Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 59

[p. 389]

In en om de kunst
Samenstelling Patrick Auwelaert

Literatuur

■ Grandeur en misère van de humanistische cultuur in De naam van de vader (1993) en Snijpunt (2008) van Nelleke Noordervliet Een poging tot interpretatie in het licht van de intertekstualiteit
Dorian Cumps

Inleiding

De Nederlandse schrijfster Nelleke Noordervliet (^o1945, Rotterdam) debuteerde in 1987 met een geromanceerde biografie in dagboekvorm van de eerste vrouw van Multatuli, Tine, zoals Everdine Douwes Dekker door de geëngageerde romanticus liefdevol wordt genoemd in Max Havelaar. Door een beroep te doen op de dagboekfictie als formele inkleding is de romancière erin geslaagd een genuanceerd portret van binnen uit te schetsen van een gekwetste maar desondanks vergevingsgezinde echtgenote, die kort voor haar dood alsnog probeert een zin te geven aan haar bestaan in de schaduw van een beruchte manipulator. Hoewel dit boek het stempel

■ [Copyright foto: Harry Cock]

draagt van zijn literair-historische context en daardoor als een uitzondering in het oeuvre van Noordervliet beschouwd kan worden, valt het op dat de schrijfster het veiligstellen van een eigen identiteit en de morele rechtvaardiging van een vrouwenleven als invalshoeken heeft gekozen in haar poging om een figuur uit de privésfeer van de literatuurgeschiedenis aan de vergetelheid te onttrekken.

Deze thema's staan opnieuw centraal in Het oog van de engel (1991), Noordervliets tweede historische roman. Zij confronteert er een fictief hoofdpersonage, Elisabeth Lestevenon, een jonge Nederlandse vluchtelinge uit het milieu van de patriotten, met een historische figuur, dokter Doppet, een volgeling van de magnetiseur Mesmer. Dit tegen de achtergrond van de Franse Revolutie. De mannelijke protagonist blijkt een oplichter te zijn die demonstraties van hypnose ensceneert om subversieve denkbeelden te verkondigen. Hij ontfermt zich over de jonge vrouw die de medeplichtige wordt van zijn bedrieglijke experimenten. In de chaos die de eerste fase van de revolutie in Parijs kenmerkt, wordt de heldin gedwongen partij te kiezen; ze wil trouw blijven aan de verheven idealen die haar door haar verlichte opvoeding zijn ingeprent, maar beseft snel dat die te kort schieten in een sfeer van misleiding en politieke terreur, en ze moet aan den lijve ondervinden dat ‘het funderen van een persoonlijke moraal buiten welk geloof om, maar niet in strijd met het geluk van anderen, sisyfuswerk [is]’¹. Drie kenmerken van de ideeënromans van Nelleke Noordervliet komen hier aan het licht: de noodzaak om een onafhankelijk ethisch standpunt in te nemen om het hoofd te bieden aan maatschappelijke uitdagingen op cruciale momenten in de geschiedenis; de oppositie tussen de rede en het irrationele zoals die op de spits wordt gedreven door de druk van externe omstandigheden, en de illusie van hogere idealen. In dit opzicht spreekt de titel van de studie die de relatie tussen magnetisme en revolutionaire agitatie aan de auteur heeft gesuggereerd boekdelen: Mesmerism and the End of the Enlightenment in France (1968) door de Amerikaanse historicus Robert Darnton.

In haar romans gaat de schrijfster historisch bepaalde vraagstukken noch de maatschappelijke actualiteit uit de weg. Haar belangstelling voor de geschiedenis zoals die door het individu wordt ervaren spitst zich steeds duidelijker toe op verschijnselen van de hedendaagse tijdgeest, die ze vanuit haar inzicht in de erfenis van het verleden behandelt: om de problematiek van de eigentijdse samenleving te benaderen is historisch besef onmisbaar. In een hedendaagse historische roman als De naam van de vader of een actuele roman als Snijpunt treedt Noordervliet op de voorgrond als een geëngageerde auteur die niet aarzelt om gevoelige thema's aan te pakken, zoals de nalatenschap van mei 68 of de integratie van jonge allochtonen in het onderwijs. In het vervolg wil ik nagaan hoe ze in deze beide romans, die thematisch met elkaar gerelateerd zijn, het humanistische gedachtegoed problematiseert. Ik betrek bij mijn onderzoek de antieke intertekstualiteit in beide werken, in het besef dat de humanistische wereldbeschouwing in de wijsheden wortelt die aan de literaire overlevering uit de oudheid worden toegeschreven; antieke citaten en de verwijzing naar de klassieke mythologie bieden aan de humanist steunpunten en sleutels voor een beter begrip van de tussenmenselijke relaties in het teken van beschaving, tolerantie en waardigheid. Door middel van door de recente actualiteit geïnspireerde voorbeelden stelt de auteur evenwel vraagtekens bij de relevantie van dit cultuurgoed in een onzekere wereld, waarin individuen zich gemakkelijk ontworteld kunnen voelen en hun toevlucht zoeken in geweld of fanatisme.

1 Nelleke NOORDERVLIET. Het oog van de engel. Amsterdam, Meulenhoff, 1998 (8), p. 262

De naam van de vader

De naam van de vader behoort op het eerste gezicht tot de tendensromans die in de eerste helft van de jaren negentig het nog levendige ressentiment van groepen Nederlanders tegenover de Duitsers als onderwerp hadden. De val van de Berlijnse muur eind 1989 gaf aanleiding tot een reeks literaire bespiegelingen die de problematiek van het oorlogsverleden in de verf zetten en stof opleverden voor hernieuwde discussie: men denke bijvoorbeeld aan de overweldigende publieke

[p. 390]

reactie op Tessa de Loo's De tweeling (1994). In De naam van de vader wordt deze thematiek evenwel in een veel ruimer perspectief getrokken. Noordervliets hoofdpersonage is een zogenaamd moffenkind dat naar aanleiding van de ontmanteling van het IJzeren Gordijn geconfronteerd wordt met het opsporen van haar verdwenen vader, een Duitse soldaat die aan het einde van de Tweede Wereldoorlog naar zijn geboortestreek in de buurt van Weimar is teruggekeerd. De roman staat in het teken van de schuldvraag waarmee de kinderen van de oorlogsgeneratie te kampen hebben gehad. In het geval van Augusta de Wit gaat het om een dubbel taboe, dat haar als het ware door het noodlot is opgedrongen: als telg van een geschandvlekt Nederlands-Duits paar uit de bezettingstijd trouwt ze op haar beurt met een Jood uit de tweede generatie oorlogsslachtoffers. De vloek die op dit soort gemengde huwelijken lijkt te berusten treft haar dochtertje. Het kind ontsnapt aan het toezicht van haar vader en verdrinkt; het wordt gereanimeerd maar blijft zwaar gehandicapt totdat haar moeder haar in een omhelzing verstikt. Deze daad van wanhoop en verlossing herinnert aan de interpretatie die Noordervliet in een van haar Groningse gastcolleges van het gedrag van Antigone in de Griekse tragedie suggereert: ‘zij offert het hoogste. Dan houdt de ondraaglijke vloek op’². In De naam van de vader heeft de auteur aan haar hoofdintrige inderdaad het aanzien gegeven van een treurspel.

De andere verhaallijn, het zoeken naar de onbekende vader, eindigt letterlijk op een dood spoor: August Schulz blijkt net voor de val van de Muur te zijn overleden. Daardoor blijft de vaderfiguur voor zijn dochter een schim met een hoofdzakelijk symbolische betekenis. In het Nederlands roept zijn naam meteen de associatie op met het begrip schuld; niet zozeer het schuldmotief dat de Duitser als verantwoordelijke voor de oorlog brandmerkt is hier van belang; een dergelijke verklaring wordt door de auteur genuanceerd door het personage als een onbeduidende soldaat uit een familie van humanisten voor te stellen. Het schuldgevoel weegt daarentegen veel zwaarder op de tweede generatie en doet zich des te pijnlijker gelden omdat de onbekende vader als een ontoegankelijke abstractie wordt ervaren, een fantoom dat de volwassen hoofdpersoon nog vergeefs achterna blijft lopen. Vandaar dat Augusta als puber haar schuldcomplex afreageerde door anorectisch te worden: ‘haar lichaam was het levende bewijs van moeders verraad’³. Later vertoont ze omgekeerd een neiging tot vraatzucht, hetgeen zich ook positief manifesteert door een niet te stillen honger naar kennis en rechtvaardigheid; het stramien van het detectiveverhaal waarop de roman is geborduurd kan als een literair equivalent worden beschouwd van haar queeste naar ontsluiering van het geheim van haar afkomst.

Noordervliet neemt echter geen genoegen met een voorspelbare psychologische uitleg. Ten eerste kan erop gewezen worden dat de familienaam Schulz in het Duits etymologisch ‘rechter’ betekent⁴; het opsporen van de verdwenen vader kan in dit licht ook worden geïnterpreteerd als een confrontatie met de wetgever, de instantie die het gezag belichaamt. Men denke in dit verband aan het concept ‘le nom-du-père’ waar volgens Lacan de constructie van de persoonlijkheid op berust. De symbolische waarde van het vaderschap, de idee van de vader, is in dit geval doorslaggevender dan de vader als mens van vlees en bloed omdat de verhouding tot het vaderbeeld als structurerend principe ten grondslag ligt aan de bepaling en de zingeving van een eigen identiteit. Naar dat laatste zijn niet alleen Augusta en haar Joodse man op zoek, maar ook bijfiguren, als exponenten van een ontredderde postmoderne generatie. Ten tweede verheft de herhaling, door hun dochter, van de erfzonde waaraan de ouders van Augusta zich schuldig hebben gemaakt de schuldvraag ‘naar het gemeenschappelijk bewustzijn’⁵ van de mythe: dit is de betekenis die door de zuster van August Schulz, een classica die zich bij voorkeur uitdrukt door middel van antieke citaten, aan de lotsbestemming van haar nicht wordt gegeven. Het is kenmerkend voor Noordervliets aanpak dat ze aan een psychoanalytisch getint thema een filosofische en een mythische dimensie verleent. De individuele geschiedenis weerspiegelt in deze romans immers de collectieve, de verbinding van de kleine verhalen met de grote, waarvan de mythe een beeldrijke veraanschouwelijking ten beste geeft.

De ontmoeting met Vera Goldbach, haar Oost-Duitse tante, heeft voor Augusta de Wit veel weg van een inwijdingsproef. De vrouw, die zich als een sibylle voordoet en in raadselen spreekt, wijst haar als overtuigde humaniste op het belang van de klassieke mythologie: ‘de mythen vormen de catalogus van de ervaring en leggen het onbeschrijfelijke uit in gelijkenissen’⁶, zo doceert ze. Waar het op aan komt is inzicht te krijgen in haar persoonlijke situatie. Voor haar blijkt het dat ‘het particuliere (kan) worden geknoopt aan het universele’⁷, met de berusting in haar lot als vooruitzicht. Tante Vera verschijnt voor Augusta als de Sfinx voor Oedipus. Zij doorspekt haar relaas over de oorsprong van hun familie en over haar leven met haar broer August Schulz onder het nazisme en het communisme met citaten en parafrasen, voornamelijk ontleend aan de drie grote Griekse treurspeldichters, Aeschylos, Sophocles en Euripides. Daarbij valt de overeenkomst op tussen de Antigone van Sophocles en zowel Vera als Augusta. De oude vrouw beschermt haar broer en houdt zijn nagedachtenis in ere zoals de Griekse heldin deed met Polyneikes. Als een vrouwelijke Oedipus probeert Augusta wijs te worden uit de geheimzinnige taal van haar tante; zij is echter zelf de dochter van ouders die een verbod hebben overtreden en als zodanig een gedeeltelijke incarnatie van Antigone, door het noodlot achtervolgd. Door de dood van haar eigen kind en bijgevolg haar kinderloze staat kan ze boete doen voor de zonde van de mesalliance zodat de vloek die op deze moderne Atriden berust, ophoudt te bestaan met het uitsterven van de stam. Waar de romancière op aanstuurt is uiteraard het erkennen van een analogie met de stof van het treurspel, die door de gesprekken tussen de hoofdpersoon en de orakelachtige figuur bijdraagt tot een vorm van catharsis. De confrontatie met de strekking van de mythe kan leiden tot loutering en geestelijke wedergeboorte, zoals de aan Goethe ontleende titel van het derde deel van de roman, ‘Stirb und Werde’, hoewel niet gespeend van een bij Noordervliet vaak aanwezige, gezonde portie ironie, aannemelijk maakt. De sterfdatum van vader Schulz op de verjaardag van Goethe en de plaats van

2 Nelleke NOORDERVLIET. Een plaats voor de geestdrift. Amsterdam, Augustus, 2004, p. 59

3 Nelleke NOORDERVLIET De naam van de vader. Amsterdam, Meulenhoff, 1998 (17), p. 56

4 Zie bijvoorbeeld: Duden. Familiennamen. Mannheim, Dudenverlag, 2000, p. 601-602: ‘Schulz: Amtsname zu mhd. Schultz, einer zusammengezogenen Form von mhd. Schultheize: der Verpflichtungen befiehlt, Richter’.

5 Ibidem, p. 262

6 Ibidem, p. 259

7 Ibidem, p. 249

[p. 391]

het beslissende gesprek met de classica bij Weimar, de stad van de Duitse klassieken en de eerste Duitse democratische republiek zijn externe motieven die een positieve lading verlenen aan de door de humanistische traditie geïnspireerde initiatie.

De problematiek van de naoorlogse generatie wordt vanuit een ander perspectief belicht wanneer het idealisme van de studentenbeweging uit 1968 ter sprake komt. De vreedzame revolutie van 1989 die het verstarde communisme ten val bracht verschijnt er als tegenpool van de geëxalteerde meidagen van 68, terwijl de mislukte Praagse lente het groepje wereldverbeteraars waartoe Augusta en haar Joodse vriend behoorden, met de bittere werkelijkheid van het totalitarisme confronteert. Noordervliets kritiek is vooral gericht op het wereldvreemde radicalisme van de studentenbeweging; achter hun opgeschroefde protestacties profileert zich evenzeer een onbeholpen poging tot afrekening met de oorlogsgeneratie. Daarnaast neemt de auteur de sfeer van permissiviteit en zelfexpressie in het onderwijs als een erfenis van de geest van 68 op de korrel: de opvoeding en de school als instelling staan hier symbool voor de humanistische traditie. Soortgelijke onderwerpen komen wederom aan de beurt in Snijpunt, dat in menig opzicht aansluit bij De naam van de vader.

Snijpunt

De titel van de roman Snijpunt verwijst naar de samenloop van verschillende verhaallijnen, als de hoofdpersonages elkaar teruggevonden hebben na een lange zoekactie naar opnieuw verdwenen vaderfiguren, maar ook naar de aanslag waarvan Nora Damave, een lerares en conrectrix aan een Hollandse middelbare school, het slachtoffer wordt: een Marokkaanse leerling steekt haar in de arm met een vlindermes omdat ze hem te weinig eerbied zou hebben betoond. De verwerking van dit incident legt de onmacht bloot van de humanistische levensbeschouwing ten opzichte van integratieproblemen die met het ontstaan van een multiculturele samenleving gepaard gaan. Van begin af aan neemt de romancière geen blad voor de mond als ze door toedoen van een vertwijfelde Nora het humanisme gelijkstelt met een kortzichtige levenshouding, een vesting van redelijkheid en gematigdheid waarachter het individu zich kan verschansen om onrecht en geweld in een labiele wereld te bezweren met enkele pasklare formules ontleend aan de klassieken. Nora zoekt troost bij haar vader, een latinist die net als de Duitse tante van Augusta de Wit graag antieke citaten gebruikt ter ondersteuning van zijn opvattingen. Hij blijkt echter niet in staat om haar te helpen, net zo min als haar familieleden en geestesgenoten, die steriel van gedachten wisselen over de manier waarop moslimjongeren het best in het onderwijs opgevangen zouden kunnen worden. Nora vat de positie van de stoïcijnse humanisten aldus kritisch samen: ‘zij zoeken een veilige toevlucht in klassieke citaten. Zoals de wereld is, zo was hij altijd. Het is onwaardig ten prooi te raken aan hevige emoties’⁸. De hoofdintrige van Snijpunt, de speurtocht naar de gewezen echtgenoot van Nora, die zelf een lange queeste onderneemt naar de schuilplaats van een door hem aanbeden leermeester, leest als een episch-dramatische enscenering van de vraagstelling omtrent de waarde van verlichte idealen in een veranderlijke samenleving. Guido Kaspers, de ex van Nora en vader van hun dochter Franca, verdwijnt spoorloos, op zoek naar de geheimzinnige auteur E. Fischer, een goeroe-achtige figuur met een schare fanatieke volgelingen. Guido wordt opgespoord door Franca die op haar beurt achternagezeten wordt door Nora en een bevriende journalist. De daden en de motivatie van Guido worden als voorbeeld gegeven voor de aard van het fanatisme zoals dat uit de frustraties van een ziekelijk individu kan ontstaan. Het levensverhaal van Guido vertoont verwantschap met dat van Augusta in De naam van de vader, maar dat leidt zowel tot andere gevolgen als tot een andere visie op de mythologische bron waarmee



het personage wordt geconfronteerd. Ook Guido heeft zijn vader niet gekend: deze, een Italiaanse gastarbeider, vertrok nog voor zijn geboorte met de noorderzon. De oorsprong van Guido's minderwaardigheidscomplex en verkeerd begrepen idealisme wordt door de verteller aan het gebrek aan een vaderbeeld toegeschreven: ‘Guido Kaspers groeide op tussen vrouwen (...). Toen hij in de zesde klas eindelijk bij meneer Kwant in de bankjes schoof was het kwaad al geschied en had hij het in de eerste elf jaar van zijn leven zonder mannelijk rolmodel moeten stellen (...)’⁹. Uit dit gemis ontwikkelt zich de levensgrote behoefte aan een vaderimago, dat het personage meent te kunnen waarmaken in de aanbidding van een geestelijke vader, de messiasfiguur Fischer, die veelzeggend genoeg als van de aardbol verdwenen lijkt. Merkwaardig is dat de plot op gang komt door de verwezenlijking van Guido's wishful thinking omtrent de streek waar de kluizenaar zich schuil zou kunnen houden: in de meest romaneske omstandigheden vindt hij zijn spoor in Umbrië terug. Van belang is echter vooral het offer dat Guido aan zijn vadersurrogaat brengt in de vorm van een buitengewoon wrede zelfkastijding: in een vlaag van waanzin castreert het personage zichzelf in de crypte van een kerk, vlakbij Fischers schuiladres, waar de middeleeuwse mysticus Jacopone da Todi begraven ligt.

Twee interteksten schuiven in deze passage over het verhaal heen: de legende van Attis zoals die door Catullus en Ovidius opgetekend en overgebracht is; en de Laudi, een verzameling gedichten van Jacopone, de zogenaamde gek van God: een historische figuur die hier exemplarisch staat voor een vorm van religieus fanatisme. De citaten uit de Laudi hebben te maken met geestelijke zelfkastijding als boetedoening ten gevolge van schuldgevoelens bij Fischer zelf, een Italiaan die zich in werkelijkheid uit de wereld had teruggetrokken omdat hij zich verantwoordelijk voelde voor de marteldood van zijn broer, een door Mussolini-aanhangers vermoorde communist; bij Guido is de identificatie met Jacopone evenwel een blinde navolging van de zelfhaat als toegangsmiddel tot Gods liefde, zoals de middeleeuwse monnik die predikte.

De interpretatie van dit enigszins aan de vader verbonden thema werpt licht op de psychische oorzaken van het fundamentalisme in het algemeen. Guido's idolatrie voor Fischer geeft uiting aan het verlangen om iemand te zijn, om als volwaardig mens aangezien te worden; tegelijkertijd echter wordt zijn houding omschreven als de noodzaak voor de zeloot om niemand te zijn, om zichzelf volledig weg te cijferen in het aangezicht

8 Nelleke NOORDERVLIET, Snijpunt, Amsterdam, Augustus, 2008, p. 269

9 Ibidem, p. 124

[p. 392]

van de meester. De zelfverminking van het personage staat gelijk met een poging om het eigen ik te vernietigen en zodoende volkomen onthecht op te gaan in de identificatie met het zo fel begeerde vaderimago, zoals de mysticus tracht te doen in zijn streven naar eenwording met God.

De oorsprong van deze krankzinnige Vatersuche berust anderzijds op een verkeerde interpretatie van het mythologische verhaal van Attis en Cybele door Guido; de vader van Nora wees hem als belezen humanist op een adaptatie van de legende in een van de boeken van Fischer. Volgens de overlevering ontmant Attis zichzelf in een ogenblik van extatische overgave aan de godin Cybele. Guido voltrekt de waanzinnige daad in een poging om zijn ex-vrouw te imponeren en terug te winnen maar ook om zijn idool Fischer te benaderen door een daad van zelfopoffering; tenslotte wil hij zich revancheren ten opzichte van zijn geleerde schoonfamilie door het elitaire humanisme van zijn schoonvader met een niet voor mogelijk gehouden huzarenstuk voor schut te zetten: de identificatie met de Attislegende. De geestelijke zelfkastijding van Jacopone da Todi ontaardt in een letterlijke zelfverminking door castratie bij Guido. Het resultaat is teleurstellend: Guido overleeft weliswaar de wonde maar wordt door zijn leermeester Fischer afgewezen en door zijn ex-vrouw met medelijden en onbegrip bejegend.

Conclusie

In haar beide romans met de vaderbinding als leidraad confronteert Nelleke Noordervliet de lezer met uiteenlopende reacties op het gedachtegoed van de oudheid zoals dat door humanisten als een der grondslagen van een verlichte levensopvatting wordt beschouwd. In het eerste geval leidt de uiteenzetting met het mythologische verhaal tot zelfbewustzijn, in het tweede tot onbegrip en zelfbedrog. Noordervliet houdt geen preek in haar oeuvre; zij schrijft geen tendensromans waarmee ze een eenzijdige visie aan de lezer zou opdringen; haar behandeling van deze verhaalstof kadert in een breed maatschappelijk debat waarin het er voor de schrijfster als moraliste op aankomt, een kritische stem te laten horen. In die zin lezen Noordervliets romans gedeeltelijk als verhandelingen over ethische vraagstukken in verhaalvorm. Door in Snijpunt de vraag te stellen naar de grenzen van de tolerantie ten overstaan van allerlei manifestaties van godsdienstige of ideologisch geïnspireerde onverdraagzaamheid, spreekt ze zich uit voor een kritische benadering van het humanisme.

Architectuur

■ Van Restpaviljoen tot Boerekreek Uitreiking architectuurprijzen
Jan Storms

Eind 2009 werden twee belangrijke architectuurprijzen toegekend: de ‘Prijs Bouwheer’ - een initiatief van de Vlaams Bouwmeester - en de ‘Belgische Prijs voor Architectuur’. In deze tekst bespreken wij twee opmerkelijke realisaties die in de prijzen vielen: het Restpaviljoen van Els Vanden Meersch en het sportcentrum De Boerekreek, een ontwerp van het Gentse architectenduo Ralf Coussée en Klaas Goris.

■ Els Vanden Meersch: Restpaviljoen, Duffel
[Copyright foto: Els Vanden Meersch]

Restpaviljoen te Duffel

Met de ‘Prijs Bouwheer’ wil de Vlaams Bouwmeester overheden bekronen die de voorbije jaren een hoogstaand stedenbouwkundig, landschappelijk en architecturaal kwaliteitsbeleid hebben gerealiseerd. Alle (semi)publieke bouwheren die een project hebben afgerond in Vlaanderen of Brussel konden meedingen. Bij deze prijs ligt de nadruk niet alleen op de architecturale kwaliteiten van het gebouw, maar ook op het proces en op de begeleiding die de eigenlijke realisatie voorafgingen. Er waren vier categorieën waarbinnen men zich kandidaat kon stellen: nieuwbouw, hergebruik, publieke ruimte en ‘Kunst in opdracht’. De laureaten ontvingen als prijs een speciaal voor deze gelegenheid ontworpen kunstwerk van Johan De Wilde.

Laureaat in de categorie ‘Kunst in opdracht’ was kunstenares Els Vanden Meersch (^o1970, Ninove) met een gebouwtje dat zich situeert op de grens van architectuur en beeldende kunst. Het Restpaviljoen, dat opgesteld staat in het domein van het Psychiatrisch Ziekenhuis Sint-Norbertus te Duffel, verwijst naar een ander gerenommeerd project op hetzelfde terrein, namelijk de Kapel van het Niets (2007) van Thierry de Cordier. Het kleine, kubusvormige volume werd gebouwd met semitransparante, vierkante glasblokken.

Zowel interieur als exterieur zijn volledig symmetrisch opgebouwd. Aan de kopse kanten

[p. 393]

bevinden zich twee beglaasde toegangsdeuren. In het ene lokaal staan aan elke zijwand drie oude, aftandse wastafels opgesteld, in het andere bevindt zich een douche. De twee kale cellen worden door middel van een houten binnendeur van elkaar gescheiden. Door zijn povere afwerking roept het gebouwtje de sfeer op van oude hospitalen, schoolrefters en legerkazernes - niet toevallig instellingen waar het anonieme en collectieve primeren op het persoonlijke en individuele.

Met uitzondering van de glasblokken werden alle materialen gerecupereerd bij de afbraak van oude ziekenhuisvleugels uit de jaren dertig van de vorige eeuw: de grijs gevlamde tegelvloer, de witte porseleinen lavabo's, het ordinaire kraanwerk en de roestige metalen buitendeuren. Door de integratie van deze ‘archeologische resten’ laat het kunstwerk zich lezen als een geschiedenisboek. De titel Restpaviljoen verwijst niet alleen naar het gebruik van deze bouwrestanten, maar ook naar de toenmalige maatschappelijke visie op geesteszieken. De confrontatie met de vooroorlogse therapieën is hard. Els Vanden Meersch spreekt in deze context over een ‘herinneringsmachine’ die het geheugen trefzeker in kaart brengt. Bovendien ontneemt het vele glas het individu elk gevoel van privacy. Dit ‘dehumaniseringproces’ symboliseert de kunstenares ook in de spiegelende glasbol aan het plafond die zowel de omgeving als het (zelf)beeld van de psychiatrische patiënten totaal vervormt. Kunst is hier duidelijk meer dan een louter esthetische beleving of een vrijblijvend vormenspel. Of zoals ziekenhuisdirecteur Luc Pelgrims het benadrukt: ‘Het is de wezenlijke taak van kunst ons te herinneren aan en bewust te maken van pijnlijke momenten uit het verleden.’

Hoe positioneert het Restpaviljoen zich in de publieke ruimte? Enerzijds concipieerde Els Vanden Meersch het paviljoen als een abstract, autoreferentieel kunstwerk. De streng geometrische compositie gehoorzaamt aan een intrinsieke, formele logica. Om haar autonomie tegenover de omgeving te beklemtonen staat de constructie diagonaal opgesteld ten opzichte van de dreef die over het domein loopt. Door de verwijzingen naar de oude ziekenhuisvleugels is het paviljoen anderzijds onlosmakelijk verweven met de plek waar het staat opgesteld. Met haar interventie slaagt de kunstenares erin de parkruimte een nieuwe betekenis te geven. Een bijkomende kwaliteit is ongetwijfeld dat de sculptuur bij een eerste oogopslag niet al haar geheimen onthult. De vraag of het hier gaat om een echte sanitaire cel dan wel om ‘kunst-met-een-hoofdletter’ wordt aan de argeloze voorbijganger niet onmiddellijk beantwoord.

Sportcentrum De Boerekreek te Sint-Laureins

Ralf Coussée (^o1949, Roeselare) en Klaas Goris (^o1950, Brussel) vielen met De Boerekreek te Sint-Laureins liefst twee keer in de prijzen. Niet alleen sleepte het project de ‘Prijs Bouwheer’ categorie nieuwbouw in de wacht, het kwam eveneens als laureaat uit de bus in de categorie ‘niet-residentiële bebouwing’ van de prestigieuze ‘Belgische Prijs voor Architectuur’. Internationale erkenning voor dit werk blijkt uit de nominatie voor de ‘European Union Prize for Contemporary Architecture’. Verder ontvingen de architecten in 2007 al de Vlaamse Cultuurprijs voor hun totale oeuvre. De Boerekreek is sinds jaar en dag bekend voor de sportkampen die er worden georganiseerd. Naast een manege huisvest het complex ook nog een groepsverblijf voor tachtig personen, leslokalen en een administratief gebouw. De drie vleugels zijn geordend rond een centraal landschapsplein. Een typologie die rechtstreeks verwijst naar bestaande hoevecomplexen in het Meetjesland. Het plein als ‘cour d'honneur’, als plaats voor ontmoetingen, teamvorming en sportactiviteiten. In de lange, lage vleugel zijn de verblijfsunits en een berging voor watersportmaterialen ondergebracht. De slaapkamers komen rechtstreeks uit op een open galerij die strak geritmeerd

■ Coussée en Goris: Boerekreek, Sint-Laureins
[Copyright foto: Coussée en Goris]

wordt door houten portieken. Het andere paviljoen huisvest een eetzaal die als polyvalente ruimte kan worden gebruikt. Het is een transparant volume dat helemaal opgebouwd is uit glas en hout. Vanuit de binnentuin kijk je dwars naar het weidse landschap. Maar de absolute parel van het geheel is ongetwijfeld de manege. Voor de dakstructuur inspireerden de ontwerpers zich op de traditionele Zeeuwse schuren die nog her en der in het polderlandschap staan opgesteld. Het spant is geen massieve overspanning, wel een frêle gebinte dat via bouten en stalen stangen jongleert met zwaartekracht en evenwicht. De geslaagde en subtiele integratie van een recreatiecomplex in het kwetsbare krekengebied vormde een van de grootste motivaties van de jury's om De Boerekreek als laureaat te bekronen. Dit project is een schoolvoorbeeld van hoe een groot, publiek gebouw zich in het Vlaamse polderlandschap kan inpassen zonder in te boeten aan kwalitatieve vormgeving. Het opstellen van een milieueffectenrapport voor de site heeft daar ongetwijfeld toe bijgedragen. Ook werd grote aandacht besteed aan het aspect duurzaamheid, wat blijkt uit de milieubewuste materiaalkeuze.

Voor het schrijnwerk bijvoorbeeld werd geopteerd voor Siberische lorken, een houtsoort die voldoet aan alle ecologische voorschriften betreffende herbebossing. Het groendak laat het gebouw niet alleen versmelten met de omringende dijken. Het zorgt bovendien voor

[p. 394]

buffering van het regenwater waardoor het bijdraagt tot de waterhuishouding van het terrein.

De grote verdienste van Coussée en Goris is dat ze met De Boerekreek hebben aangetoond dat creativiteit en functionaliteit, poëzie en ratio, natuur en architectuur niet elkaars tegenpolen zijn, maar best hand in hand kunnen gaan.

Voor gedetailleerde informatie over de hierboven beschreven realisaties: www.vlaamsbouwmeester.be/instrumenten/prijs_bouwheer/PB09.aspx www.boerekreek.be

In 2003 richtten drummer Teun Verbruggen (^o1975, Brasschaat) en saxofonist Bruno Vansina (^o1975, Turnhout) een eigen cd-label op: Rat Records. De aanleiding hiervoor was de live-opname in het Antwerpse podiumcafé Buster van hun eerste VVG Trio-cd eind 2003. VVG staat voor de beginletters van de familienamen van de drie muzikanten: Verbruggen, Vansina en de IJslandse contrabassist (Gulli) Gudmundsson (^o1971). In de wetenschap dat ze bij officiële platenmaatschappijen bijna per definitie nul op het rekest zouden krijgen - weinig platenmaatschappijen investeren in debuterende jazzgroepen -, beslisten ze om hun cd's voortaan zelf uit te brengen. Zo hoefden ze geen zakelijke compromissen te sluiten en genoten ze volledige artistieke vrijheid. Met de oprichting van een vzw kreeg Rat Records een officieel cachet. Het logo van het label - een rechtop zittende rat - ontleende het duo aan een met de tekening van een rat bedrukt T-shirt van Vansina. Niet gespeend van enig tekentalent maakte die een afwijkende versie van de tekening. Vervolgens dachten de twee na over een catchy baseline, een slogan gebaseerd op het letterwoord ‘RAT’. Het werd ‘Rare and Treacherous’. ‘Rare’ betekent ‘zeldzaam’, wat staat voor de activiteiten van het label die volgens Verbruggen en Vansina eerder zeldzaam zijn in het Belgische muzieklandschap. ‘Treacherous’ heeft meerdere betekenissen, waaronder ‘misleidend’, ‘verraderlijk’ en ‘bedrieglijk’. Toegepast op Rat Records komt het erop neer dat nagenoeg alle cd's van het label pas na verschillende luisterbeurten hun muzikale geheimen prijsgeven.

Muzikale noemer

Onder welke muzikale noemer kunnen de cd's van Rat Records dan wel geplaatst worden? Volgens sommige persberichten die Verbruggen en Vansina geregeld verspreiden, is het doel van Rat Records ‘muziek uit te brengen zonder compromissen, om ook voor experimentele alternatieve muziek een platform te geven aan artiesten die niet passen in het “alledaagse”’. In andere persberichten staat echter te lezen dat Rat Records opgericht is ‘met als oogmerk hedendaagse jazz van eigen bodem uit te brengen’. Experimentele alternatieve muziek of hedendaagse jazz, wat zal het zijn? Om die vraag te kunnen beantwoorden, volstaat het alle tot nog toe verschenen cd's van het label te beluisteren. De eerste twee, Trio Music (2004) en In orbit (2006), zijn beide van het VVG Trio, de band die als alibi moest dienen voor de oprichting van Rat Records. Ze horen duidelijk thuis onder de noemer ‘hedendaagse jazz’. Dat geldt vooral voor Trio Music, die zeven voor het merendeel lang uitgewerkte composities bevat: twee van het trio, één van Vansina, twee van John Coltrane, een standard van Hoagy Carmichael (‘The Nearness of You’) en een traditional (‘Dear Old Stockholm’). Jazzliefhebbers zullen het stramien waarop een flink deel van de jazzproductie van pakweg de afgelopen vijftig jaar is gebaseerd, meteen herkennen: eigen werk afgewisseld met standards en traditionals. Op Trio Music charmeert deze aanpak vooral door de subtiele manier waarop het driemanschap

■ VVG Trio: Trio Music (2004)

■ Othin Spake: Live at Archiduc (2009)

uiteenlopende stilistische invloeden als bop en freejazz naadloos weet te verenigen in een idioom dat zowel vertrouwd in de oren klinkt als beelden van nieuwe muzikale werelden oproept. In orbit is een dubbel-cd waarvan de eerste in de studio is opgenomen en de tweede live in jazzcafé L'Archiduc in Brussel. Op de eerste cd is het trio aangevuld met toetsenist Jozef Dumoulin, op de tweede met Dumoulin en de Franse zanger-fluitist Magic Malik (Malik Mezzadri). Hoewel beide cd's uitsluitend werk van het gelegenheidskwartet en -kwintet bevatten, sluiten ze stilistisch grotendeels aan bij Trio Music. Ze bieden vrij toegankelijke muziek die gekenmerkt wordt door een swingend naturel en die meeslepend is van begin tot eind.

Anders is het gesteld met de derde cd van het label: The Ankh van Othin Spake (2006), een trio bestaande uit Teun Verbruggen, Jozef Dumoulin en Mauro Pawlowski (gitaar). The Ankh is de eerste cd in een trilogie van liveopnamen uit 2005 in de Petrol Club in Antwerpen, in de opnamestudio van het Brusselse cd-label Depot 214 en in jazzcafé L'Archiduc. De cd bevat zeven improvisaties waarbij ‘no harmony, form, melody or structure was set in advance’, zoals te lezen staat in de hoesnota's. Kan men dan spreken over freejazz? Niet echt, al zijn er wel raakvlakken met dat genre. Maar die zijn er ook met sixtiesrock, prog- en krautrock, fusion, grunge en noise. Het is bovenal muziek die onophoudelijk getuigt van een tasten naar en een verkennen van de grenzen van wat muzikaal toelaatbaar is, zonder dat de luisteraar onderweg afhaakt.

Jazz als wijze van benadering

Oorspronkelijk was het de bedoeling van Verbruggen en Vansina om hedendaagse jazz van eigen bodem uit te brengen. Zeven jaar later en twaalf cd's verder zien we echter dat

[p. 395]

ook buitenlandse muzikanten en bands deel uitmaken van Rat Records. En dat ‘hedendaagse jazz’ klopt ook niet helemaal, zoals we hierboven aantoonden. Toch zijn Verbruggen en Vansina zelf in de eerste plaats bekend geworden als jazzmuzikanten. Verbruggen studeerde aan het conservatorium van Brussel waar hij de richting jazz en lichte muziek volgde bij Hans Van Oosterhout. Hij studeerde af in 1999 en won in datzelfde jaar de Hoeilaart International Jazz Contest met het Alexi Tuomarila Quartet, waarmee hij in 2001 ook de prijs van de jury behaalde op de Tremplin Jazz Contest in Avignon. Hij speelde en speelt in tal van projecten en bands die zich voor het merendeel binnen de invloedssfeer van de jazz bevinden, waaronder het Pascal Schumacher Quartet, Jambangle, Streams, Jozef Dumoulin Trio, Flat Earth Society, Sam Vloemans Quartet, Rackham en Gowk. Bij het grote jazzpubliek is hij vooral bekend als de drummer van het Jef Neve Trio, met wie hij tot nog toe vier cd's uitbracht. Vansina op zijn beurt volgde les bij Bart Defoort en studeerde aan de conservatoria van Brussel en Den Haag, waar hij onder meer John Ruocco als leraar had. Hij nam daarnaast ook deel aan workshops bij de Amerikaanse saxofonisten Dave Liebman, Vincent Herring en Bob Mallach. Met zijn eigen kwartet bracht hij zelfgeschreven composities in het ‘straight ahead jazz idiom’, naar het voorbeeld van Branford Marsalis, een van zijn muzikale mentors. Hij speelde en speelt bij het Tuesday Night Orchestra, het Brussels Jazz Orchestra, Flat Earth Society en Jambangle. Onder eigen naam bracht hij in 2009 bij Rat Records een rock-georiënteerde cd uit onder de zappaeske titel Nirvana Bonus and the Demons of Shame.

Als ik Verbruggen en Vansina vraag hoe belangrijk het element ‘jazz’ is bij Rat Records, dan pareren ze mijn vraag met een wedervraag: ‘Wat is jazz?’ Volgens hen is dat begrip door de jaren heen namelijk volledig uitgehold.

Vansina: ‘Iedereen weet wel ongeveer wat met jazz bedoeld wordt, maar ik vind het eigenlijk niet langer een werkbaar begrip. Ik weet dan ook niet of wat wij doen jazz is. Ik laat het aan anderen over om daarover te oordelen. Jazz, dat is voor mij mijn historische platencollectie: Dexter Gordon, Miles Davis, John Coltrane, Sonny Rollins, Julian “Cannonball” Adderley, Wayne Shorter,...’

Verbruggen: ‘Jazz is voor mij tegenwoordig vooral een manier om muziek te benaderen, en niet zozeer een muziekgenre op zich. Intuïtief proberen iets te doen met wat je muzikaal in handen hebt, met je eigen fantasie.’

■ Bruno Vansina
[Copyright foto: Roger Laute]

Vansina: ‘Ik denk dat er één ding is dat toch wel typerend is voor het muziekgenre dat jazz genoemd wordt, en dat is improvisatie. En interactie. Improvisatie kun je tot op zekere hoogte zelfs elimineren. Ik denk dat je vandaag probleemloos jazz kunt spelen zonder dat er improvisatie bij te pas komt. Interactie daarentegen... De interactie tussen muzikanten

■ Teun Verbruggen
[Copyright foto: Roger Laute]

die popmuziek spelen en die tussen muzikanten die jazz spelen, is toch heel verschillend. Popmuzikanten spelen simpelweg een uitgeschreven en ingestudeerde partij. Jazzmuzikanten interageren meer: er vindt tijdens de uitvoering van een stuk een grotere wisselwerking tussen hen plaats. Vooral die interactie is bepalend voor jazzmuziek.’

[p. 396]

Individuele muziek

De rode draad doorheen de producties van Rat Records is niet zozeer die van de ‘afwijkende’ muziek als wel die van de ‘individuele’ muziek. De Rat-bands maken de muziek die ze in zich hebben. Afwijkend is volgens Verbruggen en Vansina dan ook niet de norm bij hun label. Wat ze bij hun eigen bands - het VVG Trio en Othin Spake - wel als afwijkend willen beschouwen is het ontbreken van een muzikaal sjabloon. Verwachtingspatronen, zo vinden ze, zijn er om er niet aan te beantwoorden.

Opvallend is het aantal trio's dat deel uitmaakt van het label. Naast het VVG Trio en Othin Spake zijn dat Red Rocket, The Black Napkins en Binary Orchid, ofwel vijf bands op een totaal van acht. Volgens Vansina is dat niet toevallig: ‘Ik denk dat de trio-formule een perfect vehikel of een vruchtbare voedingsbodem is voor originele muziek. In een trio heb je namelijk altijd een ontbrekende factor - bijvoorbeeld een harmonisch instrument als de piano - die maakt dat er een grotere vrijheid is om “andere” muzikale wegen te bewandelen.’

Opmerkelijk is ook het aantal debuut-cd's: acht op een totaal van twaalf. De vier resterende cd's zijn respectievelijk de tweede en derde cd van de sleutelgroepen van het label: het VVG Trio en Othin Spake. Een strategie zit daar volgens Verbruggen niet achter: ‘Dat onze debuut-cd's bij ons eigen label verschenen is normaal, want daar was het ons in eerste instantie om te doen. De andere bands op ons label hebben hard gezocht naar een platenmaatschappij die hun debuut-cd wilde uitbrengen, maar toen dat niet lukte kwamen ze via via bij ons terecht. Trouwens, als een band al een cd uitgebracht heeft bij een ander label, dan zal hij niet zo snel overstappen naar een label als het onze. Want wat het financiële plaatje betreft is het zo dat de groepen die bij ons label zitten hun cd's eigenlijk in eigen beheer uitbrengen. Maar dat doen ze dan wel onder de gemeenschappelijke vlag van Rat Records. Het grote voordeel daarvan is dat al die cd's elkaar zo versterken.’

Rat Events

Van een zelfstandig cd-label is Rat Records inmiddels uitgegroeid tot een organisatie die meer dan releases alleen verzorgt. Vandaag streven Verbruggen en Vansina er ook naar om hun catalogus te promoten in binnen- en buitenland door compilatie-cd's te verspreiden op internationale festivals waar jazz geprogrammeerd wordt, en door tournees op te zetten. In eigen land organiseren ze bijvoorbeeld geregeld ‘Rat Events’ in gereputeerde concert- en theaterzalen als de Gentse Vooruit, de Brusselse AB en het Antwerpse Zuiderpershuis, en in een cultureel centrum als De Werft in Geel. Op die events treden steeds twee bands aan: één die wel en één die niet tot het label behoort. Die laatste sluit in muzikaal opzicht altijd aan bij de bands van Rat Records en zou in principe dan ook kunnen debuteren bij het label. Meestal wordt zo'n ‘Rat Event’ opgezet rond de release van een nieuwe Rat Records-cd. Sinds december 2009 verzorgt Verbruggen bovendien elke tweede donderdag van de maand de muziekprogrammatie in muziekcentrum Trix in Antwerpen. Daar vindt onder zijn leiding telkens een jam session plaats van groepen - waaronder ook een aantal die behoren tot Rat Records - en muzikanten die ‘crossover’ gaan. Verbruggen stelt in zijn programmatie anders gezegd doelbewust een mix van muzikale genres voorop.

Daarnaast is het energieke duo Verbruggen-Vansina voortdurend op zoek naar distributeurs en andere onafhankelijke labels om mee samen te werken. Zo werd de cd Child of Deception and Skill van Othin Spake uitgebracht in samenwerking met Glasvocht Records, het onafhankelijke cd-label van Filip Gheysen uit Gent.

Gevraagd naar hun toekomstplannen antwoorden Verbruggen en Vansina: ‘Niks plannen en zien wat er komt. Want een masterplan hebben we niet. Eigenlijk zijn wij gewoon een paar kleine jongens in een zandbak die verwonderd naar de wereld kijken en met onnozele dingen bezig zijn.’

www.ratrecords.biz

www.brunovansina.com

www.teunverbruggen.com

Discografie Rat Records

Op CD:

WG Trio, Trio Music, RAT001, 2004

WG Trio, In orbit, RAT002/003, 2006

Othin Spake, The Ankh, RAT004, 2006

Rackham, Juanita K, RAT005, 2006

Red Rocket, Mitten, RAT006, 2007

WG Trio & Guests, Tokio Quantize, RAT007, 2007

Othin Spake, Child of Deception and Skill, RAT008, 2008

Binary Orchid, Radioactivity, RAT009, 2009

Os Meus Shorts, Os Meus Shorts, RAT010, 2008

Bruno Vansina, Nirvana Bonus and the Demons of Shame, RAT011, 2009

The Black Napkins, The Black Napkins, RAT012, 2009

Op CD-R:

Othin Spake, Live at Archiduc, RATCDR001, 2009

Beeldende kunst

■ Bill Viola Intimate work
Mark Delrue

Grote thema's in de beeldende kunst, zoals leven en dood, transformatie, initiatie, afscheid en ontmoeting, hebben van meet af aan een rol gespeeld in het werk van Viola. Hij heeft zich daarbij laten inspireren door gebeurtenissen in zijn eigen leven. Maar hij weet deze persoonlijke onderwerpen boven zichzelf uit te tillen. De Pont toont veertien video's, waaronder het topluik The Reflecting Pool. De Pont toont een ingetogen Viola: kleinschalig werk. De expositie is een ware ontdekkingsreis en brengt Viola voor het voetlicht als grensbewaker van de tijd. leder gebaar telt. In deze tentoonstelling gaat de aandacht uit naar werken die door de onderwerpkeuze en door het bescheiden formaat als ‘intiem’ kunnen worden beschouwd. De Pont toont video's: The Reflecting Pool (1977-1979), Heaven and Earth (1992), Nine Attempts to Achieve Immortality (1996), Memoria (2000), Catherine's Room (2001), Four Hands (2001), Observance (2002), Study for Emergence (2002), The Last Angel (2002), Study for Old Oak (2005), The Lovers (2005), Small Saints (2008), Acceptance (2008), en The Greeting (1995) uit de vaste collectie. Hij begon zijn carrière in de zeventiger jaren in Florence als technisch directeur van een videostudio. Daar werkte hij met kunstenaars als o.m. Giulio Paolini, Jannis Kounellis, Mario Merz. De videokunst stond nog in de kinderschoenen maar ontwikkelde zich razendsnel. Na de eerste experimentele jaren slaagde Viola erin om de grenzen van het medium te overschrijden. Hij ontdekte steeds meer technische mogelijkheden. Hij ontdekte al snel dat het werken met video hem in staat stelde het tijdsaspect in de beeldende kunst radicaal

■ ‘Catherine's room: 38.1 × 246,4 × 5,7 cm.
[Photo Kira Perov]

[p. 397]

■ Study for Emergence: 39,6 × 32 × 14,8 cm.
[Photo Kira Perov]

anders te benaderen. Zijn werk is visueel overweldigend.

Het vroegste werk in de tentoonstelling, The Reflecting Pool, (1977-1979) is een goed voorbeeld van de wijze waarop Viola andere vormen van tijdsbesef in zijn werk aan de orde begon te stellen. We zien een rechthoekige vijver met op de achtergrond wat bosschages, waaruit een man tevoorschijn komt die naar de vijverrand loopt. Na even te hebben gewacht springt hij omhoog met opgetrokken knieën. Je verwacht dat hij met een plons in het water zal vallen, maar hij blijft roerloos in de lucht hangen en lost langzaam op in de achtergrond van het groen, alsof hij door het licht van de zon wordt uitgewist. Ondertussen schrijdt de tijd langzaam voort. We horen het geluid van stromend water. Druppels die uit het niets lijken te komen veroorzaken rimpelingen in het wateroppervlak. Een man en een vrouw lopen langs de vijver, maar we zien alleen hun weerspiegeling in het water. Zelf blijven ze onzichtbaar. Uiteindelijk klimt een naakte man uit het water en verdwijnt weer in het groen. Dit vroege werk draagt bij tot de mystieke kracht van een wereld waarin verschillende dimensies naast elkaar lijken te bestaan.

Zijn beeldtaal heeft Viola in de loop der jaren steeds verder verfijnd met gebruikmaking van de nieuwste technische ontwikkelingen, maar in essentie is alles al in The Reflecting Pool aanwezig. Van een meeslepende schoonheid is The Lovers (2005): twee mensen vinden toenadering tot elkaar, terwijl een vloedgolf hen dreigt te verzwelgen. Aangrijpend is ook Acceptance (2008). Een oudere vrouw beweegt zich doorheen een gordijn van water op weg naar een andere dimensie.

Vanwaar het vele water? Op zesjarige leeftijd ontsnapte Viola aan de verdrinkingsdood. ‘Een familielid redde mijn leven. Pas later besefte ik dat deze ervaring altijd heeft meegespeeld. Nu zie ik die gebeurtenis als een gift. Heel veel kunst ontstaat uit dingen die een kunstenaar aan den lijve heeft meegemaakt. Het kan inderdaad niet anders: water speelt een rode draad in mijn kunst’ getuigt Bill Viola. De onvermoede kracht van het onderbewustzijn speelt sindsdien een grote rol in zijn werk. Naast het vertragen van de tijd werd later het gebruik van grote voorbeelden uit de kunstgeschiedenis typerend voor zijn werk. Het centrale gegeven lijkt de ontroering ten aanzien van het menselijk vermogen om in zichzelf te gaan en uit zichzelf te voorschijn te komen.

In Catherine's Room (2001) zien we op vijf naast elkaar hangende plasmaschermen beelden van de bezigheden van een vrouw op verschillende momenten van de dag: de vroege ochtend, de morgen, de middag, de avond en de nacht. De beeldtaal in Catherine's Room is gebaseerd op predella's van vroege altaarstukken. Deze brachten een heiligenleven in beeld waarbij de gebeurtenissen in de tijd simpelweg naast elkaar werden uitgebeeld, een samenballing van de tijd. En dat precies boeit Bill Viola.

In Study for Emergence (2002) zitten twee vrouwen naast een marmeren waterreservoir dat op een altaar gelijkt. Hun wake wordt onderbroken wanneer een jonge man uit het reservoir opstijgt, terwijl water over de rand klotst. Dit trekt de aandacht van de oudere vrouw, terwijl de andere vrouw de man liefkoost. Begroet hij een teruggevonden liefde? Beide vrouwen worden getuigen van een wonderlijk gebeuren. Dit werk werd gemaakt als voorbereiding voor een grootschalige projectie getiteld Emergence (2002).

Het werk van Bill Viola is, zowel technisch als esthetisch, het resultaat van een complex proces. Doordat hij zich richt op archetypische menselijke emoties, spreekt het direct tot de verbeelding: je kunt je in die gevoelens verplaatsen.

De kracht van Viola's werk is dat het persoonlijke en algemeen menselijke worden uitgedrukt in een beeldtaal die de tijd overstijgt. Hij bracht de videokunst op een hoger niveau.

Tentoonstelling

■ Ambiorix: tussen legende en werkelijkheid.
Robert Nouwen

Volkeren hebben nood aan helden. Tijdens de 19^de eeuw lanceerde de romantiek de idee dat elk volk een ziel heeft waardoor het zich onderscheidt van andere volkeren. Talrijke historici en volkskundigen gingen op zoek naar die ziel en vonden in het verleden van hun land figuren en gebeurtenissen die aan deze idee gestalte gaven. Voor het nieuwe België dat zich in 1830 in moeilijke omstandigheden van Nederland afscheidde en haar onafhankelijkheid uitriep, was dit niet anders. De politici die na 1830 in het jonge België verantwoordelijkheid droegen, lieten dus niets onverlet om bij de bevolking een nationaal bewustzijn tot leven te wekken. De regering stak alle steden een helpende hand toe en keerde hen ruime toelagen uit waarmee de lokale bewindslieden gedenktekens of standbeelden aan hun beroemde helden konden wijden. De voorbeelden zijn legio: Karel de Grote in Luik (1842), Godfried van Bouillon in Brussel (1843), Jan Breydel en Pieter de Coninck (1887), Jacob van Artevelde in Gent (1862).¹ Deze monumentale beeldhouwwerken uit de 19^de eeuw waren de expressie par excellence van het patriottisme dat de politici bij de bevolking van de nieuwe staat wilde oproepen. Zij werden noodzakelijk geacht bij de opvoeding tot waarachtige burgerzin. Zij waren het publieke manifest van de nationale waarden die door ieder rechtgeaard burger hoog in het vaandel werden gedragen. Via het subtiel koppelen van feiten en interpretaties manipuleerden de historici het verleden en creëerden ze zo de idee dat België reeds bij de inval van C. lulius Caesar een bijzondere individualiteit bezat. Deze werd belichaamd door de Belgae. De uitspraak van de Romeinse veroveraar dat van alle Galliërs de Belgae de dappersten waren, past wonderwel in deze context. Hoewel Caesar de oorzaak hiervan preciseerde, met name omdat zij het verst van de Romeinse beschaving en haar raffinement woonden, werd deze nauwelijks als ter zake beschouwd. In de vleiende voorstelling van het ‘dappere Belgische volk’ vonden geschiedkundigen een onverhoopt argument om de pas verworven onafhankelijkheid te legitimeren. Na eeuwen van onderdrukking hadden de Belgen eindelijk hun vrijheid herwonnen. Historici zagen in deze uitspraak van Caesar vooral een uitstekende basis voor een jonge natie die nog op zoek was naar een eigen identiteit. Deze ging

1 Morelli Anne, De grote mythen uit de geschiedenis van België, Vlaanderen en Wallonië, Berchem, 1996.

[p. 398]

terug naar de oudste geschiedenis. Dit was duidelijk verder dan de bezorgdheid van de Europese mogendheden die vooral bekommerd waren om het behoud van het politieke evenwicht na het Congres van Wenen. Maar ook gaven zij zo het ontstaan aan een nationale en tijdloze mythe. Dat de ‘grenzen’ waarbinnen de Belgische stammen woonden geen enkel verband hielden met de Belgische staatsgrenzen na 1830 was hoegenaamd niet ter zake. Op die wijze trachtte men in de negentiende eeuw de nieuwe Belgische identiteit te legitimeren. De ‘Oude Belgen’ konden zodoende worden ingeschakeld voor de politieke doeleinden van het ogenblik. Ideologie won het van de geschiedenis. De dappersten van alle Belgae waren Boduognat, de aanvoerder van de Nervii, en Ambiorix, de koning van de Eburones. De twee leiders bekleedden tot voor dertig jaar een bijzondere plaats in de vaderlandse geschiedenis zoals deze aan de jongeren werd onderwezen. Beiden zijn hoeders van het vaderland, helden van zijn onafhankelijkheid. De eerste kreeg in 1861 een gedenkteken van de hand van J.-J. Du Caju te Antwerpen. Inmiddels heeft Boduognat zijn plaats moeten verlaten. De sculptuur werd gedemonteerd en grotendeels vernietigd. Tongeren, de oudste stad van België, zou Ambiorix in de armen sluiten. Zijn standbeeld, ontworpen door Jules Bertin, prijkt sedert 1866 op het marktplein van de Haspengouwse stad. In Tongeren leeft de ‘Ambiorix-ideologie’ ondertussen door tot op de dag van heden. De koning van de Eburonen

■ De elitegraven van Meeuwen-Wijshagen, ca. 425 v.C. (GRMTongeren)

wordt een legendarisch vorst genoemd. Bedrijven en herbergen voeren zijn naam als handelsmerk. Ambiorix zelf eindigde bij de Vlaamse verkiezingen van de grootste Belg aller tijden op de vierde plaats. En tenslotte moet een tentoonstelling in het prachtige Gallo-Romeinse museum in de Ambiorixstad het finale orgelpunt plaatsen door de legende aan zo veel mogelijk bezoekers voor te stellen. Maar wie was die Ambiorix in werkelijkheid?

De historische Ambiorix

Ambiorix en zijn Eburones werden vooral beroemd vanwege hun overwinning op het anderhalve legioen onder leiding van Sabinus en Cotta.² Afkomstig van over de Rijn en Germaans, maar met een sterke Keltische (taal-) invloed, waren de Eburonen een stam die zich geografisch situeerde tussen de Germaanse en de Keltische volkeren. Aanvankelijk waren zij bondgenoten van de Romeinen tot zij in het najaar van 54 v.C. in opstand kwamen. Had de slechte oogst van dat jaar er iets mee te maken? Het zit er alleszins dik in, te meer omdat de aanwezigheid van het anderhalve Romeinse legioen, dat in het stamgebied van de Eburonen zijn winterkwartier in de buurt van Atuatuca had ingenomen, van die aard was dat de voedselvoorraden voor de plaatselijke bevolking nauwelijks nog toereikend waren. De tekst van Caesar³ suggereert dat er een bondgenootschap was gesloten tussen de Treveri, de Eburones en de Nervii. Misschien waren er ook nog andere stammen bij deze opstand betrokken. Maar het zijn vooral de voornoemde stammen die actief deelnemen aan de wapenfeiten die volgen. Eind oktober, twee weken na de aankomst van de Romeinse troepen in hun winterkwartieren, leidden de Eburonen, onder aanvoering van Ambiorix en Catuvolcus, en met instemming van Indutiomarus, de koning van de Treveri, de vijandelijkheden in. Voor de Romeinen zou het uitdraaien op een nachtmerrie. In plaats van graan te leveren aan de Romeinen, zoals was afgesproken, riepen Ambiorix en Catuvolcus hun mannen te wapen. Zij overvielen de Romeinse houtverzamelaars en wilden het winterkamp belegeren. De overmacht was echter te groot. Dankzij een list slaagde Ambiorix er in de Romeinen hun kamp te laten verlaten. De Eburones hadden zich in de bossen op een strategische plaats in een hinderlaag gelegd. Toen de Romeinse troepen verschenen, sprongen ze te voorschijn en vielen ze langs alle zijden aan. Klaarblijkelijk waren er ook Treveri bij de strijd betrokken. Er ontstond een grote verwarring. Q. Titurius Sabinus raakte volgens Caesar het noorden kwijt terwijl L. Aurunculeius Cotta al het mogelijke deed om een ramp te vermijden. Dit lukte niet. De manschappen van Ambiorix slachtten de Romeinse soldaten tot de laatste man af. Minstens zesduizend militairen sneuvelden. Eén legioenadelaar en een winterkamp gingen reddeloos verloren. Toen Caesar van het nieuws op de hoogte werd gesteld, was hij geschokt. Maar het nieuws verspreidde zich ook snel onder de Gallische stammen, de hoop op welslagen van de opstand was groot. Onder meer de Treveri waren door dit succes helemaal opgehitst. Door deze overwinning aangespoord, vertrok Ambiorix onmiddellijk naar de naburige stammen, in het bijzonder naar de Atuatuci en de Nervii. De Nervii stuurden onmiddellijk gezanten naar de Ceutrones, de Grudii, de Levaci, de Pleumoxii en de Geidumni. Hierna rukten zij snel op naar het legerkamp in het stamgebied van de Nervii dat onder leiding stond van Q. Cicero. Die had nog niets vernomen van de gebeurtenissen bij Atuatuca. De Nervii, de Atuatuci en de Eburones vielen samen met hun bondgenoten en vazallen het Romeinse winterkamp aan. Er volgde een hardnekkige belegering. Naarmate de dagen verstreken werd de toestand van de belegerden steeds hachelijker. De voedselvoorraden geraakten langzaam uitgeput. Gelukkig voor Q. Cicero slaagde een boodschapper er in Caesar te bereiken. Deze mobiliseerde onmiddellijk de nodige troepen en slaagde er maar net in Q. Cicero met zijn soldaten te ontzetten en de Gallische coalitie te verslaan. Tijdens de volgende jaren zouden de Eburonen het slachtoffer worden van

2 Ambiorix 1866-1966. Bundel studies gewijd aan de problemen rond Ambiorix en zijn standbeeld te Tongeren, in: Limburg, 45, 1966, Nouwen R., Caesar in Galliè, Leuven, 2003.

3 Caesar, B.G., 5, 26, 3.

[p. 399]

een echte epuratie. Ambiorix zelf kregen de Romeinen echter nooit te pakken.

Welke zijn nu onze bronnen voor deze geschiedenis?⁴ Uiteraard kennen wij de Eburonen en Ambiorix van de Commentarii van C. lulius Caesar. Dit zijn een soort ambtelijke rapporten over de militaire campagnes die Caesar maakte ten behoeve van de Romeinse senaat. Deze rapporten mag je echter niet gelijkstellen met een objectieve berichtgeving. Zij werden immers geschreven om te overtuigen, om er voor te zorgen dat in Rome de juiste politieke beslissingen werden getroffen zodat Caesar voor zijn mandaat als proconsul van Gallië de nodige militaire armslag had. Het spreekt dus voor zich dat deze teksten met de nodige kritische zin moeten worden gelezen. Maar betekent dit dat Caesar het zich kon permitteren om te liegen, om aan de gebeurtenissen een hele reeks verzinsels toe te voegen, om eventueel een figuur als Ambiorix te verzinnen? Dit is toch wel een stap te ver. Vergeten wij immers niet dat in het Romeinse leger van Caesar de proconsul niet de enige was die kon schrijven. Ook de hogere kaders voerden een drukke briefwisseling met het thuisfront. Een mooi voorbeeld hiervan is M. Tullius Cicero, de grote Romeinse politicus en redenaar, die onder meer met zijn broer Quintus een drukke briefwisseling onderhield. En net deze Quintus Cicero vocht tijdens de winter van 54 v.C. een strijd op leven en dood tegen een Gallische coalitie waarin de Eburones onder leiding van Ambiorix een leidende rol speelden. Pertinente leugens zouden dadelijk worden ontmaskerd.

Gelukkig zijn de Commentarii ook niet de enige geschreven bronnen voor de Gallische oorlogen die bewaard bleven en melding maken van de overwinning van Ambiorix en zijn Eburones. Op de eerste plaats moeten wij hier Titus Livius (59 v.C.-17 n.C.) en zijn geschiedenis van Rome Ab urbe condita vermelden. Een groot deel van boek 106 behandelde de hierboven beschreven gebeurtenissen. Jammer genoeg beschikken wij slechts over samenvattingen hiervan, de zogenaamde Periochae.⁵ Het feit alleen reeds dat deze beruchte Romeinse nederlaag hierin wordt vermeld, toont aan welke prominente plaats het verhaal van Ambiorix in het werk van Livius innam. Een tweede interessante auteur die aandacht besteedde aan deze gebeurtenissen, is de Griek Plutarchus (ca. 46 -na 120 n.C.) in zijn biografie van Caesar.⁶ Ook hij vermeldt Ambiorix bij naam. Suetonius spreekt in zijn biografie van Caesar enkel van de nederlaag van Titurius, maar vernoemt Ambiorix niet.⁷ En tenslotte moeten wij hier nog de Romeinse geschiedenis van Dio Cassius (ca. 155-235 n.C.) vermelden.⁸ Naast Caesar is hij de uitvoerigste bron voor de Gallische oorlogen. De confrontatie tussen de Eburones onder leiding van Ambiorix en het leger van Sabinus en Cotta wordt ook bij hem uitvoerig beschreven.

Omdat de commentarii de enige primaire bron zijn waarop hedendaagse historici zich kunnen baseren, worden soms vragen gesteld rond de historische figuur van Ambiorix.⁹ Vergeten wij echter niet dat niet alle teksten uit de oudheid bewaard bleven. De geschriften van de contemporaine historici zijn grotendeels verloren gegaan. Dit is jammer omdat onder hen zich fervente tegenstanders van Caesar bevonden. Te vermelden zijn onder meer G. Asinius Pollio (76 v.C. - 5 n.C.) en Q. Aelius Tubero (ca. 74 v.C. - ?). Maar dat betekent niet dat zij geen invloed hebben gehad. Integendeel, zij bleven bekend via latere auteurs die hen hebben geconsulteerd. Ze zouden zeker toegelaten hebben het beeld van Caesar op een meer genuanceerde wijze te schetsen. Tegelijk mogen wij ook geen tekort doen aan de vernoemde historici van de Oudheid. Titus Livius, die relatief kort na de gebeurtenissen schreef, heeft zeker de andere bronnen geconsulteerd waaraan hij de versie van Caesar kon toetsen. Op het vlak van geschiedschrijving en historische methode is zijn

■ Het vorstengraf van Eigenbilzen, ca. 430 v.C. (KMKGBrussel)

oeuvre een monument en het zou aan deze historicus een groot tekort doen indien wij hem een slaafse navolger van Caesar zouden noemen. Suetonius en Plutarchus kenden het werk van Asinius Pollio. Hoewel Dio Cassius weinig nieuws toevoegt aan de tekst van de proconsul mag je hem niet zonder meer er van beschuldigen dat hij de versie van de Commentarii gewoon heeft over genomen. Dio Cassius wordt immers als een integer onderzoeker beschouwd en het is van hem bekend dat hij Asinius Pollio en Aelius Tubero heeft geconsulteerd.

Soms wordt ook twijfel gezaaid omdat vooral tot op heden geen archeologische vondsten bekend zouden zijn die het verhaal van Caesar bevestigen. Eén uitzondering hierop willen wij toch maken voor de grote muntschat van Heers bij Tongeren. Deze bevatte 78 munten van de Eburones, 21 munten van de Nervii, 1 munt van de Treveri, 1 munt van de Veliocasses en 1 onbeslagen munt. Het is erg opvallend dat een deel van de Eburonenstaters afkomstig was van dezelfde muntstempel en dat de meeste stukken relatief ‘vers’ waren geslagen. Indien wij abstractie maken van de munt van de Veliocasses, valt de samenstelling van deze goudschat net samen met de coalitie die Caesar in zijn Commentarii vermeldde. In Gallië werden munten trouwens doorgaans geslagen om krijgers te betalen. Indien dit

4 Vgl. Nouwen R., De literaire bronnen en het historisch onderzoek van Gallia Belgica en Germania Inferior, in Limburg - Het Oude Land van Loon, 87, (2008), 239-252.

5 Livius, Periochae, 106.

6 Plutarchus, Caesar, 25.

7 Suetonius, Caesar, 67,4.

8 Cio Cassius, 40.

9 Zie bv. http://nl.wikipedia.org/wiki/Ambiorix & http://www.ambiorix.com/content.php?hmID=1826

[p. 400]

archeologisch argument voor sommigen onvoldoende zou blijken om de historiciteit van Caesars tekst te ondersteunen, vergeten wij dan niet dat het gebrek aan archeologica tot nog toe niet in Frankrijk speelde. De ‘archeologie van de Gallische oorlogen’ laat daar immers toe het oorlogsverslag van Caesar op een aantal punten te toetsen. Denken wij onder meer aan de opgravingen van Napoleon III op de Mont Beuvray (Bibracte) of in Alise Sainte Reine om er naar Alesia te zoeken. Aan de andere kant lieten de veldslagen, die in het open veld werden uitgevochten, geen enkel spoor na. Ook de overblijfselen van de provisorische kampen gemaakt van grachten, aarden wallen en tenten, verdwenen zeer snel met het verstrijken van de jaren. Het is duidelijk dat de archeologie in deze ook niet alles vermag.

Het Ambiorixmonument te Tongeren¹⁰

Hoe het Ambiorixmonument werd opgericht, is een bijzonder verhaal. In 1842 promoveerde Joannes Nolet de Brauwere van Steeland tot doctor honoris causa aan de Katholieke Universiteit te Leuven, amper één jaar nadat hij zijn episch-lyrisch gedicht ‘Ambiorix’ had geschreven. Het was een breedsprakig heldendicht, romantisch van inhoud en klassiek van vorm. Het verraadt een sterke invloed van Bilderdijk en Helmers. De auteur vestigde hiermee de aandacht van het Tongerse publiek op de heldhaftige koning der Eburones. De aanvangsverzen - net als Homeros wordt de hulp van de Muze ingeroepen - karakteriseren het werk perfect: ‘Verhef u, zangster, die mijn elpen citer spant! / Ik roer het snarenspel voor 't dierbaer Vaderland, / En zing het heldenfeit der dappere Eburonen.’

Ambiorix wordt in de tweede zang beschreven als een koene leider met een ‘reuzige gestalte’, een ‘schoone ziel’, ‘golvend hair gesplitst in blonde vlokken’, ‘blauwe ogen met een heldere arendsblik’. Met de hulp van de priesteres Brenda slaagt Ambiorix erin de Romeinen te overwinnen. In de laatste zang volgt echter de weerwraak van Caesar; Ambiorix sneuvelt tenslotte in de strijd. Dit doorwrocht dichtstuk oefende ontegensprekelijk een invloed uit op de latere oprichting van het standbeeld van Ambiorix. De locale historicus Frans Driesen¹¹ die erg actief was in de Société Scientifique et Littéraire schreef in 1851: ‘Hélas, la ville de Tongres, que n'a-t-elle une caisse bien riche et de magistrats bien patriotiques! Nous lui conseillerions de prendre l'initiative, et d'élever sur une des ses places publiques un beau monument à la mémoire d'Ambiorix, le héros Eburon et presque Tongrois!’ Voor alle duidelijkheid dient te worden opgemerkt dat het archeologisch onderzoek geen enkel spoor van een inheemse nederzetting die aan de Romeinse stad voorafging, aan het licht heeft gebracht. Boven op de Tongerse heuvel lag dus zeker niet het oppidum van Ambiorix. Maar de naamsovereenkomst tussen Atuatuca Tungrorum, het antieke Tongeren, en Atuatuca, het kamp van Q. Titurius Sabinus en L. Aurunculeius Cotta vlakbij de plaats waar de Romeinse troepen in de hinderlaag van de Eburones liepen en smadelijk werden verslagen, bood voldoende redenen om Ambiorix aan de trotse Tongerse borst te drukken. Wie beter dan de beeldhouwer Jules Bertin, medelid van de Société Scientifique et Littéraire, kon als ontwerper voor het monument worden aangeduid? In de zitting van de Kamer voor Volksvertegenwoordigers van 5 december 1860 maakte de Minister voor Binnenlandse Zaken bekend dat de regering de oprichting van een bronzen Ambiorixgedenkteken financieel zou ondersteunen. Het standbeeld zou dertigduizend frank kosten. De regering had een dotatie beslist van eenëntwintigduizend frank. Het resterende bedrag dat het stadsbestuur van Tongeren samen met de Provincie Limburg moest dragen, met name negenduizend frank, werd het voorwerp van politiek gekibbel in de gemeenteraad en leidde tot ernstige spanningen. Uiteindelijk werd op 6 november 1865 een contract getekend. De kostprijs was inmiddels tot vijfendertigduizend frank opgelopen.

Aan de uiteindelijke monumentale sculptuur gingen zeker drie ontwerpen vooraf. Een eerste gipsen model van Jules Bertin is enkel via een foto bekend. Dit Ambiorixgedenkteken werd niet onverdeeld gunstig onthaald. Onder meer F. Driesen, die toch zolang de vurige promotor van het project was geweest, formuleerde een aantal kritische bemerkingen. De zaak sleepte jaren aan en werd van langsom delicater. Om het geheel te deblokkeren werd aan G. Geefs, een veel gelauwerd beeldhouwer, de opdracht gegeven een voorontwerp te maken terwijl J. Bertin voor de uiteindelijke realisatie zou zorgen. Een tweede gipsen model volgde. Dat sluit erg aan bij het Ambiorixbeeld op de Tongerse Grote Markt, maar is veel fijner van uitvoering. Het bevond zich in een Luxemburgse privécollectie en wordt nu bewaard in het Musée des Celtes in Libramont.¹² Tenslotte moeten wij een bronzen model, bijna identiek aan het tweede gipsen model, vermelden. Het werd in 1995 uit de collectie van wijlen G. Velaers in Tongeren ontvreemd en is sedertdien spoorloos. Deze sculptuur is slechts bij weinigen bekend.¹³ Midden 1866 werd een aanvang gemaakt met de bouw van het voetstuk, een dolmen in roodgekleurde Luxemburgse steen. Het beeld van Ambiorix prijkte ondertussen op de Exposition des Beaux Arts te Brussel en was het voorwerp van lovende kritieken in onder meer de Gazette Belge, Le Journal de Bruges en zelfs in L'Illustration te Parijs. Pas op 31 augustus arriveerden de bronzen onderdelen van Ambiorix per spoor te Tongeren. In aanwezigheid van Leopold II en zijn echtgenote Maria-Hendrika werd op 5 september 1866 het standbeeld eindelijk onthuld. Naar aanleiding van de feestelijkheden zag J. Nollet de Brauwere van Steeland zich geroepen nogmaals een gedicht te plegen: ‘Ode op het standbeeld van Ambiorix in Herfstmaand van 1866 te Tongeren onthuld’. Hieruit droeg hij tijdens de plechtigheid de laatste vijf strofen voor koning Leopold voor. Een jaar na de inhuldiging te Tongeren prijkte op Exposition universelle d'art et d'industrie van 1867 een exacte replica.¹⁴ Vierentwintig jaren later ontving Jules Bertin een nieuwe opdracht, nu van het gemeentebestuur van St.-Denis. Het ging om een standbeeld van Vercingetorix. Te Tongeren twijfelde er niemand aan of Vercingetorix zou een getrouwe kopie van Ambiorix worden. Op 26 juni 1890 werd het standbeeld op de square Thiers in St.-Denis ingewijd. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd het echter door het Duitse leger van zijn voetstuk gehaald en gesmolten. Er rest enkel nog een oude postkaart.¹⁵ Camille Jullian¹⁶, wiens Histoire de la Gaule toch wel romantisch is getint, volgt zeer getrouw de tekst van Caesar en ziet in de figuur van Ambiorix de voorloper van Vercingetorix, die in de Franse nationale geschiedenis een prominente plaats inneemt. Het Tongerse Ambiorixbeeld werd op zijn beurt de voorloper van het Vercingetorixbeeld in St.-Denis.

Het Ambiorix-monument is er voor verantwoordelijk dat de koning van de Eburonen te Tongeren tot een echte volksheld uitgroeide. Tot dan toe was hij slechts bekend bij diegenen die het vijfde boek van de Commentarii hadden gelezen en vertaald. Noch in de topografie, noch in de folklore had hij enig spoor nagelaten. De Ambiorix, zoals hij nu is gekend, is het product van de lokale historici die als romantici en nationalisten vurig hun vaderlandsliefde voor het jonge België beleden. De keuze van Ambiorix was in menig opzicht perfect. De figuur heeft iets geheimzinnigs en spreekt bijzonder tot de verbeelding. Bovendien belichaamt hij het vleesgeworden verzet tegen de vreemde overheersing. Het feit dat toen reeds werd getwijfeld aan de thesis die

10 Hierover onder meer Ambiorix, 1966; 68 e.v.; Nouwen R., 2003; Berckmans F., Ambiorix en zijn beeld in Tongeren, Tongeren, 2009.

11 F. Driesen, 1851: 144.

12 Ulrix F., 1993, Het standbeeld van Ambiorix te Tongeren en beeldhouwer Jules Bertin. Enkele opmerkingen en bedenkingen, in: Tongerse Annalen, 1993-3, 26-29.

13 Nouwen R., 2003: 223.

14 Exposition universelle de 1867 à Paris, vol. 1, 220-224.

15 Afgedrukt in het Ambiorixnummer van het tijdschrift Limburg, 1966: 95.

16 C. Jullian, 1923³, Histoire de la Gaule, III, La conquête romaine et les premières invasions germaniques, Parijs, 365 sqq.

[p. 401]

het Caesariaanse Atuatuca met Tongeren gelijkstelde, werd door J. Jaminé, de toenmalige burgervader, tijdens zijn huldigingrede voorzichtig weerlegd. Het systematisch opvoeren van de volkeren tussen Seine en Rijn in de nationale historiografie en de oprichting van de monumentale sculpturen van Boduognat en Ambiorix zet aan tot nadenken over de maatschappelijke rol van de geschiedenis. Er bestaat immers een nauwe relatie tussen geschiedschrijving en de weergaven van de geschiedenis door de politieke machten. Voor de Belgische geschiedenis is dit niet anders. Tijdens de eerste decennia na de Belgische onafhankelijkheid stond het land op politiek en militair vlak nog erg zwak. De natie was ontstaan bij de gratie van de Europese grootmachten die na het Congres van Wenen de machtsverhoudingen in Europa wensten te stabiliseren. De Oude Belgen zorgden voor een alternatieve politieke eenheid. Het was een politieke eenheid die haar wortels vond in de oudste geschiedenis van de natie. De tijdloze moed van de Belgische helden, erkend door de machtige lulius Caesar, zorgde voor een welgekomen ideologische eenheid. De hardnekkige Gallische weerstand tegen de Romeinse veroveraar wordt op die wijze een Belgische mythe waarin de politiek noodzakelijke elementen prominent aanwezig zijn. Het gaat om eendracht in de strijd, politieke vastberadenheid, identiteit. De mythe vormt zo een positieve basis voor de jonge natie. Eendracht maakt macht! Maar in werkelijkheid is er tijdens de Gallische oorlogen nooit sprake geweest van een Belgische eenheid. Trouwens, vanuit geografisch standpunt bestond er een fundamenteel onderscheid tussen de Gallische Belgae en het huidige België. De mythe van de historische eendracht der Belgen staat zodoende haaks op de werkelijke geschiedenis. Bij V. Clobert die onmiddellijk na de onafhankelijkheid een schoolhandboek voor het secundair onderwijs samenstelde, krijgt de mythe haar volle betekenis: ‘Laten we de moed van onze voorouders bewonderen. Eendracht maakt macht was reeds hun devies. Op bevel van hun leider zijn ze opgetrokken tegen de ontelbare legioenen van Caesar en hebben ze hun bloed laten vloeien over de heilige grond van het Vaderland. België toonde zijn dankbaarheid door voor deze helden, die een voorbeeld zijn geweest, een standbeeld op te richten.’¹⁷ De visie van de Belgische historici zal in de loop der jaren grondig evolueren. Gelukkig maar!

In Vlaanderen zijn Ambiorix en Boduognat niet de enige hoofdrolspelers uit de Gallische oorlogen die met een standbeeld werden geëerd. Wanneer in 1873 het gietijzeren standbeeld van Lamoraal graaf van Egmont te Brussel op de markt werd geplaatst, werd datzelfde jaar tijdens de Julius Caesarfeesten het ‘harnas van lulius Caesar’ op het dorpsplein van Velzeke, een voormalige vicus in de civitas Nerviorum, onthuld. Deze feesten zouden om de vijfentwintig jaar worden overgedaan en zo geschiedde in 1898 en 1923. De naweeën van de Tweede Wereldoorlog verijdelden het feest in 1958 en in 1973 kende het eigenlijk geen succes. Uiteindelijk werd tijdens de laatste lulius Caesarfeesten op 11 september 1998, die volgens de geschreven pers een groot succes kenden, het standbeeld van de Romeinse veldheer onthuld. Boduognat, de aanvoerder van de Nervii die in 57 in de strijd tegen de Romeinen sneuvelde, moet zich in zijn graf hebben omgedraaid.

17 V. Clobert, 1831, geciteerd naar B. Decharneux, 1996: 33.

De tentoonstelling

‘Ambiorix’ is een mooi vormgegeven tentoonstelling met prachtige objecten. De Eburones worden in hun historisch kader geplaatst. Ruim 600 topstukken brengen de hoogdagen van de Kelten opnieuw tot leven. De stukken zijn afkomstig uit gerenommeerde musea in België, Nederland, Duitsland, Frankrijk, Zwitserland en het Verenigd Koninkrijk: rijke goudschatten, zwaarden, gebruiksvoorwerpen, gezichtsmaskers... De meeste objecten worden voor het eerst in België tentoongesteld. Beleving staat centraal in de tentoonstelling. Naast hyperrealistische en levensgrote menselijke figuren, zijn er films, touchscreens en educatieve installaties. Het hoogtepunt is een kortfilm over de veldslag tussen de Romeinen en de Eburonen. De bezoekers zullen dus enkele mooie uren in het Gallo-Romeinse Museum kunnen doorbrengen. Maar betekent dit dat we te maken hebben met een goede tentoonstelling? Dat is dan weer wat veel gezegd. Eigenlijk zegt deze expositie veel te weinig over de figuur van Ambiorix zelf noch over de Gallische opstanden. Ook de nawerking tijdens de 19^de en de 20^ste eeuw komt in de tentoonstelling zelf niet aan bod. Hierdoor lieten de makers een mooie kans liggen om voor eens en altijd met een reeks hardnekkige mythes af te rekenen. Het heeft er dus alle schijn van dat het publiek wordt gelokt met een klinkende naam en een mooie collectie. Voor wat dat betreft is de tentoonstelling alleszins geslaagd.

Praktische informatie

‘Ambiorix’: van 5 december 2009 t.e.m. 13 juni 2010.

Gallo-Romeins Museum, Kielenstraat 15, 3700 Tongeren, tel.: + 32 12 67 03 40, fax: [phone] [e-mail] - www.galloromeinsmuseum.be - www.ambiorix.com