Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 57
(2008)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 116]
| |||||||||||||||||||
In en om de kunstBuitenlands signalement
| |||||||||||||||||||
[pagina 117]
| |||||||||||||||||||
 ■ Esclavos V (olieverf op doek, 40 × 30 cm), uitgevoerd in een beperkt kleurengamma van grijs- en sepiatinten, door Alfredo Araujo Santoyo, 2004, privéverzameling
vervagen in een mistige waas of vloeien uit naar de rand van het doek. Dit is compositorisch bepalend. Zo komen zijn werken nog rechtstreekser over, concreter, nog aangrijpender, staan we er veel dichter bij en beginnen we zelf de intense innerlijke smart van de voorgestelde persoon te ervaren. De beperktheid van het aantal figuren en het opstellen ervan tegen een achtergrond, ontdaan van alle franjes, vinden we eveneens bij de al geciteerde Caravaggio terug. Zelfs de portretten door Araujo Santoyo, getekend of geschilderd, getuigen van diepmenselijke ingetogenheid, van verdriet en angst, uiten zich in het proberen innerlijk te verwerken van een smartelijk aangedane lijden, komen bijna beangstigend over en lijken overmand door kwellend lijden. Voorstellingen van slaven vormen daarvoor een ideaal thema. Zo creëert hij een directe confrontatie met het publiek. Soms accentueert de kunstenaar die pijn nog nadrukkelijker door letterlijk geboeide handen, wat bloed of een gemarteld lichaamsdeel te tonen. Iedere trek van het penseel, van het potlood helpt daaraan mee. Alfredo Araujo Santoyo uit zich blijkbaar ook gemakkelijk in christelijke thema's, die geregeld in zijn intussen uitgebreid oeuvre opduiken. Gebeurt dit onder de invloed van het overwegend katholieke Latijns-Amerika? Met zijn doek (150 × 100 cm) Los Jueces toont hij  ■ Esclavos II (olieverf op doek, 120 × 150 cm), door Alfredo Araujo Santoyo, 2004, privéverzameling
niet, zoals gebruikelijk, Christus die de farizeeers voor schut zet, maar enkel de beteuterde schriftgeleerden die als rechters in een cirkel rond een naakte overspelige vrouw staan. De ernstige tronies van de rechters spreken voor zichzelf. Ze staan op het punt af te druipen. Meteen suggereert hij toch nadrukkelijk de bekende uitspraak van Christus, zonder de Heer zelf af te beelden: ‘Wie van u zonder zonde is, moet dan maar als eerste een steen op haar werpen.’ (Johannes 8, 1-11). De gele achtergrond - kleur van haat en nijd - accentueert het bijbelse gebeuren. Ook zijn Adam en Eva kunnen met dezelfde woorden worden omschreven: indrukwekkend, beperkt tot de puurheid van de essentie. Het gaat hier (uiteraard) om naakte lichamen die al de smart van hun fout en het komende lijden uitdrukken. Hun corpora zijn over het volledige langwerpige doek gecomponeerd. Het oeuvre van Alfredo Araujo Santoyo dient bekeken en herbekeken te worden. In feite kan er niet van genoten worden, wel laat het een enorme indruk na. De al aangehaalde woorden, zoals krachtig en indrukwekkend, moeten hier als besluit worden herhaald, ook intens en emotioneel geladen.
Bibliografie Alfredo Araujo Santoyo. La pintura al desnudo, Bogota, 2005 | |||||||||||||||||||
Literatuur
| |||||||||||||||||||
[pagina 118]
| |||||||||||||||||||
 ■ Houtsnede met de voorstelling van een ‘tableau-vivante’ voor de Brugse hallentoren naar aanleiding van het bezoek van keizer Karel V aan Brugge in 1515
evenwel opmerken dat het nog jaren zou duren vooraleer zijn neefje zou kunnen voldoen aan de voorwaarden om lid van de nering te worden. Jan bood aan de toetredingssom en het jaarlijkse lidgeld van de nering te betalen, als men zijn neefje verder ongestoord in het openbaar liet musiceren. De schepenbank heeft toen in haar vonnis dit voorstel gevolgd. Ofschoon daaromtrent weinig archivalia bewaard zijn, kan toch met voldoende zekerheid vastgesteld worden, dat de nering ook vrouwelijke leden had die in het openbaar optraden. In de rekeningen van de kruisboogschutters van Sint-Joris werd een uitgavenpost ingeschreven voor ‘Neeze de zangheghe’. Er bestond toen trouwens in Brugge een Speelwijfstraat. Die benaming geraakte later in onbruik, toen men de straat met ‘het Coolhof’ begon aan te duiden. | |||||||||||||||||||
De stadsmenestrelenDe functie van stadsmenestreel was in Brugge een officie. Natuurlijk moesten zij lid van de nering van de speellieden zijn, en aan alle verplichtingen die dit met zich meebracht, voldoen. Maar daarnaast gingen zij een speciaal engagement aan met het stadsbestuur. Juridisch stonden de stadsmenestrelen eigenlijk bijzonder zwak. Zij moesten zelf, rechtstreeks en telkens opnieuw, hun arbeidsvoorwaarden en verloning met het stadsbestuur onderhandelen. Uiteindelijk zou blijken dat dit ogenschijnlijke nadeel, door het economische spel van vraag en aanbod, een voordeel was.
Het stadsbestuur streefde er naar om permanent vijf menestrelen in dienst te hebben. Het kostte echter de grootste moeite om dit aantal bijeen te krijgen en te handhaven. In 1477 waren er zelfs tijdelijk maar drie meer over. Sterfte onder de menestrelen was een verklaring, maar ook het feit dat de speellieden niet echt ingebed zaten in de Brugse samenleving. Dit gevoel van ongebondenheid maakte dat zij, veel gemakkelijker dan andere poorters, de stap zetten om de stad te verlaten. Er waren in die tijd heel wat mensen die allerlei deuntjes uit een instrument haalden en musiceerden voor eigen genoegen of dat van de naaste familie. Zo'n vrijetijdspijper of vedelaar was een ding, maar aan een menestreel in stadsdienst werden natuurlijk veel hogere bekwaamheidseisen gesteld. Als, om welke reden ook, een stadsmenestreel moest vervangen worden, bleek dit een bijzonder lastig karwei. In januari 1480 was Gillis Pavillon gestorven. De schepenen gaven Anthuenis Pavillon, ook stadsmenestreel maar geen familie van de overledene, opdracht een vervanger te zoeken. Nadat hij eerst, zonder succes, heel het graafschap had afgezocht, voerde zijn zoektocht hem zelfs naar Namen en Maastricht. Uiteindelijk is hij, nog net voor de Heilig Bloedprocessie, met een geschikte kandidaat, afkomstig uit de streek van Keulen, in Brugge gearriveerd. In 1482-83 wilde de stad een supplementaire trompetspeler aanwerven. Weer moest men in het buitenland gaan prospecteren, onder meer in Antwerpen en in Valenciennes. Slechts enkele jaren later, in 1486, was er opnieuw nood aan een trompetspeler. Nu werden alle menestrelen naar Gent gezonden, om een kandidaat te testen op kennis en talent. Een school of iets dergelijks, waar een opleiding tot menestreel kon gevolgd worden, bestond toen in Brugge niet. Om in de toekomst op dit soort moeilijkheden, in de mate van het mogelijke, te anticiperen, was het stadsbestuur bereid enkele | |||||||||||||||||||
[pagina 119]
| |||||||||||||||||||
stadsmenestrelen extra te betalen als ze jonge kinderen muziekonderricht wilden geven. | |||||||||||||||||||
De verloning van de stadsmenestreelOm het bedrag van een inkomen in perspectief te plaatsen, moet men het kunnen vergelijken met een of ander referentiegegeven. Als het de koopkracht is waar men van uit gaat, dan dringt zich een vergelijking op met de prijs van de producten waaraan dit inkomen zal besteed worden. Dit zou ons in de huidige context echter veel te ver leiden. Wij zullen daarom het bedrag dat de stadsmenestrelen verdienen, tegenover het inkomen van het grootste deel van de Brugse bevolking plaatsen. Het is een quasi onmogelijke opgave de rijke schakeringen van het Brugse economische leven te beschrijven, laat staan te catalogeren, volgens financiële verloning. Er bestaat evenwel een ruime consensus dat het reële loon van respectievelijk een meester en een knaap (= werknemer) uit de ambachten van het bouwvak, het middensegment vormde van de inkomensschaal. Als de schepenen de stadsmilitie mobiliseerden, dan kregen die ambachtslui soldij. Men mag aannemen dat minstens hun loonderving werd gecompenseerd. Zij ontvingen in doorsnee 6d gr per dag of het equivalent van een zomerdagloon van een werknemer in het bouwvak. De loonvorming in die ambachten gebeurde op een eerder gecompliceerde manier. Men maakte een onderscheid tussen winter en zomerloon. Een meester ontving in de winter 10d gr. en in de zomer 12d gr. per arbeidsdag.Ga naar eindnoot1 De knaap of werknemer kreeg de helft, dus respectievelijk 5d en 6d gr per arbeidsdag. In de loop van een kalenderjaar waren er 107 zondagen en feestdagen waarop het verboden was te werken. Nog andere omstandigheden, zoals bijvoorbeeld strenge vorst, zorgden nagenoeg jaarlijks voor nog meer werkverlet. Zodoende kwam de meester in die ambachten uit op een maximaal inkomen van ongeveer 7d gr. per kalenderdag en de knaap op de helft. | |||||||||||||||||||
Het pensioenAlle ambachtslui waren ergens jaloers op het statuut van het stadspersoneel. Die laatsten ontvingen immers een vaste vergoeding, het zogeheten pensioen. Zij hoefden zich dus niets aan te trekken van zomer of winter, zon- of feestdag, goed of slecht weer of een tegenvallende conjunctuur. Tussen 1477 en 1485 bedroeg het pensioen van de stadsmenestrelen 6£ gr. per jaar. Iedereen in stadsdienst, van de burgemeesters tot de nederigste garsoen, kreeg jaarlijks tegen dat de Heilig Bloedprocessie op 3 mei uitging, een nieuw bovenkleed met kap. Voor de menestrelen betekende dit een voordeel in natura, omgerekend in geld, dat 7s gr. waard was. Voor dit bedrag moest een werknemermetselaar een kleine maand werken. Het was eveneens traditie dat de stad, naar aanleiding van Heilig Bloeddag, een ruime groep mensen op wijn trakteerde. ledere menestreel kreeg een stoop wijn of het equivalent van 6 à 8 d gr.Ga naar eindnoot2
In de loop van de jaren tachtig en negentig van de vijftiende eeuw, werd het pensioen van de stadsmenestrelen systematisch opgetrokken. Vanaf 1481 kreeg de stad af te rekenen met hongersnood. De menestrelen klaagden dat ze door de moeilijke tijden nauwelijks werk hadden. Ze beweerden dat het pensioen, dat ze van de stad kregen, onvoldoende was om te leven. Enkele spraken zelfs openlijk over vertrekken. Om hen toch maar in de stad te houden, gaven de schepenen ieder, als speciale gunst, 1 £ gr. extra. Het jaar daarop werd de hongersnood erger en stonden de menestrelen opnieuw aan de klaagmuur. Door de officiële rouwperiode, die volgde op de dood van Maria van Bourgondië (+ op 27 maart 1482), waren een aantal festiviteiten, waar zij traditioneel optraden, geschrapt. Na het wegvallen van de vorstin, begon daarenboven een voortdurend in kracht toenemende oorlog tussen de Vlaamse steden en Maximiliaan van Oostenrijk. Inzet was het feitelijk bestuur over het graafschap in naam van de minderjarige Philips de Schone. In die gespannen politieke sfeer was er inderdaad niet veel reden tot feestvieren. De menestrelen wezen het stadsbestuur er op dat ze door heel die situatie, hun bijverdiensten riskeerden te verliezen. Opnieuw dreigden ze de stad te verlaten. Eén van hen Gillis Cools, vertrok inderdaad op 15 oktober 1482. De stad besefte best wat er allemaal bij kwam kijken om nieuwe menestrelen aan te trekken in die moeilijke tijden en wilde een mogelijke leegloop, kost wat kost, vermijden. Opnieuw deden ze een financiële geste. Twee menestrelen kregen elk 3£ gr. en de andere drie ontvingen samen 4£ 15s. Niettegenstaande de voedselbevoorrading zich stilaan normaliseerde, bleven de menestrelen telkens opnieuw aandringen op financiële bonussen. Vanaf 1483-84 haalden zij jaarlijks, voor ieder van hen, 2£ gr. extra binnen. Vanaf 1486 werden die 2£ niet meer als extra in de stadsrekening ingeschreven, maar gewoon bij het vaste pensioen gevoegd, dat zo opgetrokken was naar 8£ gr. per jaar. Na de gevangenneming van Maximiliaan in februari-mei 1488, vocht Vlaanderen een gruwelijke burgeroorlog uit. De stad Brugge werd omsingeld en uitgehongerd. De voedselprijzen bereikten obscene hoogten. Om in die penibele omstandigheden de menestrelen te bewegen toch in de stad te blijven, zodat er nog ergens wat vrolijkheid mocht verwacht worden, trok het revolutionaire stadsbestuur hun vaste vergoeding op tot 13£ gr. Maar daarmee was de kous nog niet af. In 1489-90 kregen zij daar nog 3£ gr. per persoon bovenop, als bonus. Omdat we extreem moeilijke tijden beleven, werd als officiële verklaring gegeven. | |||||||||||||||||||
Hun optredensOp de keper beschouwd was de taak van zo'n stadsmenestreel niet erg nauwkeurig omschreven. Tot hun vaste opdrachten behoorde natuurlijk het muzikaal begeleiden van de processies en andere religieuze happenings die door de stad werden ingericht. Dit hield onder meer in dat zij, zoals trouwens een grote groep Bruggelingen, mee opstapten in de Heilig Bloedprocessie en er musiceerden. Maar ook in de andere processies, die geregeld op initiatief van de stad georganiseerd werden om de Heer een of andere gunst af te smeken, waren ze van de partij. Ze mochten evenmin afwezig blijven op de profane feestelijkheden van het stadsbestuur. Brugge was een rijke stad, erg in trek bij de vorsten. Daardoor streken er heel frequent buitenlandse ambassades neer. Allerlei bestuurslichamen, zoals bijvoorbeeld de Staten Provinciaal, zochten de nabijheid van de vorst en hielden geregeld zitting in de stad. Het stadsbestuur greep ieder van die gelegenheden aan om uitgebreid, met de genodigden van het ogenblik, te tafelen. Bij zo'n maaltijd was een muzikale omlijsting onontbeerlijk. Om het voor iedereen, zowel de disgenoten als de menestrelen, zo comfortabel mogelijk te houden, werd in de schepenzaal van het stadhuis zelfs speciaal een soort doksaal, het ‘paradisekin’, gebouwd, van waarop men musiceerde. Het komt vandaag bijzonder vreemd over, als we horen dat de stadsmenestrelen extra betaald werden voor uitvoeringen in opdracht van hun broodheer, het stadsbestuur, van wie ze toch al een pensioen ontvingen. In 1467 hadden de schepenen in de gevel van de hallentoren, boven het gebodsvenster, een balkonnetje laten aanbrengen van waarop de stadsmenestrelen konden musiceren. Van in die jaren dateerde het gebruik, om iedere avond in de meimaand, van op dit balkonnetje, een publiek concert te geven ter ere van Onze-Lieve-Vrouw. Voor dit optreden betaalde het stadsbestuur hen elk een half | |||||||||||||||||||
[pagina 120]
| |||||||||||||||||||
 ■ Herautstrompet in es uit 1582 door de Bruggeling Gorgen Choquet Brugge, Gruuthusemuseum
pond of 10s gr. Na het concert op de Grote Markt trokken ze vervolgens naar de Sint-Donaaskerk om, samen met het koor van de kerk aldaar, de avonddienst op te luisteren. Hiervoor kregen ze van stadswege nog eens 8s per persoon.
Naast die opvoeringen in stadsdienst, traden de stadsmenestrelen ook op bij, wat men zou kunnen omschrijven, als semi-officiële gebeurtenissen. Het betrof deelname aan activiteiten van verenigingen die strikt genomen privé waren, maar die toch een zekere binding met het stadsbestuur hadden. Jaarlijks werd het steekspel van de Witte Beer door de stad gesubsidieerd. Dit groots spektakel, dat uit diverse onderdelen bestond en meerdere dagen duurde, was ondenkbaar zonder een ruime muzikale inbreng. Met dit optreden alleen al spijkerden de stadsmenestrelen hun inkomen bij met 2£ gr. of 8s per persoon. In 1486-87 werd dit zelfs opgetrokken naar 2£ 10s of voor ieder 10s gr. Hiervoor moest een werknemer in het bouwvak een volle maand werken. Maar dit was nog niet alles. Het was traditie dat een delegatie uit Rijsel aan het Brugse steekspel deelnam. Daarom was het evenzeer gebruikelijk dat de forestier van de Witte Beer met een ruime delegatie, waaronder de stadsmenestrelen, op zijn beurt naar Rijsel trok voor het steekspel l'Espinette. Niet alleen de onkosten van de trip kwamen voor rekening van de forestier, maar daar bovenop ontvingen de stadsmenestrelen nog 3£ gr. of omgerekend 12s per persoon. Heel de entourage van de forestier maakte bij het steekspel een essentieel deel uit van zijn optreden. Daarom werden zij, dus ook de menestrelen, uitgedost in een nieuw bovenkleed met kap.
De stad Brugge telde toen drie boogschuttersgilden. Zij hadden het in de behandelde periode, door de razendsnelle ontwikkelingen in de krijgskunde, steeds moeilijker om zich te handhaven als volwaardige gevechtseenheden wel waren. Ze waren steeds duidelijker in de richting van volksamusement geëvolueerd. Hun openbare schietwedstrijden waren dan ook erg in trek bij het grote publiek. Zonder muziek is er geen feest. Niettegenstaande de schutters hun oorspronkelijke militaire taak niet meer behoorlijk konden invullen, was de nauwe binding met het stadsbestuur overeind gebleven. Die gilden ontvingen nog steeds van de stad een jaarlijkse substantiële subsidie, officieel voor het bekostigen van hun uniformen. Daarom dat het ook geen verbazing wekt, als men de stadsmenestrelen bij de feestelijkheden van de schuttersgilden aantreft. De Brugse kruisboogschutters organiseerden jaarlijks een schietwedstrijd tegen de ploeg uit Damme. Voor de menestrelen goed voor een optreden tegen 10d gr per persoon. De deelname van de schutters aan schietspelen ‘buiten’, werd door de Bruggelingen ervaren als een sportmanifestatie, waar de eer van heel de stad mee gemoeid was. Hun triomfantelijke terugkomst met de gewonnen prijzen, gaf dan ook meestal aanleiding tot een groot volksfeest. Het spreekt voor zich dat ook hierbij de menestrelen niet ontbraken. Bij die schiettornooien werd de gilde, die tijdens de openingsoptocht de beste indruk maakte, met een prijs beloond. Daarom gingen de stadsmenestrelen bij dit soort manifestaties steevast mee, om de Brugse kansen op succes te verhogen. Naar dit soort optredens keken ze trouwens verlangend uit, omdat dit voor hen bijzonder lucratief was. Niet alleen werden gedurende heel de tocht, die meerdere dagen duurde, alle reiskosten zoals paardenhuur, voeding en logement betaald, maar daarenboven ontvingen zij nog eens 12d gr. (= het zomerdagloon van een meester in het ambacht) per persoon per dag. Tijdens een van die tochten met de schutters, noteerde de boekhouder van de gilde dat de vier stadsmenestrelen dagelijks 4d gr. per persoon kosten aan maaltijden en dit gedurende de 11 dagen dat de reis duurde. Dit alleen al is meer dan het daginkomen van een ambachtsmanwerknemer. Om in de grote openingsoptocht niet uit de toon te vallen, kregen ze nog maar eens een nieuw bovenkleed, zodat ze uniform gekleed waren met de schutters. Om allerlei redenen sloten heel wat Bruggelingen aan bij een of ander religieus genootschap. Men had hierbij keuze uit een bijzonder groot aanbod. In iedere Brugse kerk, die naam waardig, waren meerdere dergelijke genootschappen. We kennen vooral het reilen en zeilen binnen het religieus genootschap van Onze-Lieve-Vrouw-ter-Sneeuw, omdat toevallig hun archief het best bewaard is. leder jaar herdacht de broederschap met een liturgische plechtigheid het mirakel van de sneeuw. Op die feestdag luisterden de stadsmenestrelen traditioneel, zowel de hoogmis als de vespers, muzikaal op. De broederschap betaalde hen daarvoor de globale som van 3s 6d of voor iedere menestreel 6d gr. Nadien liet de broederschap het zich smaken op de jaarlijkse feestmaaltijd. Behalve lekker eten, werden de disgenoten ook vergast op een mysteriespel, speciaal voor de gelegenheid geschreven, al dan niet met muzikale begeleiding. Ook hiervoor werden, bij gelegenheid, de pijpers van de stadsmenestrelen ingeschakeld.
De andere religieuze genootschappen hielden natuurlijk ook allemaal op tijd en stond, liturgische vieringen met muzikale omlijsting. De archivalia die dit alles zouden kunnen preciseren, zijn verloren gegaan. Mogelijks engageerden niet alle broederschappen de stadsmenestrelen, maar het is evenmin aan te nemen dat er geen enkel ander genootschap dit wel gedaan heeft. Naast hun muzikale begeleiding van de talrijke activiteiten die van het stadsbestuur en grotere collectieven uitgingen, waren de menestrelen in hun vrije tijd ook te huur voor privé-optredens in de enge zin van het woord. In welke mate zij hun inkomen hiermee verhoogden, is moeilijk in te schatten. Maar alles wijst op een substantieel bedrag. Als de menestrelen klaagden over de slappe tijd, bedoelden ze vooral het wegvallen van dit soort festiviteiten. Aan het vaste stadspensioen werd immers niet geraakt. Toen, onverwachts, belangrijke bezoekers in de stad aankwamen, vergastte het stadsbestuur hen op een feestmaaltijd waarvoor de stadsmenestrelen werden opgeroepen. Daardoor moesten die laatsten een privé-engagement afzeggen dat voor die avond gepland was. Ze zouden op een bruiloft spelen. Om hun verlies te compenseren, kregen ze van het stadsbestuur 24s of 6s gr. de man (= meer dan een weekloon | |||||||||||||||||||
[pagina 121]
| |||||||||||||||||||
van een meester in het ambacht). Links en rechts sprokkelden enkele van de stadsmenestrelen nog op andere manieren wat penningen bijeen. Zo ontpopte Anthuenis Brissault, een van de stadsmenestrelen, zich als instrumentenbouwer. Hij had zelf de fluiten gemaakt waarop de menestrelen zouden spelen en verkocht ze aan de stad. Adriaen Willaert en Anthuenis Pavillon gaven dan weer muziekscholing aan kinderen, waarvoor het stadsbestuur hen een jaarvergoeding van 2£ gr. betaalde. | |||||||||||||||||||
ConclusieAls men alleen het pensioen in acht neemt, dan verdiende de stadsmenestreel oorspronkelijk een vast inkomen dat de vergelijking doorstond met dat van een geschoolde ambachtsmanwerknemer. Maar enkele jaren later had hij zich al stevig genesteld bij de groep van de beter betaalde meesters in het ambacht. De jaarlijks terugkerende festiviteiten zoals het steekspel van de Witte Beer, de deelname aan de Espinette in Rijsel, de schuttertornooien en de optredens bij religieuze vieringen, waren minstens goed voor nog eens 2£ 6s gr. per persoon. En dit is dan nog alleen maar de neerslag die we terugvinden bij instellingen waarvan de archivalia bewaard zijn. De realiteit vertegenwoordigt waarschijnlijk een veelvoud van dit bedrag. Daarnaast zijn er de vergoedingen in natura. Hoeveel stuks nieuwe kledij ontvingen zij eigenlijk ieder jaar? Bij de ‘buitenlandse’ trips werden hun kost en cabaretvertier betaald en ga zo maar door. En dan hebben we het nog het gissen naar wat ze verdienden met de privé-optredens. Maar als blijkt dat ze voor een zo'n optreden al 6s gr. per man kregen, moet daar misschien wel de hoofdmoot van hun inkomen gezocht worden. Men mag dus rustig stellen, dat de stadsmenestrelen zich in het laatste kwart van de 15de eeuw, niettegenstaande hun constant geklaag, comfortabel in de bovenste helft van de inkomensschaal bevonden. | |||||||||||||||||||
Oriënterende lectuur
| |||||||||||||||||||
■ ‘Van oude mensen en nieuwe dingen’
| |||||||||||||||||||
[pagina 122]
| |||||||||||||||||||
Nu en dan vertrok zij, bij een rheumatischen scheut, in eens het gezicht tot ééne verkreukeling van rimpel, waaronder de strakke maquillage bijna brak, als gekrakeld porcelein. In het daglicht was zij bijna niet meer levend, scheen zij een automatische, in elkaâr geleede pop van verdorde ledematen, die mechanisch nog sprak en gebaarde. (...) Maar 's avonds leefde zij op, met iets van haar werkelijk leven, kleedde zich, deed haar juwelen aan, en kreeg haar uitbundigheid terug, haar uitroepjes, en minauderietjes... Dan waren het bals, feesten, de comedie. Dan was zij niet ouder dan vijftig jaar.’ Langs lijnen van geleidelijkheid, [p. 190-191] Aan de andere kant worden oude mensen bij Couperus dikwijls voorzien van speciale gaven, zo niet krachten. Een gave die Couperus aan de ouderdom toekent is helderziendheid. Ouderen ‘zien’ dingen achter de bestaande werkelijkheid, en weten daardoor méér - en dikwijls beter, al worden ze door hun omgeving voor gek aangezien. De oude mevrouw van Lowe in De boeken der kleine zielen (1901-1903) heeft voorgevoelens van alle tragedieën die in haar familie gaan plaatshebben: ‘Het was of een voorgevoel tot haar naderde van heel ver... van heel ver uit die drukkende en zware luchten... een voorgevoel, dat haar verfijnde zenuwen van ouderdom plotseling niet alleen voelden, maar zagen, als eene dreiging aannaderen, - zooals oude mensen de waarheid, de toekomst plotseling duidelijk zien: tanende lamp, die plotseling hel opflikkert - vóor het dooven in duisternis... helle opflikkering, die plots zien laat de de schaduwen der kamer door, en waarin de portretten opgrijnzen met sprekende gezichten... vóor de lamp uitdooft... voor alles verzinkt in het duistere zwart!’ In Van oude menschen, de dingen, die voorbij gaan... worden de beide protagonisten: de oude Ottilie Derckz en haar voormalige minnaar, de heer Takma, vervolgd door het spook van Ottilie's echtgenoot, die zij samen vermoord hebben: ‘- Daa...áár! stotterde de oude vrouw. Daár...! Dáár!! Het type van de wijze oude man - de ziener of profeet - figureert letterlijk in Couperus' roman Antiek toerisme (1911). Het gezelschap van Lucius bezoekt de tempel van Ammon-Râ: ‘En toen hij den opperpriester naderen zag, strekte hij de handen in eerbied uit naar den grond en knielde en boog het hoofd en achter hem knielden en bogen Thrasyllus, Kaleb en Tarrar. Lucius wordt ingewijd in de Mysteriën, en de stokoude opperpriester is de middelaar tussen hem en de godheid. Ouderdom staat hier regelrecht in verband met heiligheid.
In het werk van Louis Couperus komen we alle mogelijke types oude mensen tegen. Zijn personages variëren van potsierlijk, lastig, beangstigend, tot imponerend, wijs, half goddelijk zelfs. In geen enkele roman wordt de ouderdom echter zo pregnant beschreven als in Van oude menschen, de dingen, die voorbij gaan... De grote vraag die aan dit hele boek ten grondslag ligt is: zijn de twee oude mensen al genoeg gestraft voor hun vergrijp, al die jaren terug, of wacht hen nog vergelding na de dood? En dat is immers een vraag waar geen mens, jong of oud, dwaas of wijs, een antwoord op heeft.
Voor deze expositie werd wederom dankbaar geput uit de collectie Sine Qua Non, de privé-verzameling Couperiana die in de zomer van 2006 is aangeschaft door Letterkundig Museum en Koninklijke Bibliotheek.
‘VAN OUDE MENSEN EN NIEUWE DINGEN’.
| |||||||||||||||||||
■ D.H. Lawrence en de ‘scandalous’ Belgische poëzie
| |||||||||||||||||||
[pagina 123]
| |||||||||||||||||||
 ■ De website www.dh-lawrence.org.uk biedt een boeiende inleiding over het leven en het werk van D.H. Lawrence
relatie die zou duren tot het overlijden van de romancier in 1930.
Daarmee weten we nog niet wat de (later zo ruimdenkende) Lawrence schandelijk vond aan die Belgische poëzie. Evenmin is duidelijk om welke Belgische gedichten het precies ging en hoe die in zijn bezit geraakt waren. In de uiterst genuanceerde, driedelige Cambridge-biografie over D.H. Lawrence wordt er wel op die bundel gealludeerd, maar details over samensteller, vertaler of gebloemleesde dichters ontbreken echter. En toch liggen enkele zaken voor de hand. In september 1911 werd Lawrence door de redactie van het tijdschrift English Review gevraagd om als literatuurrecensent mee te werken. Zijn eerste kritiek, ‘Review of Contemporary German Poetry’ was een bespreking van een bundel Duitse gedichten die Jethro Bithell (1878-1962) vertaald had en die al in 1909 verschenen was. Terzelfder tijd ontving Lawrence echter ook het boek Contemporary Belgian Poetry, dat door dezelfde samensteller in 1911 op de markt werd gebracht. In de eerste regel van zijn bespreking wees Lawrence erop dat de Duitse en de Belgische poëzie veel met elkaar gemeen hadden. ‘The bulk of the verse is of the passionate or violent kind.’ [Het grootste deel van de verzen is van het passionele en heftige soort]. Lawrence' eerste recensie uit november 1911 handelde dus evenzeer over de Belgische als over de Duitse literatuur. Bovendien beschouwde hij de Duitstalige dichters als kleine broertjes, als toeristen die een gids als Emile Verhaeren volgden. Bithells bloemlezing Contemporary Belgian Poetry was inderdaad opgedragen aan Emile Verhaeren, bevatte een inleiding waarin Verhaeren ‘the greatest of all French poets, past and present’ genoemd werd en bundelde dertig gedichten van deze Franstalige Belg. Wanneer Lawrence in zijn recensie deze gedichten schandaleus noemde, dan bedoelde hij dat zelfs in de positieve zin van grensverleggend omdat ze de sensualiteit centraal durfden te stellen. Toch was hij er zich van bewust dat dit werk bij heel wat lezers opschudding kon verwekken. Deze selectie Belgische poëzie zou in de Angelsaksische wereld een behoorlijke verspreiding kennen en tevens een vertekend beeld van onze literatuur in de hand werken. De gruwelen van de Eerste Wereldoorlog zorgden er vreemd genoeg voor dat de Belgische poëzie enige internationale bekendheid kreeg. Niet in eerste instantie de Vlaamse dichters, maar wel de Franstaligen Maeterlinck en Verhaeren profiteerden van deze literaire vorm van oorlogstoerisme. Op 27 december 1914 publiceerde The New York Times een belangrijk artikel onder de titel ‘War Brings Fame to Emile Verhaeren’, een bijdrage waarin uitgebreid geciteerd werd uit Bithells vertaling van 1911. De gezaghebbende krant waarschuwde haar lezers ervoor dat Verhaerens openhartige, onaangename en onsmakelijke gedichten eerder afschuw dan verrukking zouden kunnen opwekken. Verhaerens aandacht voor music halls en het verleidelijke stadsleven, voor armoede en de rauwe marginaliteit, voor tavernen en drankorgieën troffen de Amerikaanse commentator. Toch was de algemene teneur van het artikel bijzonder lovend en Verhaeren werd er als een auteur van wereldformaat voorgesteld. De recensent vond ook dat de dichter de verdorvenheid van de eenvoudige, warmbloedige boeren bijzonder scherp uitbeeldde en concludeerde laconiek dat de poëzie van Verhaeren door en door Vlaams was: ‘He is Flemish, through and through’. Hiermee zien we hoe enkele terminologische overlappingen de culturele identiteit van de Belgische literatuur vertekenen. De Britse vertaler noemde Verhaeren de beste Franse dichter die er ooit geweest was, de Amerikaanse criticus vond hem door en door Vlaams en volgens Lawrence was hij een Belg die schandalige verzen schreef; een oordeel dat hij echter uiterst positief bedoelde.
In zijn evaluatie was D.H. Lawrence inderdaad heel lovend voor het werk van Verhaeren: de primitieve kracht, de passie en de sensualiteit spraken hem bijzonder aan en zouden later in zijn eigen vitalistische romans het hoofdthema worden. Zelfs in zijn bespreking van de bundel Duitse poëzie besteedde hij meer aandacht aan de passionele gedichten van Verhaeren dan aan het werk van diverse Duitse tijdgenoten die hij sentimenteel en oneerlijk noemde. In een beeldrijke stijl vergeleek hij Verhaeren met een vulkaan waaruit de vernieuwde poëzie bevrijdend losbarstte: auteurs als Verhaeren vinden het leven temidden van heet, primitief en gesmolten vuur. In een opmerkelijke passage formuleerde Lawrence zelfs de thematische kern van zijn latere romans. Hij pleitte voor passionele intriges zoals bij de Griekse antieken. Maar, zo nuanceerde hij, de passie van de haat, van de gruwel en van de wraak spreken de moderne mens minder aan. ‘De liefdespassie (echter), die de schoonheid en de vreemde haat en het lijden met zich meebrengt, is de nog enig levende vulkaan van onze zielen. En we moeten passioneel zijn, wordt ons gezegd. Waarom nemen we dan dit rode vuur niet uit de krater, samen met het geel van het afgrijzen en het duistere van de haat?’ De barokke taal van de jonge auteur verhulde niet dat hij het vooral over de lichamelijke liefde had, want zo voegde hij er expliciet aan toe, ‘de passie van de seksualiteit is niet ontaard, (...) Verhaeren, op zijn best, is religieus in zijn houding, eerlijk en religieus, wanneer hij het over het “schandelijke” onderwerp heeft.’ Zelfs expliciete verwijzingen naar Oedipus en naar het blootleggen van de verborgen psyche ontbreken niet in Lawrence' recensie, twee aspecten die ook zijn eigen literair mensbeeld zouden typeren. In deze periode (vooral na de traumatiserende dood van zijn moeder in 1910) werkte D.H. Lawrence volop aan de basisversie van Sons and Lovers, een roman waarin velen een fundamentele oedipale thematiek herkenden.
In 1917 verruimde de vertaler Jethro Bithell zijn visie op de Belgische poëzie en stuurde hij | |||||||||||||||||||
[pagina 124]
| |||||||||||||||||||
 ■ Handschrift van D.H. Lawrence
zijn selectie enigszins bij. In Londen verscheen de bundel Contemporary Flemish Poetry en in de Amerikaanse versie Contemporary Belgian Literature uit 1916 kwamen de Vlaamse literatoren ook aan bod. Tenminste: van de 400 pagina's handelden er toch een vijftigtal over de Nederlandstalige letterkunde. Maar toen waren David en Frieda Lawrence al begonnen aan een turbulente reis die hen in tientallen landen zou brengen. En Lawrence zelf was bezig met de ‘scandalous’ houding en de gedurfde thematiek van Verhaeren tot zijn eigen literair voorbeeld te maken. Zo werd de Franstalige Vlaming een frappant rolmodel voor de jonge romancier die gaandeweg de grenzen van het literair aanvaardbare zou verleggen. Na Sons and Lovers kwam Women in Love en later het fel gecontesteerde Lady Chatterley's Lover. Dit oeuvre werd wereldwijd gelezen en bestudeerd, maar aan de impact van Verhaeren werd, zeker in de context van de Engelse Lawrence-studie, opmerkelijk genoeg voorbijgegaan. | |||||||||||||||||||
Bibliografie
| |||||||||||||||||||
Muziek
| |||||||||||||||||||
Pianist, docent én componistClaude Coppens is bij het grote publiek in de eerste plaats bekend als pianist: hij werd laureaat van een aantal internationale pianowedstrijden, waaronder de Internationale Wedstrijd Koningin Elisabeth, en was jarenlang een gewaardeerd panellid op de televisie waar hij de wedstrijdfinale van commentaar voorzag. Hij specialiseerde zich voornamelijk in het piano-oeuvre van Satie en Debussy, de Tweede Weense School en muziek uit de tweede helft van de twintigste eeuw. Zijn hele loopbaan lang bleef hij actief als concertpianist en als docent. Wat misschien minder bekend is, is dat hij een oeuvre componeerde dat inmiddels meer dan 120 werken omvat voor uiteenlopende, vaak unieke bezettingen. | |||||||||||||||||||
Flirten met het serialismeAls hoogbegaafd kind assimileert Claude Coppens de traditie - zijn traditie - wondersnel. Geboren enkele jaren vóór de Tweede Wereldoorlog, komt hij in aanraking met de brokstukken ervan, wat hem sterk zal beïnvloeden. De wederopbouw na de oorlog valt samen met zijn eerste compositorische activiteiten. Hij schrijft aanvankelijk nog vrij traditioneel verwijd tonaal en evolueert in de richting van de dodecafonie (Passacaille opus 7), maar strikt dodecafonisch werk componeert hij slechts enkele keren. Een scharniermoment voor de jonge twintiger is de veertiendaagse van de hedendaagse muziek op de Heizel, ter gelegenheid van Expo '58 in Brussel, waar hij kennismaakt met de protagonisten van het toenmalige avantgardemuziekleven (Boulez, Xenakis, Stockhausen, Goeyvaerts, e.a.). Het duwt hem resoluut in een spiraal van vernieuwende tendensen. Dit en het feit dat hij reeds op jonge leeftijd gaat studeren in het buitenland, is van invloed op zijn oeuvre, dat hoofdzakelijk te situeren valt in een internationale context.
Vanaf dat moment verkent hij de grenzen, hij tast ze af en overschrijdt ze zelfs. De traditie maakt deel uit van de persoonlijkheid van Claude Coppens, hij heeft ze geassimileerd en hij becommentarieert ze. Via punctueel en groepenserialisme mondt hij in de jaren zeventig uit in een post- en transseriële stijl. Daarbij laat Claude Coppens' werk verbanden zien met een aantal stromingen uit de twintigste eeuw. Zo komen doorheen zijn werk af en toe een aantal kenmerken uit het expressionisme bovendrijven. En we vinden bepaalde aspecten van instrumentaal theater, elementen uit dadaïsme en surrealisme en principes uit de transseriële aleatoriek terug. In 1968 is hij de eerste Vlaamse componist die zich door de computer de structuren heeft laten voorrekenen van de vervolgens door hemzelf uit te schrijven instrumentale partituur (Pieces for Two). Hiller en Xenakis waren hierin zijn internationale voorgangers. Anderzijds ontbreekt het in zijn muziek consequent aan verschillende andere innovaties uit de twintigste eeuw, zoals zuiver elektronische muziek, repetitieve en minimalistische muziek, pure toevalsmuziek, improvisatie en het (totaal)serialisme. En al flirt Claude Coppens wel blijvend met een aantal principes van het serialisme, hij past het nooit in zijn totaliteit toe.
Op het eerste gezicht vertoont dit oeuvre van meer dan honderd muziekwerken een grote heterogeniteit. Toch kan het worden gevat onder één overkoepelende noemer, namelijk: een fundamentele dualiteit die zijn muzikaal denken kenmerkt. Aan de hand van enkele voorbeelden wil ik dat illustreren. | |||||||||||||||||||
[pagina 125]
| |||||||||||||||||||
Een complex (kinder)verhaalClaude Coppens is een intellectueel. Als doctor in de rechten - hij combineerde muziek- en rechtenstudies - interesseert hij zich voor formele logica. Hij aanvaardt nooit klakkeloos dogma's of stellingen maar is een empiricus die alles toetst met objectiveerbare middelen. Een nevenverschijnsel hiervan is de rekenkundige precisie waarmee hij zijn partituren inricht en klankstructuren opbouwt. Inzicht in Claude Coppens' muziek vergt de facto een brede background, zijn muziek laat zich nooit onmiddellijk kennen en erin doordringen kan slechts laagsgewijs. Vanaf de jaren zestig wordt van de uitvoerder een toenemende deskundigheid verlangd, zowel voor de lectuur, de analyse als de interpretatie, niet zozeer op instrumenttechnisch gebied, maar vooral op het domein van muzikale, culturele en intellectuele competenties. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat Coppens reeds lange tijd geboeid was door Lewis Carroll, professor in de wiskunde en in de logica uit Oxford. Hij was vooral geïntrigeerd door Carrolls boeken waarin Alice centraal staat, met name het overbekende ‘kinderboek’ Alice in Wonderland én het wat minder bekende vervolg erop Through the Looking-Glass (and what Alice found there). Coppens heeft de teksten op diverse manieren en op verschillende momenten gelezen. Het zijn niet alleen prachtige verhalen voor kinderen, maar bovendien ook een satire op de Victoriaanse maatschappij, doorspekt van taalspelletjes en nog veel meer. Het inspireerde Claude Coppens tot het schrijven van Songs from Alice (2002-03), waarin we de dualiteit aantreffen die zo kenmerkend is voor zijn werk. Songs from Alice onderscheidt zich van alle vorige composities doordat het werk in zekere zin een compendium, een soort synthese is van het componeren van Claude Coppens. | |||||||||||||||||||
Orde of chaos?Eén van de belangrijkste kenmerken van de muziek uit de jaren zeventig is de problematiek van de vrijheid en daaraan gekoppeld de contradictie van orde en chaos. Claude Coppens zoekt naar een bevredigend evenwicht tussen enerzijds een zo streng mogelijke partituurfixatie en anderzijds de vrijheid van de uitvoerder. Belangrijk hierbij is Claude Coppens' beïnvloeding door Opera Aperta van Umberto Eco, een werk dat zijn muzikale denken blijvend beïnvloedt. In heel wat muziek van Coppens uit de jaren zeventig worden ‘orde’ en de tegenstelling ‘chaos’ gesymboliseerd door het gebruik van priemgetallen. Dit intrigeert Claude Coppens, naar eigen zeggen omdat het wetenschappelijk onduidelijk is of priemgetallen gestructureerd zijn volgens een bepaalde wetmatigheid of orde, dan wel of ze als een uiting van chaos kunnen worden beschouwd. Ook in Songs from Alice maakt Claude Coppens uitvoerig gebruik van priemgetallen. In deel 3 bijvoorbeeld (Jabberwocky) start elk van de instrumenten op een verschillend moment en speelt of scandeert consequent op basis van een vast inzetinterval. Het gaat hier telkens om priemgetallen, in het partituurbeeld dalend geordend.
Claude Coppens gaat nog een stap verder: ‘orde’ en ‘chaos’ worden geprojecteerd op de tegenstelling ‘macht’ versus ‘ondergeschiktheid’. En daarmee belanden we bij één van de centrale thema's die aan de grondslag liggen van veel van zijn werken: de idee dat alle mensen gelijk zijn. Noem het gerust een uiting van het sociale denken van de componist. ‘Wheels within Wheels’ (3 versies voor respectievelijk solosaxofoon, ensemble en orkest uit 1972-73) is hiervan een mooi voorbeeld. De titel is ontleend aan het ‘Oude Testament’ en heeft betrekking op het grote wiel (God, de machthebbers, de wereldleiders) dat alle raderen doet bewegen (de gewone mensen, onderdanen). De componist vertaalt dit muzikaal in een basismelodie waarrond versieringsnoten bewegen als raderen. De idee van het gelijk-zijn wordt belichaamd door het gebruik van de open vorm met een zekere vrijheid voor de uitvoerders door ondermeer approximatieve en relatieve ritmiek, benaderende toonhoogtebepaling en tempofluctuaties. Het oorspronkelijke overwicht van hoofdnoten op versieringsnoten evolueert geleidelijk naar een omgekeerd verloop: de versieringen worden even belangrijk of belangrijker dan de melodienoten en doen uiteindelijk de melodie verdwijnen. Om gelijkaardige redenen zijn de Alice-boeken een belangrijk aanknopingspunt voor de componist. Alice vat het heel raak samen als volgt: ‘I don't want to be anybody's prisoner. I want to be a Queen!’. Door het gebruik van diverse soorten humor (muziekinhoudelijk, visueel en linguïstisch) verstoort Claude Coppens de ‘orde’ en vervangt ze bij momenten door de tegenstelling ‘chaos’. Later, vanaf 1989, zal de componist in het verlengde hiervan graag het principe van de zelf-similariteit (uit de fractale geometrie) aanwenden.
Die dualiteit vinden we ook terug in Claude Coppens' recentste werk Ode al Rey de Harlem (2007), een drie kwartier durend werk voor tenor, bariton en instrumentaal ensemble. Claude Coppens was reeds tijdens zijn studietijd geïntrigeerd door Federico Garcia Lorca, en werkte in 1968 al aan een onvoltooid geble- | |||||||||||||||||||
[pagina 126]
| |||||||||||||||||||
ven compositie gebaseerd op dezelfde tekst. Hij is gefascineerd door de levensloop van deze Spaanse kunstenaar, die na een conflict zijn land verlaat en naar New York trekt waar hij zich nooit zal thuisvoelen. De vreemde taal, zijn geaardheid en zijn afkomst zorgen ervoor dat hij New York verafschuwt. Dit complexe, maar prachtige gedicht bevat heel wat autobiografische elementen en schildert onder meer de wreedheid van Harlem, wiens inwoners, hoofdzakelijk kleurlingen, verstotelingen zijn die Lorca als lotgenoten aanziet. Coppens maakt symbolisch gebruik van het motief ‘Wir arme Leut’ uit Wozzeck van Berg, of in zijn muzikale keuzes refereert hij aan de herkomst of de cultuur van de bevolking van Harlem en verklankt dit complexe maar wondermooie gedicht op bijzonder creatieve manier. | |||||||||||||||||||
Citerend componerenClaude Coppens' veelbelezenheid uit zich vanaf het begin van de jaren zeventig in het veelvuldig en systematisch gebruik van citaten uit de literatuur en uit de muziek. Voorbeelden hiervan zijn legio en alleen al in de titels overvloedig aanwezig. De bedoeling van het citeren kan heel divers zijn, zoals het etaleren van eruditie, het ontlenen van beeldende uitdrukkingen, en het ironisch spelen met bekende teksten. Het is niet toevallig dat Coppens voor een belangrijk deel auteurs citeert die zelf problematisch zijn voor analyse (bv. J. Joyce, U. Eco, J.L. Borges, A. Burgess en L. Carroll). Sinds het begin van de jaren negentig maakt hij graag gebruik van Ulysses van Joyce of van sprookjes of verhalen van Lewis Carroll. Zoals reeds aangestipt, is in beide gevallen de meergelaagdheid een belangrijke eigenschap. Met de reeks van de ‘Sirenen’, gebaseerd op Joyce, snijdt Claude Coppens meer dan in welk vorig werk, de problematiek van het dogmatische denken aan: niets is wat het lijkt dat het is, er is geen absolute Waarheid. Tot de ‘Sirenen’ behoren onder andere Fin-de-Siècle, Etude pour Sirènes (1992), Sirens I t.e.m. III (1991-1994), By Bronze, by Gold, in Oceangreen of Shadow (1991) en Das Schweigen der Sirenen of Indruk-Cantata (1995).
Claude Coppens gebruikt niet alleen citaten ontleend aan onze muziekcultuur: hij ontleent ook aan de Japanse, de Chinese en de Indonesische cultuur, en bovendien treffen we ook referenties aan uit Afrikaanse, Zuid-Amerikaanse en Afro-Amerikaanse culturen. Als hij citeert uit onze eigen cultuur, dan verkiest Claude Coppens duidelijk componisten die hun stempel hebben gedrukt op het verloop van de muziek van de twintigste eeuw zoals Berg, Schönberg, Skrjabin, Stravinsky, Ravel, Debussy, Satie, Liszt en Wagner. | |||||||||||||||||||
Het masker van de dubbelzinnigheid ontblootTaal als generator van ambiguïteiten en ongerijmdheden (woordspel) komt voor het eerst prominent voor in The Horn of Plenty (1978) om een hoogtepunt te bereiken halfweg de jaren tachtig in een werk als Dwangarbeid (1985) met titels als FAGOTsspraak (cf. fa + godsspraak) en HORNitography (cf. ornithografie). Sinds de jaren negentig is het een verschijnsel dat veeleer uitzondering is dan regel.
Coppens speelt een spel met de taal, manipuleert ze en zet ze naar zijn hand. Achter de humor van het woordspel schuilt bijna steeds een diepere laag, want laat het duidelijk zijn: Claude Coppens geeft zich niet ten volle bloot, de diepere boodschap van zijn discours is vaak gecodeerd door transformatie van het materiaal. De betekenisverglijdingen en dubbelzinnigheden van het woordspel kunnen gezien worden als uitingen van een anarchistische houding.
Achter al die ambiguïteiten gaat dus in heel wat gevallen een onderliggende laag schuil die een boodschap bevat en die getuige kan zijn van een zeker engagement. Humor is het instrument waarmee Claude Coppens datgene in twijfel trekt wat de maatschappij als evident of goed aanziet. Net zoals Eco is hij geëngageerd in een soort van permanente subversieve strijd tegen het dogmatische, tegen inperking van de vrijheid en tegen onrecht. En zo doet Claude Coppens op zijn manier aan ‘politiek’ en hoopt hij bij te dragen tot een betere wereld, niet door een expliciete politieke inhoud, maar door bewustmaking van bepaalde problemen. Door het creëren van ongerijmdheden stelt hij het dogmatische en zijn randverschijnselen aan de kaak. Claude Coppens kiest voor ironie i.p.v. radicalisme.
Ambiguïteit komt voor wanneer twee of meer betekenissen samen in één discours voorkomen. Het is één van de redenen waarom Claude Coppens graag refereert aan Wozzeck van Alban Berg en er al dan niet uit citeert. Er is echter meer: wat Coppens ook en vooral interesseert in Wozzeck is dat de symboliek in het werk zodanig doorgedreven is dat zelfs de afwezigheid een betekenis heeft. Coppens' muziekcitaten hieruit beperken zich voornamelijk tot Bergs musicalisering van ‘Immer zu’, ‘Ach Marie’, in de Songs from Alice van ‘Jawohl Herr Hauptmann’ en in Ode al Rey de Harlem van ‘Wir arme Leut’, die alle zgn. archetypes zijn. In het geval van ‘Jawohl Herr Hauptmann’ | |||||||||||||||||||
[pagina 127]
| |||||||||||||||||||
gaat het over de dichotomie van macht versus ondergeschiktheid. | |||||||||||||||||||
De emancipatie van het niet-westerseSinds het begin van de jaren tachtig verdiept Claude Coppens zich in niet-westerse muziekculturen (Japan, China, India, Indonesië,...) en dat is van grote invloed op quasi alle sindsdien geschreven werken. Hij is een veelbereisd man die ondermeer het hele traject van de Zijderoute afgelegd en bezocht heeft. Het niet-westerse uit zich op verschillende manieren in het oeuvre van Claude Coppens: in het algemeen muzikale, in de keuze van de titel of van de ondertitel, in tekstcitaten, of in heel concrete verwijzingen in de muziek naar een niet-westerse cultuur (Kagura, Rōei 1 1 tot 4,...). Maar het niet-westerse kan ook blijken uit andere aspecten zoals de structuur of de keuze van het instrumentarium (zoals nieuwe klankkleuren en ongewone timbrecombinaties). Denk bijvoorbeeld aan de klemtoon op monofone en niet-meerstemmige muziek, met een delicaat gebruik van microtonen, het belang van timbre en de verfijndheid van vrij ritme, het principe van de micro-intervallen, het gebruik van de zevende natuurlijke boventoon, etc. Aspecten die kenmerkend zijn voor bijvoorbeeld de reeks van de ‘Sirenen’, gebouwd rond ‘Ulysses’ van Joyce.
De gamelan, die prestigieuze orkesten op Java, hebben een diepe indruk gemaakt op Claude Coppens en dat hoeft niet te verbazen: het door hem gebruikte percussie-instrumentarium is het resultaat van een voortdurend exploreren van een rijke verscheidenheid aan timbres. Bovendien neemt hij enkele basisprincipes van de gamelan-toonsystemen slendro en pelog wel eens over en verwerkt hij die tot een eigen toonsysteem (bv. in Rōei).
Claude Coppens ‘interpreteert’ met andere woorden het niet-westerse: hij vertrekt van een aantal elementen die van een gemeenschappelijke oorsprong zijn, maar hij plaatst ze vervolgens zo na elkaar dat ze hun oorspronkelijke contextgebonden betekenis verliezen. Het is in Claude Coppens' visie niet zo belangrijk welke betekenis muzikale elementen in hun originele context hebben, maar wel welke mogelijkheden ze in zich hebben om nieuwe vormen te kunnen laten uitkristalliseren. Onder meer daarom verkiezen we te spreken over ‘niet-westers’ in plaats van ‘exotisch’. Claude Coppens bekijkt de wereld om zich heen door een heel complexe bril en becommentarieert ze. Zijn commentaar is nooit louter intuïtief maar wordt onderbouwd door zijn kennis van filosofie, psychologie, sociologie en wiskunde. Zijn muziek is heel retorisch. Hij kent de principes van de retoriek en contempleert de werkelijkheid nooit zoals ze is, maar poogt op haar in te grijpen. | |||||||||||||||||||
Spreken is zilver...Het gebruik van metaforen is hem eigen. Nochtans deelt Claude Coppens niet alles mee, en dat lijkt wel een contradictio in terminis: de didacticus Claude Coppens leert, maar verzwijgt ook. Hij deelt slechts mee wat hij zelf wil meedelen. Ofwel is de wijze waarop hij zijn boodschap overbrengt zo complex dat je ze slechts kan decoderen als hij, Claude Coppens, zelf de sleutel aanreikt. Zou het daarom juist zijn te stellen dat Coppens in niet-onbelangrijke mate zélf versmelt met één van zijn belangrijkste cycli van werken (in casu de ‘Sirenen’), waarvan manipulatie de kerngedachte is? Ook dat kan je interpreteren als een uiting van de dualiteit van zijn muzikale denken. | |||||||||||||||||||
■ Uniek lexicon van Vlaamse componisten na 1800
| |||||||||||||||||||
[pagina 128]
| |||||||||||||||||||
en redactiewerk gewijd. De aanleiding gaat in feite terug tot 2004. Toen vroeg Willem Debeck, voorzitter van de Gentse Vereniging ‘Open Kring’, haar om een kort artikel te schrijven over bekende Vlaamse componisten uit de 20ste eeuw. Op haar zoektocht vond ze tientallen namen van befaamde figuren waaruit ze geen keuze kon maken. Hun levensbeschrijvingen boeiden haar zozeer dat ze - geprikkeld en nieuwsgierig - uiteindelijk volledig opgeslorpt werd in haar opzoekwerk. In de plaatselijke gemeentebibliotheek begon ze systematisch alle nummers van het ‘Kunsttijdschrift Vlaanderen’ te doorzoeken: meer dan vijftig jaargangen ging ze uitpluizen en noteerde ze gedetailleerd alle gegevens over Vlaamse componisten. Zo contacteerde ze me telefonisch met de vraag of ik informatie had over de componistenfamilie Douliez. Ook mijn collega's van het tijdschrift Jaak Maertens, Jaak van Holen en Kamiel D'Hooghe raakten bij het project betrokken. En wij niet alleen, uit alle hoeken van het land werd er informatie doorgestuurd naar Flavie Roquet. Leden van orkesten en koren, archivarissen en bibliothecarissen, musicologen en heemkundigen, studiecentra en wetenschappers droegen elk op hun manier bij tot het samenbrengen van de meest uiteenlopende gegevens. Zelf trok de auteur er ook op uit om via gedreven veldwerk diverse archieven uit te spitten. Muziekinstellingen en kloosters, abdijkelders en doksalen, blindeninstituten en academies, geen plaats in Vlaanderen was ‘veilig’ voor de onderzoekster. Via email en correspondentie spoorde ze familieleden en oud-collega's van overleden toondichters op. Zo groeide een enorm netwerk van geïnteresseerde sympathisanten. De vijftig medewerkers die ze in haar voorwoord opnoemt, staan slechts symbool voor de honderden vrijwilligers die belangeloos participeerden. Maar, het verzamelen was slechts één fase van het onderzoek. In een tweede, en even zware periode, begon ze al het materiaal te ordenen, te redigeren en uit te schrijven. Toen het typoscript steeds bleef aangroeien, moest er ook uitgekeken worden naar financiële ondersteuning om dit lijvige boek uit te geven. De editie door Uitgever Roularta-books kwam er dankzij de steun van de Vlaamse overheid, de provincies West- en Oost-Vlaanderen, Dexia-bank en de Stichting Moffarts. Van de eerste uitgave verschenen er ook 26 geletterde exemplaren. Ondertussen vindt het naslagwerk zijn weg naar de geïnteresseerde gebruiker. En deze algemene waardering is meer dan verdiend. In een intern leesrapport noteert collega Jaak van Holen de volgende treffende evaluatie. ‘Dat dit monnikenwerk ■ Flavie Roquet, Lexicon Vlaamse componisten geboren na 1800. Roularta Books, Roeselare, 2007, 945 blzn.
gerealiseerd werd door iemand die muzikaal noch muziek-wetenschappelijk geschoold is, is tekenend voor de situatie in onze muziekwereld, voor de manier waarop componerend Vlaanderen door instanties als overheid, cultuurcentra, orkesten, ensembles, muziekonderwijs, academische instellingen, concertorganisatoren en media wordt behandeld. Het grote voordeel ervan is de onbevangenheid, de apostolische bevlogenheid, het totaal afwezig zijn van enig vooroordeel of van enig vooraf opgedrongen waardeoordeel, waarmee de samensteller haar werk kon doen. Dit statuut van “niet-betrokken partij” én een onvoorstelbare dosis doorzettingsvermogen brachten een in Vlaanderen nooit eerder geziene, nauwelijks te stelpen stroom van informatie op gang die in dit lexicon samengebracht werd.’
Dit lexicon heeft bijlange niet de pretentie volledig of volledig correct te zijn. Beschikbare gegevens werden bijeengebracht, geordend, nagelezen en, waar nodig en mogelijk, gecorrigeerd door een schare medewerkers, maar ze werden niet systematisch en in detail op hun juistheid getoetst. Rekening houdend met de relatief korte tijd waarin het lexicon tot stand kwam, is dat een onrealistische verwachting. Zonder de minste twijfel zal het boek dus onjuistheden en onnauwkeurigheden bevatten maar dat doet niets af aan de onmogelijk te overschatten waarde van deze publicatie: het is zonder meer een monument dat van al wie bij het muziekleven in Vlaanderen betrokken is, het hoogste respect verdient. Eindelijk is er een uitgangspunt, een aanknopingspunt van waaruit een begin van diepgaand onderzoek opgestart kan worden. Aan musicologen en musici om ermee aan de slag te gaan ...
De auteur zelf blijkt ondertussen niet bij de pakken zitten. ‘Het boek is echter nog niet af...’, zegt Flavie Roquet bescheiden, ‘nog steeds ontdek ik nieuwe namen en dus ben ik bezig aan een addendum, dat hopelijk in een tweede editie zal toegevoegd worden.’ [Informatie is steeds welkom bij flavie@pandora.be of fax: 051/24.30.83]. | |||||||||||||||||||
Beeldende kunst
| |||||||||||||||||||
Enkele reis Pepingen-AntwerpenAdriaan Raemdonck ziet het levenslicht op 16 oktober 1945 in het Brabantse Pepingen, in het Pajottenland. Hij is het derde kind in een gezin van vier. Zijn vader verdient de kost als cafébaas en paardenhandelaar, zijn moeder | |||||||||||||||||||
[pagina 129]
| |||||||||||||||||||
zorgt voor het huishouden. Beeldende kunst is in het gezin Raemdonck niet aan de orde. Voor vader en moeder is het onbekend terrein. De jonge Adriaan leert voor het eerst iets over beeldende kunst aan het atheneum in het nabijgelegen Halle. Zijn lerares Frans heeft het tijdens de lessen over kunstenaars als Bonnard, Gauguin, Modigliani, Van Gogh en de Franse impressionisten, en vindt in hem een belangstellend luisterend oor. Via reproducties leert hij ook het werk van de Vlaming Jean Brusselmans (1884-1953) kennen, een kunstenaar die volgens hem ‘de liefde bedreef met het penseel’ en wiens werk hij door de jaren heen steeds meer bewondert. Na de middelbare school studeert hij verder aan het Sint-Lukasinstituut in Schaarbeek. Hij loopt stage bij de decorbouwer Paul Degueldere van de Vlaamse televisie, ‘van wie hij de praktijk van het snelle handelen en de paraatheid voor dringende problemen noodoplossingen te vinden, heeft geleerd’, en werkt mee aan het bouwen van de decors van nagenoeg alle televisieseries uit die tijd. Tussen de bedrijven door schildert hij onder andere ‘wilde landschappen’, waarin hij kwistig met verf omspringt. Zijn invloeden: Brusselmans, James Ensor, Karel Appel, Gust De Smet, Pierre Bonnard en Jackson Pollock. Een eerste persoonlijke tentoonstelling in het kasteel van Gaasbeek, kort na zijn legerdienst, kent succes en zijn doeken gaan vlot van de hand. Met de opbrengst besluit hij een levensdroom in vervulling te laten gaan: een opleiding schilderkunst aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen. Hij stapt in 1966 op de trein en beseft op dat ogenblik nog niet dat het figuurlijk een enkele reis Pepingen-Antwerpen zal worden. Tot zijn docenten aan de academie behoren Rudolf Meerbergen, Jan Vaerten en Jos Hendrickx. Met de zelf nog jonge Meerbergen heeft hij het beste
contact. Onder zijn medeleerlingen raakt hij in het bijzonder bevriend met Roger Vandaele en Roger Van Akelijen, die later een belangrijke rol zullen spelen in De Zwarte Panter. Antwerpen is dan op cultureel vlak een bruisende stad: het kent een rijk muziekleven, heeft beruchte kunstenaarscafés als De Muze en de Vécu, telt tal van literaire verenigingen en tijdschriften, en de ene kunstgalerie na de andere schiet er in het kielzog van internationale kunsttendensen uit de grond. Raemdonck, die vanaf het tweede academiejaar op kot mag en zich op de Veemarkt huisvest, stort zich met hart en ziel in het culturele gewoel en raakt binnen de kortste keren hartstochtelijk verliefd op de Stad aan de Stroom. Wanneer er in 1968 's nachts een brand woedt
 ■ Galerie De Zwarte Panter, Hoogstraat, Antwerpen
[Copyright foto: Galerie De Zwarte Panter] in de nabijgelegen Sint-Pauluskerk, is hij er samen met de kleurrijke buurtbewoners als een van de eersten bij om de kostbare kunstschatten, waaronder een schilderij van Rubens, uit de kerk te halen en op de straat in veiligheid te brengen. Aan de academie daarentegen gaat het minder goed: hij voert zovele nachtenlange gesprekken in kunstenaarskroegen en smeedt zovele plannen met gelijkgestemden, dat hij naast zijn einddiploma grijpt, ook al eindigt hij als tweede van zijn klas voor schilderkunst. Dat neemt echter niet weg dat hij aan de academie een gouden tijd beleeft en er tot vandaag met plezier aan terugdenkt. Alleen: een diploma interesseert hem niet zo, en aan les geven denkt hij al helemaal niet. In de plaats daarvan groeit bij hem stilaan het verlangen om een kunstgalerie te openen. Een verlangen dat nog groter wordt na een ontmoeting met Fred Bervoets, wiens schilderkunstige talent en werk een diepe indruk op hem maken. Die ontmoeting doet hem besluiten dat je, als je iets goeds wilt doen, dat dan fundamenteel goed moet doen. Anders gezegd: ofwel geef je je voor de volle honderd procent als schilder, ofwel haal je het maximum uit je taak als galeriehouder. Zijn sociale aanleg, zijn geëngageerde levenshouding, zijn zoektocht naar vrijheid en zijn drang om beginnende kunstenaars een forum te bieden, haalt het dan ook van zijn kunstenaarsschap en hij gaat op zoek naar een geschikte plek om zijn verlangen gestalte te geven. Het wordt een oud pand op de hoek van de Wisselstraat en de Oude Beurs, waar vroeger een ‘kabardoesjke’ was gevestigd, dat luisterde naar de naam De Zwarte Panter. Raemdonck vindt de naam zo mooi dat hij besluit er zijn galerie naar te noemen. De huurprijs bedraagt dan 500 frank. Een peulschil, maar een groot deel van de binnenstad staat in die tijd leeg en te wachten op afbraak. Met restmateriaal van zijn werk als decorbouwer bij de toenmalige BRT richt hij zijn galerie in. De locatie is overigens goed gekozen, want niet ver van de academie en vlakbij de Spanjepandsteeg, waar een zevental kunstenaars waaronder Fred Bervoets, hun atelier hebben. Omdat hij tijdens de weekends blijft werken als decorbouwer bij de BRT, is hij financieel onafhankelijk en heeft hij niet meteen de bedoeling om van de Panter een commerciele onderneming te maken. Van ‘commercie’ heeft hij dan overigens nog geen flauw benul. Belangrijker voor hem dan geld verdienen met de verkoop van kunstwerken in die tijd is | |||||||||||||||||||
[pagina 130]
| |||||||||||||||||||
 ■ Adriaan Raemdonck, Roger Vandaele en Roger Van Akelijen
[Copyright foto: Ludo Geysels] zijn verlangen om dingen te laten gebeuren. De eerste kunstenaars die hij er tentoonstelt, zijn vrienden en enkele docenten van de academie. De eerste tentoonstelling opent haar deuren op 5 december 1968 en toont werk van Lily Van Oost (1932-1997). De inleider van dienst is de kunstcriticus Paul Vaucaire en voor de muzikale omlijsting tekenen Wannes Van de Velde - tot vandaag nauw verbonden met de galerie - en Flor Hermans. De tentoonstelling loopt tot 18 december en een dag later al vindt de vernissage plaats van de volgende tentoonstelling. Het tentoonstellingsritme van het daaropvolgende jaar is moordend: van januari tot en met december 1969 organiseert Raemdonck maar liefst twintig persoonlijke tentoonstellingen en groepstentoonstellingen. Dat lijkt onredelijk veel, zelfs voor een jonge, gedreven galeriehouder in het begin van zijn twintiger jaren, maar er zijn in Antwerpen dan ook bijna geen andere galerieën die Vlaamse kunst tonen. Onder de exposanten kunstenaars als Anton Van Omme, Roger Van Akelijen, Pieter Celie, Jos Hendrickx, André Goezu en Jozef Van Ruyssevelt. Het ziet ernaar uit dat Raemdonck zijn ware roeping gevonden heeft: ‘galeriehouder-voor-het-leven’. | |||||||||||||||||||
Kunst in een kapelIn 1970, nauwelijks een jaar na de opening van zijn galerie, ziet Adriaan Raemdonck zich al genoodzaakt om uit te kijken naar een andere locatie: het pand in de Wisselstraat 2 moet van stadswege immers onder de sloophamer omdat het te bouwvallig is. De laatste tentoonstelling, van Tone Pauwels (1940), vindt plaats van 14 tot 25 februari 1970. Daarna is het voorlopig uit met de pret. Gelukkig zijn de goden met de jonge galeriehouder, want dankzij de bemiddeling van Hilda Craeybeckx, dochter én kabinetschef van de toenmalige Antwerpse burgemeester, en van Jan Gerarts, ambtenaar bij het Etnografisch Museum in Antwerpen en de latere secretaris van de vzw De Vrienden van De Zwarte Panter, kan Raemdonck verhuizen naar de kapel van het voormalige Sint-Julianusgasthuis in de Hoogstraat 70-72, op een boogscheut van de Wisselstraat. Het naar de patroonheilige van de reizigers genoemde gebouwencomplex, toegankelijk via ingangen aan de Hoogstraat, de Stoofstraat en de Sint-Jansvliet, is dan eigendom van de Antwerpse Commissie van Openbare Onderstand (COO), de voorloper van het huidige OCMW, dat er tot vandaag eigenaar van is. De kern van het complex wordt gevormd door het ‘passantenhuis’, waar van 1305 af arme reizigers en pelgrims hoogstens drie nachten onderdak konden krijgen. In de daaropvolgende eeuwen kent het complex in zijn geheel of gedeeltelijk verschillende bestemmingen: verblijfplaats voor soldaten tijdens het Franse bewind, opvangtehuis voor jonge delinquenten uit een verbeteringsgesticht, verpleegtehuis voor mindervaliden, nachtverblijf voor dakloze vrouwen en rusthuis, terwijl in de kapel in 1956 nog een aannemer gevestigd is. Het geheel ondergaat tot op heden drie belangrijke restauratiebeurten: in de achttiende eeuw, tussen 1955 en 1958, en in de jaren 1996-1997. Raemdonck kan de kapel voor een redelijke prijs huren van het toenmalige COO, dat een tegemoetkomende politiek voert naar artistieke projecten toe, en richt er een nieuwe galerie in onder dezelfde naam. Door de jaren heen slaagt hij erin zijn tentoonstellingsruimte gevoelig uit te breiden: in 1979 huurt hij het aan de kapel grenzende winkeltje in de Hoogstraat 74, waardoor de galerie er een uitstalraam bij krijgt. Na de sluiting van het rusthuis en van het nachtverblijf in 1988 palmt hij het achtergebouw en het complex aan de Stoofstraat in, en na de restauratiewerken van 1996-1997 ook nog de historische kelderruimten onder het achtergebouw. Sindsdien beschikt De Zwarte Panter over maar liefst vijf tentoonstellingsruimten, wat Raemdonck toelaat verschillende tentoonstellingen tegelijk te laten plaatsvinden. Met dien verstande dat één zaal permanent voorbehouden is voor het werk van Fred Bervoets, zowat het boegbeeld van de galerie en tevens de ‘wereldse broer’ van Raemdonck.
De heropening van ‘De Zwarte Panter II’ vindt plaats op 2 oktober 1970 met een groepstentoonstelling. De deelnemende kunstenaars zijn Fred Bervoets, Wout Vercammen, Herman H. Jacobs, Wilfried Genard, Tone Pauwels, Jan Nelissen, Wilfried Pas, Frits Vertongen, Laurent Lauwers en Luc Verlee. Marc Macken (1913-1977), beeldhouwer en toenmalig directeur van de Antwerpse academie, leidt de tentoonstelling in, Hilda Craeybeckx neemt de officiële (her)opening van de galerie voor haar rekening en Wannes Van de Velde en Hélène Moreaux verzorgen het muzikale gedeelte. De Zwarte Panter kan dan eindelijk aan zijn definitieve sprong in het onbekende beginnen. In de komende jaren en decennia vinden er honderden tentoonstellingen plaats van Vlaamse kunstenaars als Etienne Desmet, Yvan Theys, Albert Szukalski, George Grard, Franky Cane, Mugo, Hugo Heyrman, Frank Maieu, Camiel Van Breedam, Ludo Geysels, Paul de Vree, Dees De Bruyne, Dré Peeters, Serge Vandercam, Michel Buylen, Sam Dillemans, Philippe Aguirre y Otegui, Sara Pessoa, Linda Liket, Jean Bilquin, Kamagurka, Marc Kennes, Benjamin Demeyere, Koen van den Broek en vele anderen. Ook buitenlandse kunstenaars krijgen geregeld de kans hun werk te tonen in de galerie. Zo duiken bijvoorbeeld de namen van de Nederlander Ysbrant, van de Cubaan Wifredo Lam, van de Oostenrijker Alfred | |||||||||||||||||||
[pagina 131]
| |||||||||||||||||||
Klinkan en van de Brit Nick Andrews vaak op in de uitputtende tentoonstellingslijst. Maar ook de befaamde Parijse galeriehoudster Iris Clert (1917-1986) doet met haar ‘rondreizende galerie Le Stradart’ tweemaal de Hoogstraat aan. En dubbeltalenten mogen zich eveneens verheugen op meer dan een voetnoot in de geschiedenis van de Panter. Dichters en schrijvers als Paul Snoek, Pjeroo Roobjee, Jan Vanriet en Marcel van Maele: hun plastisch en beeldend werk krijgt een even voorname plaats in de tentoonstellingsruimten als dat van hun kunstbroeders die zich beperken tot één artistiek medium. Een van de tentoonstellingen waarop Raemdonck dienaangaande het meest trots is, en waaruit hij ook veel energie put voor de toekomst, is Woordenloos van Hugo Claus. Ze vindt plaats van 12 december 2004 tot 30 januari 2005 en geeft een nooit eerder gezien overzicht van Claus' werk op papier: ruim 250 tekeningen, aquarellen, collages en gouaches. Voor dit evenement, dat
 ■ Adraan Raemdonck in de kapel van de galerie, omringd door tentoonstellingsaffiches
[Copyright foto: Ludo Geysels] alle tentoonstellingsruimten van de Panter in beslag neemt, staat Fred Bervoets uitzonderlijk zelfs zijn eigen zaal af.
De bloei van de galerie valt ook af te lezen van de indrukwekkende lijst van inleiders tijdens vernissages: Michel Oukhow, Lode Craeybeckx, Paul de Vree, Ernest Van Buynder, Willem Elias, Frans Boenders, Jacques De Haes, Roger M.J. de Neef, Willy Juwet, Karel Geirlandt, Jan Decleir, Rika De Backer, Hugo Schiltz, Johan Pas en vele anderen. De lijst leest als een ‘Who's Who’ van het Vlaamse culturele, artistieke, academische en politieke leven - wel het beste bewijs dat de Panter zich gaandeweg een niet meer weg te denken positie in het Vlaamse cultuurlandschap verwerft. Maar ook (inter)nationaal profileert de galerie zich. Zo doet ze meermaals de kunstmarkten van Brussel, Gent, Bazel en Düsseldorf aan. En dat werpt zijn vruchten af, want vier kunstenaars zullen De Zwarte Panter internationale bekendheid bezorgen: Fred Bervoets, Wilfried Pas, Walter Goossens en Jan Cox. Vooral Bervoets en Cox zijn schatplichtig aan dat succes. Raemdonck laat zijn twee ‘poulains’ geregeld toe de kapel van de galerie als atelier te gebruiken. Ze maken er dan vaak werk van monumentale afmetingen. Zo schildert Jan Cox er bijvoorbeeld zijn indrukwekkende schilderijenreeks De Ilias van Homerus (1976).
Ter gelegenheid van het tienjarige bestaan van De Zwarte Panter in 1978 vindt een bijzondere tentoonstelling plaats, die een reeks portretten toont door Jan Cox van vrienden en kunstenaars rondom de galerie, en verder een reeks van 80 affiches uitgegeven door de Panter. Tegelijk verschijnt een herinneringsalbum in de vorm van een bibliofiele uitgave met 35 zeefdrukken van evenveel kunstenaars, foto's van Ludo Geysels, Frans Van den Brempt, Bernd Urban en Bob Gevers, en een overzicht van de activiteiten in de galerie tot dan. En twee jaar later, naar aanleiding van het tienjarige bestaan van de ‘nieuwe’ galerie in de Hoogstraat, wijdt Raemdonck een huldetentoonstelling aan Fred Bervoets: Fred Bervoets 70-80. Ook volgende lustrumvieringen, met de bijbehorende bijzondere tentoonstellingen en uitgaven, trekken de aandacht van pers en publiek. | |||||||||||||||||||
De grafische ateliersAl van bij het begin van zijn nieuwe galerie in de Hoogstraat denkt Adriaan Raemdonck eraan drukgrafiek uit te geven, en wel om twee redenen: enerzijds omdat hij het belangrijk vindt de traditie van de drukgrafiek voort te zetten, anderzijds omdat de aankoop van drukgrafiek financieel haalbaar is voor een minder kapitaalkrachtig publiek. Met het oog daarop schaft hij zich halverwege 1970 een kleine etspers aan, die hij installeert in een ruimte naast de kapel, waar later de bar een onderkomen zal vinden. Onder leiding van Roger Van Akelijen (1948), die zich aan de academie bekwaamde in het etsen bij de professoren Anton Van Omme en Jos Hendrickx, ontwikkelt de ruimte zich tot een open atelier en mag elke in de galerie tentoonstellende kunstenaar er naar hartenlust experimenteren. Het etsatelier Panter Print is vanaf dan een feit. In 1974 koopt Raemdonck trouwens nog een tweede, grotere etspers voor het atelier aan. Mettertijd zal Van Akelijen niet alleen drukken voor en met kunstenaars verbonden aan de Panter, maar ook werken in opdracht van andere kunstenaars en instellingen als het Stedelijk Prentenkabinet. Schatplichtig daaraan is zijn uitzonderlijke vakmanschap, dat hem | |||||||||||||||||||
[pagina 132]
| |||||||||||||||||||
toelaat om precies die techniek aan te wenden die het beste past bij wat de kunstenaar wil uitdrukken.
In oktober 1970 al verhuist het etsatelier naar de overkant van de galerie, in de Hoogstraat 69. Daar wordt het stilaan een drukke bedoening, want eind 1971 richt Raemdonck er ook een zeefdrukatelier in, dat hij Panter Pers Atelier noemt. Roger Vandaele (1947), die als zeefdrukker autodidact is, maar door intens experimenteren en door zijn samenwerkingen met Wilfried Pas en Fred Bervoets snel bijleert, komt er aan het hoofd van te staan en heeft er de beschikking over een eveneens door Raemdonck aangekochte Rapid-zeefdrukpers. In het begin is het Raemdoncks bedoeling er enkel gezeefdrukte tentoonstellingsaffiches te laten vervaardigen, maar algauw rijpt de idee bij hem om er ook losse zeefdrukken en bibliofiele mappen tot stand te laten komen.
De tentoonstellingsaffiches alleen al verdienen een apart hoofdstuk in de geschiedenis van de Panter. De eerste affiches ontstaan nog onder supervisie van grafisch vormgever Herbert Binneweg, maar al spoedig neemt Vandaele de artistieke verantwoordelijkheid volledig over: hij drukt de affiches op basis van een origineel werk van de kunstenaar of op basis van een foto, en combineert daarbij traditie en vakmanschap met eigentijdse technieken en een hedendaagse vormentaal. Het uitgangspunt is dat elke ‘creatieve inbreng is toegelaten, maar (dat) steeds rekening gehouden moet worden met de beschikbare financiële middelen’. Zo wordt elke affiche een kunstwerk op zich, ook al omdat de oplage telkens beperkt is. Een succesformule, want door de jaren heen verwerven de affiches een begerenswaardige cultstatus. Zo koopt het Belgische ministerie van Cultuur in 1980 alle tot dan toe verschenen affiches aan, en een tijd later doet het Parijse Musée de l'Affiche hetzelfde. Exemplaren ervan bevinden zich daarnaast in het museum voor Decoratieve Kunsten in Praag en in het Antwerpse Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven (AMVC). De bibliofiele mappen zijn dan weer een ander verhaal. Met de uitgave ervan tracht de Panter tot een samenwerking te komen tussen beeldende kunstenaars en schrijvers. Fred Bervoets en Marcel van Maele zijn wat dat betreft de meest tot de verbeelding sprekende voorbeelden. Michel Oukhow (1926-1997), historicus, filosoof en graag geziene gast in de Panter, omschrijft hun vriendschapsrelatie als ‘een ontmoeting van gelijkaardige figuren:  ■ Kunstmap De kringloop van het Straatleven, deel II, 1986
[Copyright foto: Galerie De Zwarte Panter] opstandig zonder revolutionair te zijn, vol bitterheid over het maatschappelijk beleid, sociaal geëngageerd maar zich houdend buiten elk georganiseerd verband’. Het leidt in 1976 tot de eerste bibliofiele map van beide kunstenaars: In rep en roer. Ze bevat vier etsen van Bervoets bij acht handgeschreven gedichten van Van Maele. Met bijna mathematische regelmaat volgen later nog andere mappen als Tussen krop en keel (1979), Wimpels en sikkels (1980), Gebeten door het beest (1983) en Tijd zat in het gat van de dood (1985).
Affiches en bibliofiele mappen maken is groepswerk. Vandaele laat zich dan ook bijstaan door fotografen - in het begin door Bernd Urban, later meestal door Ludo Geysels - en een typograaf. Een van de onbetwiste hoogtepunten in zijn werk als bezieler van Panter Pers Atelier is de uitgave De Ilias van Homerus (1975), veertien zeefdrukken van Jan Cox met teksten van Philippe Roberts-Jones, Marnix Gijsen, Blanche Brown en Cox zelf, een gedicht van Gerrit Kouwenaar en een blad handgeschreven muziek van componist Renier Van der Velden. Net als zijn collega Roger Van Akelijen werkt Vandaele niet alleen voor de Panter, maar ook voor galerieën, instellingen, uitgeverijen en verenigingen als het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (KMSKA), Pink Editions, Ziggurat, Spectrum Gallery, Middelheim Promotors en de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst Gent.
Om toe te geven aan hun drang naar meer autonomie, opereren zowel Panter Print als Panter Pers Atelier vanaf 1974 op zelfstandige basis, al blijven ze wel werken onder de geestelijke vleugels van Raemdonck en de Panter. Eind 1974 verhuist Vandaele naar de Ballaerstraat 31. Nog later vindt hij een nieuw onderkomen in de Sint-Vincentiusstraat 22, en in 1990 betrekt hij een pand aan de Waalse Kaai 31. Vanaf 1992 opent hij er naast zijn zeefdrukatelier ook een tentoonstellingsruimte en treedt hij naar buiten onder de naam V-editie, waarmee hij gaandeweg internationale bekendheid verwerft. Hij drukt dan onder andere voor Luc Tuymans en Koen van den Broek. Van Akelijen daarentegen vindt met zijn etsatelier opnieuw onderdak in het gebouwencomplex van de Panter, waar hij tot vandaag actief is. Zowel Vandaele als Van Akelijen genieten in het hedendaagse, grafische landschap in Vlaanderen de status van meester-drukker.
Dat het werk van de grafische ateliers van de Panter door de jaren heen een stijgende waardering geniet, bewijzen enkele belangwekkende overzichtstentoonstellingen: Antwerpse grafiek na 1970 gedrukt in de werkplaatsen van Roger Vandaele en Roger Van Akelijen in het KMSKA (1979-80), Drie maal Panter in druk in het AMVC en in het Vlaams Cultureel Centrum De Brakke Grond te Amsterdam (1986), en Een kwarteeuw galerij in het Socio-Cultureel en Congrescentrum 't Elzenveld in het Antwerpse Sint-Jorispand (1994). Rijk geïllustreerde catalogi begeleiden de drie tentoonstellingen. | |||||||||||||||||||
Jan Cox en Fred BervoetsAls er twee kunstenaars zijn die gaandeweg mee het gezicht van De Zwarte Panter zullen bepalen, dan zijn het wel Jan Cox (1919-1980) en Fred Bervoets (1942). Twee verschillende generaties, twee verschillende persoonlijkheden. Bervoets studeert schilderkunst en vrije grafiek aan de Antwerpse academie, waar hij later tot aan zijn ‘pensioen’ in 2007 zelf les zal geven, en aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten in dezelfde stad. Stilistisch bekent hij zich tot de ‘nieuwe figuratie’ of tot een vorm van ‘neo-expressionisme’. Zijn werk wordt hoe dan ook gekenmerkt door een drang om uiting te geven aan wat hij rondom zich ziet en aan wat in hem leeft. Het leidt tot een vaak groteske, aan Ensor herinnerende verbeeldingswereld, waaruit een diepe bewogenheid spreekt en waarin de | |||||||||||||||||||
[pagina 133]
| |||||||||||||||||||
buitensporigheden van mens en maatschappij in het algemeen, en oorlog, geweld, agressie en erotiek in het bijzonder centraal staan. Zelf zegt hij over zijn werk: ‘Ik ben nooit een aanklachtschilder geweest, ik ben een schilder van het gewone leven.’ Dat leven drukt hij nu al tientallen jaren uit in beelden die, naast elkaar tentoongesteld, samen een existentieel dagboek vormen. Zoveel is zeker: ‘Bervoets is een prentenmaker, een oerverteller.’ Vandaar ook dat men zijn werk vandaag rekent tot de narratieve schilderkunst. Verhalend, maar niet anekdotisch, want de verhalen die hij vertelt zijn universeel. En dat ontgaat ook de tentoonstellingsmakers niet: al in 1982 wijdt het KMSKA een overzichtstentoonstelling aan zijn werk, en in 1992 doet het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst (PMMK) in Oostende hetzelfde, terwijl het Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen (MuHKA) hem najaar 2007 eert met een hommagetentoonstelling: Coming Home. Sinds de dood van Jan Cox, aan wie hij in de door hemzelf ontwikkelde etstechniek ‘acide-verkeerd’ een serie werken wijdt (Hommage aan een Vriend, 1981), is Bervoets zowat de stamvader van een groep kunstenaars die qua stijl en thematiek verwant zijn aan hem en die mee het ‘familiegevoel’ helpen bepalen dat zo tekenend is voor galerie De Zwarte Panter en haar entourage.
En dan is er Jan Cox, wiens werk eerder aansluit bij het symbolisch expressionisme. Al sinds zijn jeugd getekend door een tragisch levensgevoel, ontwikkelt hij zich tot een van de belangrijkste naoorlogse Belgische schilders. Voor zijn existentieel geladen thema's put hij uit de bijbel, de Griekse mythologie en de klassieke cultuur. In 1945 is hij medeoprichter van de Jeune Peinture Belge en in 1956 krijgt hij een aanstelling als ‘Head of the Painting Department of the School of the Museum of Fine Arts’ in Boston, V.S. Pas in juni 1974 keert hij definitief naar België terug, om er vrij snel opgenomen te worden in de groep rond Adriaan Raemdonck en De Zwarte Panter. Zijn eerste persoonlijke tentoonstelling in de galerie vindt trouwens al plaats in 1971. Tot aan zijn zelfgekozen dood in 1980 blijft Jan Cox aan de Panter verbonden. Voor Raemdonck betekent zijn komst vooral een enorme intellectuele verrijking én verruiming voor de galerie, waaraan Cox op zijn beurt nieuwe impulsen geeft. Raemdoncks eerste kennismaking met het werk van Cox dateert uit zijn tienerjaren. In de monografie Hedendaagse schilderkunst in België (1961) van de vooruitstrevende kunstcriticus Jan Walravens (1920-1965) treft hij een kleurenreproductie van Cox' schilderij Mama, ik ga je opeten uit 1957 aan, dat hij ‘ongelooflijk melancholisch en poëtisch’ vindt. Intuïtief heeft hij dan al het gevoel dat hij Cox' levenspad ooit zal kruisen - een gevoel dat nauwelijks tien jaar later werkelijkheid wordt. En waaraan nog eens tien jaar later abrupt een einde komt. Met dien verstande dat Cox' geestelijke én artistieke erfenis tot vandaag onlosmakelijk met de galerie verbonden blijft. | |||||||||||||||||||
Een onberaamd verbondHet verhaal van een galerie die meer is dan een galerie. Dankzij haar uitstekende ligging in het hart van Antwerpen en haar vestiging in fraaie, eeuwenoude gebouwen van museale allure, leent galerie De Zwarte Panter zich uitstekend tot de organisatie van culturele evenementen van uiteenlopende aard - een taak die de galerie onder impuls van de immer dynamische Raemdonck van in het begin ter harte neemt. Zo vinden er vertoningen plaats van zowel undergroundfilms als van klassieke prenten. Schrijvers als Hugo Claus, Pjeroo Roobjee en Roger M.J. de Neef stellen er nieuw werk voor. Componisten en muzikanten als Jos Van Immerseel, Renier Van der Velden, Karel Goeyvaerts en Stef Bos spelen er, presenteren er hun nieuwe cd of zijn er eregast op hommagebijeenkomsten. Al deze activiteiten vinden plaats in een sfeer van vrijheid en tolerantie, twee begrippen die De Zwarte Panter hoog in het vaandel draagt. In dat verband is het tekenend dat het Comité van de Arkprijs van het Vrije Woord de kapel van de galerie vanaf 1970 uitkiest voor haar jaarlijkse prijsuitreiking. De Arkprijs is een symbolische prijs die in 1951 in het leven wordt geroepen door de schrijver Herman Teirlinck (1879-1967) en de redactie van het socialistische literaire tijdschrift Nieuw Vlaams Tijdschrift (1946-1983) ‘om te verhinderen dat ideologische bekrompenheid de vrijheid van meningsuiting en denken zou inperken’. De aanleiding hiertoe was de niet-bekroning van de roman Joachim van Babylon (1947) van Marnix Gijsen door ‘een kleine commissie (...) voor de prijs van de provincie Antwerpen voor proza’, omdat deze de roman te ‘vunzig’ vond. Onder de laureaten van de Arkprijs treffen we trouwens tal van Pantergetrouwen aan: Hugues C. Pernath, Paul Snoek, Patrick Conrad, Eddy Van Vliet, Marcel van Maele, Freddy de Vree, Frans Boenders, Wannes Van de Velde en Pjeroo Roobjee. In 2000 gaf de vzw De Vrienden van de Zwarte Panter het boek Een onberaamd verbond: 50 jaar Arkprijs van het Vrije Woord uit, onder redactie van journalist Lukas De Vos en onder het voorzitterschap van de schrijver en slavist Mon Detrez. Een onberaamd verbond: het is de volmaakte verwoording van hoe het met galerie De Zwarte Panter van in het begin verloopt. Wanneer Raemdonck in 1968 de deuren van de eerste Panter in de Wisselstraat opent, weet hij nog niet hoe de toekomst van zijn galerie eruit zal zien. Gaandeweg ontwikkelt er zich echter op organische wijze een vaste kern van kunstenaars rondom de galerie, die in grote lijnen eenzelfde visie op leven, kunst en dood delen. Die kunstenaars vormen zo als het ware een verbond dat ze niet a priori hebben beraamd, maar dat er, tal van artistieke meningsverschillen ten spijt, desondanks toch is gekomen.
Wie in dat ‘onberaamd verbond’ ook een belangrijke rol speelt, is de vzw De Vrienden van de Zwarte Panter. Onder het voorzitterschap van Jan Van Broeckhoven wordt die opgericht in 1993 met als bedoeling ‘de variatie aan culturele activiteiten beter te kunnen coördineren’. Zoals de kunstenaars van de Panter met de beste zorgen omringd worden door Adriaan Raemdonck, zo laat Raemdonck zich met de oprichting van de vzw omringen door ‘vrienden’ die de werking van de galerie genegen zijn en erin geloven, maar die tegelijk ook kritisch weerwerk bieden. Op die manier blijft de interne huishouding van de galerie en haar entourage gezond. Raemdonck citeert in dat verband graag de bekende uitspraak van Wannes Van de Velde: ‘Een zanger is een groep.’ En voegt eraan toe: ‘Ook een galerie is een groep.’ Dankzij de vzw kan onder meer de uitgave van tentoonstellingsaffiches en drukgrafiek verdergezet worden, en wordt ook een aanvang genomen met de uitgave van monografieën van Jan Cox, Fred Bervoets, Michel Buylen, Guy Leclercq, Frank Maieu en Pjeroo Roobjee. | |||||||||||||||||||
Verankerd in de traditieWat galerie De Zwarte Panter, zeker in haar beginjaren, onderscheidt van tal van andere Antwerpse galerieën - Wide White Space, X-One, Ad Libitum en Jeanne Buytaert, om er slechts enkele te noemen -, is dat Adriaan Raemdonck er, naast (druk)grafiek, sculpturen, assemblages en objecten, in hoofdzaak figuratieve schilderkunst toont. En dat is in die tijd van overheersende kunsttendensen als nouveau réalisme, fluxus, arte povera, kinetische kunst, op-art en minimalisme niet vanzelfsprekend. Ook in de postmoderne jaren tachtig, wanneer conceptuele kunst, installaties en environments de artistieke toon aangeven, blijft de galeriehouder niet koppig maar consequent de door hem uitgestippelde weg bewandelen: die van de figuratieve schilderkunstige traditie, zonder daarmee afbreuk te willen doen aan de | |||||||||||||||||||
[pagina 134]
| |||||||||||||||||||
abstracte of de conceptuele kunst. Het figuratieve schilderkunstige ‘gevoel’ is voor Raemdonck als een soort geloof. De Zwarte Panter is dan de tempel, of liever de kapel, waarin hij dat geloof belijdt. Bovendien vindt hij dat ‘figuratieve elementen in de kunst meer kans bieden voor de uiting van wat er in een mens omgaat. Daarin munt de Vlaamse kunst ook uit’. Vrijwel van in het begin van zijn ‘roeping’ als galeriehouder koestert Raemdonck dan ook de hoop de traditie van de grote Vlaamse schilderkunst verder te kunnen ontwikkelen. Hij is er daarnaast van overtuigd dat je je als galeriehouder dicht bij je kunstenaars moet opstellen, je met hen verwant moet voelen. Als je dat veel tijd en energie opslorpende engagement aangaat, zo vindt hij, dan blijft er gewoon geen ruimte over om je met buitenlandse kunstenaars bezig te houden. Een van zijn uitgangspunten als galeriehouder is: ‘Wij hebben een Vlaamse schilderkunstige traditie, een Vlaamse schilderkunstige identiteit. Laat ze ons alstublieft koesteren.’ Vlaamse kunstenaars kansen geven, zo voegt hij er nog aan toe, houdt verder ook in dat je werkt met het onbekende, omdat je niet weet hoe hun oeuvre zich zal ontwikkelen. Maar daarin ligt net de grote uitdaging van de kunst. Want wat voorspelbaar is, is gedoemd om te verdwijnen. Raemdonck: ‘De adrenaline van de galeriehouder is risico. Als dat niet zo was, dan was het avontuur eraf.’
Figuratieve schilderkunst in de ruimste zin alleen volstaat echter niet voor Raemdonck als maatstaf voor een tentoonstelling in zijn galerie. Een schilderij moet hem liefst emotioneel raken en hij moet er ook het ‘avontuur’ van de kunstenaar in kunnen voelen. Even belangrijk voor hem is de vraag of de schilder het werk op de juiste manier op het doek heeft aangebracht. Anders gezegd: gaat er een universeel gevoel van uit? Want anekdotiek interesseert hem niet. Die voegt immers niets toe aan een werk, doet er integendeel afbreuk aan. Kunstenaars -‘zij die de goden creëren en ons laten dromen in hun creaties’ - stellen volgens Raemdonck voortdurend alles in vraag, en dat alles, zo vat hij samen, gaat het louter esthetische te boven. Jonge kunstenaars geeft hij dan ook de raad om zoveel mogelijk onderzoek te doen naar de grote schilderkunstige traditie, zonder daarbij op de trein te springen van de kunstmodes. In de pers en de kunstkritiek heeft De Zwarte Panter wel eens af te rekenen met het vooroordeel dat er enkel kunst getoond wordt die een pessimistische levensvisie uitdraagt. Eén kunstcriticus omschrijft het zelfs zo: ‘Hier zijn ■ Wilfried Pas, Walter Goossens, Jan Cox en Fred Bervoets in 1975
[Copyright foto: Galerie De Zwarte Panter] gekwelde geesten aan het werk.’ Dat beeld strookt nochtans niet helemaal met de werkelijkheid. Want wat de Panterkunstenaars aan het doek of het papier toevertrouwen, heeft eerst en vooral met waarneming te maken. Wat ze rondom zich zien - en, toegegeven, dat beeld is vaak allerminst rooskleurig -, geven ze weliswaar onverbloemd weer, maar dat heeft niet noodzakelijk met pessimisme of zelfs negativisme te maken. Bovendien schuilt er ook in het alledaagse en het lelijke veel poëzie, maar je moet het wel willen zien. Veel van Bervoets' werk bijvoorbeeld toont taferelen vol geweld en agressie, maar er zit daarnaast ook veel tederheid, liefde voor het leven en humor in verscholen. Meer dan dat zogenaamde pessimistische levensgevoel is het dan ook vooral de geest van vrijheid die het werk van de meeste Panterkunstenaars kenmerkt. | |||||||||||||||||||
[pagina 135]
| |||||||||||||||||||
Veertig jaar De Zwarte PanterHet veertigjarige bestaan van de Panter zal alleszins niet ongemerkt voorbijgaan in het Vlaamse artistieke landschap. Op 1 februari 2008 opende in de galerie een nieuwe persoonlijke tentoonstelling van Fred Bervoets. De kunstenaar verkoos ‘om ze geen naam te geven omdat het afbakenen in taal de betekenis van de werken zou kunnen smoren’. De tentoonstelling, die liep tot 16 maart, toonde werk van de laatste jaren, etsen in de acideverkeerd-techniek zowel als schilderijen, in combinatie met ouder werk dat vaak nog niet eerder was vertoond. En ook Jan Cox wordt niet vergeten. Op 14 maart opende in het KMSKA de groots opgezette tentoonstelling Jan Cox, profiel van een kunstenaarsschap. Ze kwam tot stand in samenwerking met de Universiteit Gent, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, en De Zwarte Panter. Het is geen klassieke retrospectieve, maar een wetenschappelijk verantwoorde tentoonstelling die de kunstenaar Cox in kaart brengt ‘aan de hand van sleutelwerken en thematische ensembles: de levensloop van de kunstenaar, het creatieproces, De Martelgang, het thema van de vrouw, Orpheus en de Ilias’. Met als surplus een aantal nooit eerder tentoongestelde objecten van de kunstenaar. Raemdonck maakte met het museum dienaangaande de afspraak dat Cox niet benaderd zou worden als een overleden kunstenaar, en hoopt dat dankzij de nog relatief recente herwaardering van de Belgische schilderkunst, onder impuls van Luc Tuymans en enkele van zijn generatiegenoten, het kunstminnende publiek het werk van Cox zal ontdekken. De tentoonstelling loopt nog tot 15 juni 2008. Een publicatie is beschikbaar. Op 28 maart opende trouwens nog een andere Cox-tentoonstelling: Jan Cox (1919-1980) Petite histoire italienne: Cobra e le peregrinazioni tra Roma, Boston ed Anversa. Ze loopt nog tot 31 mei in de Academia Belgica in Rome.
In het Prentenkabinet van het Antwerpse Museum Plantin-Moretus vindt van eind oktober 2008 tot januari 2009 dan weer een tentoonstelling plaats waarin de galerie zelf centraal staat: De Zwarte Panter 1968-2008. Een andere avant-garde. Een gelijknamig boek van de hand van kunsthistoricus Johan Pas, waarin de geschiedenis van de galerie uit de doeken wordt gedaan, zal de tentoonstelling begeleiden. Tegelijk opent in de Antwerpse Koningin Fabiolazaal een tentoonstelling waar alle tentoonstellingsaffiches van De Zwarte Panter te zien zullen zijn. En tot slot laat ook de vzw De Vrienden van de Zwarte Panter zich niet onbetuigd: de uitgave van monografieën over oude Pantergetrouwen als Dr. Hugo Heyrman en Jan Vanriet staan op stapel en worden verwacht in de loop van 2008. | |||||||||||||||||||
Halve eeuwNa veertig jaar als galeriehouder van De Zwarte Panter denkt Adriaan Raemdonck nog lang niet aan stoppen. Zolang hij kan, zo zegt hij, zal hij ermee blijven doorgaan. Op dit ogenblik heeft hij daartoe nog energie te over. Maar de dag dat de vermoeidheid toeslaat of de ‘drive’ er niet meer is, kapt hij ermee. En dan zal het ook definitief gedaan zijn met de Panter, want van een opvolger wil hij niet weten. Niet omdat hij vindt dat de galerie zonder hem niet verder kan, maar omdat het voor hem een eenmalig initiatief is. Maar voorlopig heeft hij nog genoeg plannen. Zo komt er in 2009 een tentoonstelling van jonge kunstenaars in de galerie, die zal worden samengesteld door Hans Theys als gastcurator. Raemdoncks onverminderde enthousiasme voor de kunst weerspiegelt zich overigens niet alleen in zijn werk voor De Zwarte Panter, maar ook in zijn betrokkenheid in de kunsthandel en het galeriewezen. Zo is hij sinds 1997 voorzitter van de Beroepsvereniging van Galerieën in Moderne en Hedendaagse Kunst (BUP). Van 2002 tot 2005 was hij daarnaast voorzitter van de Unie van de Belgisch-Luxemburgse Kunstmarkt (UBEMA), een overkoepelende beroepsvereniging waar een twintigtal specifieke beroepsverenigingen uit de kunstwereld bij aangesloten zijn: antiquairs, galeriehouders, kunstexperts, restaurateurs. En sinds september 2007 is hij voorzitter van de Federation of European Art Galleries Associations (FEAGA), een federatie die ‘werd opgericht in 1974 op initiatief van de Europese kunstgalerie-syndicaten met het doel hun rechten te laten erkennen en te verdedigen bij de Europese Unie, o.a. wat betreft fiscaliteit, BTW en volgrecht’. Wat het onbeschermde statuut van de galeriehouder aangaat -‘in ons land kan iedereen zich galeriehouder noemen’-, is Raemdonck er trouwens van overtuigd dat er, vanuit de universitaire wereld alleen al, meer onderzoek zou moeten worden gedaan naar het belang en de rol van kunstbemiddelaars en de kunstmarkt enerzijds, en naar het gewicht van de algemene ontwikkeling in onze samenleving anderzijds. Zelf levert hij daartoe een bijdrage door het omvangrijke archief van De Zwarte Panter, door de jaren heen met veel geduld en zorg opgebouwd door Jan Gerarts, permanent beschikbaar te stellen van studenten, kunsthistorici en onderzoekers. Wat kan de kunstminnaar bij dit alles nog meer verlangen van een galeriehouder, voor wie kunst en leven, leven en kunst zo innig met elkaar verbonden zijn, dat hij het ene niet mogelijk acht zonder het andere? In elk geval dit: dat hij het nog mag meemaken dat galerie De Zwarte Panter de kaap van een halve eeuw rondt. Met Raemdonck aan het roer en de vlag van de vrijheid hoog gehesen. Het avontuur tegemoet dat wenkt aan de horizon. | |||||||||||||||||||
ContactGalerie De Zwarte Panter Hoogstraat 70-72-74 B-2000 Antwerpen T 03 233 13 45 F 03 231 38 12 E galerie@dezwartepanter.be www.artsite.be/zwartepanter | |||||||||||||||||||
Bronnen
| |||||||||||||||||||
[pagina 136]
| |||||||||||||||||||
Interview
| |||||||||||||||||||
[pagina 137]
| |||||||||||||||||||
woordig gratis. Maar een firma betaal je 40 euro per uur plus btw. Vanwaar moet een intellectueel zijn boterham halen?
Jij kreeg de prijs in 1992 tijdens een officiële ceremonie uit handen van koningin Beatrix. Vond je dat leuk: naar Amsterdam reizen, je in een geleende jurk opmaken, dat protocol? Jij die schreef: ‘Nu en altijd is al wat officieel is haar een gruwel’? Koningin Beatrix in Den Haag was heel prettig; ik ervaar dat niet als ‘officieel’, maar als vriendelijk en gemoedelijk.
Al zou jij - ik weet het zeker - de prijs en het geld nooit willen weigeren, toch is er ook veel voor Brouwers' standpunt te zeggen. 16.000 euro voor zo een prijs, die maar om de 3 jaar uitgereikt wordt en door Nederland en Vlaanderen wordt gefinancierd. Is dat niet zeer weinig om een literair oeuvre dat vele decennia overspant, te bekronen? Zo een beslissing doet Brouwers financieel toch pijn, dat kan niet anders? De auteur is armoe troef. Wij begrijpen dat een bouwvakker moeilijk en gevaarlijk werk doet, de bouwvakker kan niet begrijpen wat intellectueel werk is. Hoe het geld verdeeld wordt, het budget, daarover kan ik niet oordelen. In een ‘democratie’ zou elk burger (citoyen!) moeten kunnen oordelen. Iedereen oordeelt, maar kan niet oordelen: oordelen vergt verstand en kennis.
Erik Vlaminck zei laatst op de opening van de Antwerpse Boekenbeurs: ‘Ik zou opzienbarende namen kunnen noemen van collega's met terechte naam en faam die, om het in mijn moedertaal te zeggen, geen nagel meer hebben om hun gat te krabben.’ Moet er niet dringend werk gemaakt worden van kopie- en leenrecht, zodat auteurs ook daar inkomsten uit verwerven? Of verdienen uitgevers en boekhandelaren te veel aan een boek? Kopie- en leenrecht oké. Maar wat een administratie! Verdienen uitgevers teveel? Ik kan dat niet beoordelen. Goede waarschijnlijk niet. Boekhandelaren idem.
Verliest de Prijs der Nederlandse letteren niet van zijn prestige, nu voor de tweede keer op rij onze koning de laureaat niet de hand kan schudden? Vorige keer was er de rel rond Reves levensgezel die aan het hof niet welkom was. Rellen zijn des levens leute. M.i. verliest die prijs daardoor geen prestige, het wordt net spannend: wat gaat er nu weer gebeuren?  ■ Pasen 1957: C. D'haen met haar vader Firmin D'haen en haar moeder Georgette Wallaert en de kinderen Anna Livia, 4 jaar en Sylvester, 4,5 maanden in haar (derde) woning aan de Brugse Moerstraat. ‘Haar ouders zijn zeer oud geworden, zij waren altijd jong en mooi. (...) Zij stierf zacht, in haar achtennegentigste, en nog vóór haar man’ en ‘Zolang het kind beschermd thuis speelt, duurt de droom van de Heilige Familie: de nest-intimiteit van ouderpaar met jongen.’
‘Ze prezen niet mijn eigenzinnigheid’ Je hebt middelbaar onderwijs gevolgd in St.-Bavo in Gent, waar- ‘als een godsgeschenk’ - Nederlands werd gesproken. Hoger onderwijs -onder W.O. II- aan de Gentse universiteit, die pas vernederlandst was en waar de proffen uit Brussel kwamen en thuis Frans spraken. Was de eerste vraag, toen je je diploma had: ‘Wat wil ik worden?’ of ‘Hoe zal ik mijn brood zo goed mogelijk verdienen?’ Wat wil ik worden was al lang beantwoord: dichter. Hoe zal ik mijn brood verdienen, ja. ‘Zo goed mogelijk’ dacht ik er niet bij. Zo nuttig mogelijk, en zó dat er tijd genoeg overbleef om te schrijven. Tijd en hoofd.
In Een paal, een steen staat blz. 42: ‘Mijn vaders ideaal-waarde voor zijn dochters (hij had een zoon gewild, dochters waren minder) was, na het algemene Blijf Braaf - een progressief ideaal: wij zouden, alle vier, een diploma halen en daardoor economisch onafhankelijk zijn.’ Heeft dat streven van je vader Firmin voor zijn vier dochters inderdaad resultaat opgeleverd? Anders gezegd: was je vader uiteindelijk tevreden met wat jij, Elsa, Paula en Suzanne bereikten? Ja, wij hadden alle vier een diploma waarmee we zonder man zelfstandig konden leven. Dat was toen progressief, en nuttig.
In september 1951 lag bij uitgeverij Snoeck-Ducaju in Gent al een bundel van jouw hand voor: Gedichten, waarin ‘Daimoon megas’, ‘Gij gaat in raadslen...’, ‘De ledematen van uw lichaam’, ‘Grafgedicht voor Kira van Kasteel’, gedichten die nóg gebloemleesd worden. Sindsdien heb je je leven lang gestaag gebouwd aan een oeuvre dat indrukwekkend is (vind ik), tijdloos (hoop ik) en eigenzinnig (weet ik). Onbewust proberend te evenaren wat al geschreven is, er iets aan toe te voegen, het te overtreffen misschien? Ja, ik bouwde steeds verder: thematiek, versvorm; alles is eindeloos, en je kan met evolueren en muteren steeds vernieuwend verder komen.
M.a.w.: van jongsaf aan wilde je als dichteres iets aan de Nederlandstalige poëzie toevoegen dat er voordien niet was, iets onontbeerlijks, een kunstwerk dat de kunstwerken van vroeger voort moet zetten. Wanneer kreeg je het gevoel dat je dat doel bereikt had? Was dat met een gedicht, een bundel, een prijs? Een doel is voor mij nooit bereikt. Is mijn gedicht goed? Soms ja, maar nooit zo goed als het hoogste, het beste. Een goed criticus (?) zal fouten en tekortkomingen vinden, en ikzelf ook.
Toen je in 1951 in Brussel de (eerste) Arkprijs van het Vrije Woord in ontvangst nam, prezen de grote heren van toen (o.m. Herman Teirlinck) je eigenzinnigheid (je wilde niet bij de avant-garde horen) en praamden ze je je vrijmoedig te gedragen. Heb je het gevoel dat je sindsdien ongehinderd en vrijuit hebt kunnen spreken en schrijven? O nee, ze prezen niet mijn eigenzinnigheid, integendeel, ze zeiden dat ik hen niet mocht teleurstellen. Ik ben nog zo ijdel blij te zijn, dat ik toen antwoordde dat ik vrij was om dat te doen of niet (gezien het Vrije woord). Ja, ik ben steeds vrij geweest te spreken en te schrijven wat ik wou, in dit gezegende land.
Ergens schrijf je over je ouderlijke thuis: ‘De grootmoeder (...) wist niets. (...) De moeder (...) en verder wist ze niets. De vader wist veel (...) Eén keer zei mijn moeder, toen er Mozart over de radio klonk: “Hoor eens, hoe mooi.” De cultuur in de gezamenlijke | |||||||||||||||||||
[pagina 138]
| |||||||||||||||||||
 ■ M. Boey, C. D'haen, L. Decorte en A. Demedts op een G. Gezelleavond van de Culturele Kring St.-Anna te Brugge, 9 mei 1974. ‘Een zwarte kleine volksvrouw heeft mij gezien in een tv-uitzending over Guido Gezelle. Ik zeg dat het programma niet erg goed was. Zij: “Me kieke miender toch” (we kijken wij toch).’
schoot van het gezin bleef door overwerk, gebrek aan communicatie, slecht humeur, spaarzaamheid, gebrek aan belangstelling, ongelijkheid van de gezinsleden, katholieke engheid, tot haast niets beperkt.’ M.a.w.: in die omgeving van destijds bestond er een opmerkelijk gebrek aan werkelijke kennis. Dààr, in die povere wereld in Sint-Amandsberg, ontsproot bij jou en je zus Elsa uit onvermoede diepten de kunst(enaar). En toeval, een wonder, een mirakel? Mijn zussen zijn verstandiger dan ik, maar kunst produceren is specifiek: bij ons zijn twee kunstenaars ontstaan: Elsa is m.i. een belangrijk graficus, en ik werd dichter. Elsa is door omstandigheden vrij onbekend (totaal ten onrechte)Ga naar eindnoot3. Hoe wij kunstenaar werden weten wij niet.
‘Later, als Brugge voorbij zal zijn’ Jij hebt een leven lang gelezen en gestudeerd, vervolgens geschreven en gepubliceerd. De laatste decennia in een huis met ratelende koetsen en roepende lieden voor de deur. En dan schrijft recent De MorgenGa naar eindnoot4 onder de titel ‘Toeristen, de achtste plaag van Egypte’ het volgende: ‘In Brugge zijn ze zich van geen probleem bewust. Vorig jaar noteerde de stad 1,3 miljoen overnachtingen op een totaal van 3,5 miljoen bezoekers. ‘En dat aantal mag nog gerust stijgen’, zegt schepen van Toerisme Jean-Marie Bogaert. ‘Vooral in de periode van november tot maart zit nog veel rek, we gaan daar een campagne rond voeren. Ryanair? Dat is een zegen voor een stad als Brugge. Wist je dat 14 procent van de passagiers op Charleroi in Brugge komt overnachten?’ Een blijvende ramp waar niets tegen te doen is? Brugge is een vervloekte stad. Ze maakt zichzelf kapot door haar gigantisch toerisme. (De roepende koetsiers die mijn huis omsingelen, hebben mij en mijn gezin al kapotgemaakt.) Het probleem van de stad die ten gronde gaat door een teveel aan toerisme is bekend. Lees de Que sais-je-editie over Le tourisme urbain van 1996. Daarin wordt voorspeld hoe overtoerisme een stad vernielt. Precies zo is het hier gebeurd. Toerisme is een kenmerk van landen in het beginstadium van hun ontwikkeling - dus gedraagt Brugge zich als een ontwikkelingsgebied. Dat niets produceren en alleen maar bedelen is beschamend. Later, als Brugge voorbij zal zijn, zal ze die Bogaert verwensen.
Ik lees in een interview met M. Vanderstraeten dat je eerder boos dan verbitterd bent. Boos op het nodeloze lawaai in onze wereld, de opdringerige architectuur, de macht van onbevoegde heersers, het onderwijs dat zijn cruciale taak om kennis en kunde door te geven niet waarmaakt, de druk van kijk- en leescijfers, het bedrog van de reclame enz. Ik heb ondervonden dat woede een mens meer kracht verleent dan verdriet of ontgoocheling. Is dat voor een deel de verklaring waarom jij -je durft jezelf wel eens stokoud te noemen - zo gedreven doorgaat met lezen, studeren, schrijven en publiceren? Doorgaan met lezen en studeren gebeurt niet uit woede, maar uit vitaliteit (bij mij). (Woedend ben ik nog veel meer dan in dat interview staat - bijv. elke morgen op Klara rond 9 of 10 uur, die taal, die intonatie, die kinderachtigheid, die vulgariteit. En het nieuws zelf is belachelijk.). Maar vitaliteit is een mysterie, vanwaar komt de levenszin? Leren behoort tot de definitie van de mens. Maar je kan meer contempleren, of meer doen. Ik behoor tot de via contemplativa. Dat is een aanleg: genen en opvoeding.
Poëzie is een aartsmoeilijk metier, schrijven in het algemeen is een lastig beroep. Jij hebt voor dat schrijven je gezin, je familie, je huis en tuin doen lijden. ‘Zij wilde één ding: haar eigen werk doen, een roeping in de plaats van een beroep’. Een demon waar je onmogelijk aan kon weerstaan? Kon ik weerstaan aan gedichten maken? Ik heb nooit geprobeerd er aan te weerstaan. Het was mijn taak op deze wereld.
‘Wij kunnen ons beijveren om de ondergang te remmen’ Ik heb van mijn huis een bibliotheek gemaakt, jij met je man René ook. ‘Er is geen schat zoals een verstandig opgebouwde boekenschat’, schreef je. Ik heb alles uit mijn boeken gehaald, jij hebt alles aan de kunst te danken. Nu is er het internet en kunnen mensen alle kennis zó in hun leven halen, maar ze chatten en sms'en en e-mailen met haveloze woorden... Ik bedoel: de wereld evolueert zo dat wie oud wordt, onvermijdelijk geconfronteerd wordt met nieuwe zeden en andere opvattingen, waardoor je het gevoel krijgt dat jouw wereld (voorgoed) verdwijnt. Heb jij dat ook? Onze wereld is verdwenen, redelijk plotseling. Is het voorlopig, voor kort, voor lang, voor 20, 100, 1000 jaar? Niemand weet het. Maar wij kunnen ons beijveren om de ondergang te remmen, om onze beschaving te redden, ze door te geven, ze te verrijken, tot de vernieuwing die zál komen, komt. Intussen ontstaat een nieuwe onbekende wereld, technisch, elektronisch, met oneindige mogelijkheden. Voor het eerst beseffen wij dat de wereld één is en wij haar moeten redden. | |||||||||||||||||||
[pagina 139]
| |||||||||||||||||||
Lang geleden -je kinderen waren nog klein - getuigde je over jezelf: ‘Zij heeft niet alleen een beroep, en een gezin, maar een roeping. Gevangen in de drievoudige grijptang van niet-kunnen is haar leven tot failliet gedoemd.’ Vind je niet, nu na al die jaren, als je MiroirsGa naar eindnoot5 en Uitgespaard zelfportretGa naar eindnoot6 voor je ziet staan (je Verzameld Werk kan zelfstandig stààn!), en je weet dat je man (die je levenslang alles leerde en die 4 jaar ouder is dan jij) gezond en wel in huis aanwezig is en al je boodschappen doet, en dat je kinderen Anna Livia en Sylvester ook gezond en wel (in Leiden en Brussel) hun weg vinden, vind je dan niet, met al je bekroningen opzak, en met alles watje in je hoofd en hart bewaart, dat je het er redelijk goed vanaf hebt gebracht? J.C. Bloem zou zeggen: ‘En dan, 't had zoveel erger kunnen zijn’. O ja, het kan altijd erger. Maar mijn levensgevoel is niet zo, dat ik vrolijk ben over het gepresteerde - mijn levensgevoel is tragisch. Ondanks alle geluk, alle genieten, alle schoonheid, alle goeds, ervaar ik het bestaan op aarde als tragisch voor degenen die nadenken.
In het leven dat je geleid hebt, waren kennis en weten van groot belang. Ik val in herhaling, maar geluk is toch ook van tel?! Heb je het gevoel - je zus Suzanne is op 22 november jl., het feest van de H. Cecilia, overleden - dat je al bij al een gelukkiger leven hebt geleid dan je vader en moeder? Hoop je dat je beide kinderen even gelukkig of gelukkiger dan jij zullen mogen worden? Ik denk dat ik een geestelijk rijker en gelukkiger leven heb mogen leiden dan mijn ouders (dank zij mijn ouders). Ja, ik heb daar nooit zo over nagedacht, maar je vraag (dank je ervoor) doet mij dat beseffen. Zij hebben gewerkt, veel gewerkt, om ons een beter leven te geven. Het ziet er zeker niet naar uit dat mijn kinderen in de huidige wereld gelukkig zullen worden, zij hebben niet de aard, de gesteldheid, om zich te schikken in een wereld met geld verwerven als enige waarde. Ze zijn opgevoed voor een beter en moreler soort wereld. In 1987 heb je over G. Gezelle - ‘gedurende tweehonderd jaar in de Nederlanden de enige volkomen dichtersfiguur’- onder de titel: De wonde in 't hert een biografie gepubliceerd (Jan Vandamme vroeg me in die tijd of je je fichebak had laten vallen. G. Komrij noteerde: ‘zonder concurrentie de meest ridicule biografie van de twintigste eeuw’). Bloem dichtte: ‘Weer keert het najaar en  ■ C. D'haen met haar Madrileense vriendin Julia Borragán in de tuin van haar (vierde) huis aan de Nieuwe Gentweg te Brugge, september 1978. ‘Zij houdt van haar vele vrienden, maar heeft er weinig behoefte aan, ze te ontmoeten’ en ‘Deze tuin is een wildernis (...) Vrij onbezond en bloemloos, met zijn evenbladplaag, invasie van dikke duiven, klepperende eksters’.
belaagt / Het hart, dat droef, maar steeds gewender, / Zijn heimelijke pijnen draagt’. Is het oneerbiedig te vragen - het is najaar en november: welke heimelijke pijnen sluimeren in jouw hart? Luc, ik beschouw mijn Gezellebiografie nog steeds als zeer waardevol en nuttig. Jan Vandamme vergist zich: ik heb helaas nooit één fiche gehad. En Komrij heeft zich gemeen gewroken, hij zal wel weten waarvoor. Mijn heimelijke pijnen zijn heimelijk. ‘Snel gaat pingpong na jarenlang oefenen’ Je zegt ergens: ‘Het appèl van goede poëzie is dat ze bij de lezer een geluksbelevenis opwekt.’ Ik zou denken dat haar grote kracht er in bestaat dat ze inzichten, gedachten, ‘waarheden’ op een onnavolgbare wijze verwoordt én mij troost in dit tranendal, dit oord van ellende waar de waanzin en de verschrikking van Auschwitz telkens in nieuwe varianten opduikt!? | |||||||||||||||||||
[pagina 140]
| |||||||||||||||||||
 ■ Het echtpaar René Beelaert en Christine D'haen in de winter van 1988-89.
‘Zij aanvaardt de suprematie van de man, wel wetend dat de vrouw over de man almachtig is.’ Neem nu regels als: ‘en dat de mensen klein zijn / en voor elkaar venijn zijn / en dat, trots alles, dit leven / nog hoog staat aangeschreven’ (R. Minne), ‘Het zwelt haar de mond uit, een lofzang / Op onze vergeefsheid, ze stelt me / De dood in een duidelijk daglicht, / Het leven is niets, het is niets’ (L. Nolens), ‘De mens is eenzaam tot en met zijn dood. / Nooit is één liefde, nooit één vriendschap klaar / en, zelfs geboren uit dezelfde schoot, / zijn wij nog vreemden voor elkaar’ (J. Van Nijlen), ‘Neen, er is geen wenden aan: / als wij dood zijn is 't gedaan. / Ja, gedaan. (...) Wat ik bulder, wat ik zweer? / De echo zendt mij alles weer.’ (W. Elsschot) en ‘Die lezen mogen eenzaam wezen. / (...) Hen wenkt een wereld waar de groten, / de tijdelozen voortbestaan.’ (I.G.M. Gerhardt). Ja, de poëzie geeft inzichten, gedachten, waarheden, maar dat is niet haar specifieke werking, dat doet de filosofie ook. Het specifieke ligt in de ‘onnavolgbare wijze’, en die wijze is taal en prosodie (metrum, ritme, strofe enz.).
Toen De Revisor in december 1993 zijn 20ste verjaardag vierde, stond jij onder de titel ‘Geschreven zelfportret’, zonder enige toelichting, deze verzen af: ‘Ban Dante in ballingschap, maak Milton blind, / muur Bertken in, verlam Elizabeth, / dat minder hun gedroomde labyrinth / bestoke met opdringerig verzet. / Maar zwicht, beschoei uw voet, en slecht de wal, / gun werk en oor. Exacte kostbaarheid/ in duistere bui beseft, van één kristal /tot galaxieën van gedachten leidt. / Dwing tegelijk, dat alles hij verbindt, / uw geest sterk inwaarts, voor de wereld blind.’ Later kreeg het gedicht een plaats in ‘Tien dizains’, gedichten over ‘de laatste dingen’ (cf. Morgane, 1995)Ga naar eindnoot7. Geen gemakkelijke poëzie, voorwaar. Wie haar wil begrijpen, moet flink studeren. Heb ik dan niet sneller iets - je weet hoe weinig tijd een mens heeft - aan het prozaportret in datzelfde Revisornummer van Hugo Brandt Corstius, die zegt: ‘ik heb geen geduld voor niemand en niets, zelfs niet voor mijzelf’? Luc, je zegt ‘heb ik dan niet sneller iets’. Snel kan je weinig goeds krijgen. Beste Luc, wat je wil gaan studeren, Grieks, wiskunde, muziek - snel zal het niet gaan. Zelfs eten gaat niet snel. Snel gaat pingpong na jarenlang oefenen. Helaas, helaas: het leven is kort, de kunst duurt lang om te leren.
Een grote lezersschare heb je nooit verworven. Daar is je poëzie te hardleers voor. Je gedichten geven hun geheim niet makkelijk prijs, want ze meten zich met de klassieke cultuur in het algemeen en met de grote dichters en proza-auteurs in het bijzonder: Dante, Rilke, Rimbaud, Joyce. Hoe oordelen je kinderen over je werk en je kleinzoon Tobias, die nu twintig is? Mijn kinderen lezen mijn teksten liever niet, dat is te intiem. Tobias is een wetenschapper en zijn oma is voor later.
‘Voor een intellectueel is sterven dom’ Ter voorbereiding van dit interview heb ik er het boek van Hugo Brems, Altijd weer vogels die nesten beginnen op nageslagen. Jij komt er weliswaar meer in voor dan P. De Martelaere, L. Rens, P. Lebeau, A. Reniers, R. Gronon e.a. (die worden in het geheel niet genoemd), maar toch: ik kom beschamend weinig over je te weten, zeg maar: nagenoeg niets. Jij kunt dat zelf moeilijk ergerlijk noemen (ik moet dat doen), maar is het niet frustrerend dat jouw dichterschap - Paul Claes noemt het weergaloos - met zo weinig sympathie en empathie en waardering en begrip wordt bejegend? Ik verwijs ook naar wat G. KomrijGa naar eindnoot9, aanvankelijk een groot bewonderaar van je, in 2005 neerpende: ‘Haar manier werd een maniertje, het verhevene werd hoogdravend. Ze groeide uit tot iemand die zichzelf parodieerde en dat geen moment in de gaten had. (...) Ze werd een halfroomse, halfklassieke Sibylle die ervan overtuigd leek dat ze in alles het laatste woord hoorde te hebben omdat ze in raadselen sprak. (...) Taalgevoel voor een verdwenen taal, stem zonder publieke echo.’ Ik word niet beledigd door mensen voor wie ik weinig respect heb. Ik ben in goed gezelschap als ik niet goed ingeschat word.
In de late jaren zestig leerde je het werk van Roland Barthes beter kennen. Die bekeek tekst vóór alles in relatie tot andere teksten. Jouw omgang met andere teksten en kunstwerken uit de Grote West-Europese Traditie was tot dan toe ook al bekend, maar in latere bundels als Mirages (1989) en Morgane (1995) is nog duidelijker hoezeer je je bewust op bestaande teksten ent. Dat heet onder literatuurwetenschappers en filosofen: intertextualiteit. Mythologische verwijzingen, bijbelse allusies, Hadewijch, Leopardi of Mallarmé, je draait je hand er niet voor om. En toch: Gerrit Krol heeft eens gezegd dat het makkelijker is een moeilijk gedicht te schrijven dan een makkelijk. Het gaat er immers niet om zoveel mogelijk in een gedicht te versleutelen, het is een kwestie van geduldig prutsen, desnoods met de handboeken erbij. Bevochten eenvoud zou veel moeilijker te bereiken zijn. Akkoord? Een goed moeilijk gedicht is moeilijk te maken, een goed ‘eenvoudig’ gedicht ook. Ik citeerde toch ‘De waterlelie’ van Van Eeden als uitstekend? En ik ben een bewonderaarster van de Lovelings en van Alice Nahon: ik kan niet wat zij kunnen. Meer elementen met meer verbindingen tussen de elementen is moeilijker; onze hersenen zijn maar laat in de evolutie ontstaan. Maar één levende cel is ook al een wonder van compositie. Hoe heeft Van Eeden zijn schijnbaar ‘eenvoudig’ gedicht kunnen maken? Wij weten dat niet. Om een ‘moeilijk’ gedicht te begrijpen moet je méér weten, en weten doe je door leren (opzoeken).
In bloemlezingen tref ik wel 'ns je gedicht ‘Daimoon megas’ aan. G. KomrijGa naar eindnoot10 schreef er in 1998 over: ‘Dit is een van de gedichten waarvoor ik, gesteld dat ik een Turk was, Nederlands zou willen leren. Het geeft zich niet gemakkelijk gewonnen, maar al bij de eerste lezing begrijp je dat er iets bijzonders aan de hand is.’ Is dit gedicht, met ‘De ledematen van uw lichaam’, ‘Grafschrift voor kanunnik Joseph Dochy’ e.a., inderdaad een van je sterkste creaties? Of vergissen bloemlezers zich vaak? Die Daimoon megas is een jeugdgedicht, het verbaast mij zelf, het was ‘geïnspireerd’. Ik ben onze Komrij zeer dankbaar voor zijn moment van genade. Maar de twee gedichten die je noemt, zijn zeker niet de ‘sterkste’. | |||||||||||||||||||
[pagina 141]
| |||||||||||||||||||
‘De mol’ uit Onyx (1983) en ‘Mol’ uit Mirabilia (2004) verbeelden, vermoed ik, de tragische conditie van elk levend wezen, ook en vooral van de mens? In je eerste versie is er nog sprake van een straal zonlicht en plaatsje de mol tegenover vier pralende dieren: pauw, hert, paard en nachtegaal. In het tweede gedicht doe je dat niet meer. De in het aardse bestaan verzonken mens graaft in het donker, in het ongewisse en... strompelt verder? Die arme mol heeft geen vrolijk leven. Ik klaag over het lot dat de evolutie de levende wezens aandoet. Maar ik vergeet het geluk niet dat door de evolutie geschapen is. Geluk of smart, wat is er groter? In mijn idee (wens) over het einde der tijden zou alle smart geleden zijn (voorbij zijn), (zoals Gossaert zegt: begrepen eeuwige noodzaak), en zou alleen actueel geluk overblijven. Sinds de late jaren tachtig heb je je dichterschap wonderlijk uitgebreid. Eerst was er de Gezelle-biografie, daarna volgden vele prozageschriften met autobiografische inslag. Nu is er sinds 2004: Uitgespaard zelfportret, je verzamelde proza, dat kan helpen om je poezie te lezen, maar er blijven vele ongeopende deuren. In de plaats dat jij als 80-jarige de lezer een portret van je biedt, geef je hem een  ■ Koning Boudewijn op bezoek in de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde te Gent, 1986. V.l.n.r.: A. Demedts, C. D'haen, B. Decorte en J. Deschamps. (‘Toen was ik te dom en te onwetend, te onverlicht, om Fabiola (ik alleen met haar aan de lunch) iets te leren over poëzie, haar in te lichten, want dat verwachtte zij toch. Zij doet alles met volle overgave en vanuit een christelijke caritas-houding. Maar ik faal.)
waaier aan opvattingen en meningen, waarachter je ware gezicht verschijnt én tegelijk verborgen blijft. Ik moet zelf een portret van je samenstellen. Is dat voor gewone lezers (waartoe ik me zelf reken) niet een hooggegrepen onderneming? Moet je niet P. Claes, P. Demets, Y. T'Sjoen, B. Vonck heten om dat te kunnen? Ik kan zelf geen portret van mij samenstellen, en dat is ook niet nodig. Het enige dat nodig is, is de tekst bestuderen. Geen van de mensen die je noemt is daarmee bezig, ik ben hun onderwerp niet. Ik had gehoopt dat Hans Vandevoorde het zou doen, maar een mens moet tijd en gelegenheid hebben. Misschien komt er over 100 jaar iemand die mijn teksten analyseert. ‘Ik zal het hooren.’
Tegen P. Cornet zei je in 2000: ‘Als die tien deeltjes af zijn en in één groot boek, hét boek, mijn boek, zullen zijn samengebracht, dan begint het werk pas. Dan pas kan ik beginnen, hérbeginnen. Die hele autobiografie herschrijven, vanuit een ander standpunt.’ Wil je werkelijk je leven nog 'ns beschrijven? Chronologisch? Thematisch? Minder doolhofachtig, fugatisch? Ik wil alles wel, maar mijn tijd is op. Intussen zijn je adjectieven mooi: doolhofachtig, fugatisch.
Een groepsgevoel ken jij m.i. niet. Schrijven is voor jou altijd synoniem geweest met studie, verwerking van de klassieke literatuur, levenslang werken in eenzaamheid. Kun je zeggen dat je geluk ook precies daar in heeft gelegen, een eigen bestaan en een eigenzinnige persoonlijkheid uitbouwend? Ik zou niet in groep ‘aan kunst kunnen doen’, zoals zovele anderen. Dat lukt me niet. Ik ben een eenzaat.
Is het waar dat je nog een laatste poëziebundel en een laatste prozaboek wilt publiceren? Ik heb je nooit anders gekend dan woekerend met je tijd, op je hoede voor wie je uren van studie zou durven af te nemen, vluchtend voor nutteloze dingen. Wil je dan nóg reizen en muziek beluisteren en lezen, maar niet meer schrijven? Ja, ik heb nog 1 poëziebundel en 1 prozaboek af-de publicatie moet Annette Portegies van Querido beoordelen. Zij is vol van de allerbeste wil, maar het moet kunnen. Een uitgever doet ook niet wat hij wil. Ik wil nog wel schrijven, maar ik vrees dat ik de tijd niet meer krijg. Reizen zal wel moeilijk zijn in mijn wrakkige conditie. Muziek beluisteren en lezen, ja. Ik heb een stelregel: je kunt pas lezen vanaf je 80ste. (‘Daarom is haar grafschrift: non legi, legam. Ik heb niet gelezen; ik zal lezen’, L.D.) Ik wil eeuwig leven, maar de evolutie ‘de la condition humaine’ laat dit niet toe. Deze kelk zal aan niemand voorbijgaan, helaas. Voor een intellectueel is sterven dom: je hebt elke dag zoveel kennis vergaard, wat gebeurt daarmee? Is dat pure verspilling? (‘Zij willen niet sterven, maar ze zullen, hoe ongelooflijk, onmenselijk, stuitend dat ook is: ‘the combined destructive work of carelessness, fires, worms, mildew and mice...’) Ik heb een betere optie, maar dat is een keuze; ik kies een beter einde der tijden, maar of het zo is, zo kan zijn? Ik kies ervoor, dat alles in een alomvattend albewustzijn blijft - maar die eventuele realiteit overtreft ver ons beperkte huidige begrip.
Als ik twee uur later haar woning achter me laat, geeft ze me een bruine zak met boeken mee. ‘Uit de nalatenschap van mijn zus Suzanne, de jongste, liefste, opgeruimd, de enige die rechtop liep; kleuteronderwijzeres, die duizenden kleintjes met hart en ziel heeft grootgebracht. Zij was de moeder voor mijn kinderen: bij haar voelden zij zich gelukkig. En ook mijn man werd in haar huisje altijd ontvangen met haar beste fles wijn - hij was er altijd gelukkig’, zegt Christine. Thuis ontdek ik tussen de exemplaren twee vroege boekjes van Karel Jonckheere, met | |||||||||||||||||||
[pagina 142]
| |||||||||||||||||||
houtgravures en lettrines van Luc. de Jaegher. Mijn hart springt op. Later op de avond neem ik Sándor Márai's Bekentenissen van een burger ter hand. Daarin lees ik - toeval of niet? -: ‘Dag aan dag belanden de idealen waarin ik als kind heb leren geloven als afgedankte rommel op de vuilnisbelt. De terreur van de kuddegeest verspreidt zich over elk gebied waar vroeger de beschaving heerste. De maatschappij waarin ik leef, staat niet alleen onverschillig tegenover de hoogste prestaties van de menselijke geest, maar ook tegenover de stijl van het dagelijkse leven. De verlangens van deze tijd vervullen me met wanhoop. Ik veracht de smaak, de genoegens en de behoeften van de huidige massa...’Ga naar eindnoot8 | |||||||||||||||||||
Tentoonstelling
De uitdrukking ‘dichter in verf’ is afkomstig van Alison Smith, conservator in Tate Britain en samen met Jason Rosenfeld curator van de prachtige overzichtstentoonstelling van John Everett Millais (1829-1899) in het Van Gogh Museum te Amsterdam. Millais zelf was er trouwens ook van overtuigd dat poëzie, muziek en schilderkunst verwant waren door hun vermogen emoties over te brengen en op te wekken. Veel van Millais' schilderijen zijn
| |||||||||||||||||||
[pagina 143]
| |||||||||||||||||||
gelse literatuur. Hoewel ze ook vandaag nog in het oog springen door hun weergaloze stijl, hun schitterende kleuren en geraffineerde detaillering konden deze doeken in het begin van de jaren 1850 op weinig sympathie rekenen. Ze waren zo helemaal anders dan de kunst waaraan men gewend was, ze waren zo intens, zo modern. In deze werken koppelde Millais het proces van meticuleuze observatie aan de fonkelende kleurenpracht van gebrandschilderde ramen. En met wat een effect! Men krijgt nauwelijks genoeg van het aftasten van het geschilderde oppervlak op details en van de verrukkelijke kleurenpracht. Diepblauw laait het fluweel van Mariana's jurk op tegen de goudleren wandbekleding en het gloeiende oranje van de zitting van haar stoel. Betoverend ook golft het rosblonde haar van Het bruidsmeisje als een waterval neer tegen de nachtblauwe achtergrond en over haar geelgroene jurk. Maar het markantst is wellicht Millais’ psychologische benadering van zijn personages, het web van intimiteit en erotiek waarmee hij hen omweeft. Het is natuurlijk typisch Victoriaans, die broeierige sfeer van onuitgesproken verlangen, maar Millais laat in zijn beste werken de voor die tijd gebruikelijke moraliserende ondertoon achterwege en demonstreert alleen maar ten overvloede dat het tijd werd om de rode loper voor Freud uit te rollen. De afkeer van de Engelsen voor de Prerafaëlieten sloeg om toen John Ruskin - filosoof, kuntenaar en de invloedrijkste kunstcriticus van Engeland - de verdediging van de schildersgroep op zich nam. Ook de opkomende klasse van kapitaalkrachtige industriëlen en middenstanders begon interesse voor hun werk te tonen. Voor Millais kwam de echte doorbraak er met ‘Ophelia’ (1851-52), het werk waarin hij pure poëzie schilderde en dat na honderdvijftig jaar nog niets aan schoonheid ingeboet heeft. Droevig drijft Hamlets geliefde op het water, de ogen geloken, de armen geopend in een gebaar van overgave. Haar parelgrijze japon wolkt op tussen het groen van eendekroos en oeverplanten waarin bloempjes in alle kleuren oplichten. Voor dit meesterstuk liet Millais niets aan het toeval over. Hij trok een hele zomer naar het platteland om sloot en waterplanten nauwgezet na te schilderen en voor Ophelia moest Elizabeth Siddal, het lievelingsmodel van de prerafaëlieten, in zijn atelier in een bad met koud water poseren. Niet alleen bewees Millais met dit schilderij zijn geweldig artistiek meesterschap, maar tevens wist hij hier de juiste toon te treffen van jeugdige schoonheid  ■ John Everett Millais (1829-1896), Het bruidsmeisje, 1851. [The Fitzwilliam Museum, Cambridge]
en tragiek. Millais' Ophelia werd een icoon. Vandaag nog is dit het kunstwerk waarvan in de Londense Tate door het publiek het vaakst een ansichtkaart gekocht wordt. Het schilderij heeft ook nooit opgehouden andere kunstenaars te inspireren, wat in de kleine randtentoonstelling ‘Ik, Ophelia’ aan de hand van werk van hedendaagse fotografen duidelijk wordt. Met Ophelia was Millais' naam gemaakt en op de wereldtentoonstelling van 1855 in Parijs kreeg hij ook internationale erkenning. Het vasteland had geen schilders zoals de Prerafaelieten, die zich vastbeten in literaire thema's en de werkelijkheid onderwierpen aan hun microscopische blik. Dit soort natuurgetrouwheid verwarde de Fransen, want het oogde verrassend nieuw en oud tegelijk en dat doet het vandaag nog altijd. | |||||||||||||||||||
[pagina 144]
| |||||||||||||||||||
 ■ John Everett Millais (1829-1896), Christus in het huis van zijn ouders (‘De Timmermanswerkplaats’), 1849-1850. [Tate, Londen]
Maar de prerafaëlitische broederschap naderde haar einde en in 1853 werd ze opgedoekt, terwijl The Germ al na vier nummers opgegeven was. De tegenstellingen tussen de leden waren te groot en ieder ging zijn eigen weg. Ook Millais liet zijn voorkeur voor literaire onderwerpen varen ten voordele van een nieuw type van anekdotische schilderkunst. In historische of eigentijdse fanatsievoorstellingen beeldde hij nu mensen uit in een conflictsituatie, wachtend op de geliefde, afscheid nemend, een brief openend. Hoewel  ■ John Everett Millais (1829-1896), Herinnering aan Vélazquez, 1868
Royal Academy of Arts, Londen hij hiermee tegemoet kwam aan de interesse van het Victoriaanse publiek werd de picturale uitwerking ervan hem niet in dank afgenomen. Men vond de figuren te alledaags, de kleuren te stroperig uitgesmeerd en de schaduwen te zwaar. De verkoop vlotte niet en na zijn huwelijk met Effie Ruskin -ja, de vrouw van zijn vriend John Ruskin - en de geboorte van hun eerste kind gooide Millais het over een andere boeg. Op de tentoonstelling van de Royal Academy van 1856 toonde Millais het ambitieuze en uitdagende schilderij ‘Herfstbladeren’. Vier kinderen staan rond een smeulende hoop bladeren, badend in het gouden licht van de ondergaande zon. De voorstelling vertelde geen verhaal, maar was een poëtische mijmering, een stemmingsevocatie, in een soepeler en vrijer schilderstijl dan men van Millais gewend was. ‘Herfstbladeren’ moest louter schoonheid tonen en het werk luidde de beweging van het esthetisme in de Britse kunst in. ‘De avond van Sint-Agnes’ met Millais' vrouw in een schemerige kamer, breed gepenseeld in een verfijnd maar duister koloriet, leunt zelfs heeld dicht aan tegen de kunst van James Abbot McNeil Whistler (1834-1903), de Amerikaan die enige tijd in Parijs verbleef en in 1860 naar Londen kwam en het ‘onderwerploze’ schilderij nog verder exploreerde. Gaandeweg verloor Millais de drang om op telkens opnieuw de schilderkunst te vernieuwen. Hij conformeerde zich steeds meer aan de smaak van een welstellend en kooplustig society-publiek. Hij begon illustraties voor romans en tijdschriften te maken, wat hem van een vast inkomen voorzag, geen overbodige luxe voor een jong gezin dat jaarlijks aangroeide en tenslotte acht kinderen telde. Maar Millais boerde goed en werd de meest gevraagde kunstenaar van Londen. De vroegere rebel werd zelfs lid van de Royal Academy en later directeur Hij schilderde historische onderwerpen in heldere tinten en aardige genrestukken met kinderen, maar ze missen de vreemde intensiteit en intimiteit van zijn vroeger werk. Alleen in de portretten toonde hij zich nog de sublieme meester, zoals in ‘Louise Jopling’ (1879) die hij fier en zelfbewust tegen een sobere achtergrond plaatst, in een strakke donkere jurk die opgefleurd wordt met een kraag van witte ruche en geborduurde bloemen. Hier geen Millais meer die elke bloem met een vergrootglas schildert, maar de schilder met een vlotte snelle toets die aan de impressionisten doet denken. Af en toe greep Millais ook terug op oude meesters en liet hij de zoetgevooisde anekdotiek achterwege, zoals in het prachtige ‘Herinnering aan Velasquez’ (1868) waarin hij een klein meisje portretteert in een virtuoze losse penseelvoering die teruggaat op Velázquez' portretten van de prinsesjes aan het Spaanse hof. Hier wordt hij een Engelse Manet en het is jammer dat hij die laatstse decennia niet vaker zulk werk produceerde. Minder bekend, maar in Amsterdam ook prominent aanwezig, zijn de landschappen die Millais in de jaren 1870 begon te schilderen in Schotland, in de geboortestreek van zijn vrouw, waar het gezin elke herfst heentrok. Millais wordt weer de ‘dichter in verf’, de kunstenaar die zo goed sfeer kon scheppen met licht en kleur. ‘Bedauwde gaspeldoorn’ is er het mooiste voorbeeld van, met zijn subtiele tonen van groen en blauw waarboven een frisse dageraad openbreekt. De uiteenlopende ontwikkelingen in de carrière van Millais maken het onmogelijk om zijn oeuvre in één categorie onder te brengen. Hij was een energiek en onvermoeibaar man, een rusteloos vernieuwer die in elke nieuwe richting die hij insloeg meesterwerken produceerde naast werk dat dreef op vakmanschap. Het Van Gogh Museum toont vooral de hoogtepunten van Millais en dat is een bedwelmende ervaring.
Info John Everett Millais, Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, Amsterdam. Tot 18 mei 2008, dagelijks van 10 tot 18 uur, vrijdag tot 22 uur. Catalogus 112 blz., 100 ill., €19,95. Inlichtingen +31 20 570 52 00 en www.vangoghmuseum.nl. Met de trein naar Amsterdam: www.b-rail.be |
|
