Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 59

[p. 429]

Et si le piano était un corps de femme...
De rijke geschiedenis van het oneigenlijke pianospel
Luk Vaes

Het bovenstaande citaat betitelt een compositie van Luc Ferrari uit 1965 waarin de pianist gevraagd wordt om o.a. rechtstreeks op de snaren van de piano te spelen. Dergelijke technieken, om klanken uit de piano te halen waarvoor het instrument niet specifiek is ontwikkeld, worden terecht geassocieerd met de 20ste eeuw, maar in feite is het oneigenlijk gebruik van de piano veel ouder dan meestal wordt aangenomen.

Om die geschiedenis te overlopen moet eerst gesteld worden wat dan wel eigen is aan de piano. Het instrument heeft de afgelopen drie eeuwen vele evoluties doorgemaakt, maar typisch voor alle pianoklanken is dat ze ontstaan door het met hamers aanslaan van snaren en dat - binnen natuurlijke grenzen maar per individuele toon - de duur en de aanvangsdynamiek ervan kunnen worden gecontroleerd. Die controle is te danken aan een aanslaggevoelig toetsenbord dat zowel de hamers (en daarmee de aanslagdynamiek) als de dempers (en daarmee de duur) bedient; dat toetsenbord is specifiek ontwikkeld om bespeeld te worden met verticale vingerarticulatie. Bovenop de individuele controle over de aanvang en het einde van de klank laat in de meeste gevallen een pedaal- of ander ‘register’-systeem toe om een aantal extra aspecten van de klank te beïnvloeden, b.v. door minder dan het volledige aantal snaren per toon te laten aanslaan. Het oneigenlijke gebruik van de piano bestaat er daarom in dat met het instrument andere geluiden worden opgewekt dan deze pianoklank en/of dat het instrument op een andere manier bespeeld wordt dan via verticale vingerarticulatie per individuele toets.

Extended techniques

De meest voor de hand liggende oneigenlijke technieken - gemeenzaam extended techniques genoemd - zijn het glissando, de cluster (we bedoelen hier de techniek waarmee nevenliggende toetsen of snaren bespeeld worden met de palm van de hand, de vuist, de voorarm, etc.) en het direct bespelen van de snaren of andere delen van het instrument. In de plaats van vingers kunnen objecten gebruikt worden om zowel toetsenbord als andere delen te beroeren. De klanksoort kan ook evengoed veranderd worden door bijvoorbeeld de karakteristiek van de snaren aan te passen en er objecten aan toe te voegen (geprepareerde piano). In hoeverre afgeweken wordt van de karakteristieken van pianoklank en -spel is slechts beperkt door de vindingrijkheid van de componist of improvisator. Evenzeer oneigenlijk is het niet bespelen van het instrument, of het vernielen ervan. Een ander extreem wordt bepaald doordat de pianist andere handelingen uitvoert dan het bespelen van de piano, b.v. theatrale acties.

Vroege ontwikkelingen

Van bij het ontwerp was de piano zelf reeds een ‘extensie’ van bestaande instrumenten: de individueel aangeslagen snaarklank vinden we terug bij het klavichord en klavecimbel, de individueel controleerbare duur ervan en het register systeem bij het orgel en klavecimbel, het aanslaggevoelige toetsenbord ook bij het klavichord. Dat genealogische nabuurschap zorgde ervoor dat de identiteit van het oorspronkelijke forte-piano concept lange tijd weinig onderscheiding genoot. De unieke betrachting (zoals gerapporteerd door Maffei in 1711) om met het nieuwe instrument door het hefboommechanisme een groter dynamisch bereik aan te bieden, en door de controle van aanslag en duur per individuele toon de expressie van een strijkinstrument te benaderen, had weinig onmiddellijke repercussies. Het duurde tot in 1732 vooraleer met Giustiuni's twaalf Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martellettide eerste partituur geschreven werd die officieel deze kwaliteiten zocht uit te buiten. Voordien, en tot lang nadien, was het repertoire voor de verschillende toetseninstrumenten makkelijk inwisselbaar. De eerste oneigenlijke pianotechnieken - het glissando en de cluster - waren dan ook niet specifiek geënt op de piano maar op het meer generische toetseninstrument. Het eerste aanwijsbare gebruik van de klavierclustertechniek (met de palm van de hand een opgevuld octaaf spelen) vinden we in Jean François Dandrieu's Les Caractères de la Guerre (1724); het eerste ondubbelzinnig herkenbare klavierglissando in Christophe Moyreau's Appolon vient les exterminer (<1753). Beide composities werden expliciet geschreven voor klavecimbel maar waren evengoed speelbaar op de vroege piano. De eerste specifieke pianocluster is te zien in Claude-Bénigne Balbastre's Cannonade (1777). De wijze waarop de 18^e eeuwse componist het gebruik van de toetsencluster differentieerde naargelang het instrument is verrassend: in de zogenaamde battle pieces voor klavecimbel en piano dient de techniek uitsluitend om kanonschoten te verklanken; op orgel was hij geliefd om apocalyptische donder en bliksem uit te beelden in de bijbelse Judex Crederis verzen.

Het is mogelijk dat zowel de cluster als het glissando voordien reeds gebruikt zijn zonder dat we daar duidelijk bewijs voor hebben in partituren. Er zijn geruchten dat de cluster in orgelimprovisaties reeds vóór de jaren 1780 gebruikelijk waren, hoewel niet geweten is hoe precies en hoe vroeg. In het geval van het glissando heeft het probleem van precieze datering te maken met de moeilijkheid om hem te identificeren. Zonder specifieke aanduiding van de techniek in de partituur kan in wezen elk loopje op opeenvolgende witte (of zwarte) toetsen zowel met individuele articulatie als met een glijdende vinger gespeeld worden.

In het eerste paar decennia van de 18^de eeuw was de keuze om een loopje al glijdend uit te voeren wellicht voornamelijk

[p. 430]

een kwestie van de gemoedsgesteltenis waarin de pianist zich bevond, zoals Niccoló Pasquali in zijn methode The Art of Fingering the Harpsichord beschreef (1758). Vanaf de jaren '70 van de 18^de eeuw werd de techniek herkenbaar als een noodzaak om in dubbelnoten snel over het klavier te kunnen manoeuvreren (b.v. Haydn's concerto in G en Mozart's variaties op Lison Dormait). Met Haydn's Pianotrio in C Hob. XV:27 (1795) en Beethoven's Sonate opus 53 (1804) oversteeg het glissando zijn potentieel als alternatief om moeiteloos snelheid te bekomen: de techniek beïnvloedde de compositorische uitwerking van motieven (Haydn) of maakte deel uit van een vernieuwende visie op pianoklank (Beethoven).

Met de Franse Revolutie kondigde zich de eerste golf van oneigenlijk pianospel aan. Naast de verspreiding van het glissando - in geografie zowel als compositorische genres en gebruiken - kwamen ook de eerste verreikende uitbreidingen van het klavierspel in partituren terecht. In de vroege jaren 1790 schreef Friedrich Wilhelm Rust maar liefst vier composities waarin revolutionaire extended techniques aan bod komen. Een openbaring is de Sonate in G voor klavichord (1792), waarbij de speler gevraagd wordt om op de snaren glissandi, trillers, pizzicati, enkelvoudig aangeslagen tonen, en zelfs hele flageoletmelodieën te produceren. Israel Gottlieb Wernicke schreef dergelijke effecten voor in zijn Arietta con Variazioni (1797). Adembenemend is het kwalitatieve niveau waarmee Rust en Wernicke de oneigenlijke technieken integreerden in de voor de rest zeer eigentijdse toonspraak. Het zou tot ver in de 20^ste eeuw duren vooraleer dit niveau opnieuw bereikt werd.

In de 19^de eeuw werd de Judex Crederis traditie op orgel verder gezet en gecomplementeerd met het nieuwe genre van de klimatologisch verstoorde herdersidylle, waarin de clustertechniek opnieuw donderslagen voor rekening mocht nemen. Er is in die eeuw echter slechts één enkele dergelijke pastorale toonschildering te vinden voor piano, en tegen 1815 was ook in het battle piece genre geen interesse meer te bespeuren voor de cluster.

De op- en neergang van de glissando-status

Het verlies van de cluster en het gebrek aan opvolging voor Rust en Wernicke werden in de 19^de eeuw gecompenseerd door een doorgedreven liefde voor het toetsenglissando. Zowat alle virtuozen (met de notoire uitzonderingen Chopin en Schumann) gebruikten de techniek, sommigen (b.v. Henri Herz) maakten er zelfs specifiek carrière mee. Rond 1826 werd voor de techniek dan eindelijk de naam bedacht die snel universeel aanvaard zou worden en nu nog steeds gebruikt wordt. Vooral Franz Liszt ontgon het potentieel van deze techniek en bracht haar tot ‘transcendentale’ en sindsdien nauwelijks nog geëvenaarde hoogten. Door de evolutie van het piano design in de tweede helft van de 19^de eeuw maakten groter gewicht en diepgang, en minder afgeronde zijkanten van de toetsen, dat het moeilijker werd om zonder bloedvergieten virtuoos over de toetsen te glijden.

Het tijdperk van de oneigenlijke piano

In de vroege 20^ste eeuw werd de interesse in de extended techniques zo goed als van de grond af heropgebouwd. Het glissando kreeg een nieuwe impuls in het werk van de Franse impressionisten, de rus Vladimir Rebikov kwam na harmonische experimenten in 1913 uit op de clustertechniek, Schönberg trachtte met sympathetische resonantie flageoletklanken te produceren (1909), Maurice Delage en Erik Satie prepareerden in 1913/14 voor het eerst de piano (Ragamalika, resp. Le Piège de Méduse), Ruud Langgaard componeerde snaarglissando's en liet de pianist op het toetsenborddeksel kloppen (1916-18), terwijl Percy Grainger specifieke slagwerkstokken voorschreef om pianosnaren aan te slaan (1916). De componisten op het oude continent genoten echter nauwelijks navolging en hun pogingen bleven incidenteel. De structurele ontginning van de oneigenlijke piano werd aangepakt in de Verenigde Staten, en dan vooral door Henry Cowell. Zijn eerste clusters vinden we terug in de Adventures in Harmony (1913), waarna ze systematisch terugkeerden in vele tientallen composities om in alle mogelijke combinaties, vormen en compositorische zowel als speltechnische situaties onderzocht te worden. Vanaf de vroege jaren '20 stortte hij zich op de binnenkant van de piano, om meteen ook de eerste composities op papier te zetten waarbij extended techniques op snaren en toetsen gecombineerd worden. Met ware pioniersgeest trachtte Cowell de technieken ook een muziektheoretische en -historische onderbouw (en daarmee academische ernst) mee te geven in zijn boek New Musical Resources.

Ook in de populaire muziek kwamen de extensies in partituren terecht: in sommige Ragtimes werden het voetstampen of de geluiden van een koe uitgeschreven, zoals in b.v. Humfeld's Who let the cows out of Joplin's Stoptime Rag (beiden 1910).

In het tweede en derde decennium werd het slagwerk tot volwaardig instrument geëmancipeerd, met tal van stukken voor percussie-ensemble als gevolg. In vele daarvan kreeg de piano een rol toebedeeld als slaginstrument, met zowel clusters als snarenspel en het gebruik van objecten om er klank uit te halen (Varèse, Russel, Cage). Cage ontwikkelde daaropvolgend zijn prepared piano en Harisson schreef voor de tack-piano variant (waarbij duimspijkers in het vilt van de hamers werden geduwd).

Cowells pogingen tot integratie van extended techniques waren geen lang leven beschoren. Zijn leerling John Cage vond echter een manier om hierin een belangrijke stap te zetten. In navolging van zijn andere leermeester - Arnold Schönberg - bedacht Cage dat alle klanken van de piano democratische rechten moesten kunnen genieten. Van dan af (Music of Changes, 1951) was er voor hem geen esthetisch verschil meer tussen een akkoord

[p. 431]

■ Binnenkant van de Steinway vleugelpiano van het Internationaal Kunstencentrum deSingel in Antwerpen. Het slot (uiterst links) kan slechts geopend worden door de hoofdtechnicus.

■ Uittreksel uit Friedrich Wilhelm Rust's Sonate in G voor klavichord (1792), eerste beweging Marcia. Suono di Liuto worden geproduceerd door met de hand de snaren te manipuleren; timp. betekent hier tremolo spelen op de snaren om de klank van een paukenroffel te imiteren.

■ Vroegst bekende klavierglissando, in Christophe Moyreau's Apollon vient les exterminer (<1753). Domenico Scarlatti en Padre Soler gebruikten de indicatie ‘con un detto solo’, Niccolò Pasquali ‘sdrucciolato’. Andere componisten schreven een herhaalde vingerzetting voor (b.v. 3333333) om te tonen dat het de bedoeling was om te glijden. Slechts rond 1826 werd de term ‘glissando’ ingevoerd.

■ Clusternotatie in Michel Corrette's Divertissements Pour Le Clavecin ou le Forte Piano (1779).

op de toetsen en een glissando over de snaren. Maar hij ging veel verder: de extremen werden opgezocht met 4'33' (voor piano maar zonder enige pianoklank) en Water Music (eigenlijke klanken zowel als alle extensies, inclusief theatrale actie en preparatie), beide werken uit 1952. De ultieme stap zette hij met de ontwikkeling van muziek waarbij letterlijk alles kon op om het even welk instrument, b.v. in Variations III (1962-63). Interpretaties van deze generische event-score leidden tot vele Fluxus-composities voor piano, zoals het anti-burgerlijke Piano Piece uit 1962 van George Brecht, waarbij de uitvoerder een vaas op de piano plaatst.

Ondanks het bereiken van de uitersten, waren de mogelijkheden van de extended piano techniques niet opgebruikt. Alan Hovhannes schreef ze voor om oosterse instrumenten als de ud en de qanûn te imiteren, Christian Wolff zag potentieel in de onbeheersbaarheid van de technieken om nieuwe wijzen van samenspel te ontwikkelen (b.v. speel A wanneer de flageolet klinkt, speel B indien ze niet klinkt) en LaMonte Young vond een nagenoeg eindeloos herhaalde voorarmcluster ideaal om de luisteraar een meditatieve ervaring te geven. Intussen hadden, nog in de jaren '50, de technieken ook ingang gevonden in de Easy Listening muziek van het Ferrante-Teichner pianoduo (snarenspel, preparaties) en in de Rock-'n-roll van Jerry Lee Lewis en Little Richard (clusters, glissandi).

In Europa vierde inmiddels het serialisme hoogtij, en van sommige effecten (b.v. de cluster en subtiele pedaaltechnieken) waren de verwachtingen groot om hen in serie te kunnen benutten. Een uitzondering daargelaten (Stockhausen's Klavierstück X), bleef echter weinig overeind van de hoop om met deze technieken de grenzen van de speelbaarheid te verleggen. De belangrijkste Europese vernieuwingen vonden plaats in de late jaren ‘50, met de versmelting van piano en percussie zoals in Kagels Transición II, Boulez’ Improvisation sur Mallarmé II en Stockhausens Refrain.

[p. 432]

In de daaropvolgende twee decennia werden de laatste belangrijke stappen gezet in de ontwikkeling van het oneigenlijke gebruik van de piano: in 1965 schreef Luc Ferrari voor het eerst de ‘bowed piano’ voor (in het stuk waaraan dit artikel de titel ontleende); de oude traditie van de orgelcluster kreeg in datzelfde decennium een nieuwe adem door Kagel en Ligeti; Kagel ontwikkelde ook het instrumentale theater waarbij de fysieke presentatie van de muziek werd gedramatiseerd; pianisten werd gevraagd om met elektronica oneigenlijke klanken op te wekken (in b.v. Behrman's Wave Train en Stockhausen's Mantra) en Ligeti vond opnieuw (180 jaar na Rust) de ‘Touches Blocquées’ uit. In de vroege jaren ‘70 slaagden George Crumb en Curtis Curtis-Smith erin een synthese van eigenlijke en oneigenlijke technieken te bekomen die tot een herkenbare en persoonlijke taal leidden; en zowat alle technieken vonden hun weg naar pedagogisch geïnspireerde publicaties (Kurtag, Louvier, etc.) en naar de pop-, (free)jazzen filmmuziek (b.v. clusters zijn te horen in The Doors’ Light my Fire; prepared piano in songs van Michael Jackson, David Bowie, The Grateful Dead, etc.).

De geschiedenis van een identiteitscrisis

Doorheen de ontwikkeling van de extended techniques is een opmerkelijk zicht te krijgen op de evolutie van het compositorische gebruik van de piano. In de 18^de eeuw was het lang wachten tot de klankidealen werden ingelost zoals ze de piano oorspronkelijk waren toegedicht (luider en expressiever kunnen spelen). De piano werd duidelijk lange tijd niet als definitieve oplossing van een probleem ervaren en bleef een hybride instrument waarbij essentiële onderdelen van de identiteit (b.v. speltechniek en repertoire) nog makkelijk inwisselbaar waren met die van klavichord, orgel en klavecimbel.

Het gebrek aan diverse oneigenlijke klanken in het 19^de-eeuwse piano repertoire beklemtoont hoezeer het perspectief van de pianist-componist zich in die eeuw concentreerde op de individuele vingerarticulatie en de pedalentechniek als hoofdzaken in het pianospel. Alleen al de ontelbare studies van Czerny om alle mogelijke vingertechnische patronen te oefenen en de typische begeleidingen in de nocturnes van Chopin (die zonder het rechter pedaal niet ontwikkeld zouden zijn) kunnen daarvan getuigen. Maar ondanks de snelle evolutie van de meest eigenlijke technieken was de zoektocht naar de esthetische eigenheid van de piano nog verre van afgesloten. De opkomst (en overheersing) van het legato-spel in de 19^de-eeuwse pianopartituren duidt op de voortgezette zoektocht naar het expressieve ideaal dat de strijkinstrumenten (of de menselijke stem) al zo lang voorspiegelden. De evolutie in het akkoordspel is dan weer te zien in het licht van de poging om aan de piano orkestrale klanken te onttrekken. Op die manier beschouwd, werd de piano opnieuw eerder gemeten aan de mogelijkheden van andere instrumenten dan aan wat het zelf te bieden had.

In de 20^ste eeuw verloor de piano zich gemakkelijk opnieuw in pogingen om zichzelf te overstijgen, en Luc Ferrari was niet de enige die zich afvroeg wat de piano nu was of kon zijn. Slechts enkele decennia nadat het wonder van de electriciteit

■ Clusternotatie in Les Caractères de la Paix (ca. 1750) van Pierre-Claude Foucquet.

klankkunstenaars deed dromen van onaardse geluiden, dienden extended techniques om in de studios van de musique concrète klanken te produceren die vooral niet aan de piano zouden doen denken - nog maar eens versmolt de esthetiek van de piano met die van het slagwerk (zoals reeds rond de wisseling tussen 18^de en 19^de eeuw, wanneer de janitsarenregisters en de combinatie van piano en triangel of tambour een kort maar intens succes kenden). Met de synthese die componisten zoals Cage, Crumb en Curtis-Smith uitwerkten, kwam dan weer een nieuwe, ‘complete’ piano naar de voorgrond. Maar toch bleef aan de oneigenlijke technieken een stigma kleven. Met het postmodernisme werden de scherpe kantjes van het taboe afgeschuurd, zodat tegen het einde van de 20^ste eeuw er nog weinig componisten rondliepen die al niet eens een cluster of pizzicato voorschreven. Ook met de opkomst van de electronische piano verdwijnt een groot deel van de kleinburgerlijke discussie over de mate waarin oneigenlijke klanken en technieken esthetisch toelaatbaar zijn: het is nu eenmaal eigen aan de sampler dat om het even welke klank kan worden geproduceerd. Het oorzakelijke verband tussen techniek en effect wordt hiermee ook teniet gedaan: elke klank ‘de piano niet waardig’ kan nu tot klinken worden gebracht via een eenvoudige individueel gearticuleerde vinger op het toetsenbord.

Daarmee is de identiteit van de piano vooralsnog niet beslist. Maar misschien wordt ze dat ook nooit. Geen enkel ander instrument heeft een dergelijke rijke geschiedenis van oneigenlijk gebruik doorlopen; het is ook het enige instrument dat zoveel heeft gediend om andere instrumenten te emuleren. Wellicht is die diversiteit, die al drie eeuwen de enige constante is in de evolutie van de pianoidenteit, haar grootste goed.