Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 59

[p. 437]

Tussen de componist en de pianist: de piano
Yves Knockaert

In een themanummer rond piano, kan het grote oeuvre voor het instrument niet ontbreken. Een opsomming maken van de bekendste pianowerken lijkt echter overbodig: het zijn de cd's die in de winkelrekken staan, de nummers die in Klara's jaarlijkse top 75 prijken als keuze van de luisteraar, het zijn de terugkerende werken op recitals en concerten van alle bekende pianisten. Liever dan die opsomming te maken kan de vraag gesteld worden naar het waarom: waarom of waardoor wordt een pianowerk een schitterend en superieur meesterwerk? Is het alleen het werk van de componist, is het veeleer door de medewerking of vooral door de tussenkomst van de pianist, of ligt het ook aan de piano als instrument zelf? Wat is in de benadering binnen de driehoek componist-pianist-piano de norm, als die norm al bestaat?

Christiani

Rond 1885 was de evolutie van de piano tot ‘moderne’ vleugelpiano voltooid. De uitvinding van het gietijzeren frame rond 1820 en het kruissnarig systeem tien jaar later werden in 1867 door Steinway & Sons gecombineerd tot een pianotype dat vele anderen nabouwden. Die combinatie maakte het mogelijk rond 1885 het klavier uit te breiden tot 88 toetsen. Dat het instrument sindsdien nauwelijks gewijzigd is, wijst op een zekere perfectie die bereikt werd, anders gezegd: pianisten en componisten zijn tevreden met dit type piano. In 1886, op het ogenblik van het ontstaan van de moderne vleugel, overleed Franz Liszt: met zijn dood wordt een streep gezet onder de grote periode van creatie van romantische pianomuziek: Beethoven, Schubert en Mendelssohn, Chopin en Schumann, Liszt en Brahms (die weliswaar rond 1892 zijn late grote pianowerken schreef: opus 116 tot 119, o.a. Intermezzi). In datzelfde jaar 1886 verscheen bij Breitkopf & Härtel Das Verständnis im Klavierspiel. Eine Darstellung der dem Musikalischen Ausdruck zu Grunde liegende Principien vom Standpunkte des Pianisten, geschreven door A.J. Christiani. De auteur had zelf de Duitse vertaling van zijn Engels origineel verzorgd. Zijn boek is ‘Dem Meister Franz Liszt mit grosser Verehrung gewidmet’. Het is hier niet de bedoeling Christiani van onder het stof te halen: wat hij schrijft vind je bij vele anderen terug, maar het is belangrijk te weten welke inzichten in pianospel heersten op het eindpunt van de evolutie tot de moderne piano.

Christiani heeft in zijn voorwoord duidelijk zijn bedoeling geschetst. Hij wil geen volledige theorie van de ‘voordracht’ opstellen, hij wil ook geen ‘Ausdruck’ of expressie aanleren. Hij wil de inzichten, die bij hem gegroeid zijn gedurende een kwarteeuw pianist zijn, te boek stellen en zo beschikbaar maken voor de lezer, die in de eerste plaats ook pianist is. Christiani ging ervan uit dat de muzikale voordracht of Ausdruck drie elementen combineerde: gevoel, verstand en techniek (Empfindung, Verständnis und Technik). Hij meende dat de techniek door anderen al uitgebreid genoeg besproken was en dat je over de gevoelsuitdrukking niets kon zeggen dat niet subjectief was. Door deze dubbele uitsluiting kwam hij tot zijn eigenlijke onderwerp: ‘Verständnis’ of het inzichtelijk begrijpen, meer genuanceerd omschreven als de beperking in de studie van de muzikale voordracht tot die elementen die op het inzichtelijk begrijpen berusten. Christiani nuanceerde nog verder omdat hij ervan overtuigd was dat het verkeerd zou zijn om voor de gevoelsuitdrukking in de muziek enkel en alleen het gevoel of de uitdrukking zelf als basis te nemen, of uitdrukking als het gevolg van gevoel. Volgens hem is muzikale uitdrukking niet waar of onwaar (vals), maar kunstzinnig of niet kunstzinnig. De ‘valse’ uitdrukking is volgens de auteur enkel door het wispelturige en momentgebonden gevoel beheerst en daarmee heeft het inzichtelijk begrijpen niets te maken. Voor de muzikale uitdrukking kan het gevoel dus geen te vertrouwen leider zijn, zelfs niet als de juiste smaak enige censuur op het gevoel heeft uitgeoefend. Christiani voerde het begrip ‘smaak’ in als controlemiddel over het gevoel.

In de ware of kunstzinnige uitdrukking zijn de gevoelens door de juiste smaak, het juiste oordeel en de kunstenaarservaring gefilterd en versmolten met de technisch correcte uitvoering. Smaak zorgt voor het ‘eenvoudig en natuurgetrouw’ weergeven van de muziek. De (goede) smaak is volgens Christiani de natuurlijke gave, die het best aangevoeld wordt, en tegelijk het moeilijkst te verklaren is. Christiani schuift ‘smaak’ of ‘Geschmack’ naar voor als een gerijpt oordeel dat ervaring en kennis vereist. Hiermee heeft de auteur de bocht gemaakt om zijn doel te bereiken: hij zal de smaak in functie van zijn verstandelijke benadering gebruiken. Christiani zegt dat hij zelf tot die inzichten is moeten komen, want dat zijn pianoleraars die niet hadden en dus niet aan hem konden meegeven. Hij hoopte dat het muziekonderricht in het algemeen en het piano-onderricht in het bijzonder, de voorbije 25 jaar dermate gevorderd waren, dat de toestand voor pianoleerlingen nu (in 1886 dus) anders was dan voorheen.

Kunnen wij dit toetsen? Is de grote kwaliteit van de pianomuziek van componisten met naam en faam te danken aan de combinatie van de eisen van Christiani? Waren zij zelf overtuigd van het belang van de juiste combinatie van techniek, gevoel en verstandelijk inzicht? Een antwoord op die vraag kan niet gevonden worden in de analyse van de partituren, maar misschien wel in de benadering van de piano door die grote componisten zelf.

Til de hand op

Wat Christiani niet geleerd kreeg, poogde Mozart zijn leerlingen wel bij te brengen.

[p. 438]

In 1777 schreef hij hoe verkeerd het pianospel wel was van niemand minder dan Nanette Stein, de dochter van de beroemde pianobouwer. ‘Wie niet moet lachen als hij haar ziet en hoort spelen, moet net als haar vader van “stein” zijn. Ze zit helemaal aan de discant van het instrument en vooral niet in het midden, zodat ze meer gelegenheid heeft tot vreemde grollen en grimassen. (...) Bij passagewerk moet de arm zo hoog mogelijk gehouden worden, en een accent op bepaalde noten moet je met de arm, niet met de vingers maken en dat zo zwaar en onhandig mogelijk. Maar het mooiste van alles komt bij een passage die gesmeerd moet lopen en waarbij een vingerwisseling te pas komt. Je let daar dan helemaal niet op, maar als het zover is, laat je eenvoudig een paar noten weg, tilt de hand op en begint gewoonweg opnieuw, dan heb je ook meer kans een verkeerde noot te pakken, en dat heeft vaak een komisch effect. (...) Er kan iets uit haar groeien, want ze heeft talent, maar op deze manier wordt het nooit iets. Ze zal nooit echte snelheid krijgen omdat ze alles in het werk stelt om haar hand zo zwaar mogelijk te maken (...) Over mijn spel zegt Stein dat nog niemand zijn piano-fortes zo heeft laten klinken. Iedereen verbaast er zich over dat ik zo accuraat in de maat speel. Ze kunnen niet begrijpen hoe ik de linkerhand in het tempo rubato van een adagio in de maat laat doorspelen, bij hen gaat de linkerhand altijd mee.’

Met die laatste zinnen geeft Mozart geheimen prijs over zijn eigen pianistieke benadering, die zeker bij het componeren zelf ook een essentiële rol speelden: accuraatheid wat techniek betreft, gecontroleerde vrijheid of een goed afgewogen combinatie van inzicht en gevoel. Die visie wordt bevestigd door Mozarts kritiek op een andere pianoleerlinge, waarbij hij zelfs dezelfde woorden gebruikt: ‘Met het andante zullen we de meeste moeite hebben, want dat vraagt veel expressie, en moet accuraat gespeeld worden met giusto, forte en piano, zoals het er staat. Ze is heel handig en leert erg gemakkelijk. De rechterhand is erg goed, maar de linker helemaal verpest. Ik heb vaak veel medelijden met haar als ik zie hoe ze zich inspant, en hoe ze snuift, niet uit onervarenheid, maar omdat ze niet anders kan, ze is eraan gewend en niemand heeft haar ooit anders geleerd. Als ik haar vaste leraar was, zou ik haar een hele tijd doen oefenen met haar rechter- en linkerhand, alleen maar loopjes, trillers, mordenten en zo meer, tot haar handen helemaal getraind zouden zijn. Dan pas zou ik een echte pianiste van haar kunnen maken. Want het is jammer, ze heeft veel talent, ze leest heel behoorlijk van het blad, speelt met een natuurlijke lichte aanslag en met veel gevoel.’

Geen romantische uitdrukking

Beethovens bekendste leerling, Carl Czerny, had geleerd met de ogen te stelen. Hij herinnerde zich Beethovens pianobenadering als volgt: ‘Het kenmerkendst in zijn speelwijze is de karakteristieke en gepassioneerde kracht, afgewisseld met alle charme van een soepel cantabile. De expressiviteit wordt vaak tot in het extreme verhevigd, zeker daar waar de muziek naar het geestelijke overhelt. Zelden wordt een pikant dominerende speelwijze gebruikt. Maar om deze reden worden meer dan eens totale effecten bereikt, gedeeltelijk door middel van een volklinkend legato, gedeeltelijk door een listig gebruik van het forte-pedaal. Beethoven wist volkomen nieuwe en gedurfde passages aan de piano te ontlokken door het gebruik van het pedaal, door een uitzonderlijk karakteristieke speelwijze, vooral gekenmerkt door een streng legato van de akkoorden, waardoor hij een nieuwe zangerige toon creëerde met veel tot nu toe ongedachte effecten. Zijn spel bezat niet die zuivere en briljante elegantie van bepaalde andere pianisten. Aan de andere kant was het begoochelend, groots en vooral in het adagio vol gevoel en romantiek.

Zijn improvisatie was uiterst briljant en treffend. In welk gezelschap hij zich toevallig ook bevond, elke toehoorder kwam dusdanig onder de invloed van zijn spel dat vaak geen oog droog bleef, terwijl velen in snikken uitbarstten. Er lag iets

■ Steinway, 1873. [Collectie Maene]

■ Christiani, Das Verständnis im Klavierspiel, Breitkopf & Härtel, 1886

[p. 439]

wonderschoons in zijn uitdrukkingskracht, nog afgezien van de schoonheid en de originaliteit van zijn ideeën en zijn betoverende stijl om die ten uitvoer te brengen. Nadat hij een improvisatie had beëindigd, barstte hij vaak in lachen uit, om vervolgens zijn toehoorders te plagen met de emoties die hij in hen teweeg gebracht had. ‘Jullie zijn gek!’ placht hij dan te zeggen. Soms voelde hij zich beledigd door deze tekenen van sympathie. ‘Wie kan er nu leven tussen dergelijke verwende kinderen?’ riep hij dan uit.’

Dit citaat is niet ontdaan van tegenspraken: het emotionele schijnt te overheersen, maar het is Beethoven zelf die de ‘Ausdruck’ doorboort door zijn reactie. Beredeneerde hij het effect met ‘Verständlichkeit’? Staat hier te lezen dat Beethoven niet streefde naar uitdrukking ‘an sich’, maar dat hij verstandelijk beredeneerde welke effecten hij door zijn pianobenadering teweeg kon brengen?

Als twintigjarige kon Schumann nog geloven in een carrière als pianist. ‘Ik ben tot de conclusie gekomen dat ik met vlijt en geduld en met behulp van een goede leraar binnen zes jaar met iedere pianist kan wedijveren, omdat pianospelen uitsluitend een kwestie is van techniek en vingervaardigheid.’ Friedrich Wieck, de vader van Clara, Schumanns toekomstige vrouw, geloofde in hem: ‘Ik maak mij sterk dat ik van Robert, met zijn talent en zijn fantasie, binnen de drie jaar een der grootste nu levende pianisten kan maken, een pianist wiens spel veelzijdiger en warmer dan dat van Moscheles en indrukwekkender dan dat van Hummel zal zijn. Om deze bewering te staven verwijs ik naar mijn eigen elfjarige dochter, die ik binnenkort aan de wereld ga presenteren.’ Wieck stelde echter eisen omdat hij Schumann onstandvastig en wispelturig vond: ‘Robert meent zeer ten onrechte dat pianospelen uitsluitend een kwestie van techniek is; wat een eenzijdig oordeel! Ik moet u eerlijk bekennen: als het mij al lukte tijdens de lessen die ik hem gaf, na veel tegenstribbelen en dwarsheid van zijn kant, hem te overtuigen van het belang van een zuiver, nauwkeurig, gelijkmatig, duidelijk, ritmisch verantwoord en elegant spel, dan bleek vaak de les daarop dat die inspanning maar weinig vruchten had afgeworpen.’ Schumann verlamde twee jaar later de ringvinger van zijn rechterhand door overdreven oefeningen voor onafhankelijkheid van de vingers. Bezeten door techniek, van Schumann zou je het niet verwachten. Zou het de opkomende virtuositeit zijn die de jonge Schumann verblindde tot het overdreven benadrukken van techniek?

Een andere aanpak

Is er na 1885 sprake van een andere aanpak van de pianomuziek door componisten-pianisten? Debussy, Ravel, Bartok, Paderewski, Skrjabin Prokofiev, Rachmaninov, Sjostakovitsj, enzovoort: het zal moeilijk zijn een andere benadering van pianomuziek te vinden, hoe verschillend de stijlen van de individuele componisten ook zijn. Ook bij de componisten die geen pianisten zijn, is het concept van pianomuziek de combinatie van gevoelsmatige, verstandelijke en technische benadering: Messiaen, Crumb, Cage, Stockhausen, Sciarrino, Kurtag. Andere aspecten gaan een rol spelen, het publiek bijvoorbeeld. Als het publiek niet stil bleef, kortte Rachmaninov zijn Paganinivariaties in door enkele variaties over te slaan. Maar dit zijn eerder uitzonderingen dan de algemene regel. Wie wel recent een nieuwe aanpak heeft uitgedacht, is György Ligeti. Bij hem wordt de bekende vraag naar virtuoze moeilijkheidsgraad voor de pianist (iets wat de pianist aanzien geeft, zeker als hij iets zogezegd onspeelbaar speelbaar maakt) omgezet in een technisch onderbouwde esthetiek, die de grenzen van het menselijke kunnen aftasten, anders gezegd de beperkingen van de pianist als maatstaf nemen. Ligeti's Etudes, drie bundels van resp. zes, acht en vier nummers, gecomponeerd tussen 1985 en 2001, hebben titels als Désordre (nr. 1), Vertige (nr. 9), Der Zauberlehrling (nr. 10), L'Escalier du Diable (nr. 13) of A bout de souffle (nr. 17). Techniek betekent nu het uiterste van dat wat tweemaal vijf vingers kunnen combineren

■ Liszt in Berlijn. Een portret van A. Brennglas uit Berlin wie es ist, 1842

aan snelheid en complexiteit (polyritmiek bijvoorbeeld), gecontroleerd door de ‘Verständlichkeit’ omdat de muziek verstaanbaar moet blijven in de communicatie en bezield door het gevoel van vooral uiterste eenvoud: deze ‘studies’ zijn immers, ongelooflijk maar waar, gevoed door elementen die refereren aan volksmuziek. Het grote voorbeeld voor Ligeti was de finale uit de Tweede Pianosonate van Chopin. Het is Ligeti niet te doen om het technisch record van het ‘zo snel mogelijk spelen’ nog te overtreffen met een honderdste van een seconde, of ook niet om het asynchroon synchrone nog meer door onregelmatige sterkere accenten te benadrukken. Het gaat om een concept, waarbij de componist niet schrijft voor het instrument, ook niet voor de ‘mens aan het instrument’, ook niet bezorgd is om de beperking van het instrument (zoals Beethoven al zijn piano's verweet), maar componeert vanuit de menselijke beperking.

Tastbaar

Christiani heeft overschot van gelijk als hij de benadering van de piano beschrijft als de juiste combinatie van inzicht, gevoel en techniek. Al zijn hierboven geen afdoende bewijzen gegeven, toch tonen de beschrijvingen van enkele componisten aan hoe zij de juiste balans zochten of vonden. Maar hoe passen die begrippen techniek, smaak en inzicht nu op de pianisten zelf? Wanneer is volgens Christinani een uitvoerder of een uitvoering geniaal? Omwille van de ‘ontastbaarheid’ of de onmo-

[p. 440]

■ Beethoven, Sonate voor piano, A, op. 110, manuscript

gelijkheid om die juiste verhouding van techniek, smaak en inzicht nauwkeuriger te omschrijven zonder in woordenkramerij te verzanden, wordt het begrip ‘smaak’ in de context van de uitvoering dan weer als hypersubjectief en individugebonden opgevoerd. Weten te omschrijven wat, hoe en waarom de ene pianist meer aanspreekt dan de andere, wel te verstaan op het hoogste niveau, verheven boven alle technische problemen, met het juiste inzicht én gevoel, blijkt onmogelijk. En toch, met de bijzonder geavanceerde technologie die de computer ons biedt, is het misschien mogelijk een tip van de sluier van de genialiteit van de uitvoerder op te lichten. In verschillende onderzoekscentra zijn musici en musicologen tegenwoordig met het onderzoek van de muziekuitvoering bezig (o.a. het IRCAM te Parijs en het onderzoek van John Rink en Nicholas Cook in Londen en Cambridge). Pianomuziek komt opvallend veel aan bod, omdat het onderzoek zich dan concentreert op één instrument, met een duidelijke aanslag en op een gebied waar de uitvoerder zich als solist bijzonder ‘virtuoos’ kan gedragen. Het onderzoek van de uitvoering start met het vastleggen ervan. Het is een opname van een live uitvoering, een bestaande cd of de omzetting van een oude opname op een digitale drager, die zal worden onderzocht. Door een grote hoeveelheid parameters in te voeren voor het onderzoek van elke klank binnen een muzikale zin en door visualiseringstechnieken, die de uitgevoerde muziek ‘vastleggen’ en ‘vasthouden’ voor het oog (bijv. spectrogram, sonogram) kan heel veel informatie tastbaar en grijpbaar voorgesteld worden, informatie die bij het beluisteren door de tijdsontwikkeling en de snelheid van de muziek aan het oor en het verstand ontsnapt, informatie van verschillende uitvoeringen die ook niet op het gehoor vergelijkbaar is. Immers, niet alleen voor de studie van een individuele uitvoering, maar vooral voor de vergelijking van verschillende uitvoeringen is deze uitvoeringsanalyse interessant. Waar de ene uitvoerder een sneller tempo neemt, neemt de andere het wat langzamer. Waar de ene standvastig is in een tempo, is de andere wat labiel. Waar de ene alle accenten bijzonder krachtig speelt, kiest de andere voor verschillen in sterktegraad van de accenten. Zo kan tot in het oneindige onderzocht en vergeleken worden: crescendo en diminuendo, accelerando en ritardando, rubato en tempo giusto, sterkte van elke individuele noot in een samenklank, enzovoort. Wat levert het op? Een oordeel van de luisteraar over zichzelf: misschien vindt een luisteraar de redenen waarom hij voor die bepaalde uitvoering kiest, omdat zijn muzikale voorkeur naar stabiliteit zonder extremen gaat bijvoorbeeld. Maar los van de luisteraar kan de vergelijking van verschillende uitvoerders die eenzelfde compositie spelen aanleiding zijn tot de omschrijving van een ‘ideale’ uitvoering. Aan de pianisten om die dan te realiseren en aan de componisten om zich in de toekomst hierdoor te laten inspireren. Is dit een utopie of zou het een nieuwe leerweg kunnen zijn? Christiani zei het al over de bronnen die hij bestudeerde, op zoek naar de ideale uitvoering: ‘Allen geloofden de weg naar Rome te kennen, maar geen kon mij de weg direct wijzen.’