Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 58

[p. 280]

‘Ik ben een pathologische individualist’.
Verplaatsing, vrijheid en verbeelding in het werk van Hafid Bouazza
Henriette Louwerse

In 2005 bracht het VPRO-kunstprogramma R.A.M. een portret van de schrijver Hafid Bouazza gemaakt door de cineast Pieter Verhoeff.¹ De televisieschets begint in de stamkroeg van Bouazza op het Amsterdamse Spui waar hij met andere schrijvers en kunstenaars salon houdt. In de loop van het gesprek toont Bouazza de camera een recent artikel van zijn hand waarin, zo citeert hij met zichtbare trots, hij wordt gekarakteriseerd als ‘ervaringsdeskundige in al wat vleselijke lusten aangaat’. Vervolgens zien we de auteur in zijn huis, hij laat de omslag zien van een nieuwe bundel over Arabische erotische poëzie die hij vertaald heeft, hij schenkt een glas absint in en spreekt met afschuw over de imams die de begrafenis van zijn vader hebben verpest door de vrouwelijk familieleden bij de ceremonie te weigeren: ‘Ik heb laten vastleggen dat ik nooit in Marokko begraven wil worden.’ We zien daarna de auteur eerst met zijn broer en uiteindelijk met zijn moeder in het ouderlijk huis in Arkel. Zijn moeder durft voor de camera geen Nederlands te spreken en Bouazza treedt als tolk op. ‘Je moeder heeft nooit leren lezen. Vindt ze dat erg?’, wordt hem gevraagd. Het portret keert weer terug naar de kroeg waar dit keer opera, de liefde en de kunst als vrijplaats wordt besproken. Als laatste shot zien we de auteur weglopen in de Amsterdamse nacht, op weg naar een coffeeshop, op weg naar meer bedwelming.

Oppervlakkig gezien zou je deze fraaie televisie-impressie van Hafid Bouazza kunnen interpreteren als een registratie van een succesvolle integratie: zoon van analfabete moeder schopt het tot bekend schrijver. Ook zou je het terzijde kunnen schuiven als een schets van een schrijver die koketteert met zijn succes, kennis, populariteit, en vooral zijn persoonlijke achtergrond die hem ‘hors categorie’ maakt zodat hij vrij kan spreken over drank- en drugsgebruik, zich kan laten labelen als ‘vooraanstaand vaginavriend’ en zich gepeperde uitspraken kan veroorloven ten aanzien van de multiculturele samenleving en de islam zonder direct voor extreem rechts te worden uitgemaakt. Maar met die constateringen doe je noch de filmmaker noch de auteur recht. Er gaat ook wel degelijk iets getergds uit van het portret. Op het moment dat Bouazza schertsend ‘zo vernederlandst’ wordt genoemd, schiet hij overeind om zijn misnoegen te tonen. De suggestie dat de auteur ‘anders’ zou zijn, valt niet in goede aarde en Bouazza grijpt terug op wat zo ongeveer het mantra van de schrijver is geworden: ik ben een individualist die ‘zijn geest zelf heeft ingericht’.

Vanaf het begin heeft Bouazza, die op zevenjarige leeftijd vanuit Marokko naar Nederland verhuisde, erop gestaan als een ‘gewone’ Nederlandse auteur behandeld te worden. Hij verwerpt ieder label en ieder adjectief dat aan zijn schrijverschap wordt toegevoegd: ‘Wat is er mis met de aanduiding “auteur” of ‘schrijver’, zonder de last van een topografische bochel?’² Bouazza predikt bij iedere gelegenheid de autonomie van de kunst, los van persoonlijke omstandigheden van de maker en ontheven van sociale verplichtingen. Een auteur schrijft alleen voor zichzelf en literatuur is er niet om sociale problemen op te lossen. Het is dus zeker geen toeval dat het televisieportret van Verhoeff begint met de beroemde uitspraak van Willem Kloos: ‘Kunst is de aller-individueelste expressie van de individueelste emotie’ en eindigt met Bouazza's vaak geciteerde onafhankelijkheidsverklaring: ‘Leve de ontworteling! Leve de thuisloosheid! Leve de ongebondenheid! Leve de verbeelding!’ Zo legt de filmmaker een link tussen de ‘vreemde eend’ Bouazza en de beroemdste Tachtiger, instituut binnen de Nederlandse letteren. De overeenkomst rust op de gedeelde adhesiebetuiging aan het individualisme: de individuele geest die unieke kunst voortbrengt, die nooit in dienst kan staan van het gemeengoed of het algemeen belang.

Verhoeff is niet de eerste of de enige die de link tussen Bouazza en de Tachtigers legt. Naar aanleiding van De voeten van Abdullah, het debuut van Bouazza uit 1996, en vooral na publicatie van zijn novelle Momo in 1998, merkte al menig recensent op dat Bouazza's werk overeenkomsten vertoonde met de Tachtigers, met name met de dichter Herman Gorter. De analogie lag in dit geval niet in de ode aan de individualistische kunst, maar in het taalgebruik van Bouazza. Onder de veelal zakelijke stijl dominant in de hedendaagse Nederlandstalige roman viel de barokke stijl van Bouazza op. Menig criticus voerde als verklaring aan dat Bouazza immers een afwijkende culturele achtergrond heeft en voor zijn werk dus wel zou putten uit de Arabische taal of letteren. Anderen zochten de verklaring dichter bij huis en schreven hem een ‘on-Hollands’ temperament toe dat niet aansloot bij onze moderne ‘koude taal’ en dat Bouazza daarom uitkwam bij de lyriek van Couperus of Gorter. Bouazza werd zo wel in verband gebracht met een Nederlandse traditie, maar dan wel een traditie die wordt gekenschetst als een beetje apart, zelfs ‘on-Hollands’.

‘Nu zachtjes treden, behoedzaam wringen door het gewarte van takken en boa's van bladeren, goud en appelgroen en wit-grijs en schaduw: lommerruis, loverruisel, nat gebruisel, lomerritsel, lofgesuis, gebroken stralen, schichtgespartel in een net van bladenwarreling. We bladeren neer en tuimelen

1 Pieter Verhoeff: cfr. http://www.vpro.nl/programma/ram/afleveringen/24069439/

2 Hafid Bouazza, Een beer in Bontjas, Amsterdam Prometheus, p. 15.

[p. 281]

■ Hafid Bouazza op kaft van Poëziekrant Hafid Bouazza: ‘Ik heb van alles geprobeerd: cocaïne, heroïne, maar Isd was liefde op het eerste gezicht. Een tijdlang heb ik het bijna dagelijks gebruikt. [...] Die fascinatie voor Isd heeft iets te maken met mijn hang naar het doorbreken van regels. Lsd doorbreekt de regels van je hersenen. Je zintuigen werken totaal anders. Ik ben daarin heel ver gegaan. [...] Maar ik heb het nu gehad, denk ik.’ Vrij Nederland, 3 februari 2001. [foto: Klaas Koppe]

met de wind mee. Alles is vol adem, alles vol leven.’ (Hafid Bouazza, Momo, Amsterdam, Prometheus, 1998, p. 41)

De lente komt van ver, ik hoor hem komen, en de boomen hooren, de hooge trilboomen, en de hooge luchten, de hemelluchten, de tintellichtluchten, de blauwenwitluchten, trilluchten. (Herman Gorter, Verzen, ed. Enno Endt, Baarn, Ambo, 1987, p. 47)

Het mag duidelijk zijn, Bouazza valt niet gemakkelijk te plaatsen. Noch door zijn werk noch door zijn uitlatingen in de media. Hij maakt het ons lastig: aan de ene kant roept hij zijn lezers op om hun ogen te sluiten voor zijn achtergrond en voor de politieke en maatschappelijke discussie waarin immigratie zo'n grote rol speelt, maar ondertussen doet hij opvallende politieke uitspraken en lijkt zijn achtergrond wel degelijk deel uit te maken van zijn werk. Hij verschijnt regelmatig op de televisie, waar hij naast zijn werk ook openlijk praat over zijn persoonlijke situatie en dan met name zijn alcoholverslaving. Wat moeten wij als lezers hiermee? Gaan we mee in de publieke belijdenis van de auteur en wijzen we iedere link met zijn persoonlijke omstandigheden en de maatschappelijke realiteit af omdat kunst nu eenmaal boven de besognes van alledag staat? Of zit er meer achter de spanning tussen zijn poëtica, zijn politieke uitspraken, zijn presentatie in de media en zijn literaire werk?

De voeten van Abdullah

We gaan terug naar het debuut, de verhalenbundel De voeten van Abdullah waarmee Bouazza in 1996 ook gelijk zijn naam vestigde. De voeten van Abdullah is een verzameling van negen korte verhalen (in de herziene uitgave van 2002 is er een extra verhaal toegevoegd) waarvan er zich vier afspelen in het dorp Bertollo, een Marokkaans gehucht met een strenge sociale controle en een dominante moskee. Het leven is er stoffig en traag, met rondscharrelende kippen en geiten, een kale jongen op een schurftige ezel en kibbelende vrouwen bij die ene dorpskraan. Individualiteit speelt geen rol; op enkele uitzonderingen na heten de mannen Abdullah en de vrouwen Fatima. Er hangt een sprookjesachtige sfeer waarin voeten kunnen praten en bomen veranderen in mensen en vice versa. De inhoud van de verhalen is alleen verre van idyllisch: ze staan bol van bedrog, corruptie, seksuele uitspattingen en onderdrukking, beschreven in een verfijnde en verbloemende stijl die op gespannen voet lijkt te staan met wat er werkelijk gebeurt. Neem bijvoorbeeld deze beschrijving van een wcbezoek - in muzikale termen: ‘Nog steeds hoofdschuddend sloot mijn vader sjeik Abdullah zich op in het kleine gemak, waar hij gehurkt nijdig struilde en sforzando stoelging. Daarna genoot hij de arpeggio's van water tijdens een papierloze, linkshandige, hodenbengelende reiniging. En na een grondige wassing verliet vader, hemels gereinigd en pizzicato droppend het gemak.’ (p.26)

Typerend voor de stijl van Bouazza is het gebruik van archaïsche of regionale woorden: ‘struilen’ is bijvoorbeeld een dialectwoord voor plassen en ‘hoden’ betekent testikels. Je zou er zo overheen lezen. En daarmee is de stijl uiteindelijk toch meer in overeenkomst met de inhoud dan je op het eerste gezicht zou vermoeden: in Bertollo gebeurt er van alles, maar vooral niet in de openbaarheid. Achter een schijn van vroomheid en fatsoen vinden er uitspattingen plaats die door een rookgordijn opgetrokken uit ongebruikelijke en bedwelmende woorden aan het oog worden onttrokken. Wat in eerste instantie vreemd lijkt, zo'n fraaie stijl voor zulke voosheden, blijkt toch heel duidelijk een functie te hebben: de stijl bewierookt de inhoud, zoals in de verhalen de traditie, familie-eer en fatsoen het morele verval in het dorp bedekken. Maar hier houdt de misleiding niet op.

Bertollo is een soort tussenland tussen sprookjeswereld en werkelijkheid, met een sausje Westerse clichématige opvattingen over de Arabische wereld: een mannenwereld die broeit van onderdrukte lichamelijkheid en seksuele driften. Bouaz-

[p. 282]

za maakt gebruik van persiflage en satire om vooronderstellingen over culturele identiteit aan de kaak te stellen. In eerste instantie roepen de Bertollo-verhalen een herkenbare en daardoor veilige tegenstelling op tussen de Westerse wereld van de lezer en de Oosterse wereld van Bertollo. De verteller, die in het titelverhaal zelfs Hafid wordt genoemd, staat als het ware naast de lezer; hij beschrijft het dorp en de dorpse praktijken van afstand, dit is het ‘landschap van zijn verleden’. Samen kijken verteller en lezer naar een wonderlijke wereld, als twee buitenstaanders die het exotische landschap met afschuw en fascinatie in zich opnemen. Alleen laat Bouazza de veilige afstand tussen de wereld van de lezer en die van Bertollo niet intact. Het wordt namelijk hoe langer hoe gekker in het dorp. Als bij wet de verkoop van komkommers en aubergines wordt verboden omdat die vrouwen wel eens op verkeerde gedachten zouden kunnen brengen, beginnen inderdaad de vrouwen op grote schaal en hoogst illegaal de groenten als seksueel hulpmiddel in te zetten. De imam raakt aan de drank en de duivel regeert in Bertollo met incest, sodomie, doodslag als gevolg. Wat als luchthartige satire begon, is veranderd in grimmige spot. Uiteindelijk gaat Bertollo als een soort Sodom en Gomorra in vlammen op.

■ Hafid Bouazza en Hugo Claus. ‘Mijn hart gaat uit naar al die meisjes van zeventien die nog altijd met hoofddoekjes rondlopen. Denkt u echt dat dat een vrije keuze is? Ik vind dat de slachtoffers - in dit geval: de vrouwen - nog altijd veel te weinig aandacht krijgen. Men ziet liever Marokkaanse crimineeltjes als slachtoffer. In mijn ogen is de criminaliteit onder Marokkaanse jongens niets anders dan een uit zijn voegen gegroeid machismo. Het is één groot blok testosteron. We hebben in Nederland nu langzamerhand de vierde generatie Marokkanen, en wat ik om me heen zie, is voornamelijk domheid en fanatisme.’ Hafid Bouazza in: Knack, 29 oktober 2003.

Bouazza heeft over vier verhalen het exotisme van Bertollo geleidelijk aan opgeblazen tot zulke proporties dat zelfs een naïeve lezer zich ongemakkelijk begint te voelen. Al lachend om de achterlijke bewoners van Bertollo, blijkt ook de lezer bij de neus te zijn genomen. Wat leek op een autobiografisch geïnspireerd verhaal - was de auteur zelf ook niet opgegroeid in een drop dat Bertollo heette? - laat de lezer zich misleiden door Bouazza's spel met vooroordelen en culturele clichés. Immers Bouazza weet maar al te goed dat zijn lezers gericht zijn op zijn afkomst en achtergrond, en aan die behoefte lijkt hij in eerste instantie tegemoet te komen. Maar Bertollo is een sjabloon: een plaatje dat op de verwachtingen van de lezers inspeelt met zijn Oosterse Duizend-en-één-nacht sfeer. Als Bouazza Bertollo letterlijk en figuurlijk opblaast, neemt hij ook de illusie van de lezer als buitenstaander mee. Het waren immers de verwachtingen van de lezer die deel uitmaakten van de misleiding, de lezer was deel van het complot.

Bouazza manipuleert dus moedwillig de verwachtingen van zijn lezers door gebruik te maken van de kennis rond zijn persoon. Ondanks zijn publieke roep hem toch vooral als auteur te zien, als individu los van zijn culturele achtergrond en zijn persoonlijke biografie, maakt hij in zijn werk wel degelijk gebruik van zijn positie als vermeende buitenstaander. Hij speelt wat hij zelf ‘het spel van misleiding’ noemt: aan de ene kant de lezer prikkelen tot een migrantenlezing en die aan de andere kant radicaal uitsluiten en laten mislukken. Ook de novelle Momo, verschenen in 1998, is een mooi voorbeeld van dit spel.

Über-Hollands

In Bouazza's novelle Momo verruilt Bouazza Bertollo voor Herfsthoven, een op-en-top Nederlands dorp waar de kleine jongen Momo en zijn ouders wonen. Het verhaal is snel verteld: Momo wordt geboren als enig kind van oude ouders en hij blijkt niet zonder problemen. Hij maakt weinig contact met zijn omgeving, noch met zijn bezorgde ouders, noch met zijn leeftijdsgenootjes. Liever vlucht hij in de wereld van zijn fantasie. Als hij door zijn moeder tegen zijn zin op schoolreisje wordt gestuurd, wordt hij verleid om de overstap te maken van de echte naar de fantasiewereld en Momo verdwijnt, zonder dat zijn afwezigheid wordt opgemerkt door zijn meester en zijn klasgenootjes. Het verhaal van Momo is niet het opvallendste aspect aan de novelle. Momo is meer nog dan De voeten van Abdullah een experiment met taal dat, zoals al eerder

[p. 283]

is opgemerkt, overeenkomsten vertoont met de taal van Herman Gorter en dan vooral met zijn natuurbeschrijvingen in zijn beroemdste gedicht Mei. Bouazza bevestigt dit zelf in een interview in de Volkskrant als hij zegt over de beschrijvingen in Momo: ‘het is ook een hommage aan Gorter’.³ Met het teruggrijpen op Gorter als vertegenwoordiger van de Tachtigers met hun l'art pour l'art opvatting benadrukt Bouazza, naast zijn bewondering voor de taalvirtuoos Gorter, ook zijn eigen poëticale opvattingen. Momo is in zekere zin een poëtische onafhankelijkheidsverklaring. Aan het eind van de negentiende eeuw verzetten de Tachtigers zich tegen de geldende opvatting dat literatuur een morele voorbeeldfunctie diende te hebben: een opvatting belichaamd in de dominee-dichters. De Tachtigers, met name bij monde van Willem Kloos, pleitten voor artistieke vrijheid van de autonome kunstenaar. Door terug te grijpen op de Tachtigers stelt Bouazza zich ook in de traditie van rebellie tegen extra-literaire verwachtingen en morele voorschriften. Waar de Tachtigers zich wilden bevrijden van de banden van gedwongen deugdzaamheid, wil Bouazza zich bevrijden van de verwachting die zijn migrantenachtergrond oproept. Hij eist de artistieke vrijheid op die voor een autochtone schrijver een gegeven is. In zijn boekenweekessay Een beer in bontjas van 2001 neemt Bouazza de beroemdste uitspraak van Kloos bijna letterlijk over als hij zegt: ‘Ik geloof heilig in de individuele expressie van de individuele kunstenaar’.

In Momo treft de lezer geen spoor aan van de ‘exotische’ achtergrond van de auteur: het is allemaal über-Hollands, althans op het eerste gezicht. Maar bij nadere beschouwing blijkt het jongetje Momo in dat oerhollandse Herfsthoven wel een buitenbeentje. Alle andere kinderen hebben rood of blond haar, en zijn lelijk. Momo daarentegen bezit een ongrijpbare ‘vreemde schoonheid’ en heeft ‘githaar met een blauwe glans’. Zijn ongebruikelijke naam is ook opmerkelijk: Momo is een bijnaam van Mohammed. Net als bij De voeten van Abdullah lijkt Bouazza opnieuw een spel te spelen met zijn lezers door een migrantenlezing ver van zich te houden en toch de lezer te prikkelen om een dergelijke interpretatie te onderzoeken. De conclusie is dan dat de herkenbare tegenstelling Oost-West uit De voeten van Abdullah bij Momo migreert naar de tegenstelling kind-ouders. Momo, als kind van zijn biologische ouders, zou de voortgang van het eigene moeten garanderen. Toch belichaamt het kind Momo vooral het vreemde, alleen maakt dat vreemde dit keer wel deel uit van het bekende. Bouazza lanceert een aanval op die plek die bij uitstek de eigenheid moet garanderen: bij moeder en kind. Momo is anders, niet in de zin van een duidelijk identificeerbare buitenstaander zoals de burgers van Bertollo, maar wel diegene die het unheimliche in het gezellige Herfsthoven blootlegt. En dit unheimliche gevoel wordt versterkt door de opvallende taal van de novelle. Bij het verschijnen van Momo zijn de meningen over de taal van de novelle verdeeld. Het oordeel varieert van ‘zuiver literair’ tot ‘krullentrekkerij’. Maar of je het nu mooi vindt of niet, Momo is hoe dan ook een opvallende leeservaring. De novelle staat vol woorden die de gemiddelde lezer niet zal kennen. Sommige woorden zijn inderdaad neologismen, klankwoorden bedacht door Bouazza om vorm te geven aan ervaringen opgevangen door ogen of oren (‘niauwen’: een scherpere variant van miauwen of ‘gratsjpen’: bijten in een appel). In verreweg de meeste gevallen blijken de onbekende woorden echter wel degelijk tot de Nederlandse taal te behoren. Deze ‘vreemde’ taal is het vergeten deel van de eigen welbekende taal. En zo volgt Bouazza nog een adagium van de Tachtigers: ‘vorm en inhoud zijn één’. Het vreemde is niet langer het andere, maar het vreemde schuilt in het bekende: in het eigen Herfsthoven, in het eigen gezin, in de eigen taal.

3 Willem Kuipers, ‘Hafid Bouazza wil geen model-Marokkaan zijn’, in: Volkskrant, 1 mei 1998.

Schrijven tussen twee culturen

In 2001 organiseert het CPNB de jaarlijkse boekenweek met het thema ‘Land van herkomst: Schrijven tussen twee culturen’. Bouazza schrijft het boekenweekessay Een beer in bontjas dat met 70.000 exemplaren het best verkochte item van de boekenweek zou worden. Een beer in bontjas is geen betoog in de klassieke zin: het combineert het autobiografische verhaal van de migratie van auteur met de lotgevallen van een groepje personages en daardoorheen vlecht Bouazza zijn optiek op het thema ‘tussen twee culturen’ en zijn visie op kunst en literatuur. Bouazza's boodschap is duidelijk; hij gelooft helemaal niet dat schrijvers zich tussen twee culturen bevinden. Een kunstenaar creëert zijn of haar eigen wereld en die wereld staat los van de toevallige culturele bagage van de auteur. Bouazza noemt dit ‘het land van de verbeelding’, ‘daar wordt geen onderscheid gemaakt naar afkomst. Daar rust de leeuw naast de hinde en, inderdaad, de kameel naast de koe. Waar verbeelding regeert, daar is vereniging’ (p. 73).

Bouazza stelt de verbeelding als bepalende en bevrijdende kracht die haaks staat op de ideologie van het verschil. Labels zoals migrantenschrijver, multiculturele auteur of zelf Marokkaans-Nederlandse schrijver betekenen, zelfs als ze met de beste bedoelingen worden gebruikt, een beperking van de vrijheid van de kunstenaar. De schrijver wordt als het ware gegijzeld door de verwachtingen van het lezerspubliek dat zich richt op verschil, op anders, op afwijking van de norm. Die verwachtingen neemt Bouazza onder vuur in Een beer in bontjas. Ter illustratie gebruikt hij een verhaal van Frank Tashlin uit 1946, The Bear that Wasn't.⁴ Een beer ontwaakt uit zijn winterslaap en komt terecht in een fabriek die tijdens zijn slaap bovenop zijn hol is gebouwd. Hij wordt direct aangezien voor fabrieksarbeider en gedwongen om mee te werken. Hoezeer de beer ook blijft wijzen op de vergissing - ‘ik ben een beer’ - hij weet zijn omgeving niet te overtuigen: ‘Jij bent helemaal geen beer. Jij bent gewoon een gekke man die een bontjas draagt en die zich hoognodig moet scheren.’ Bouazza trekt nu de parallel naar auteurs met een multiculturele achtergrond: zij moeten zich evenzeer gedragen naar de verwachtingen van de omgeving en juist dat is een ontoelaat-

4 Frank, Tashlin, De beer die geen beer was, trans, by Hafid Bouazza, Amsterdam, Van Goor, 2004.

[p. 284]

bare beperking van de artistieke vrijheid. Bouazza's antwoord daarop is de oproep tot een radicale scheiding van de tekst en de auteur.

Bouazza grijpt de boekenweek over multiculturele auteurs aan om de premisse waarop zijn uitnodiging drijft, namelijk de invloed van de culturele achtergrond van de auteur op de kunst, te ondermijnen. De vorm is opvallend Bouazziaans: hij schrijft een essay waarin zijn persoonlijke geschiedenis uitvoerig aan bod komt als onderdeel van een pleidooi voor het veronachtzamen van de persoonlijke geschiedenis van de auteur. Zo lijkt ook Een beer in bontjas onderdeel uit te maken van het spel dat Bouazza zo meesterlijk speelt. Hij weigert in de hoek van de multiculturele auteur te worden gedrukt, maar tegelijkertijd besteedt hij wel zoveel aandacht aan de context dat de lezer er niet omheen kan deze ook serieus te nemen. Alleen niet in de bekende wij-zij structuur, maar eerder in de tegenstelling vrijheidsbeperkend tegenover vrijheidsminnend. Of om het anders te zeggen: migratie van het lichaam versus migratie van geest. Vooral de betekenis van migratie, van échte verplaatsing staat centraal in Bouazza's meest geprezen roman tot nu toe: Paravion, die in 2004 werd bekroond met de Gouden Uil.

Arcadia

In Paravion (2003) creëert Bouazza een dubbele setting: Morea, een land dat erg Marokkaans aandoet, en de mysterieuze stad Paravion die wel erg veel lijkt op Amsterdam. De rijkdom van de vertelling laat zich niet gemakkelijk kort samenvatten, maar een belangrijk element is dat Bouazza migratie als fenomeen onder de loep neemt met het verhaal van de verplaatsing van de mannen vanuit Morea naar Paravion. Het boek vertelt het vertrek van Baba Baloek vanuit het stoffige Morea naar de mysterieuze stad Paravion. Baba Baloek wil in stilte vertrekken, maar zodra de andere mannen in het dorp er lucht van krijgen, gaan ze mee. Zo vertrekken dus in één klap alle mannen van het dorp op hun vliegende tapijten op zoek naar welvaart. Alle vrouwen blijven zwanger achter, inclusief Baba Baloeks vrouw, Mamoerra. Zij baart een zoon, Baba Baloek jr. Alle andere vrouwen van het dorp schenken het leven aan dochters.

Paravion schetst in grote lijnen de tegenstelling tussen de wereld die de mannen scheppen in Paravion en die van de achtergebleven vrouwen en hun liefdesknaap Baba Baloek jr. in Morea. Terwijl de mannen voornamelijk rondhangen in hun theehuis, dromen van de autoriteit die ze in het thuisland genoten en klagen over het ongepaste gedrag van de vrouwen in Paravion, breekt er in Morea met een nieuwe losse seksuele moraal een periode van grote voorspoed aan. Met de afwezigheid van de mannen, komen niet alleen de vrouwen tot bloei maar ook de natuur van Morea lijkt bevrijd uit een wurggreep: ‘Alles groeide [...] Baba Baloek en de jonge vrouwen van het gehucht waren gelukkiger dan ooit in hun vruchtbare, bloeiende en vruchtvolle vrijheid’ (p.197). Aan dit sprookje komt echter een ruw einde wanneer de vrouwen worden gekidnapt door hun eigen vaders. De mannen zijn tijdelijk teruggekeerd naar Morea om voor zichzelf geschikte bruiden te importeren. Deze vrome gehoorzame vrouwen uit het thuisland moeten tegenwicht bieden aan de verleidingen waar de mannen in het losbandige Paravion aan bloot staan.

In Paravion weeft Bouazza de realiteit van migratie en de pastorale literaire traditie door elkaar. De overeenkomst tussen migratie, het zoeken naar voorspoed en geluk op een andere plaats, en de pastorale traditie, het ontsnappen aan de benarde positie in de werkelijkheid door te zoeken naar vrijheid en harmonie in de verbeelding, ligt wellicht voor de hand. Het lijkt erop dat de vrouwen na het vertrek van de mannen, en dus op het moment van het verdwijnen van onderdrukkende mannelijke autoritaire structuren, een soort paradijs weten te stichten waar een vrije (seksuele) moraal, harmonie en voorspoed heersen. De mannen daarentegen blijven in Paravion gevangen in hun androcentrische principes en bereiken niets. Dit lijkt een overzichtelijke tegenstelling die bovendien naadloos binnen Bouazza's politieke uitspraken past: vrijheid, individuele vrijheid voor man en vrouw los van achtergrond, cultuur en religie staan daarin centraal. Alleen springen er toch ook barstjes in de eenvoudige tegenstelling tussen de bloei van de vrijheid en de perversiteit van de onderdrukking. Ook de vrouwen tonen zich gevoelig voor de behoefte aan discipline - totale vrijheid staat nu eenmaal op gespannen voet met de eisen van alledag. Er komt een eind aan Baba Baloeks dromen op het moment dat één van de vrouwen van hem zwanger raakt. Het gezinsleven betekent voor hem een einde aan ‘de tijden van zorgeloos gezang en onbekommerde seks’. Paravion laat zo zien dat het verlangen naar vrijheid en ontworteling op gespannen voet staat met een eveneens menselijk behoefte: die aan zekerheid.

In Paravion zijn migratie en persoonlijke vrijheid nauw verbonden met ideeën over culturele identiteit, communicatie en gender. Een vrouw die op de achtergrond blijft, tast de autoriteit van de man niet aan en garandeert dus continuïteit: alles blijft bij het oude. De vrouw die een plaats opeist vormt daarentegen een bedreiging die de mannen in Paravion maar al te goed aanvoelen; niet voor niets hebben ze een bord met ‘VERBODEN VOOR VROUWEN’ op hun theehuis gehesen. Zij vrezen vooral vrouwen die mannen dwingen tot communicatie. Echte communicatie betekent immers het openstellen van zichzelf voor de ander; en dat is nu juist wat de mannelijke trots niet toestaat. Om het monster van liefde en openheid te bezweren, vergrijpen de migrantenmannen zich onwetend aan hun eigen dochters: incest als het summum van culturele geslotenheid. Hoe de drang naar culturele geslotenheid tot onderdrukking en wreedheid leidt, keert ook terug in de meeste recente publicatie van Bouazza, de korte roman Spotvogel (2009). In deze roman reist een ik-verteller naar Marokko, aangemoedigd door zijn moeder, als een soort helende reis na een mentale en fysieke breakdown. Omringd door de zorg van familie en vrienden in het verre land komt de verteller

[p. 285]

langzamerhand dichter bij het moment waarop hij zijn verhaal kan opschrijven, of misschien beter, zijn confessie kan doen. Deze confessie krijgt vorm in de tragische geschiedenis van Noral en Marfisa. Of de ik-verteller en Noral samenvallen, is niet vast te stellen maar in elk geval is de verteller goed op de hoogte van het tragische verhaal. Noral en Marfisa zijn verliefd, maar als Noral om haar hand komt vragen stelt Marfisa's vader (op aangeven van Marfisa zelf?) de bruidschat zo hoog dat Noral er nooit aan zal kunnen voldoen. De geliefden ontmoeten elkaar nog wel een aantal keren maar hun liefde is ten dode opgeschreven. Letterlijk, want de vader van Marfisa onderwerpt zijn dochter aan steeds grotere fysieke aftuigingen tot hij, samen met zijn zoons, haar voeten breekt zodat ze niet meer weg kan lopen en sterft. Noral is dan al verdwenen nadat hij de briefjes die hij en Marfisa uitwisselden aan de verteller heeft overgedaan. De verteller koestert de briefjes maar zijn conclusie is hard: zelfs het papier biedt geen troost, ‘er is een helder en pijnlijk besef dat zich niet begoochelen laat door de maskeraden van de verbeelding’ (p. 118). Alhoewel het verhaal niet eenduidig te plaatsen is in de tijd en hoewel niet duidelijk is hoe de verteller zich ten aanzien van het liefdespaar verhoudt, is deze laatste zin zeker in het licht van Bouazza's bejubeling van de verbeelding wrang. Als de schrijver een spotvogel is die kan begoochelen met verbeelde verhalen, dan is de constatering dat de verbeelding, en dus de macht van de schrijver te kort schiet hier een uiting van onmacht. De verbeelding legt het af tegen de realiteit van onderdrukking van vrouwen en religieus fanatisme. Spotvogel is dan ook grimmiger dan Paravion, en dat ondanks de fraaie lyrische stijl die nog het meest op die van Momo lijkt.

Vrijheid

Het oeuvre van Bouazza kan worden samengevat als een pleidooi voor onvoorwaardelijke vrijheid. Vrijheid in de vorm van het autonome kunstenaarschap los van culturele achtergrond, maatschappelijke verantwoordelijkheid of lezersverwachting. Bouazza eist terecht dat zijn kunst aan dezelfde verwachtingen is (on)gebonden als die van auteurs die toevallig geen multiculturele achtergrond hebben. Hij dicht een bijzondere positie toe aan de verbeelding die als particuliere scheppende kracht de literatuur vormt. In het televisieportret van Pieter Verhoeff formuleert Bouazza het aldus: ‘ik ben een pathologische individualist [...] Ik heb besloten om al het behang weg te scheuren en de geest in te richten zoals ik dat wil.’ Dit beeld van de geest als kamer en de culturele bagage als behang dat je eraf kan scheuren gebruikt hij ook in Salomon, Bouazza's meest individuele en zelfonderzoekende roman. Zijn pleidooi voor de vrijheid van de individuele kunstenaar betekent echter niet dat zijn literatuur losgezongen is van iedere maatschappelijke realiteit. Zijn ‘land van de verbeelding’ is niet alleen een plaats van vrijheid maar ook, en zo laat het zich aanzien steeds meer, een plaats van gelijkheid. Gelijkheid wat betreft artistieke verwachtingen, maar ook gelijkheid tussen man en vrouw. Bouazza neemt de positie van de vrouw binnen de islam, en bij uitbreiding iedere vorm van beknotting en beperking door tradities, krachten of machten onder vuur en niet alleen in zijn politieke stukken, maar ook wel degelijk in zijn literatuur. Bij Bouazza is vrijheid nooit gelijk aan vrijblijvendheid. En dat zelfs het ideaal van de vrijheid binnen de verbeelding beperkingen kent, sijpelt vooral bij Paravion en nog sterker bij Spotvogel naar buiten. Het spel der verbeelding is een serieus spel, omdat niet alleen de autonomie van de kunst in het geding is maar ook de autonomie van ieder individu. Migratie, als metafoor voor vrijheid van de verplaatsing van lichaam maar vooral van geest, speelt daarbij een cruciale rol.