramma wil men het blijkbaar liever over de schrijver dan over zijn werk hebben. Terecht blokte Enquist de vraag af door te zeggen dat ze daar niet over wilde praten. Het was haar uitsluitend om de gedichten te doen.

De afwezigheid van een geliefde

Ik vertel deze anekdote omdat er aan dit voorval iets paradoxaals aan de hand is. Brands is namelijk geen sensatiejournalist die als hij de kans krijgt de emo-toer opgaat. Hij liet zich daartoe even verleiden door... de gedichten zelf. Een groot deel van Nieuws van nergens is, net zoals De tussentijd, immers gewijd aan het verlies van de dochter en wat dat voor Enquist betekent. Het zijn gedichten over wat er in haar omgaat sinds de dood van Margit. Daarbij geeft ze zich op bepaalde momenten zodanig bloot dat het soort erg persoonlijke vragen zoals van Brands onvermijdelijk getriggerd worden. Was Enquists poëzie altijd al autobiografisch, de grens tussen leven en literatuur is nu wel erg dun geworden. Hoewel het schrijven voor de dichteres vast een deel van het verwerkingsproces betekent, kan je toch niet zeggen dat haar gedichten het resultaat zijn van therapeutisch schrijven. Ze zijn weliswaar ontstaan vanuit een particulier gegeven en refereren daar ook onvermijdelijk aan, maar ze overstijgen de loutere anekdote door er een literair topos van te maken: hoe - zowel in als buiten het gedicht - om te gaan met de afwezigheid van de geliefde?

Al in De tussentijd ging het daarover. Het openingsgedicht, ‘Een menigte’, beschreef de verwarring die de dood van de dochter met zich meebracht. De moeder wordt verschillende

■ Anna Enquist [© Bert Nienhuis]

[p. 528]

vrouwen - het verlies leidt tot desintegratie van het eigen ik, ja zelfs tot schizofrenie. Als een dol dier gaat ze op zoek naar haar kind, ziet haar overal, praat met haar, maar moet constateren dat dit niet de werkelijkheid is, maar eerder iets waanzinnigs. Het definitieve afscheid wordt echter niet aanvaard en op alle mogelijke manieren probeert de schrijfster contact te maken met de overleden dochter. De poëzie krijgt daarbij de functie toebedeeld om wie afwezig is opnieuw aanwezig te stellen en om wat verdwijnt te fixeren in taal, maar al gauw wordt geconstateerd dat dit mislukt. De dichteres faalt en roept in ‘Verzoek aan de schilder’ een collega-kunstenaar ter hulp:

Mijn arsenaal van klank en taal
bestaat in tijd. Zij niet. Ik vraag

uw hulp. Als ik haar met mijn warme
hand, zo zwaar van bloed, wil raken

is er niets. U heeft een vlak met veertien
kleuren, een penseel van vossenhaar -

streel haar te voorschijn, groene schaduw
bij haar oor en in haar hals een zweem

van oud ivoor. Maak haar een plaats
in vezels van uw doek. Roep mij

dan binnen. U staart uit het raam.
Ik blijf op anderhalve meter staan.

Zij kijkt mij aan.

Hoewel het portret de geliefde naderbij lijkt te brengen en haar door haar af te beelden ook lichamelijk opnieuw oproept, blijft de verwijdering even groot. Dichter dan anderhalve meter kan de moeder namelijk niet komen, want dan verdwijnt de dochter letterlijk weer uit het blikveld; het oog kan immers van al te nabij niet meer nauwkeurig waarnemen. Tegelijk is dat een beeld voor de ontoereikendheid van dit soort orphische kunst. Ze kan weliswaar een beeld geven van de verloren geliefde, maar de idee dat kunst de doden tot leven kan wekken, blijkt een frustrerende illusie. Er kan maar één conclusie zijn: men moet trachten te vergeten. Die gedachte wordt verwoord in het prachtige slotgedicht ‘Sectie’, waarin de moeder zichzelf in de spiegel bekijkt en heel wat trekken van haar dochter in zichzelf ontdekt. Wil ze haar kind loslaten, dan kan dat enkel door het uit zichzelf weg te snijden: ‘Het is een groots werk, het neemt / al onze uren, het losmaken / van de dochter uit ons.’

Veelal was er groot respect voor de moeder die na zoiets onnatuurlijks als de dood van haar kind nog woorden vindt, maar er kwam wel wat kritiek op de dichteres Enquist. De tussentijd zou te veel onverwerkt verdriet bevatten en inderdaad zijn er een aantal al te expliciete verzen die weinig poëtische kracht bezitten zoals deze, waarin een poging tot verdringing wordt beschreven: ‘Ik sprong van de ene onderneming / in de andere. Strijkkwartet, fotoboek, / grafsteen.’ Of deze regels waarin met al te grote en abstracte woorden de geringe kracht van poëzie wordt aangegeven: ‘Koket geweld van woorden. Over / zinloosheid is het zwaar zingen.’

Fantoompijn

Zes jaar na de publicatie van De tussentijd en ondertussen negen jaar na het tragische overlijden van haar dochter verscheen Nieuws van nergens, een bundel die nog steeds gedomineerd wordt door dezelfde thematiek. Dat blijkt al uit ‘Januari’, een reeks van vier gedichten die de bundel opent. Elk van de verzen draagt een titel die begint met ‘Tussen’: ‘Tussen vuren’, ‘Tussen oevers,’ ‘Tussen talen’ en ‘Tussentijds’. Daardoor wordt niet alleen de link met de vorige bundel gelegd, het onderstreept nog maar eens wat voor ingrijpende gebeurtenis de dood van Margit is. Alle tijd nadien is niet meer dan een tussentijd tot de eigen dood. Zo wordt het door Enquist gesuggereerd. Hoewel de gedichten aan het begin van het jaar gesitueerd worden, lijkt het er niet op dat een nieuw begin mogelijk is, noch in



het leven, noch in de poëzie. De passagiersstoel van de wagen is onbezet. Haar plek aan tafel blijft altijd leeg. De gedichten gaan elke keer opnieuw over haar. Op elk niveau blijft het besef van haar afwezigheid. Precies datgene wat er niet is, blijkt dus obsessief aanwezig, net zoals bij fantoompijn:

Fantoom

Het is een woord voor pijn die geen
bestaansrecht heeft; je lijdt aan
een afwezigheid, je snakt met hart
en huid naar wat er eerst nog was.

Wat afgesneden is dringt zich bedrieglijk
op, je strekt je armen blind naar
de verzaagde voet, een leegte,
het verdwenen kind. [...]

Opnieuw wordt de vraag gesteld of poëzie daarbij kan helpen. In een gedicht dat opgedragen is aan Gwy Mandelinck, ‘Winter in Watou’, lijkt het te gaan over de verdienste van deze conservator van poëziemanifestaties, maar het gedicht behandelt eveneens de functie van het dichten zelf: ‘Iemand moet het doen’, zo opent Enquist en dan formuleert ze de opdracht heel duidelijk: ‘allen // gedenken die hier ooit liepen / en dronken en sliepen - zodat zij / blijven.’ Het gedicht kan de doden misschien niet tot leven wekken (die idee werd in De tussentijd verworpen), het houdt wel de herinnering levendig. Wat Mandelinck met dichters doet die vergeten dreigen te

[p. 529]

raken, doet elk gedicht met gebeurtenissen en mensen. Het zorgt ervoor dat ze niet anoniem verdwijnen in de eeuwigheid. Daarin verschilt poëzie van berichtgeving die vluchtig is en daardoor ook niet meer raakt. In het titelgedicht van de bundel beschrijft Enquist een journaal waarin de reporter verslag uitbrengt van een natuurramp. Hoewel de getoonde taferelen gruwelijk zijn, is niemand nog geraakt: ‘Kijkers gaan koffiezetten, klikken door.’ Voor hen is dit ‘nieuws van nergens’: het raakt hen niet persoonlijk. Niet toevallig heet de bundel ook Nieuws van nergens, want in wezen is ook het drama dat erin beschreven wordt singulier. Het zou dus kunnen dat het de lezers niet ontroert en doet ‘zappen’ naar een ander boek. Niets is echter minder waar. Door de zeggingskracht die bepaalde verzen hebben en door de helderheid waarmee herkenbare gevoelens worden verwoord, overstijgt Enquist de aanleiding van haar verzen en krijgen deze ook betekenis voor de wildvreemde lezer. Het gedicht waarbij mij dat het sterkst overkwam, heet ‘1974’. Hoewel het bijzonder anekdotisch is, vind ik het inzicht dat het verwoordt erg aangrijpend. De titel refereert aan het jaar waarin Nederland de finale van het WK voetbal speelt. Enquist, die gepassioneerd is door voetbal en al meerdere gedichten over deze sport schreef, lijkt op het eerste gezicht een gedicht te wijden aan het succes van Oranje, maar geeft haar vers een extra dimensie door dit publieke gegeven aan persoonlijk geluk te koppelen:

Een jaar als geen ander, oranje vlammen
knetterden onstuitbaar over het veld, hoog
boven het gras vloog de kogel het doel in.

Ook wij waren winnaars, een dochter
met dijen als broodjes gierde van vreugde
omdat ze er was, in ons bed, voorgoed.

Dat ze verloren, die voetbalsoldaten, vijandig
vuur om hun oren floot - het betekende
niets, het raakte ons nauwelijks, we hadden

gewoon niet opgelet. Hoe dom, overmoedig,
onachtzaam wij waren. In dat feestelijk jaar
werd het scherpste verlies in gang gezet.

Nederland verliest de finale tegen West-Duitsland, maar dat kan de ouders in dit gedicht echt niet schelen: hun vreugde kan niet op dankzij de geboorte van hun kind. Zoveel jaren later blijkt het verlies van de voetbalploeg een voorafschaduwing van het verlies van het kind. In retrospectief wordt de verloren voetbalmatch immers geïnterpreteerd als een noodlottige voorspelling. Of hoe ongeluk in het spel ook ongeluk in de liefde betekent. Het verband dat hier gelegd wordt tussen het publieke en het persoonlijke, tussen macroen microkosmos, vind ik huiveringwekkend. In elke vreugde schuilt verdriet. Elk leven is de kiem van de dood. Het is een bekende gedachte, maar ze wordt hier zo krachtig geïllustreerd dat het pijn doet.

Opende de bundel met de suggestie dat een nieuw begin onmogelijk is, in de slotcyclus wordt dat bevestigd. Lijkt de sneeuw in het eerste gedicht nog een heilzaam tabula rasa te maken - ‘Zo is het goed, dacht ik, alles / toegedekt en tot zwijgen, niets te verliezen.’ -, in het laatste gedicht krijgt de metafoor de omgekeerde invulling: ‘Hoewel de zomer gedaan is, ligt hier / een sneeuwhoop die weigert te smelten.’ Een soort eeuwige sneeuw dus die ervoor zorgt dat de winter nooit verdwijnt en de pijn blijft schrijnen.

Buitenlands signalement

■ Picareske vertalingen: Johannes Phokela en de Vlaamse schilderkunst
E. Suzanne De Villiers-Human

De Zuid-Afrikaanse kunstenaar Johannes Phokela, geboren in Soweto in 1966, heeft een opmerkelijke stempel gedrukt op de Zuid-Afrikaanse kunstscène en breekt ook door in het buitenland. In zijn bijzonder creatief werk evoceert hij een picareske verbeeldingswereld waarbij hij op een ondeugende wijze verstoppertje speelt met de toeschouwers door motieven uit de kunstgeschiedenis te combineren met visueel materiaal uit de sfeer van de massamedia. Vooral kunstenaars uit de Lage Landen en Engeland (Jacob de Gheyn, Jacob Jordaens en William Hogarth) fungeren daarbij als inspiratiebronnen voor zijn speelse ontleningen en vervormingen. In zijn werk maakt hij frequent gebruik van allerhande openingen, prosceniumbogen, opengeschoven gordijnen, gescheurde schilderdoeken of cartouches. Via deze techniek legt hij bepaalde ideologische onderstromen bloot in de zeventiende-eeuwse Vlaamse en Nederlandse kunst: de openingen zijn metaforen voor sociale structuren en de overschrijding van de grenzen tussen het ik en de andere, tussen het Westen en Afrika.

Het werk van Phokela kan geïnterpreteerd worden in de context van de eeuwenoude multiculturele, picareske traditie. Dit impliceert evenwel dat we het literatuurwetenschappelijke begrip ‘picareske roman’ opentrekken tot een ruimer concept van ‘picareske verbeeldingswereld’ dat diverse andere culturele disciplines omvat die ook gebruik maken van gelijkaardige metaforen, thema's en strategieën (Human 1999). Dit is het geval in de beeldende kunsten, maar komt ook voor in het verwante motief van de ‘trickster’ dat wereldwijd in orale tradities voorkomt. Literatuurhistorici wezen erop dat de figuur van Hermes of Mercurius (de bemiddelaar van de goden) ook ingeroepen kan worden als beschermer van reizigers of handelaars die grenzen moeten overschrijden. In die zin is hij ook de patroon van vertalers en tevens wordt hij ook geassocieerd met de picareske kunst waarin de neiging tot transformaties en ‘trickery’ centraal staat (Arndt 1978, 86; Human 1999, 45-54).

Een belangrijk aspect van Phokela's werk is de specifieke manier waarop hij de wisselwerking tussen verschillende culturen en tussen het individu en de andere in zijn werk inbedt in een spel van onderlinge verstandhouding met de toeschouwer waarin hij op een ondeugende wijze omgaat met allerhande varianten van ironie. De relatie tussen de toeschouwer en het schilderij is gekenmerkt door een vorm van schelmachtige manipulatie waarbij het ambigue van de culturele vertaling op de voorgrond komt. Phokela kiest doelbewust het medium van de olieverfschilderij om het officiële narratief van de westerse schilderkunst te doorkruisen met historische paradoxen waarin ras en alteriteit een rol spelen. Representaties van openingen en rupturen zoals dichtgeschoven of geopende gordijnen, splitten en schijnbaar gesneden doeken verwijzen veelal naar zijn interesse in interculturele transacties: bemiddeling, verkeer en eventueel symbiose tussen culturen staan hierbij centraal. Op een typisch picareske wijze worden dergelijke breuklijnen gekoppeld aan uitbundig gelach of aan vormen van ironie en pathos. De overgang van drempels of het overbruggen van de afstand tussen culturen en tijdperken wordt vaak metaforisch uitgedrukt in de virtuele afstand tussen de toeschouwer en de fictionele wereld. Deze wordt beklemtoond door fictieve personages die de afstand in evidentie plaatsen en terzelfder tijd de toeschouwers binnenlokken in deze imaginaire wereld. Met een schelms genoegen bemiddelt Phokela in zijn werk tussen de wereld van de kunstinstellingen en de moderne communicatiemedia zoals film, tv, fotografie en het internet. Dit procedé van re-media-tie vestigt onze aandacht op het medium van het traditionele doek, maar tevens op de spanningen en breuklijnen in de wereldwijde communicatie.

[p. 530]

Het pathos van de uitwisseling

In Phokela's Regarding Fontana - spatial concepts III (2005) zien we hoe een onschuldig jongensgezicht (schijnbaar weggeplukt uit een barokke guirlande van putti) van ‘achter’ een geschilderde weergave van een rood doek van Lucio Fontana loert. De jongen wordt er voorgesteld alsof hij nonchalant een banaan eet en met twee vingers een clowneske neus boven zijn hoofd houdt. Hierbij brengt de kunstenaar zijn werk in de sfeer van de music hall. De rode neus, de exotische banaan en de context van komisch entertainment alluderen terzelfder tijd op de rol van liefdadigheidsorganisaties zoals Comic Relief in Engeland. In deze allusie lezen we een verwijzing naar de problematiek van hongersnood en armoede in de zogenaamde ontwikkelingslanden en hun relatie tot de obligate liefdadigheidsacties in de geïndustrialiseerde landen. In dit subtiele spel tussen toeschouwers en kunstwerk zien we de neerslag van Phokela's favoriete thematiek over de aard van de wederzijdse uitwisselingen tussen Afrika en het Westen.

Johannes Phokela verwijst naar het typische westerse medium van de olieverfschilderkunst (of ezelschilderkunst) en naar momenten uit de geschiedenis ervan zoals het zeventiende-eeuwse trompe l'oeil, de modernistische suggestie van een gescheurd of doorsneden doek, het opheffen van de afstand en het weglaten van de omlijsting zoals we dit bij Lucio Fontana aantreffen. De banaan in de handen van de onschuldige jongen houdt een allusie in op mannelijke potentie en viriliteit, waarbij de modernistische associaties tussen huid en (vrouwelijk) doek of bloed en gekleurde verf meespelen. Phokela's werk herinnert er ons aan dat het medium van de schilderkunst zelf een registratie is van de veranderende paradigma's in de relatie tussen het westers subject en de wereld, tussen het menselijk lichaam en de afbeelding ervan. Er is een verband tussen de geschiedenis van het moderne beeldconcept en de destructie ervan, en met zijn picareske subversie draagt Phokela bij tot dit proces. Op een suggestieve wijze schildert de kunstenaar een insnijding, een kerf zoals die op een doek aangebracht zou kunnen worden. Zo maakt hij zijn medium tegelijkertijd ondoorzichtig én transparant; een invalshoek waarmee hij ons bewust maakt van de culturele en temporele afstand tussen codes, topoi en conventies die overbrugd moet worden.

Dit schilderij maakt deel uit van een triptiek van rode, witte en blauwe doeken. In deze werken klinken echo's door van Barnett Newmans werk die dezelfde kleuren in zijn

■ Johannes Phokela, Percussion Piece on Mount Serious, 1997, olie op doek, 168 × 183 cm., courtesy Gallery MOMO

‘zipped’ doeken gebruikt of van werken door Lucio Fontana die zijn doeken snijdt. Terzelfder tijd herkennen we een allusie op de Franse tricolore die hét symbool is van de vrijheid en in de kleuren van de Britse en Amerikaanse vlaggen doorwerkte. Op het blauwe doek van Phokela's triptiek zien we - doorheen de geschilderde weergave van een scheur op het canvas - een rist tropische bananen gedrapeerd over een arm en een zwarte hand die een Comic-Relief-neus in evenwicht houdt. De bananen zijn allusies op de wilde excessen van Josephine Bakers beruchte rok van zestien rubberen bananen zoals ze die droeg in het Théâtre des Champs-Elysées in La revue nègre van 1926 (Pieterse 1992, 142). Het vestigt tevens onze aandacht op de complexe, asymmetrische, interculturele afhankelijkheid tussen een zwarte entertainer en een blank publiek. Op het witte doek zien we hoe doorheen de weergave van een opening een zwarte kindsoldaat met een rode neus en een AK-47 tevoorschijn komt - een allusie op de uiteindelijke bestemming van Comic Relief en andere liefdadigheidsfondsen. ‘Achter’ typische westerse media, genres en formats dringen zich beelden van interculturele transacties op. De interactie tussen de culturen wordt weergegeven in termen van een ondeugende variant op het verstoppertje-spelen waarbij het schilderij bemiddelt tussen kunst en toeschouwer.

Picareske scheuren, uitwisselingen en vertalingen

Phokela, zoals William Hogarth bijvoorbeeld in de vierde scène van zijn picareske reeks Marriage à la mode (1745) en Jan Steen bijvoorbeeld in zijn voortreffelijk, klein genreschilderij Het oestereetstertje, exploiteert het picareske motief van het gordijn als een substituut voor onzichtbare gebeurtenissen die er zich achter afspelen. Het functioneert als een instrument van illusie en desillusie op de grens tussen kunst en publiek, tussen fictie en realiteit. Phokela richt zich hier naar zijn favoriete kunstenaar Jacob Jordaens en diens werk Koning Candaules van Lydiëzijn vrouw tonend aan Gyges (1646). Jordaens vult de volledige opening tussen de gordijnen met een stevige

[p. 531]

vrouw met brede heupen en een kanten muts. De glimmende kamerpot en afgeschopte schoenen voegen een moderne sfeer toe aan de historische façade. Het doek verwijst naar de legende van de Lydische koning Candaules uit de zevende eeuw voor Christus die de uitzonderlijke schoonheid van zijn vrouw niet voor zichzelf wou houden en de privacy van zijn eigen slaapkamer doorbrak door zijn vriend Gyges haar liet bespioneren. Toen de koningin dat ontdekte, plaatste ze Gyges voor de keuze: ofwel zelf gedood worden, ofwel koning Candaules doden en haar trouwen. Het thema van de koningin die bespioneerd werd door Gyges was populair in de emblemataliteratuur en meer dan tachtig voorbeelden komen bij Jacob Cats voor (D'Hulst 1993, 236). De geschiedenis van Candaules en Gyges werd vrij recent ook opgenomen in Michael Ondaatjes roman The English Patient (1992) en in de verfilming ervan door Anthony Minghella (1996). De geschiedenis van de hertaling van dit topos reveleert de semantische rijkdom van deze re-media-tie als een vorm van culturele transfer. Phokela put er duidelijk genoegen in dat hij dit topos nieuw leven kan inblazen door er een picareske toets van verrassing aan toe te voegen.

In zijn risqué versie van Jordaens schilderij, getiteld Chocolat (2007), streelt de koningin Tydo zichzelf met haar rechterhand zoals bij Jordaens, maar ze offreert de kijker ook een stuk chocolade, samen met een verleidelijke blik terwijl ze door de gordijnopening stapt. Verborgen of gevangen achter het bedgordijn als een provocateur of als een slachtoffer, verschijnt het beeld van een zwart gezicht met open mond en wild rollende ogen, een beeld dat Phokela ontleent aan Rubens' Dronken Silenus. Phokela's daad van toe-eigening is een vorm van beeldenstorm, een metaforische, gewelddadige act waarbij het hoofd van het zwarte lichaam gehouwen wordt. Dit beeld wordt ontrukt aan de originele context en ingevoerd in een nieuwe en scandaleuze scène waarbij de betekenis ontwricht wordt. Deze subversieve transpositie van een geil gezicht uit een mythologisch en Dionysisch feesttafereel naar de intieme sfeer van een privéslaapkamer beklemtoont het groteske primitivisme van het zwarte gezicht in het oorspronkelijke schilderij van Rubens. Het onderstreept de functie van de klassieke mythologie in het historisch proces van vertaling, hertaling en culturele mediatie van het ‘primitieve’ in de Europese ervaring waardoor ‘Afrika’ voor het Westen verteerbaar gemaakt werd. In de kunstgeschiedenis is het groteske een categorie waardoor ‘Afrika’ in de westerse artistieke ervaring geïntegreerd kon worden. Op deze wijze konden Europeanen de zogenaamde primitieve kunst in de Europese ervaring inschakelen (Connelly 1995, 89-90). Op het schilderij van Rubens zien we hoe een wilde tijger, zwarte geiten, een half-menselijke sater die trossen sappige druiven draagt en een wilde zwarte man de dronken Silenus (gezel van Dionysius) omringen. Deze begeleiders functioneren als Silenus' attributen in een exotische voorstelling die vergeleken kan worden met voorstellingen van rariteitenkabinetten. Een treffend voorbeeld is het schilderij Africa uit de serie Allegorieën van continenten door Jan van Kessel (1626-1679) en Erasmus Quellinus (1607-1678) waarin zwarte mensen in contraposto houding als vertegenwoordigers van Afrika samengebracht worden met wilde leeuwen en natuurlijke voorwerpen uit Afrika (Schneider 1994, 163). Dergelijke verzamelingen illustreerden meestal de voorkeur voor artefacten die traditionele categorieën overstegen en de gedrevenheid typeerden waarmee verzamelaars in de periode van de grote ontdekkingsreizen allerlei curiosa verzamelden (Onians 1994, 31). Phokela's schilderij evoceert ook de vaak voorkomende koppeling tussen de zwarte en ‘het wilde’ zoals dit door diverse auteurs (Bernheimer, 1952; Dudley & Novak, 1972; Freedman, 1981; Gilman, 1985; Taussig, 1987) behandeld werd. De mythische wilde uit de middeleeuwen werd vaak voorgesteld als zwart en werd daarenboven geassocieerd met magische en verleidende krachten. John Friedman in zijn boek The monstrous races in medieval art and thought (1981) koppelt de fictionalisering van de wilde man gedurende de vroeg-moderne periode aan de ontdekking en kolonisering van de nieuwe gebieden.

De associaties van Afrika, het wilde en de groteske overdrijving worden door Phokela nieuw leven ingeblazen, maar tegelijkertijd wordt de uitbundigheid en het ‘luidrugtige lewensgeweld’ (D'hulst 1982, 324) van de Vlaming Jacob Jordaens als vanzelfsprekend beschouwd. Zijn Bean feast (2005) is gebaseerd op Jordaens' De koning drinkt (ca. 1640) waarbij Phokela zowel een zwarte man als een schapenkop (een lekkernij uit Afrika) toegevoegd heeft. Het werk As the old ones sing, so the young ones pipe (1998) is gebaseerd op het gelijknamige werk van Jordaens. Ook hier voegde de kunstenaar een ironische knipoog toe: hij geeft aan een exuberant dansende, naakte, blanke vrouw enkele Afrikaanse attributen en plaatst een Afrikaans masker in een stilleven. Phokela heeft een voorkeur voor de zeventiende-eeuwse scènes van picareske wildheid, dynamiek en vitaliteit en overdrijft die in werken zoals Percussion piece on Mount Serious (1997). Soms verplaatst Phokela boerenfeesten uit genreschilderijen in de lage modus naar Kaap de Goede Hoop, zoals bijvoorbeeld in Customs and excise (2005). De wijze waarop Phokela de wilde, zwarte man en de levenskrachtige, blanke vrouw aan beide zijden van de suggestieve opening van het gordijn in Chocolat plaatst, herinnert aan Phokela's vroegere doeken waarbij hij figuren in de geschilderde spleten en gleuven laat opdoemen. Opengewerkte doeken, opengeschoven gordijnen en allerhande openingen worden uiteindelijk een metafoor voor de transgressie van de scheidingsgrenzen tussen het ik en de andere - de kloven tussen culturen, de verschillen tussen verleden en heden. De iconische energie van Phokela's ironische referenties aan opengereten doeken, opengeschoven gordijnen en diverse omlijstingen is gebaseerd op hun kracht om onderliggende culturele en historische paradoxen en breuklijnen bloot te leggen. In Chocolat suggereert het gordijn het volgehouden geheim en ontzag van het anders-zijn en de ironie van de verabsolutering van het verschil als een positieve waarde in een mondiale context en een postmoderne cultuur (Assmann 1996). In de ban van Hermes, de patroon van de picareske kunst, is de koningin Tydo geplaatst tussen drie groepen toeschouwers: de toeschouwers van de fictionele wereld van het schilderij, de twee blanke voyeurs achter het gordijn rechts op het schilderij en het zwarte gezicht dat van achter de bedgordijnen lonkt.

Phokela maakt er geen geheim van dat hij de authentieke schilderijen waarop hij toespelingen maakt zelf niet gezien heeft. Maar in het digitale tijdperk circuleert de kunst in allerlei gereproduceerde vormen waarbij periodes en continenten moeiteloos overbrugd worden. Het internet biedt ons toegang tot het ‘archief zonder musea’ (Hal Foster, geciteerd in Zimmermann 2003) en dit stemt overeen met Phokela's interesse voor het samenspel van overeenkomsten en breuklijnen in het culturele geheugen. Zo combineert hij gefascineerd historische motieven, topoi, conventies en genres waardoor paradoxen en tegenstellingen in de actuele mondiale contacten beklemtoond worden. Door naar de zeventiende-eeuwse kunst van de Lage Landen terug te keren en door in te spelen op de mercantiele uitwisselingen tussen culturen en continenten verschuift Phokela's kunst de aandacht in feite ook naar het belang van communicatie in het huidige denken. Tegelijkertijd maakt hij ons bewust van de complexiteit van het proces van representatie. In die zin zijn Phokela's werken visuele herinneringen aan de complexe

[p. 532]

verhoudingen tussen verschillende periodes, culturen en terugkerende tradities. Tegenstellingen in de processen van culturele vertaling worden in een picareske verbeeldingswereld uitgebeeld en hierbij overtreft de kracht van de beelden altijd de verwachtingen van hen die ze gebruiken of bestuderen.

Bibliografie

ARNDT, D., Der Schelm als Widerspruch und Selbstkritik des Bürgertums. Vorarbeiten zu einer literatur-soziologischen Analyse der Schelmenliteratur. Stuttgart, 1978.

ASSMANN, A. The curse and blessing of Babel; or, Looking back on universalisms. Budick, S. & Iser, W. (eds.), The translatability of cultures. Figurations of the space between. Stanford, 1996, 85-100.

BOLTER, J.D. & GRUSIN, R., Remediation: understanding new media Cambridge, Mass., 2000.

CONNELLY, F.S., The sleep of reason: primitivism in modern European art and aesthetics, 1725-1907. University Park, Pa, 1995.

D'HULST, R.A., Jacob Jordaens. Antwerpen, 1982.

D'HULST, R.A. et al. (eds), Jacob Jordaens. Paintings and tapestries. Antwerp, 1993.

HUMAN, E.S. 1999. The picaresque tradition: feminism and ideology critique. Unpublished doctoral dissertation. Bloemfontein: University of the Free State.

HUMAN, E.S. 2003. Art and magic: the mask of wildness. Von Maltzan, C. (ed)., Africa and Europe: en/countering myths. Essays on literature and cultural politics. Frankfurt a.M. 2003, 199-229.

LAW-VILJOEN, B. I like my neighbours. Johannes Phokela. Gallery MOMO, 2009

ONIANS, J. (ed.), Sight and insight. Essays in honour of E.H. Gombnch at 85. London, 1994

PHOKELA, J. 2010. Interview with the author in his studio at the Nirox Artists Residency, Cradle of Mankind, 3 november 2009.

PIETERSE, J.N. White on black. images of Africa and blacks in Western popular culture. New Haven, 1992.

SCHNEIDER, N. Still life painting in the early modern period. Cologne, 1994.

ZIMMERMANN, M.F. (ed.), The art historian. National traditions and institutional practices. New Haven, 2003, 167-188.

■ ‘Het Jengelende Kind in ons’ David Foster Wallace en de drang naar literatuur
Toon Staes

Onlangs verscheen bij uitgeverij Meulenhoff Superleuk, maar voortaan zonder mij, een opmerkelijk cruiseschipessay van de Amerikaanse schrijver David Foster Wallace (1962-2008). Wallace geldt als een van de belangrijkste Engelstalige auteurs van de laatste twee decennia. Toch is dit nog maar de tweede Nederlandse vertaling van zijn werk in boekvorm sinds De bezem van het systeem in 1989.

Op zoek naar authenticiteit

Stel je voor dat je vandaag als zelfbewust schrijver - met al het gewicht dat je meedraagt aan literatuurgeschiedenis en postmodern perspectivisme - wordt gevraagd om een week op een luxecruiseschip te reizen. Dat je als Amerikaan, intellectueel en licht agorafoob moet proberen zonder ironie te vertellen over de kuddementaliteit van je landgenoten aan boord, over de bijna naakte toeristen die je liever niet bijna naakt had gezien, of over de verwaande jongedame die voor de zoveelste keer haar verjaardag veinst om het bootpersoneel te zien zingen aan het ‘vijfsterrenbuffet’. David Foster Wallace had een goedverkopende roman en een verhalenbundel op zijn naam toen hij in opdracht van het tijdschrift Harper's meeging op een zevendaagse cruise langs de Caraïben. Hij stond bekend als een jonge belofte. Na publicatie van A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again in januari 1996 was hij een literair fenomeen. Dit lange essay werd massaal verspreid en gelezen. Wallace' doodeerlijke journalistiek in de eerste persoon zou nog jaren gekopieerd worden, en zijn volgende roman kende al vanaf de eerste maanden onwaarschijnlijke verkoopcijfers. Nu, twee jaar na zijn overlijden, wordt Wallace genoemd als een van de grote vernieuwers van de hedendaagse Engelstalige literatuur. Op 46-jarige leeftijd was hij de auteur van twee forse romans, drie verzamelingen kortverhalen, twee essaybundels en een theorieboek over het wiskundige concept van de oneindigheid.

Collega-auteur Jonathan Franzen beschrijft Wallace op de achterflap van de recente vertaling Superleuk, maar voortaan zonder mij als ‘een enorm talent, onze beste schrijver’. Het lijkt een willekeurige blurb, een vriendendienst, maar er is een addertje onder het gras. Wallace was effectief uitzonderlijk - in z'n jeugd een tennisspeler op nationaal niveau, met een gave voor literatuur en wiskunde. Zijn boeken combineren enorme brokken kennis met het humanisme van Thomas Mann en de paranoïde humor van Thomas Pynchon. Dit leverde hem niet alleen verschillende awards en een prestigieuze MacArthur ‘genius grant’ op, maar ook de vuistdikke roman Infinite Jest. Deze klepper van duizend pagina's veroorzaakte in de Verenigde Staten een van de grootste cult hypes van de afgelopen vijftien jaar. Wallace was van het zeldzame slag auteurs dat tot in de eenentwintigste eeuw uitgebreid literaire manifesten schrijft. Daarin ontwikkelde hij vooral één opmerkelijk standpunt, waardoor hij zich onbewust vooropstelde als stem van een nieuwe schrijversgeneratie: het doorgedreven zelfbewustzijn waarmee de canonieke auteurs van het postmodernisme de ideologie achter elk discours wilden blootleggen, was stilaan opgebruikt. De kritische omgang van romanschrijvers als John Barth of Robert Coover met literaire conventies paste perfect in het klimaat van de jaren '60 en '70, maar die strategie was intussen onschadelijk gemaakt, ja zelfs overgenomen door de televisie en de reclame-industrie. Eens ze ingeburgerd is, verzandt de avant-garde in ironie en alledaags cynisme. De Noord-Amerikaanse fictie moest volgens Wallace opnieuw op zoek gaan naar authenticiteit, zonder daarbij terug te grijpen naar het gedateerde realisme. De bandana werd het handelsmerk van de schrijver, naar eigen zeggen om te voorkomen dat z'n hoofd zou ontploffen. Zijn zachte voorleesstem en zijn buitengewone eruditie - Wallace' vader was filosofieprofessor en zijn moeder doceerde Engels - zorgden voor een mooi tegengewicht.

Een holle consumptiecultuur

Net zoals Bret Easton Ellis, David Leavitt en Jay McInerney kwam Wallace voor het eerst bovendrijven in de golf jonge Amerikaanse auteurs die midden jaren '80 hun opgang maakten - het merendeel studenten van een universitaire cursus creative writing. Terwijl die andere drie snel uitgroeiden tot mediasterren, de zogenaamde Brat Packers, weigerde Wallace pertinent met hun ‘goedkope nihilisme’ geassocieerd te worden. In de eerste plaats had hij een uitgesproken hekel aan het minimalisme, de dominante literaire vorm in de Verenigde Staten op dat moment. De minimalisten reageerden op de eindeloze metafictionele experimenten van hun voorgangers door elke vorm van narratief bewustzijn te schrappen en uitgebeende, neorealistische teksten te schrijven. Radicaal, maar volgens Wallace was dit niet meer dan een leeg gebaar: bestsellers zoals Ellis' American Psycho of McInerneys Bright Lights, Big City konden alleen maar hun ontevredenheid tonen. Wallace had iets te vertellen. ‘Als de lezer echt wil geloven dat de wereld dom en oppervlakkig is, dan kunnen de domme en oppervlakkige boeken van Ellis inderdaad als bijtende maatschappelijke commentaren worden gelezen,’ was z'n vaak geciteerde mening. ‘Maar wat is het nut van literatuur als het alleen kan vaststellen wat we eigenlijk al weten: dat we leven in een holle consumptiecultuur? Echt goeie fictie mag zo'n slecht wereldbeeld hebben als het wil, het zal altijd een inzicht geven in wat het betekent om een fucking mens te zijn in die wereld.’ Dit was dan de dubbelzinnigheid die de schrijver in de romans The Broom of the System (1987) en Infinite Jest (1996) probeerde op te lossen. Enerzijds was er de overtuigde drang naar betekenisvolle literatuur. Anderzijds zat hij met een zware culturele erfenis die was aangetast door het failliet van de representatie. Hoe schrijf je iets waardevols als het woord zelf zijn waarde heeft verloren? Wallace kende

[p. 533]

de twintigste-eeuwse literatuurgeschiedenis uit het hoofd, en die was doordrongen van taalkundige relativiteit - van het vroege dadaistische knip- en plakwerk over zulke ondoordringbare klassiekers van het modernisme als Joyce' Finnegans Wake tot de speelse metateksten van de generatie voor Wallace. Theoretici als Ferdinand de Saussure en Fritz Mauthner legden begin 1900 de taal bloot als een spel van betekenaars, etiketjes die nooit helemaal op de externe werkelijkheid kunnen plakken. De daaropvolgende conclusie van invloedrijke stromingen als het deconstructivisme was ontmoedigend: wij zitten opgesloten in de taal. Daar komt nog eens bij dat de naoorlogse sociale en politieke realiteit, inclusief de waarden die worden vooropgesteld in commercieel entertainment - een duidelijke scheiding tussen goed en kwaad, een standvastig geloof in morele zekerheden, en een voorbijgestreefd verlangen naar lineariteit en causaliteit - allesbehalve onschuldig is. Kortom, het was voor Wallace zaak om deze postmoderne verworvenheden te combineren met een zekere integriteit, om te vermijden dat hij zou vastlopen in literair solipsisme.

Een massief non-lineair geheel

De taalfilosofische echo's in zijn romans en kortverhalen geven al aan hoe Wallace de ironie probeerde te overstijgen. The Broom of the System, het debuut van de 24-jarige schrijver, verwijst bijvoorbeeld doorlopend naar Ludwig Wittgensteins opvatting van taal als functie van interpersoonlijke relaties - de gedeelde ervaring waarmee wij de onkenbare werkelijkheid aftasten. Hoofdfiguur Lenore Beadsman vreest dat ze niet meer is dan een personage in het verhaal van haar grootmoeder, een oud-studente van Wittgenstein die uit haar tehuis is verdwenen. Uiteindelijk vertelt ze zich letterlijk een weg uit deze impasse, net zoals elk van ons zich een eigen continu levensverhaal vertelt aan de hand van de discrete deeltjes informatie die we dagelijks opvangen. In zijn meesterwerk uit 1996 maakt Wallace dit punt zelfs nog prangender. Infinite Jest is een massief non-lineair geheel van dooreenlopende verhaallijnen, met maar liefst 388 eindnoten die de hoofdtekst zowel aanvullen als in de war sturen. Op die manier wordt de lezer de sluitende autoriteit in de tekst, degene die finaal alle touwtjes aan elkaar moet knopen en zo haar of zijn eigen fictieve wereld samenstelt. Ook inhoudelijk benadrukt Wallace in deze roman het belang van verhalen om hypotheses over de buitenwereld te toetsen. Tegenover verhaallijnen over dodelijk entertainment - Infinite Jest is de naam van een film die van elke kijker een verslaafde zetelplant maakt - staan de doorleefde personages als Don Gately, ex-verslaafden die zichzelf uit h un mentale isolering helpen door zonder een zweem van ironie hun persoonlijke ervaringen te delen. Het succes waarmee Infinite Jest wetenschappelijke informatie koppelt aan postmoderne taalspelletjes en prangende sociale kwesties zette Wallace meteen in het rijtje naast Richard Powers en William T. Vollmann: stuk voor stuk veelbelovende jonge auteurs die het draagvlak van de roman wilden herwaarderen, weliswaar op een tegendraadse manier. Het mag worden gezegd dat deze drie een heleboel gelijkgezinde schrijvers inspireerden, met naast Franzen nog andere grote namen als Zadie Smith, Dave Eggers en Jonathan Safran Foer - iets wat deze laatsten trouwens graag toegeven. Het unieke aan Wallace is dat hij z'n bedoeling ook expliciet neerschreef en beargumenteerde. Zijn doordachte journalistiek is daar een geslaagde exponent van, waarbij je bijna in het hoofd van de schrijver kruipt om samen met hem het ‘oer-Amerikaanse’ deel van onszelf te ontdekken, ‘het Jengelende Kind in [ons], dat altijd en overal steeds meer wil’. En daar zou de kern van Wallace' overtuigende geloof in literatuur best kunnen liggen: alledaags entertainment verleidt, verdooft, verkoopt; betekenisvolle kunst confronteert ons met onze eigen menselijkheid. Wallace was een veelschrijver, een intens waarnemer die maanden aan een stuk aan dezelfde tekst kon schrijven, en die graag werkte met voetnoten om gedachtekronkels uit te diepen. Als puber kreeg hij angstaanvallen, en vlak na z'n romandebuut werd vastgesteld dat hij leed aan zware klinische depressies. Toen zijn vaste geneesmiddel twee jaar geleden neveneffecten begon te vertonen, werd besloten om andere behandelingen te proberen. Wallace' toestand verergerde snel toen bleek dat niks nog aansloeg, en op 12 september 2008 pleegde hij thuis zelfmoord in Claremont, Californië. Ondertussen is er al een biografie gepland en recent verscheen een lang interviewboek van David Lipsky: Although Of Course You End Up Becoming Yourself: A Road Trip with David Foster Wallace. De postume roman The Pale King wordt gepubliceerd in 2011.

Over een ervaring iets journalistieks schrijven heeft als groot voordeel dat je op deprimerende momenten zoals hier in een hangar vol verveelde mensen afleiding kunt vinden van hoe de ervaring aanvoelt door je op zaken te richten die interessant zouden kunnen zijn voor je artikel. Het is nu dat ik voor het eerst die dertienjarige jongen met zijn toupetje opmerk. Hij hangt prepuberaal op zijn stoel met zijn voeten op een soort rotanmand, terwijl een dame - ik neem aan zijn moeder - non-stop tegen hem zit te praten. Hij staart in de speciale verte waarin mensen op openbare plaatsen en bevangen door collectieve stagnatie gewoonlijk staren. Zijn toupetje is niet zo'n vreselijk zwartglanzend en lelijk afstekend ding zoals sportcommentator Howard Cosell er een droeg, maar echt overtuigend kan ik het niet noemen; het is onnatuurlijk oranjebruin van kleur en zijn textuur herinnert aan de toupetjes die nieuwslezers bij lokale tv-stations dikwijls dragen, zo stug dat het haar, mocht je er je hand doorhalen, zou breken in plaats van in de war raken. Veel van de mensen van de Engler Corporation staan in de buurt van de glazen deuren in een kring samengetroept voor een of andere informele conferentie of vergadering, wat op een afstand veel wegheeft van een rugbyscrum. Ik heb besloten dat de perfecte omschrijving van het oranje van de plastic stoelen wachtkameroranje is. Verschillende bedrijfstypes praten met een air van dynamische gedrevenheid in hun gsm, terwijl hun echtgenotes er stoïcijns bij zitten. Na grondige observatie kan ik bevestigen dat niet minder dan een dozijn mensen in James Redfields De Celestijnse belofte verdiept is. De akoestiek in de hangar heeft net zulke nachtmerrieachtige echo's als het meer conceptuele werk van de Beatles. In de Snackbar kost een simpele snoepreep al anderhalve dollar, frisdrank nog meer. De rij voor de herentoiletten strekt zich nu naar het nw toe uit tot bijna aan de tafel van Steiner of London. Sommige leden van het Kaaipersoneel lopen met een klembord rond - waarom is me niet meteen duidelijk. In de massa zijn er ook een paar gasten van rond de twintig, allemaal met ingewikkelde kapsels, en teenslippers aan de voeten. Vlak in mijn buurt heeft een klein kind exact dezelfde pet op als ik (en wellicht is het beter het maar gelijk toe te geven), namelijk een felkleurige Spidermanpet.^*

Alleen al in het kleine vierkant oranje stoelen waarin ik al hurkend nog cameramerken kan onderscheiden, tel ik meer dan een dozijn cameramerken, videocameramerken niet meegerekend.

Uit: Superleuk, maar voortaan zonder mij

* Lang verhaal - echt niet de moeite.