Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 59

[p. 433]

Piano's aan de muur
Jean Luc Meulemeester

In 1883 ontstond tussen de Belgische kunstschilders James Ensor (1860-1949) en Fernand Khnopff (1858-1921), die elkaar als studiegenoten aan de Brusselse academie hadden gekend, een heftige polemiek naar aanleiding van het schilderij Luisterend naar muziek van Schumann dat door Fernand Khnoppf in datzelfde jaar werd afgewerkt.

Het doek, dat op 5 oktober 1945 op de veiling Henri La Fontaine in de galerij Georges Giroux in Brussel werd aangekocht door de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel, was inderdaad blijkbaar beïnvloed door het werk Russische Muziek uit 1881 van James Ensor. Dit laatste werd in 1927 door Anna Boch toevallig aan dezelfde collectie geschonken. Die hetze beperkte zich niet tot het jaar 1883, maar bleef nadien voortduren. Wanneer de twee schilderijen tussen 6 februari en 14 maart 1886 samen op het derde Salon des XX in het Brusselse Museum

■ Schilderij Luisterend naar muziek van Schumann (doek, 101,5 × 116,5 cm) uit 1883, door Fernand Khnopff (1858-1921), Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten (inv. nr. 242a)

■ Schilderij Russische Muziek (doek, 133 × 110 cm) uit 1881, door James Ensor (1860-1949), Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten (inv. nr. 4679)

voor Oude Kunst werden tentoongesteld, ging het ruziën verder en leidde uiteindelijk tot een blijvende vete tussen beide kunstenaars. Ensor beschuldigde Khnopff namelijk van plagiaat. Dat Khnopff, die het schilderij als nummer één van zijn inzending nummerde, zich op het werk van de Oostendenaar inspireerde, zal niemand die het werk kent, ontkennen, alhoewel er van dit werk al een voorbereidende schets uit 1879 bestaat. Beiden penseelden in olieverf een laat negentiende-eeuws en warm aangekleed interieur in een belle époquesfeer, dat hoogstwaarschijnlijk ook in werkelijkheid heeft bestaan en dat ze tot in het detail kenden en naschilderden. Mogelijk gebruikte Ensor hetzelfde interieur nog een keer in een ander schilderij. De vermoedelijke parketvloer is bijna volledig door een dik tapijt bedekt. In die gezellig aandoende woonkamer prijkt telkens naast een wit marmeren schouw met grote spiegel een buffetpiano, die bespeeld wordt. Een dergelijk instrument was toen een statussymbool voor een gegoede burgerlijke familie, waarvan er wel altijd een (vrouwelijk) lid piano kon bespelen. Tot voor kort stond in de meeste herenwoningen, dikwijls naast een schouw, een pianomeubel, ook al kon niemand van die familie er een deftige noot uithalen. Het bezit en het kunnen bespelen van een vleugel was een summum. We horen als het ware enerzijds een stuk van de Duitser Robert Schumann (1810-1856), anderzijds een werk van een Russische componist. In diezelfde ruimte zien we telkens nog één persoon, maar daarin steekt juist het verschil. Ensor schilderde een man (Willy Finch) die geboeid naar het pianospel van Mitche Ensor - oorspronkelijk kreeg het schilderij Chez Miss als titel mee - zit te kijken én te luisteren. Bij Khnopff weten we eigenlijk niet of de dame in de fauteuil echt geniet van het klavierspel uit het oeuvre van Schumann. Ze mijmert, denkt na, is verdiept in haar gevoelens en herinneringen. Haar licht gebogen houding met de rechterhand die haar wat neergevallen hoofd ondersteunt, beklemtoont

[p. 434]

■ August Renoir (1841-1919) schilderde in 1892 enkele malen Aan het klavier. Er bestaat ook een ontwerptekening voor. De meeste van die schilderijen bevinden zich in privéverzamelingen.

[p. 435]

dit nadrukkelijk. Alle aandacht wordt naar dit centrale punt getrokken. Dat het pianospel hier niet de essentie van dit doek uitmaakt, wordt duidelijk gemaakt door het feit dat we slechts enkel de rechterarm en -hand van iemand - het valt niet uit te maken of het een man of een vrouw is - zien spelen. Die vrouw zit letterlijk centraal op het schilderij en luistert naar muzikaal werk als achtergrond. Dat mag ons ook niet verwonderen, want het gaat om de moeder van Khnopff, Léonie Dommer, die door de kunstschilder blijkbaar enorm geadoreerd werd en die hij enkele keren konterfeitte. Door dit alles creëerde Khnopff een gewijde ruimte, een sacrale sfeer. Dit is niet zo bij Ensor waar we als het ware gemakkelijk meegenieten van een mogelijke Russische rapsodie. Al in 1883 synthetiseerde een anonieme journalist naar aanleiding van de Exposition du Cercle Artistique de diepere inhoud van Khnopffs meesterwerk in het tijdschrift L'Art Moderne (II, 22 april 1883, p. 127) terecht als volgt: ‘Hij heeft geprobeerd door middel van een scène uit het dagelijkse leven verheven gevoelens te vertolken, gevoelens die soms elke menselijkheid overtreffen en ons doen zweven. In een vredig burgersalon weerklinkt een piano. Van de speler zien we enkel een hand; de rest wordt verborgen door de lijst. Als in een zachte roes, gegrepen door de ontroerende liederen van de Duitse meester, zit een jonge vrouw in elkaar gedoken, zichzelf verliezend, meegesleept, bezoekt ze de gepassioneerde regionen in haar geest. Men voelt de magie van de muziek door de kamer zweven.’ Dit kunnen we niet zeggen van Ensors werk, waar het pianospel de essentie ervan uitmaakt. Er is zelfs nog iets meer. Waar Khnopff door de titel van het schilderij zijn meest geliefde en door de symbolisten sterk gewaardeerde Schumann naar voren schuift, weet Ensor in te spelen op de mode van die tijd waarbij werk van Russische componisten een heropleving kenden. Toen werden inderdaad geregeld concerten met muziekstukken van jonge Russische componisten uitgevoerd. Voegen we tot slot eraan toe dat Ensor enkele keren piano's in zijn oeuvre afbeeldde, zoals op zijn Favoriete kamer (doek, 80 × 100 cm) uit 1892 nu in het Museum voor Schone Kunsten van Tel Aviv. Hij beeldde zelfs zichzelf af bij zijn harmonium in zijn woonkamer in Oostende, met aan de muur en boven het instrument het wereldberoemde schilderij De intrede van Christus in Brussel uit 1889 dat nu in het J. Paul Gettymuseum in Los Angeles hangt. En met zwart krijt schetste hij in de jaren tachtig van de negentiende eeuw op papier een stuk van een buffetpiano in een ondefinieerbare kamer. Het deksel ligt open en de toetsen wachten om bespeeld te worden.

Het is duidelijk dat de iconografie van de piano in de beeldende kunst slechts begint op het ogenblik dat dit instrument zijn intrede doet. We schrijven begin achttiende eeuw. Dit betekent evenwel niet dat er voordien geen klavierinstrumenten werden afgebeeld. Het maken van muziek behoort al eeuwen tot de meest aangename bezigheden van de mens en dit niet alleen bij feesten of danspartijen. In de zeventiende en achttiende eeuw worden geregeld gezelschappen - soms in familieverband - voorgesteld die samen met diverse muziekinstrumenten concerteren. Ook de familie Mozart wordt in 1781 op die manier afgebeeld door de Oostenrijker Johannes Nepomuk Della Croce (1736-1819). Wolfgang Amadeus is er samen met zijn zuster Nannerl op een piano aan het spelen. Vader Mozart houdt een viool vast en moeder kijkt vanuit een ovaal schilderij instemmend toe. Dit huiselijk musiceren bleef tot in de negentiende eeuw vlijtig beoefend, zoals we zien op een potloodtekening van Adolf von Menzel (1815-1905) die zijn eigen familie schetst. Hier speelt zijn zoon piano en zit de dochter ernaast, terwijl de moeder aan het breien is. Het was uiteindelijk toen een van de weinige mogelijkheden van ontspanning. Kinderen van adellijke families en van gegoede burgerij dienden sowieso muziekles te volgen. Het leren pianospelen was in de negentiende eeuw zeker in. Op die manier schildert de Engelsman David Cox (1783-1859) eveneens zo'n gezelschap (New York, The Metropolitan Museum of Art). De lesgeefster heeft zich naast het spelende meisje gezet en houdt haar handjes duidelijk in de gaten. Eigenlijk zien we de piano niet, maar de draaibare taboeret, de houding van het kleine meisje én van de lerares verraden het klaviergetokkel. Daardoor roept het waterverfschilderij een bepaalde intimistische sfeer op. Ook Georg Friedrich Kersting (1785-1847) beeldt met Am Flügel zo'n pianoles af, al maakt de moeder-lesgeefster intussen dankbaar gebruik van het oefenen van haar dochter om te breien. Uit de negentiende eeuw dateren gelijkaardige muzikale bijeenkomsten in aanwezigheid van grote componisten, zoals Schumann, Liszt of Schubert.

Op vele schilderijen en sculpturen uit de zestiende, zeventiende en achttiende eeuw zien we clavichorden, virginalen of spinetten. De klankkasten ervan werden dikwijls fraai beschilderd. Ook klavecimbels waren populaire instrumenten die dikwijls solo werden gespeeld en vrij veelvuldig in de Nederlanden werden afgebeeld. We denken aan werken van Michiel Coxie (1499-1592), Frans Floris (ca. 1516-1570), de vrij onbekende Jan Barentszoon Muy(t)ckens, Jan Bruegel (1568-1625), Pieter van Roestraten (ca. 1632-1700), Joannes Vermeer (1632-1675), Frans van Mieris (1635-1681), Jan van Kessel (1626-1679), Gabriël Metsu (1629-1667), Hendrik van Balen (1575-1632), Jan Miense Molenaer (ca. 1610-1668) en Jan Steen (1625/26-1679), die graag musicerenden konterfeitten. Heel wat van die kunstschilders speelden trouwens zelf graag muziek. Muziekinstrumenten en partituren kunnen inderdaad fraaie stillevens vormen, soms met allegorische of symbolische betekenis.

Dit betekent evenwel niet dat de piano veelvuldig een ereplaats krijgt in de achttiende en negentiende-eeuwse schilderkunst. Silvestro Lega (1826-1895) gebruikt het instrument in zijn werk Het lied uit 1867 om twee zingende jonge dames te begeleiden. We zien hen zingen.

[p. 436]

Dit schilderij in de Galleria d'Arte Moderna in Florence legt een teder en rustig moment in hun leven vast en illustreert overduidelijk het lyrisch intimisme in zijn oeuvre. Hij had inderdaad, net zoals in dit schilderij, de gave om rustige en tedere momenten van het leven op doek vast te leggen. Nog meer minder belangrijke Italianen beeldden in de vroege twintigste eeuw een piano in hun werk af, zoals Pietro Chiesa (1876-1959) in zijn Al piano uit 1948 (Lugano, priveverzameling), Dino Buzzati (1906-1972) in zijn Sonata a Kreutzer uit 1927 (Milaan, Coll. Galleria d'arte Cavour) of Renato Guttuso (1911-1987) in zijn Natura morta con pianoforte (Parma, priveverzameling).

Ondanks het feit dat de Franse impressionist Edgar Degas (1834-1917) graag operazangeressen en ballerina's weergeeft, is er in zijn oeuvre bijna geen enkele piano te bespeuren. Uitzonderlijk staat aan de rand van de Dansklas uit 1874 (Parijs, Louvre) een piano waarop een ballerina zit, terwijl ze aan haar rug krabt. Auguste Renoir (1841-1919) schilderde er een paar meer en maakte er telkens een aangenaam kijkstukje van. Zo liet dichter Catulle Mendès

■ Schilderij Musiciens mendiants (olieverf op doek, 85 × 125,5 cm) door Marcel Gromaire (1892-1971), Parijs, Museum voor Moderne Kunst

zijn drie dochters in 1888 door hem portretteren. De oudste, Huguette, zit aan het klavier en zal met haar zus Claudine, die viool speelt, ongetwijfeld een stuk uitvoeren. Voor dit doek betaalde Mendès toen amper honderd Franse frank. Interessanter vinden we van dezelfde kunstenaar het schilderij Aan het klavier uit 1892, waarvan een aantal varianten bestaan. Er bleef zelfs een voorbereidende schets van bewaard in een privéverzameling. Beide meisjes lijken echt geboeid door de partituur die op de muziekstandaard van de buffetpiano ligt. Intussen oefent één van hen met haar rechterhand een paar noten. Vincent van Gogh (1853-1890) schilderde in zijn laatste levensjaar Mademoiselle Marguerite Gachet aan de piano (Basel, Kunstmuseum). Deze dochter van dokter Paul Gachet, met wie hij vriendschappelijke banden onderhield en die ook als een mecenas voor hem kan doorgaan, stond enkele keren model. Op dit doek combineerde Van Gogh diverse technieken: lange strepen voor de buffetpiano, pointillistische toetsen op de muur en herhalende stroken op de grond. Ook haar jurk en opgestoken haartooi illustreren de typische en late Van Goghstijl. Haar al te lange vingers suggereren misschien wel dat ze geregeld piano speelde, wat door haar concentratie en het aristocratische milieu niet wordt tegengesproken. Uit 1919 dateert het doek Au piano van Marcel Gromaire (1892-1971) in het Musée d'Art moderne de la ville de Paris.

Deze summiere bijdrage bewijst in elk geval dat belangrijke schilders (en beeldhouwers) niet echt door de piano werden gefascineerd. Zelfs in de schilderkunst van de twintigste eeuw duikt dit instrument weinig op. Enkele minder bekende kunstenaars plaatsten het klavier tussen andere muziekinstrumenten en ‘plooiden’ het volgens de met opzet gemaakte opstelling. De afwisseling van witte en zwarte toetsen vormt dan meestal de leidraad en de basis van de compositie. Dit ritmisch herhalen van zwarte en witte verticale lijnen of rechthoeken gaf eveneens inspiratie aan kunstenaars die abstracte werken componeerden. Nu denken we onwillekeurig aan de Bruggeling Luc Peire (1916-1994) die vooral in zijn grafisch oeuvre maar ook in een aantal schilderijen met die verticalen het ritme van licht en kosmos opriep. Hij doet dit op een verfijnde en gevarieerde manier. Sommige van die doeken kregen zelfs een componistennaam als titel, zoals Gershwin uit 1978. Nog ingrijpender gebruikte Peire die afwisseling van geometrische vlakken in enkele architecturale creaties, zoals het vierkante plein uit 1975-1982 in Noisy le Grand, een nieuwe stad in Marne la Vallée op een vijftiental kilometer ten zuidoosten van Parijs, alhoewel hij hier met nog andere grisaillewaarden werkte die subtiel met elkaar werden afgewogen. Vermelden we verder uit de twintigste eeuw de surrealist Salvador Dali (1904-1989) die enkele keren een vleugel op zijn schilderijen inschakelde, zoals op het doek Zes verschijningen van Lenin aan de piano uit 1931. De legwerkers van de manufactuur van Aubusson creëerden in 1972 een wandtapijt Piano onder de sneeuw, naar een karton van Dalí (Cleveland Ohio, Contessa Gallery). De uit Missouri afkomstige Thomas Hart Benton, die bekendheid verwierf met karakteristieke V.S.A.-taferelen, schilderde amper enkele keren een spelende pianist in een bijna cowboyachtige compositie. In The Sun Treader portretteerde hij in 1934 op een overtuigende Amerikaanse manier Carl Ruggles als pianospeler aan een perspectivisch verkleinde vleugel (Kansas City, Nelson Gallery-Atkins Museum). Dit betekent evenwel niet dat de (vleugel)-piano niet boeit, want zowel als instrument en als meubel profileert hij zich als een esthetisch genot.

Beknopte bibliografie

Cat. v.d. tent. Mens en muziek, Dordrecht, 1957; A. Van Gool, Tema con variazioni 31 tekeningen van de oudheid tot heden, Utrecht, 1963; cat. v d. tent. Pittura e musica dalla fine dell'Ottocento a oggi, Lugana, 1974, M. Baigell, Thoms Hart Benton, New York, 1975; J. Fontier, Luc Peire, Tielt-Weesp, 1984; H. Bounameaux, Ensor Khnopff: la querelle d'une image?, in: Bulletin van de Kon Musea voor Schone Kunsten, 1992-1993, 1 4, pp 127-147; The World of Pianos. Fascination with an Instrument, Berlijn, 2003; cat. v.d. tent. Fernand Khnopff (1858-1921), Brussel, 2003; H. Todts, James Ensor, Antwerpen, 2008 en X. Trico, James Ensor, Brussel, 2009