Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 56

[p. 239]

In en om de kunst

Letterkunde

Zerk, met witte letters op
De dichter Omer Karel de Laey (1876-1909)
Stefan van den Bossche

De dichter, toneelschrijver en essayist Audomarus Carolus Desiderius de Laey (1876-1909) is niet helemaal onopgemerkt door de Vlaamse letteren van rond de eeuwwisseling getogen. Hij stak zijn bewondering voor de klassieken - Horatius in het bijzonder - en de renaissance nooit onder stoelen of banken. Als criticus en keuzeheer voor onder meer het prestigieuze tijdschrift Dietsche Warande & Belfort was hij dikwijls scherp en onverzettelijk, hoewel hij door het korte leven ging als een belezen en fijnzinnig heerschap dat een grote verdraagzaamheid en sociale bekommernis aan de dag legde.

Ziekelijk

De Laey werd op 13 september 1876 geboren in het West-Vlaamse dorp Hooglede. Hij was de oudste in een gezin van vier kinderen. Amper 33 jaar later zal hij in zijn geboortedorp ook overlijden. Hij kwam uit een welgesteld landbouwersgezin. Zijn vader, Desiré (1843-1924) werd zelfs burgemeester van Hooglede tussen 1885 en 1899 en provincieraadslid van 1874 tot 1924. Hij verdiende bovendien zijn strepen als heemkundige: hij publiceerde onder meer de monografie Geschiedkundige Aanteekeningen over Hooghlede (1902).

Het ziekelijke kind - hij leed al van jongsaf aan gewrichtspijnen (chronische jichtaanvallen) en aan een hartkwaal - kon rekenen op de beste zorgen van zijn moeder Elodie Vereecke (1855-1927). Maar zijn aandoeningen kluisterden hem al te dikwijls aan bed en hielden hem dikwijls langdurig van de schoolbanken weg. De wapens die hem als kind overeind hielden, waren zijn ironie, zijn ingekeerdheid en barmhartige glimlach. Over zijn schooljaren in de lagere school van Sint-Jozef in Hooglede zal de dichter zich later niet zo vaak publiekelijk uitlaten. Tenzij dan ironiserend over zijn

Foto van Omer de Laey (1876-1909)

eerste letterkundige vorming: ‘'k Heb wel onthouden dat onze dorpschoolmeester een groot letterkundige was, gelijk vele zijner kollegas, dat hij menigvuldige feuilletons las en geschreven heeft, dat hij veel eerste prijzen behaald heeft in letterkundige prijs-

[p. 240]

kampen en dat hij altijd als eerste voorwaarde voor een letterkundig opstel de waarschijnlijkheid aanplichtte’.¹

In 1890, op 14-jarige leeftijd, werd De Laey leerling aan het veelgeprezen Klein Seminarie in Roeselaere, een instelling met naam en faam, vooral dan in het literaire en Vlaamsgezinde leven van het einde van de negentiende eeuw. De Laey stond ook toen weer door gezondheidsperikelen en lichamelijke kwalen grotendeels buitenspel.

Niettemin werd een zekere eerbied en waardering voor hem aan de dag gelegd. Jules Persyn omschreef de leerling De Laey in een herdenkingsartikel erg treffend:

‘Een denker die zweeg, en die spotte als hij sprak. Voor schoolguiten is er weinig eerbiedwaardigs, maar al die jongens hadden ontzag voor De Laey, want ze wisten dat hij iets heel bijzonders was, iemand waarin veel aandoening en veel goedheid lag verscholen, die zich - 't was 't vreemde van de verschijning - zelden uitten op zijn bleekstrak gezicht.²

In de vierde Latijnse bleef De Laey zelfs vier maanden afwezig. Hij legde toch examens af en excelleerde onder meer in de wetenschappelijke vakken. Maar vooral het Latijn bod hem een uitlaatklep, als brug tussen helderheid en droom. Horatius, Tacitus en Caesar bekoorden hem door hun naakte feitenrelazen. In het werk van Thomas a Kempis ontdekte de jongeling een innerlijke vrede, in La Fontaine en diens fabels verkoos hij de vertrouwde omgang met dieren. Later zal De Laey overigens een groot aantal dierensprookjes schrijven. Hij probeerde, onder invloed van Lessing en Theodoor Körner zijn eigen eerste gedichten uit, in de zin van ‘de dramatische afgebroken spanning tussen dichterschap en viriel bestaan’, zoals Karel Jonckheere het omschreef.³

In 1896, De Laey was toen 20, begon de dichter zijn rechtenstudies in Leuven. Hij werd er meteen lid van het Vlaamsch Rechtsgenootschap en van het studentengenootschap Met Tijd en Vlijt, waar hij onder invloed kwam van voorzitter Pieter P. Alberdingk Thijm. Ze sterkten elk jaar in hun ijver voor een intellectueel geïnspireerde Vlaamse Beweging, tegen het ‘bierflamingantisme’.⁴ Zijn beste vrienden daar waren de uit het naburige Woesten afkomstige Hilaire Allaeys en nog twee andere West-Vlamingen, Hendrik Baels, de latere gouverneur van West-Vlaanderen en schoonvader van koning Leopold III, en een zekere Cools. De plezierige bijeenkomsten vonden in eerste instantie plaats op het studentenkot van deze Cools. Soms werd voor wandelingen en voorlezingen in Heverlee Bos geopteerd.⁵ De Laey vond rustige dagen op zijn eigen kot in de Justus Lipsiusstraat.

Later vond hij huisvesting in de Muntstraat

Familiegraf van het gezin Delaey-Vereecke in Hooglede - Sint-Jozef

en in de Brusselsestraat. Ooggetuige Cools herinnerde zich De Laeys vaste rituelen nadat de colleges die dag waren beëindigd: ‘Omer schreef met veel gemak. Gewoonlijk studeerde hij tot 6 1/2 ure. Dan ontstak hij een sigaretjen, kroop in 't hoeksken van den canapé, haalde een schrootjen papier voor de dag en als 't 7 ure sloeg was 't gedichtje meestal veerdig. Dan schoof hij 't papierken voor mijn oogen. Weinig en raarlijks ook wilde hij iets veranderen, en doorgaans wist hij klaar en duidelijk uit één te leggen waarom hij dit woord of die wending gebruikte in steé van andere’.⁶

Een van De Laeys professoren was Paul Alberdingk Thijm, vader van Lodewijk van Deyssel. Thijm was van 1887 tot 1900 redacteur van De Dietsche Warande, door zijn broer Josephus Albertus opgericht in 1855. De hoogleraar oefende grote invloed uit op zijn fragiele student. Na de fusie met Het Belfort, zal De Laey trouw medewerker van het tijdschrift worden. Dat lag vrijwel voor de hand, omdat De Laey al sedert 1898 goed bevriend was met Jules Persyn, die in 1901 - dat was even na De Laey - in Dietsche Warande & Belfort zijn intrede had gedaan. Emiel Vliebergh, drijvende kracht van het tijdschrift, deed in eerste instantie een beroep op zijn Leuvense vrienden Lodewijk Dosfel en Omer Karei de Laey. De medewerking van die laatste werd zonder meer gesmaakt. Vliebergh en Marie Elisabeth Belpaire waren enthousiast over hem. De Laey werd zonder omwegen gecatalogeerd als ‘de boeiendste scheppende auteur, die in de Warande voor de eerste oorlog aan het woord kwam’ (Persyn). Tot aan zijn vroege dood in 1909 stond hij gedichten, prozaschetsen, reisverhalen en enkele essays aan het tijdschrift af. Maar De Laey was vooral Vlieberghs raadsman bij uitstek.⁷

Met De Laeys mening werd resoluut rekening gehouden, en dat had niet alleen literaire of organisatorische maar ook menselijke redenen als grondslag, niet in het minst in zijn bekommernis om de gezondheid van zijn vrienden en vertrouwelingen: ‘Hoe meer iemand werkt, geloof ik, hoe meer hij moet overtuigd zijn dat hij te weinig gewrocht heeft; en deze overtuiging is een eeuwigdurende pijne van schade’. Dat schreef De Laey aan Emiel Vliebergh, van wie hij vond dat hij teveel van zijn krachten aan Dietsche Warande & Belfort spendeerde.⁸ Onder impuls van zijn docent Paul Alberdingk Thijm werd De Laey, naar verluidt, renaissancistischer van aard. Van op de Cesarsberg - de huidige Keizersberg - blikte de vroegrijpe jongeman in rust neer over de studentenstad, om vanaf 1896 op vrijdag geregeld deel te nemen aan de zittingen van het genootschap Met Tijd en Vlijt. Hij hield er af en toe een lezing of las er enkele gedichten van eigen makelij voor. De Laey werd eerste verslaggever van het genootschap in de periode 1900-1901. De deelnemers voelden er de geest van de grote Rodenbach die er zeventien jaar eerder vertoefde nog altijd sterk aanwezig.⁹ Hij werd toen ook wat overmoedig, ironiseerde en bespotte er te gelegener tijd ‘nobiljons, dorpspolitiek en blokkerspraktijken’. De Laey stond bekend als een droge humorist met een erg spitse pen, maar ook als een jongeman die, wellicht door zijn zwakke gestel, zelf nauwelijks tot lachen in staat was. Jules Persyn herinnerde zich hoe De Laey het podium beklom als een ‘ideale droogscheerder’: ‘Eerst een minuut of twee. Want zijn hand moest àl den tijd hebben om uit zijn rechterbinnenzak iets te halen dat eindelijk te voorschijn kwam als een dikke sigaret, een sprookje gerold papier [...].

Naar ouder gedachtenisse werd het volumen door de lanterfantende vingers afgerold, en men mocht de ooren spitsen...

Altijdaan stond de dichter de maat van zijn eeuwig dezelfde stroofjesschema's te begeleiden met den trappeldeun van zijn scoenpunt. Er was in dat lichaam een perpetuum mobile. Altijd had het, in 't horizontale een wiegewipje, maar, onder de lezing, kwamen in 't verticale, de typische opschokjes daartusschen, terwijl op zijn gezicht, zoo bleekglad als een masker, geen spiertje bewoog: amper de luie lippen die haar bezigheid moesten doen, en af en toe een doodbedaard zenuwtrekje dat even verschoot aan den uithoek van zijn mond of boven de scheel van zijn rechteroog. Een symbool van onaandoenlijkheid, op zichzelf al een koddig contrast met die guitige menschen-

1 De Laey schrijft dit in Lettervruchten van Met Tijd en Vlijt. Geschiedenis van een Feuilleton, 1898, p. 31.

2 Jules Persyn, ‘Omer K. de Laey. Een schets’, in Dietsche Warande & Belfort, 55 (1910) 2-3, p. 184-218 en p. 223-254, opgenomen in E. Vliebergh en J. Persyn, Het werk van Omer K. De Laey. Deel I. Tweede uitgave, Tielt, s.d., p. XI. Ik verwijs verder naar deze driedelige, ongedateerde boekuitgave. De eerste druk verscheen in 1913.

3 Karel Jonckheere, Omer K. De Laey, Antwerpen/Amsterdam, 1976, p. 7.

4 Sandra Maes, ‘Omer K. de Laey’, in Reginald de Schryver e.a. (red.), Nieuwe Encyclopedie der Vlaamse Beweging G-Q, Tielt, 1998, p. 1769-1770.

5 Persyn, ‘Omer K. De Laey. Een schets’, p. XIV en XXII.

6 Uit een brief van Dr. Cools, geciteerd in Persyn, ‘Omer K. De Laey. Een schets’, p. XIX.

7 Jan Persyn, De wording van het tijdschrift Dietsche Warande en Belfort en zijn ontwikkeling onder de redactie van Em. Vliebergh en Jul. Persyn (1900-1924), Gent, 1963, p. 101 en 116.

8 Omer Karel de Laey aan Emiel Vliebergh, 6.8.1901, opgenomen in Persyn, De wording van het tijdschrift Dietsche Warande en Belfort, p. 99.

9 Persyn, De wording van het tijdschrift Dietsche j Warande en Belfort, p. 102. Persyn, ‘Omer K. De Laey. Een schets’, p. XXIII.

[p. 241]

wijsheid, die Reinaert-de-vossigheid op rijm die stroofje per stroofje kwam afgegleden op een zwak-beverige stem, en telkens bij 't slot de heele zaal besmette met een stil gegiechel of overrompelde met een olympischen lach. [...] Hij bleef parmantelijk zoo koel als zijn kleeren. Hij alleen lachte nooit. Gij allen, jongens van Leuven? Wie onder u kan zich inbeelden Omer K. De Laey schietend in een lach?’¹⁰

Intussen publiceerde De Laey heel wat van de voorgelezen gedichten onder de pseudoniemen Alta Leda, Sherry, De Gustibus en De Drie Tamboers in het studententijdschrift Ons Leven. Zo was De Laey als Sherry de geestige verslaggever van de festiviteiten naar aanleiding van het tienjarig bestaan van Ons Leven en werkte bovendien mee aan het rouwnummer dat verscheen naar aanleiding van de dood van Guido Gezelle in 1899. Een jaar eerder had De Laey enkele bijdragen gepubliceerd in De Vlaamsche Vlagge.¹¹ In 1898 behaalde Omer de Laey zijn diploma van licentiaat in de geschied- en zedenkundige wetenschappen, om in december 1900 met onderscheiding doctor in de rechten te worden. Hij werd in Leuven stagiair bij advocaat Veltkamp en specialiseerde zich tezelfdertijd in consulaire zaken. Niettemin bleef de letterkunde zijn voornaamste therapie en intellectueel tegengewicht vormen: hij verdiepte zich in het werk van Heine en van Goethe. In 1901 publiceerde hij Ook Verzen, met gedichten - enkele zelfs in het West-Vlaams - die hij eerder in het studentengenootschap Met Tijd en Vlijt had voorgelezen.

Intussen had de jonge schrijver een huis van vertrouwen gevonden bij de gedreven Maldegemse journalist-drukker-uitgever Victor Delille en zijn Duimpjesuitgaven. Daarin verschijnt, na zijn debuut in 1901, vier jaar later De Laeys eerste toneelstuk Falco. Twee jaar later volgde een tweede, Hardenburg. In deze toneelstukken behandelde de auteur het Vlaamse onafhankelijkheidsstreven, geplaatst tegenover de vreemde bezettingen van Spaanse en Franse makelij. Beide stukken waren voorgepubliceerd in Dietsche Warande & Belfort. Tussendoor verscheen bij dezelfde uitgever Delille De Laeys dichtbundel Bespiegelingen, ook in 1907. Nadien zouden - postuum - elders nog twee bundels dierensprookjes volgen.

Na een verblijf van zeven jaar in Leuven, in 1903, verruilde De Laey de Dijlestad voor het veel drukkere Antwerpen, om daar stage te lopen bij Meester Hector Lebon, advocaat en politicus van christen-democratische signatuur. De Laey vond een onderkomen in de De Bomstraat. Hij vond in Antwerpen zijn oude vriend Hendrik Baels terug en hun gezamenlijke vriend, nu dokter Hilaire Allaeys. De Laey verruimde er zijn geest, niet in het minst op juridisch en op kunstzinnig vlak. Na zijn taken in het Gerechtshof, leefde De Laey zich noodgedwongen uit in een comparatistische studie van Belgisch en Congolees recht of voedde hij zijn gevoeligheid voor de renaissance in het Plantinmuseum of het Museum voor Schone Kunsten.¹²

Vreemd genoeg vergrootte ook met De Laeys verhuizing naar Antwerpen de bewondering van juffrouw Belpaire en andere redacteuren van Dietsche Warande & Belfort voor zijn gedichten. Wellicht had dat met het meer intensieve contact met de Antwerpse tak van de redactie te maken. De immer sceptische en ironische De Laey voelde zich zelfs ‘lichtjes gevleid’ door de aangename bewondering van Belpaire voor zijn werk.¹³ Maar de jonge advocaat bleef steevast weigeren om redactielid van het tijdschrift te worden. Tegenover Vliebergh pareerde hij in 1906 de zoveelste poging hem als redacteur aan Dietsche Warande & Belfort te binden: ‘En zoo rijst in mij de vraag op, of ik misschien mijn onafhankelijkheid niet te ver heb doorgedreven, wanneer ik met heldhaftig gebaar uw D.W.- opstelraadzetelaanbod van de hand wees. Nevens de dwaze verveling mijn naam op uw groenen omslag te zien prijken, hadde ik ten minste misschien van tijd tot tijd gelegenheid gevonden, om de leering van doode boeken op te helderen, bij de doening van levende menschen, en de halve teleurstelling vermeden, mij bijna als vreemdeling te moeten beschouwen in een wereld, met welke ik dacht in onverbroken gemeenschap te leven’.¹⁴ Tezelfdertijd was De Laey als lid van de gilde Eigen Leven wel betrokken bij de oprichting van het tijdschrift Hooger Leven. Zijn leven werd gevuld met studie en letterkunde, en de ouwe getrouwe vrienden. Voor enig vrouwelijk schoon had De Laey weinig of geen oog: hij zou ongehuwd blijven. Hij liep overigens niet bepaald hoog op met het andere geslacht en taxeerde de Leuvense jongedames als een soort statige pronkstukken in de schaduw van hun toekomstige, hooggeschoolde echtgenoot. Desondanks werd de vrouw in zijn toneelstukken, in de personages van Mina of Linda, toch nog de nodige lof toegezwaaid.¹⁵

10 Persyn, ‘Omer K. De Laey. Een schets’, p. XXVII.

11 Maes, ‘Omer K. De Laey’, in Nieuwe Encyclopedie der Vlaamse Beweging. G-Q, p. 1770. Aan het rouwnummer voor Gezelle, verschenen p 8 december 1899, werkten onder meer ook Alberdingk Thijm, Lode Scharpé en Aloïs Walgrave mee.

12 Persyn, ‘Omer K. De Laey. Een schets’, p. XLV en XLVII. Vgl. Jonckheere, Omer K. De Laey, p. 9.

13 Persyn, De wording van het tijdschrift Dietsche Warande en Belfort, p. 117 en 122.

14 Omer Karel de Laey aan Emiel Vliebergh, [ontvangen op] 24.1.1906, geciteerd in Persyn, De wording van het tijdschrift Dietsche Warande en Belfort, p. 133.

15 Persyn, ‘Omer K. De Laey. Een schets’, p. XXXI.

Beelden

In de gezonde buitenlucht van Hooglede ontstond De Laeys tweede dichtbundel, Van te lande, verschenen in 1903.¹⁶ ‘Weliger en innig-vollediger dan ooit te voren schoot in zijn krankheidsoord de dichter op’, zo wist Jules Persyn.¹⁷ De dichter ontpopt zich tot een ‘tekenaar met het woord’ (Jonckheere): de technische beheersing is in zijn bundel Van te lande stukken sterker dan in zijn debuutbundel.¹⁸

In gedichten als ‘De vijver’, ‘Verlatenheid, ‘Ongeweerte’ of ‘Middaglicht’ vangt de dichter uiteenlopende facetten van het landelijke leven in en om Hooglede in een gedicht. Dat leidt in deze vroege poëzie toch enkele keren tot een treffende, haast beklijvende beschrijvingskunst waarbij de dichter-observator zijn zintuigen de vrije teugel laat. Van te lande is voor De Laey duidelijk de bundel van het muzikale, sensitieve geluk. Het gedicht ‘Middaglicht’ is daar een treffende illustratie van:

Uit den meersch, die, langs de beke,
drooge lag en versch gemaaid,
kwam, van verre, 'n zoete reuke
van verwelkend gras gewaaid.

Op 'n strooien nest, dat wiegelde
in het water, onder 't groen
van 'n truizel dikke biezen,
broeide 'n schuchter waterhoen.

In de kruine van 'n wilge,
door de kreveling van 't hout,
vloog 'n blauwe naalde, lijk 'n
pijl, met vlerken aan van goud.

Boven 't warme water, langs 'n
witte lelie, stak 'n puid
't topje van z'n natte muile en
z'n gezwollen oogen uit.

Op den groenen oever stapte,
bij z'n kudde, in 't zachte gras,
door het middaglicht, 'n schaper,
en hij zweette lijk 'n das.

Onder 't water lag 'n snoek, die,
met z'n grauwen rugge bloot
en z'n vinnen, sterk lijk lepels,
door de biezen henenschoot.¹⁹

In Hooglede volgden nog de dichtbundels Van over ouds (1905), Bespiegelingen (1907) en Flandria Illustrata (1907), dat laatste verspreid in de tijdschriften Vlaanderen en Dietsche Warande & Belfort. Zijn hartkwaal dwong de jonge dichter-advocaat evenwel het ook cultureel bruisende Antwerpen te verlaten en zich - veeleer pro forma - in te schrijven bij de Balie van Ieper, na dat eerst in Brugge geprobeerd te hebben. Het leidde tot een grote maar noodzakelijke honkvastheid: De Laey zou Hooglede nog nauwelijks verlaten, tenzij voor een bezoek aan vrienden in Leuven, Antwerpen of Brussel. Zijn letterkundige activiteiten werden evenwel vermenigvuldigd: hij werkte mee aan verscheidene tijdschriften - in chronologische volgorde waren de belangrijkste: Biekorf, Dietsche Warande & Belfort, De Groene Linde, Hooger Leven, Nieuwe Arbeid, Ons Leven, Vlaanderen en Vlaamsche Arbeid - bezorgde een bloemlezing uit zijn gedichten

16 Van te lande, Antwerpen/Gent, 1903.

17 Persyn, ‘Omer K. De Laey. Een schets’, p. L.

18 Cf. Jonckheere, Omer K. De Laey, p. 10.

19 Het werk van Omer K. De Laey. Tweede uitgave. Deel II, red. E. Vliebergh en J. Persyn, Tielt, s.d., p. 51.

[p. 242]

onder de titel Van over ouds (1905), waarin vooral werk uit de Antwerpse periode werd opgenomen, een berijmd album met vaak pittige prenten. En opvallend, aldus Karel Jonckheere: ‘De Laey moet het [...] meer van de zuivere silhouet hebben, de scherpe belichting, het met smaak gekozen afstand nemen. Maar altijd koestert hij zijn kadans, koppig en eendertonig, met voor de lezer de weggelegde verrassing dat, bij een nieuwe regel, het speelse zich in de regelmaat schikt. Men ontkomt niet aan de indruk dat De Laeys “oog”, waarmee de beelden aan elkaar worden gerijgd, zijn “oor” gebiedt te zorgen dat, bij het gebeurlijk beluisteren van het gedicht, nooit een misstap wordt begaan, hoewel een vermeend aarzelen en struikelen niet uit de boze is; dit hoort bij De Laey's [sic] zin voor humor’.²⁰ De bundel Van over ouds toonde een dichter die verliefd is op de zestiende en zeventiende eeuw, het oud-Antwerpen dat ook andere schrijvers als Karel van den Oever of Jozef Muls in zijn greep had. Met zijn gedichten probeert De Laey de eeuwigheidswaarde van dit historische aspect van de Scheldestad vast te zetten, evenwel in etherische, vluchtige en bezonken beelden. De dichter blijft de satiricus die hij altijd was, evenwel meer geobjectiveerd en met een sterk capterend en beeldend vermogen.

In het gedicht ‘De waker’ portretteert de dichter de contouren van een wakende torenwachter op een van de vele torens die de stadswallen van Antwerpen ooit rijk is geweest. De blik die over de stad glijdt is alomvattend en reveleert een indrukwekkend en tegelijk wat unheimlich zicht over de duistere stad. De dichter identificeert zich met het personage:

Langs den waker, die, bij nachte,
boven op den toren stond,
vloog de mist, lijk schapenwolle,
door den zwarten hemel rond.

Onder hem, versmolten in de
duisternissen, lag de stad,
en de regen goot de schalies
van de kerkedaken nat.

Ginder hooge, 'n vette toortse
flakkerde in den wind, die woei
dat de vlamme, lijk 'n slange,
rond de torenpijlers droei.

Met geknars van ketens, rammelde
in de diepte, 't wekkerspel,
en de waker niesde en trok z'n
kappe neer van ottersvel.

In 'n boognis, zat 'n hond te
lonken op 'n lammervacht,
en z'n oogen blekten groene,
door den donkergrauwen nacht.²¹

Het ‘bekendst’ is Omer Karel de Laey geworden voor een zesdelige gedichtencyclus die weliswaar in geen enkele dichtbundel werd opgenomen, en die getiteld werd ‘Eigen indrukken’. Het betreft onuitgegeven gedichten die later door de bezorgers van zijn werk, De Laeys vrienden Emiel Vliebergh en Jules Persyn, bij Van over ouds werden ondergebracht hoewel ze met de stedelijke indrukken van en over Antwerpen weinig vandoen hebben. Het bekendste is ‘Hic jacet’, wat betekent: ‘Hier ligt’. Het zijn de woorden die de dichter vond in de kerk van zijn eigen dorp Hooglede:

't Was zomer en geweldig heet.
Ik wandelde in de kerk,
en bleef, bezijds 'n pijler, staan
te kijken naar 'n zerk.

'n Zerk, met witte letters op.
'n Zerk in donker steen,
en waar, van uit de middenbeuk,
de gouden zon op scheen.

‘Hic jacet’ stond er boven in
'n wapenschild gekapt,
en dan, de naam, die volgen moest,
die naam was uitgetrapt.

En woog hij zwaar of was hij licht?
verdroeg hij vele leed?
of is hij ooit beroemd geweest?
't Is niemand, die het weet.

Ten zij de zon, de gouden zon,
die hier, in stille rust,
sinds eeuwen reeds, den kouden zerk
met warme stralen kust.

Met dit gedicht leverde De Laey een sterk impressionistisch moment in zijn poëtisch werk, maar tegelijk ook de betere gedichten in zijn oeuvre.

De zesdelige cyclus waarvan ‘Hic jacet’ de prélude is, werd vervolledigd door een ander fraai gedicht als ‘Zomeravond’, en voorts de vier seizoensgebonden gedichten met de eenvoudige, naar de vier seizoenen genoemde titels.

‘Herfst’ maakt daarbij, de levensgeschiedenis van de dichter in het achterhoofd, de meeste indruk, vooral dan met het sinistere beeld van de kraaien.

De openingskwatrijnen luiden zo:

De zonne zinkt, de dag vervalt;
de boomen worden bloot,
en langs de velden sleept de mist
den sluier van de dood.

'n Bende kraaien vliegt om mij,
en breekt met haar gekras
de boezemwonden open, die
de zomerlucht genas.

De gevoelige tekenaar die De Laey in zijn vorige bundels geweest is, maakt vervolgens gaandeweg plaats voor de zeventiende-eeuwse schilder met een rijk geschakeerd penseel. Het Vlaanderen van de Spaanse en Franse overheersing geniet De Laeys voorkeur in Flandria Illustrata, vernoemd naar het beroemde boek van Sanderus. De kleuren worden weelderig, de sterk descriptieve verzen winnen aan suggestieve kracht en wentelen zich in fijne lijnen, perspectief en kleur in een mysterieus spel van licht en donker.

Met Bespiegelingen uit 1907 levert De Laey volgens sommigen zijn rijpste werk, hoewel de ironische toets ervan niet altijd even accuraat wordt ingepast. Spreuken en antieke wijsheden spelen er een bepalende rol in, wat impliceert dat de dichter in deze gedichten tegelijk minder van zijn eigen, tragische persoonlijkheid heeft ondergebracht. Persyn noemde het werk alleszins ‘een rijper broertje’ van Ook Verzen: ‘fijner van manieren maar eigenlijk ondeugender nog’, Horatius achterna.²² De dichter laat zijn blik over de wereld glijden, en zat daarbij zijn schalkse, positief ingestelde, hopende pen in. Niettemin moeten een aantal hoogwaardigheidsbekleders en nieuwe artiesten het alweer ontgelden: politici, literatuurcritici, moderne dichters, academies, zelfs het Davidsfonds krijgt er van langs. Hij heeft slechts één doel voor ogen: de waarheid en niets dan de waarheid. En die had veel vandoen met ‘gezond verstand’: weinig hoogdravend, subtiel en altijd vriendelijk.

20 Jonckheere, Omer K. De Laey, p. 10-11.

21 De geciteerde gedichten werden overgenomen uit: Het werk van Omer K. De Laey. II, p. 40, 65 en 69.

22 Persyn, ‘Omer K. De Laey. Een, schets’, p. LIII.

Het einde

De Laeys gestel was de laatste maanden door ziekte overmand. Perioden van rust werden steeds vaker door inzinkingen onderbroken. Niettemin bleef hij een ongewone moed tot werken opbrengen. Dertien dagen voor zijn dood deelde hij per brief mee aan wie de boeken uit zijn nalatenschap moesten geschonken worden.

Omer Karel de Laey overleed ten gevolge van zijn aangeboren hartkwaal op donderdag 16 december 1909 in zijn geboortehuis aan de Amerveldstraat 49 in Hooglede.

Vader De Laey verzond het telegram: ‘Omer overleden te 9 uren. Hij ruste in vrede’.²³ De gekwelde dichter vond een laatste rustplaats in het familiegraf, naast de kerk van Hooglede.

23 Hans Heesen, Harry Jansen en Ed Schilders, Waar ligt Poot? Over de dood en de laatste rustplaats van Nederlandse en Vlaamse schrijvers, Baarn, 1997, p. 143-144.

[p. 243]

Plastische kunst

Zwart als aanwezigheid
Over Marleen Van Moere
Patrick Auwelaert

Dat maatschappelijke gebeurtenissen wel degelijk een invloed kunnen uitoefenen op hoe we naar kunstwerken kijken, is ons pas écht duidelijk geworden sinds nine eleven. Geen beelden hebben ons ooit meer aangegrepen, of staan zo definitief op ons netvlies gebrand, dan die van de ineenstortende Twin Towers in New York op 11 september 2001, rechtstreeks en in talloze herhalingen in de media gebracht. Het gevolg van de terroristische aanslag was het zoveelste schrijnende voorbeeld van de stelling dat de realiteit de verbeelding soms ver overtreft. Aan het vragenlijstje met daarop ‘Waar was je en wat deed je op de dag dat Kennedy werd vermoord?’ en ‘Waar was je en wat deed je op de dag dat de mens voor het eerst voet op de maan zette?’ kan sindsdien bitter-cynisch worden toegevoegd: ‘Waar was je en wat deed je op de dag dat twee vliegtuigen zich in de Twin Towers boorden?’ Toen ik voor het eerst een schilderij van Marleen Van Moere zag waarop twee torenachtige vormen te zien waren, moest ik dan ook meteen aan de New Yorkse WTC-torens denken. Ten onrechte, zo bleek al snel: de kunstenares voltooide het werk maanden vóór de aanslag. Die ervaring maakte het mij bijna pijnlijk duidelijk hoe we soms iets menen te zien in kunstwerken dat de kunstenaar er niet in heeft gelegd, en hoe ons denken en onze kijk op kunst daardoor worden beïnvloed en gekleurd.

Merkwaardige silhouetten

De torenachtige silhouetten in het werk van pakweg de laatste zeven jaar van Marleen Van Moere (^o1960, Antwerpen) stellen niet de Twin Towers voor, het zijn wel tot hun naakte essentie herleide paalvormen die eerst en vooral aanwezigheid uitdrukken. Ze vormen het eindresultaat van een lang proces van zoeken, tasten, proberen, afwegen en weghalen. Vaak komen ze per twee voor, staan ze duidelijk afgescheiden naast elkaar, min of meer gelijk van hoogte en breedte, als torens. Soms is de ene paalvorm wat korter en smaller dan de andere. Soms ook vertonen ze een knik of staan ze in schuine stand. Nu eens zijn ze bovenaan afgeplat, dan weer lopen ze spits toe, als de punt van een potlood. Geregeld ook is hun top breder dan hun basis. Wanneer ze elkaar deels of bijna geheel raken, dan lijken ze een monoliet te vormen waarin op natuurlijke wijze of door mensenhand een scheur of inkeping is ontstaan. De vraag rijst dan bij de toeschouwer of het om één of twee palen gaat. Die onduidelijkheid wordt nog mee in de hand gewerkt doordat bijna alle geschilderde paalvormen in het zwart zijn uitgevoerd. Sommige zijn zelfs zo zwart dat ze geen reflectie toelaten. Enkele tekeningen hebben alleen een zwarte omtreklijn en zijn wit vanbinnen. Andere vertonen gradaties van wit en zwart: grijswaarden, grijstonen. Welke weg, zo vraag ik mij af bij het bekijken van haar jongste werk, legde de kunstenares af alvorens te komen tot deze merkwaardige silhouetten?

Lineair versus circulair

Marleen Van Moere heeft een klassieke academische opleiding genoten. Vanaf haar zestiende nam ze lessen aan de academie van Sint-Niklaas, waar haar docenten een grote invloed uitoefenden op haar manier

Marleen Van Moere, Zonder titel acryl op papier, 42 × 29,5 cm, 2000

van werken. Ze kreeg er onder andere onderricht in waarnemingstekenen en tekenen en schilderen naar levend model. Ze leerde er niet alleen hoe je bijvoorbeeld toonwaarden tegenover elkaar afweegt, maar ook welke houding je tijdens het werken aanneemt tegenover je eigen werk. En die houding, zo leerde de kunstenares in spe, is minstens zo belangrijk als de technische bagage die je meekrijgt.

Aan het Sint-Lucaspaviljoen in Antwerpen behaalde Van Moere later het diploma Grafische Kunsten. Daarna bekwaamde ze zich verder in de etskunst aan de academie van Berchem. Ze etste er onder andere een werk met als onderwerp een balk met nagels en snoeren. Hoewel ze zich daar als jonge studente nog niet van bewust was, vormde dat onderwerp, en dan vooral de manier waarop ze het benaderde, de voorbode van haar latere paalvormen. Intussen bleef ze zich verder verdiepen in het tekenen en schilderen naar levend model. In haar tekenwerk ging ze zich steeds meer toeleggen op snelschetsen om zo de essentie van het model, ontdaan van alle bijkomstigheden, vast te leggen - een werkwijze die ook hier als de voorbode beschouwd kan worden van de gevoeligheid en de directheid van haar huidige werk.

Op haar 32^ste bracht Van Moeres artistieke leergierigheid haar naar het Sint-Lucasinstituut in Gent, waar ze het diploma Meester in de Beeldende Kunsten, optie Schilderkunst, behaalde. Had de klemtoon tijdens haar voorgaande opleidingen steeds op de figuratie gelegen, nu kwam die op de abstractie te liggen. Ook daarin zocht ze haar

[p. 244]

Marleen Van Moere, Zonder titel acryl op papier, 30 × 30 cm, 2006

weg, die ze later verder bewandelde aan de academie van Anderlecht.

Ondertussen groeide bij de kunstenares het besef hoe gewichtig de levenshouding is als je kiest voor het kunstenaarschap. Volgens Van Moere is die houding - in wezen een filosofische ingesteldheid - fundamenteel verbonden met het kunstenaarschap. Centraal erin staat het erkennen van het belang van het doorleefde: een kunstwerk dat niet doorleefd is, is dood. Een kunstenaar die er anderzijds een levensfilosofie op nahoudt die niet op het ‘zijn’ gericht is, loopt kans uiteindelijk op de vlucht te slaan voor de werkelijkheid. Dat kan dan weer een verlammende uitwerking hebben op zijn kunstpraktijk. Maar tegelijk met dat besef groeide bij Van Moere de zekerheid dat die levenshouding kan verschillen al naargelang de ingesteldheid van de kunstenaar, en dat ze dus vrij te interpreteren is.

Om tot nog diepere inzichten in het creatieve proces en de ermee samenhangende levensfilosofie te komen, volgde Van Moere in 1995 een stage ‘Traditional Chinese Painting’ aan de Zhejiang Academy of Fine Arts in Hangzhou (China). Ze ging er niet in de eerste plaats heen om er de typische Chinese schildertechnieken onder de knie te krijgen - op de oosterse schilderwijze had ze zich in België al uitgebreid toegelegd - maar vanuit de gedachte dat kunstenaars in landen als China en Japan, anders dan in westerse landen, werken vanuit een soort van vergroot bewustzijn dat hen toelaat zich tegelijk bewust te zijn van zichzelf én van hun werk. In deze ingesteldheid, deze intense manier van werken, wilde Van Moere zich verdiepen.

In China nam Van Moere ook kennis van de theorie dat je een creatief concept beter kunt vergelijken met een spiraal dan met de lineaire beweging die door de westerlingen doorgaans zo hoog in het vaandel wordt gedragen. Het concept van de lineaire beweging gaat ervan uit dat kwaliteitsverbetering in het werk van een kunstenaar een proces is dat lineair verloopt. Anders gezegd: hoe langer een kunstenaar bezig is, hoe beter hij wordt. Het concept van de circulaire ontwikkeling stelt daarentegen dat een kunstenaar steeds opnieuw begint en telkens opnieuw beter wordt. Het rekent daarnaast op zijn inzicht dat wat hij laatst gemaakt heeft, teruggrijpt naar vroeger werk, met dien verstande dat zijn jongste werk getuigenis aflegt van een grotere rijpheid.

Belangrijk bij het in de praktijk brengen van de theorie van de circulaire beweging is dat de kunstenaar in staat is los te laten, om op die manier zijn werk op een organische manier te kunnen laten evolueren. Vandaar ook dat Marleen Van Moere veel schetsen maakt alvorens een nieuw schilderij op te zetten. Al schetsend gaat ze op zoek naar de essentie van wat ze wil uitdrukken. Vervolgens brengt ze dat ‘residu’, ontdaan van alle ballast, over op een meestal groter, definitiever werk, dat er helemaal anders kan uitzien dan de schets die eraan voorafging, terwijl de basisvorm toch behouden blijft. Na haar figuratieve beginperiode dompelde Van Moere zich onder in de lyrische abstractie. De schilderijen die eruit ontstonden waren veelal klein van formaat en bevatten uitsluitend pure kleuren. Ze kenmerkten zich door een ruimtelijk gevoel dat niet zozeer op perspectivische lijnen, als wel op elkaar overlappende kleurvlakken was gebaseerd. Van Moere zocht in die tijd trouwens ook naar manieren om een gevoel van diepte tot stand te brengen zonder gebruik te maken van het klassieke perspectief. Diepte in haar werk heeft ze altijd belangrijk gevonden. Volgens haar opvattingen staat die voor de diepte van het leven, van het mens-zijn. Maar wat in het licht van haar jongste werk vooral van betekenis was aan die lyrischabstracte schilderijen, was dat er, zij het in embryonale vorm, ook al paalvormen in voorkwamen. Waar aan de academie van Berchem Van Moeres ets van een balk met nagels en snoeren geen bewuste aanleiding was om te evolueren naar haar toekomstige paalvormen, zijn in de kern van haar lyrisch-abstracte schilderijen duidelijke aanzetten waarneembaar naar haar latere hoofdthema. Karakteristiek voor die kern was dat hij een vrij statisch aanzien had, terwijl de rest van het schilderij op lyrischabstracte wijze in beweging was. We kunnen hier dan ook spreken, aldus Van Moere, van een beweging die gekristalliseerd wordt tot verstilling: een verstilde beweging.

Het verband tussen de dingen

Omstreeks het jaar 2000 begon Marleen Van Moere haar artistieke werk uitsluitend op paalvormen toe te spitsen. Op basis van schetsen naar de natuur maakte ze op papier en doek expressieve schilderijen van geïsoleerde paalvormen in talloze variaties en gedaanten. Omdat de paalvormen vaak in paren voorkomen, is de toeschouwer geneigd ze als personificaties te zien. Logisch ook: Van Moeres diepgaande studie in het tekenen en schilderen van figuren naar levend model wordt hier verder uitgediept in het weergeven van de spanning tussen figuur en ruimte. Zelf denkt de kunstenares met betrekking tot haar paalvormen dan ook eerder in termen van relaties en spanningsvelden. In welke relatie staan de paalvormen ten opzichte van elkaar? Welke onderlinge spanning bestaat er tussen beide? Van verbanden ook. Wat dat betreft was ze ooit gefascineerd door een uitspraak van Matisse over een schilderij van hem waarop een interieur in rood te zien is: ‘Ik schilder niet de voorwerpen, maar het verband tussen de voorwerpen.’ Zij vroeg zich daarbij af: hoe kun je nu het verband tussen de dingen schilderen? Tot het haar begon te dagen dat ze zelf al geruime tijd bezig was het verband tussen haar paalvormen te tekenen en te schilderen.

Zwart als aanwezigheid

Het zwart dat Marleen Van Moere gebruikt om haar geschilderde paalvormen gestalte te geven, bestaat uit tal van schakeringen. Om die te bekomen maakt de kunstenares haar verf altijd zelf, met behulp van pigmenten.

Veeleer dan ondoordringbaarheid wil zij met zwart massiviteit, kracht en aanwezigheid uitdrukken. Van Moere: ‘Ik kies voor het gebruik van enkel zwarte verf omwille van de kracht en de geladenheid die ervan uitgaat. Zwarte verf staat voor zuiverheid, openheid en eerlijkheid vanuit de diepste kern, om zo uitdrukking te geven aan het universeel wezenlijke, ontdaan van zijn uiterlijke verschijningsvorm.’ Door geen met verf opgebracht wit maar het wit van het papier als lichtbron te gebruiken, vindt zij, wordt de spanning ten top gedreven, want er is geen mogelijkheid meer tot verbeteren. Als de zwarte verf nog nat is, kan zij die weliswaar nog wat weghalen, maar eens de verf is gedroogd, is dat niet langer mogelijk. Zij werkt daarom liefst met acrylverf, omdat die sneller droogt dan olieverf. Als ze met olieverf zou werken, dan zou ze meer tijd hebben om het ‘ideale’ werk te maken, maar dan zou tegelijk ook de spanning weg zijn die gepaard gaat met een snelle werkwijze. Om dezelfde reden werkt zij ook graag met verschillende soorten tempera, dat haar vooral aantrekt omwille van de matheid die je ermee verkrijgt.

In sommige van haar vroegere paalvormen, die ze toen nog op doek schilderde, gebruikte Van Moere hier en daar wel een

[p. 245]

Marleen Van Moere, Zonder titel, acryl op papier, 21 × 28 cm, 2006

zweem van kleur, bijvoorbeeld een minieme lichtgele achtergrond om het licht beter te doen uitkomen. Ook schakeringen van bruin liet ze toe. Maar later heeft ze die kleuren losgelaten om enkel het zwart over te houden. Ze sluit niet uit dat ze in de toekomst ooit nog opnieuw in kleur zal werken, maar voorlopig blijft ze het op welhaast wetenschappelijke wijze onderzoeken van de gebruiksmogelijkheden van zwart als haar hoofdopdracht beschouwen. Enkel in haar schetsboeken, die voor haar het intieme karakter van een dagboek hebben, maakt ze gebruik van het kleurenpalet.

Grafische inslag

Het exclusieve gebruik van zwart maakt dat de schilderijen van Marleen Van Moere grafisch van inslag zijn. Daar komt nog bij dat zij de laatste jaren vooral op papier schildert. Het grote verschil tussen haar schilderijen en haar tekeningen is dat haar schilderijen meer puurheid uitstralen, ontdaan als ze zijn van alle bijkomstigheden, terwijl haar tekeningen meer nuances tonen. In haar tekeningen probeert ze het gevoel te vatten dat ze wil uitdrukken, in haar schilderijen tracht ze dat gevoel verder uit te diepen met de bedoeling het thema nog meer in zijn kern te raken. Die werkwijze geeft haar de mogelijkheid het gegeven nog krachtiger uit te puren. Tegelijk streeft ze ernaar de spontaneïteit van de tekening te blijven bewaren. Haar tekeningen en schilderijen zijn als twee sporen die voortdurend en parallel in evolutie zijn om op een bepaald punt, een bepaald moment te ontbolsteren in een nieuw werk. Zo komt het dat een tekening of een reeks tekeningen vaak pas na vijf jaar resulteert in een schilderij. Die afstand in tijd alleen al zorgt voor een meer universeel worden van het oorspronkelijke gevoel.

Als Van Moere schildert, brengt ze geen ondertekening aan. Vroeger deed ze dat wel, in houtskool. Maar tegenwoordig heeft ze het, door de opgedane ervaring en omdat ze steeds beter weet wat ze wil, niet meer nodig om eerst lijnen uit te zetten. Tekenen is en blijft wel uitermate belangrijk voor haar. Het is iets waar ze erg van geniet en waarvan ze het gevoel heeft dat het haar niet mag worden afgenomen. Het is daarnaast van belang voor haar om aan te voelen welke uitdrukking er zit in welke vorm - vormen die ze soms vindt in verloren voorwerpen op straat. Uiterlijke vormen brengen haar anders gezegd tot de juiste expressie, tenminste als ze aansluiting vinden bij de vormen die in haar innerlijk ontstaan. Haar werk kan in die zin dan ook als een synthese worden beschouwd omdat het afzonderlijke elementen - van geestelijke én stoffelijke aard - tot een nieuw geheel verbindt.

Tekenen doet Van Moere zowel op losse vellen als in schetsboeken. Tot haar favoriete tekenmaterialen behoren houtskool en bister. Met dat laatste werkt ze vooral graag omdat het een direct materiaal is en omdat je er een grote diepte mee kunt bereiken.

Tekeningen vernietigt ze in de regel niet, toch niet tijdens het ontstaansproces van nieuw werk. Bovendien zijn niet alle tekeningen die ze maakt voorstudies van schilderijen. In de meeste gevallen stelt ze haar schilderijen en tekeningen zelfs samen tentoon: de schilderijen gemaroufleerd op doek, de tekeningen oningelijst aan de muur geprikt met spelden of ingelijst achter glas. Van Moere werkt vaak in reeksen. Soms ontstaan die organisch, vloeit het ene werk als het ware op natuurlijke wijze voort uit het andere. Maar soms ook onderscheidt ze bij het bekijken van een reeks ‘losse’ tekeningen een verband dat ze niet eerder vermoedde en denkt ze: die en die tekening zou ik willen samenbrengen tot een reeks. Als ze het gevoel heeft dat een reeks werken aldus een onlosmakelijk geheel vormen, dan haalt ze die reeks ook niet meer uit elkaar.

Kunstenaars die een belangrijke invloed op haar uitoefenden, zijn onder andere Franz Kline en Léon Spilliaert: niet toevallig kunstenaars van wie het oeuvre een sterk grafisch karakter heeft en die vaak met gradaties van zwart werkten. In het werk van Franz Kline spreekt haar bijvoorbeeld de directheid aan. Ze denkt dan vooral aan zijn tekeningen op papier uit telefoonboeken, omgeven door een rand van verfstreken die een extra diepte aan de tekeningen geeft.

Maar ook de gevoeligheid van die rand, onder meer als gevolg van de suggestie van beweging die ervan uitgaat, spreekt tot haar verbeelding. Dat hoeft geen verbazing te wekken: in haar eigen werk komen de aspecten beweging en verstilling immers ook aan bod. Meestal zijn ze zelfs in één werk verenigd. Zo zijn haar paalvormen op zich vrij statisch van aard: in hun isolement, niet gehinderd door een perspectivische achtergrond, maar ook in hun verticaliteit, die kwetsbaarheid impliceert, staan ze schijnbaar onbewogen, zij het niet ongevoelig. Door de lichtjes trillende omtreklijnen waarmee Van Moere ze op papier neerzet, suggereren ze echter wel degelijk beweging. Eerder dan in de uitdieping van een thema - de opeenvolging van gelijksoortige werken met telkens kleine variaties - schuilt het aspect beweging in haar tekeningen dan ook in de afzonderlijke werken zelf.

In de eenvoudige manier waarop Spilliaert in bepaalde werken zijn bokalen naast elkaar zette, herkende Van Moere dan weer - zij het vrij laat - haar eigen werkwijze met betrekking tot haar paalvormen. Ook die staan in een per afzonderlijk werk wisselende compositie ten opzichte van elkaar, tenminste voor zover het gaat om meerdere, duidelijk van elkaar afgescheiden paalvormen. In Spilliaerts vroege werk, dat haar voorkeur wegdraagt, ontdekte ze daarnaast hetzelfde soort spanningsveld en dezelfde gevoeligheid en bezieling waar ook zij naar streeft. Bezieling, ofwel doorleefdheid, loopt als een rode draad door haar werk.

Perfectie in de imperfectie

Marleen Van Moere werkt doorgaans snel - ruim twintig jaar ervaring speelt daarin grotendeels een rol - maar ze maakt ook een grote selectie. Haar doel is dat ene goede werk te maken dat beantwoordt aan haar ideaal. Met het trachten te bereiken

[p. 246]

van de perfectie heeft dat streven overigens niets te maken. Ze is wat dat betreft van mening dat alle bagage die je als kunstenaar door de jaren heen meesleept een last kan worden of tot een te grote prestatiedruk kan leiden. Daarom vindt ze het belangrijk om een evenwicht te bereiken in de perfectie - de perfectie in de imperfectie dan. Vroeger trachtte ze tot ‘de perfectie in de perfectie’ te komen, maar gaandeweg heeft ze geleerd die drang naar het volmaakte los te laten.

Want perfectie kan op een bepaald ogenblik zo'n belangrijk aandeel in de denk- en werkwijze van een kunstenaar gaan innemen dat al het andere bijkomstig wordt en de essentie erbij inschiet, met als logisch gevolg dat zijn ontwikkeling tot stilstand komt of verzandt in steriliteit. Vandaag staat perfectie voor Van Moere dan ook steeds in functie van het essentiële dat ze wil uitdrukken. Van groot belang voor haar is het maken van een werk vanuit de juiste houding. Beter kort maar geconcentreerd werken dan lang maar ongeconcentreerd is daarbij haar devies. Snel werken betekent voor Van Moere trouwens ook: op voorhand weten wat ze zal gaan doen, zodat de uiteindelijke uitwerking minder tijd in beslag neemt en een grotere directheid wordt bereikt. Ook hier speelt jarenlange ervaring een niet te onderschatten rol.

Als ik het over perfectie heb, dan moet ik het ook hebben over schoonheid, een begrip dat er vaak mee verbonden wordt. Hoe belangrijk is de notie ‘schoonheid’ voor iemand die van streven naar de meest pure

Marleen Van Moere, Zonder titel, houtskool op papier, 150 × 200 cm, 2007

vorm haar artistieke credo heeft gemaakt? Relatief, zo blijkt. ‘Mooi’ schilderen bijvoorbeeld wekt Van Moeres wrevel op, want dan gaat het volgens haar over het stemmige, over het schilderen zelf, terwijl dat bij haar maar een deel van het verhaal is. Van Moere zal dan ook nooit iets maken enkel en alleen omwille van de esthetiek. In haar ogen is mooi schilderen vooral braaf schilderen, en braaf schilderen duidt op ingehoudenheid of behaagzucht - eigenschappen die niet aan haar besteed zijn. Schoonheid betekent voor haar: een aanvoelen van wat universeel is. Wat daarin meespeelt, is harmonie, evenals het verband tussen de dingen. Naar haar mening moet je als kunstenaar én als beschouwer het gevoel hebben dat je aansluiting krijgt bij de voorstelling - een effect dat pas verkregen wordt als het beeld ‘naar binnen slaat’, ofwel: als vorm en inhoud één zijn. Of nog: als je aanvoelt dat het gecreëerde beeld en het materiaal waarin het tot stand kwam in functie staan van elkaar. In die zin is schoonheid of esthetiek voor Van Moere dus zeker geen taboe, zolang er maar authenticiteit of oorspronkelijkheid bij komt kijken - dezelfde oorspronkelijkheid die aan de basis ligt van het zijn, het doorleefde, dat een centrale plaats in haar werk inneemt. En dan liefst in combinatie met gedragenheid: de lading van het werk dient ‘gedragen’ te worden.

Door titels wordt haar werk alvast niét gedragen. Nagenoeg al haar werken krijgen het predikaat ‘Zonder titel’ mee. Zelfs een tentoonstelling in het Felix De Boeck Museum in Drogenbos in 2004 gaf ze die benaming mee. Titels vindt ze te anekdotisch, te verhalend. Wat voor haar telt, is de essentie. De kern van het verhaal in plaats van het verhaal zelf. Titels leiden daarbij maar af. Het beeld moet voor zich spreken, zodat er ruimte overblijft voor suggestie.

Monolieten

In tegenstelling tot de dubbele paalvormen van pakweg de jaren 2000-2004 tonen de jongste werken van Marleen Van Moere vooral vormen die eruitzien als monolieten. Bij sommige van deze werken is opnieuw sprake van een minieme perspectivische achtergrond. Soms is een soort van horizonlijn waarneembaar, soms werpt een monoliet die eruitziet als de boeg van een schip een duidelijk zichtbare schaduw af.

Een ander verschil met de vroegere werken is dat de monolieten globaal gezien groter zijn dan de paalvormen, in die zin dat ze meer ruimte innemen in het beeldvlak. Ook is hun vorm ronder, vrouwelijker en organischer dan de veelal hoekige, veelkantige en verticale paalvormen. In sommige van Van Moeres jongste werken zie je nog slechts één massief blok dat op overweldigende wijze bijna uit het beeldvlak breekt. Het is het contrast tussen dat strakke, rechthoekige beeldvlak en de min of meer ovale vorm van de monoliet die voor een grote spankracht zorgt. Het bezorgt je als toeschouwer een gevoel van net niet barsten. Vanzelfsprekend is in deze recente werken van perspectief amper sprake. Er is hier nog slechts aanwezigheid. Zwarte aanwezigheid. Zwart als aanwezigheid.

Een recent werk van een monoliet uit 2007, uitgevoerd in houtskool op papier, heeft als afmetingen 150 × 200 cm. Een ander, uit 2006, in acryl op papier, meet slechts 21 × 28 cm. Van Moere laat het formaat van haar werken deels afhangen van de grootte en het karakter van de ruimten waarin ze werkt. In grote open ateliers heeft de ruimte een zodanige inwerking op haar dat haar formaten er als het ware grenzeloos worden. In kleinere ruimten werkt ze dan weer intimistischer. Zij is wat dat betreft erg gevoelig voor ruimten. Ze werkt dan ook in verschillende ateliers. Anderzijds oefent ook de ruimte waar een tentoonstelling zal doorgaan een invloed op haar uit. Voor haar tentoonstelling in de hoge middenruimte van het Felix De Boeck Museum bijvoorbeeld kon ze zich naar hartenlust toeleggen op hoge, verticale formaten. Alhoewel het niet zo is dat ze werken maakt in functie van de ruimten waar ze zullen worden tentoongesteld, laat ze die ruimten a priori wel op haar inwerken.

Daardoor ziet ze al zekere vormen waarmee ze vervolgens aan de slag kan. Wat ze wil

[p. 247]

uitdrukken en hoe, zijn dan ook de bepalende factoren bij de keuze van haar formaten. Het is anders gezegd niet zo dat de ruimte de inhoud van haar werken bepaalt. Ze kiest integendeel de ruimte in functie van haar werken. Daarnaast hecht ze ook veel belang aan het samengaan van de ruimte met haar werk, zoals bleek uit haar tentoonstelling in de Gentse Sint-Pietersabdij in 2006: de werken hingen er alsof ze er altijd al hadden gehangen. Alsof ze deel uitmaakten van de oorspronkelijke inrichting van de voormalige abdij.

Karakteriële perspectieflijnen

Bij aandachtige bestudering van Marleen Van Moeres dubbele paalvormen moet je wel tot de conclusie komen dat ze iets aandoenlijks hebben, bijvoorbeeld in de manier waarop ze tegen elkaar leunen, alsof ze steun en toeverlaat bij elkaar zoeken, of troost. Er gaat iets koesterends van ze uit, als van moeders. In die zin zijn ze vrouwelijk te noemen. Hun vormgeving - hoekig, verticaal, soms scherp gepunt - spreekt dat dan weer tegen. Van Moeres recente monolieten daarentegen zien er, alleen al door hun rondere, liggende vormen, uitgesproken vrouwelijk uit. Toch stralen ze mannelijkheid uit: ze zijn solitair, hebben geen gezelschap nodig, kunnen het alleen wel redden. Soms zijn ze zelfs zo nadrukkelijk aanwezig dat ze geen ruimte laten voor een zweem van achtergrond. Alleen hún aanwezigheid telt dan. Daarmee suggereren ze op een dwingende manier het openbloeien van het individu tot volwaardige volwassene - een gedaanteverwisseling die perfect te volgen is in Van Moeres evolutie van enkele of dubbele paalvormen met veel wit eromheen tot monolieten die vrijwel het gehele beeldvlak vullen: de mens in zijn volle natuur, verzinnebeeld door zwarte entiteiten die in hún wereld staan, in hún zijn, in hún evenwicht of onevenwicht, zich bewegend onder invloed van de verschillende krachten die in hen werkzaam zijn, de kijker daarbij uitnodigend te zoeken naar de verbondenheid tussen hen en hun omgeving.

Kortom, het minste dat je over Marleen Van Moeres werk van pakweg de laatste zeven jaar kunt zeggen, is dat het de nadruk legt op de dualiteit in ieder van ons. Het geeft uitdrukking aan de stelling dat in iedere man een vrouw verscholen zit en in iedere vrouw een man. Soms komt die man in de vrouw of die vrouw in de man kortstondig naar boven, verschijnt hij of zij als het ware aan de oppervlakte, om dan weer naar de achtergrond te verdwijnen, in de diepte van zijn of haar persoonlijkheid, waar tal van karakteriële perspectieflijnen elkaar kruisen.

Toneel

Een portret van de acteur als een artiest
Stefan Vancraeynest

Theater, zo weten we uit de literatuur of, beter, uit eigen ervaring, is op zijn best als een perfecte of zo perfect mogelijke symbiose van auteur, regisseur en acteur. Als die vaststelling gebaseerd is op eigen ervaring dan realiseert men zich ten volle dat theater inderdaad voor een publiek ‘gespeeld’ wordt dat op die manier rechtstreeks betrokken wordt in het proces van het elke keer weer opnieuw vormelijk genereren van inhouden en dus eigenlijk onrechtstreeks ook in het totale proces van het maken. Betrokkenheid van de vierde wand als essentiële component.

Over acteurs wordt in heel het discours weinig of niet gesproken. Ze vertolken. Ze geven gestalte aan. Ze verpersoonlijken en belichamen. Ze dragen over en voeren uit. Met veel métier en techniek. Trucs. Ze zijn nochtans de onmisbare schakels in de hele ketting. Zij zijn als het ware de luidsprekers van het systeem, de ultieme (uit)dragers van het hele artistieke proces.

Behalve in de opleiding, wordt er bepaald weinig over de artistieke kwaliteiten van de acteur gefilosofeerd. De acteur als technisch uitvoerder? Maar acteurs zelf hoor je zelden of nooit aan de discussie deelnemen. Zij weten beter.

Over auteurs wil de encyclopedie het nog wel es als kunstenaars hebben, zeker als ze tot de academische canon behoren. Over regisseurs schreven destijds de kwaliteitsrecensenten graag als de begenadigde exegeten, veeleer dan als de scenografen of de makers. Beeldende kunsten in het theater, multidisciplinair theater, danstheater?

Lange tijd niet evident en nog steeds niet altijd en overal even evident want door de complexiteit van zijn eigen kunstvorm niet meer louter tekstmatig of eenduidig. In dat complex proces en in die steeds alternerende context moet de acteur als ‘onderdeel van de kunstschepping’ zijn weg vinden.

Die zoektocht verliep vaak over een zeer geaccidenteerd artistiek parcours. Maar haast altijd een ‘onzichtbaar’ parcours.

De Über-Marionette. De kunst van het acteren. De acteur een kunstenaar Voor veel regisseurs in een niet eens zo ver verleden was de acteur bij voorkeur een soort flexibele en manipuleerbare marionet die zonder daar al te veel bij na te denken of zonder zijn eigen inbreng in het proces te hebben de directieven volgde van een rigoureuze regie. Dat (regisseurstheater) had op de duur zeer beperkende en verstikkende effecten op de ontwikkeling van het concept, op de gemotiveerdheid van de interpretaties en van het spel, op de betrokkenheid van het publiek en niet in het minst dus op de nagestreefde symbiose. Teksttheater, vanuit academische analyse en interpretatie en volgens de strikte mise en place van een regisseur. Het duurde een tijd en eigenlijk tot de eerste helft van de twintigste eeuw toen het theater zijn geloofwaardigheid als (kunst)genre dreigde te verliezen, voor men inzag dat theater maken een artistiek en dus scheppend proces is waarin alle betrokkenen hun artistieke en dus scheppende inbreng moeten hebben. Dat inzicht wierp onder andere een nieuw licht op de ‘scheppende rol’ van acteur die men niet meer als een marionet zag maar als een soort Über-Marionette. En daarmee wordt paradoxaal genoeg niet meteen misprijzen voor de acteur en zijn vak uitgesproken of aan de artisticiteit van dat vak getwijfeld. Althans niet als het over de echt goede acteurs gaat die zich dienstbaar maken aan de auteur, het personage, het concept en zich niet door wat wij gemakshalve willen omschrijven als ijdelheid, laten misleiden. Om tot volle artistieke ontplooiing te komen en als volwaardig kunstenaar relevant en essentieel te kunnen bijdragen tot de realisatie van het kunstwerk ‘theater’, werd van de acteur als Über-Marionette verwacht dat hij zich niet alleen door zijn passie en gedrevenheid én passieve volgzaamheid zou laten leiden maar evenzeer ook door de complementaire tandem van de rationaliteit en de verbeelding. Van goede acteurs wordt dus niet alleen talent verwacht maar evenzeer en evenveel intelligentie en ver-beeldingskracht. Shakespeare heeft Othello toch ook niet geschreven of gestalte gegeven in een vlaag van blinde jaloersheid. Als de vergelijking er een beetje met de haren bij gesleurd lijkt dan kan wellicht meer inzicht komen van de overweging dat de acteur nooit met dezelfde afstandelijkheid, onpartijdigheid of objectiviteit kan reageren of optreden als de auteur maar zich in het creëren van het wezen van zijn personage evenzeer laat sturen door de ratio, meer dan door de emotie. Dan komen we onvermijdelijk bij Craig en later Brecht terecht die stellen dat voor goed acteerwerk best het hoofd de buik domineert. Psychologisch nuanceren en rationeel modelleren tot absolute herkenbaarheid is ook wat Stanislavsky zijn acteurs in zijn Systeem voorhield in een poging om de beperkingen van de toneelspeelkunst te overstijgen. Dat ‘Systeem’ en de implementering ervan in de regies van De Drie Zusters en vooral Oom Wanja, leidden overigens tot legendarische want zeer verhitte discussies tussen hemzelf en Tsjechov (zoals mag blijken uit Henri Troyat's, ‘Tsjechov’, biografie, vertaling

[p. 248]

John Gielgud

Clem Schouwenaars, 1984). De Reality School van Elia Kazan waarin talenten als dat van Ben Gazarra, John Cassavetes en andere James Deans en Marlon Brando's tot volle ontwikkeling konden komen, stond in de jaren vijftig dezelfde opvattingen voor. Producties van de beide scholen wilden niet langer vertrekken vanuit de noodzakelijkerwijze te strikte en beperkende principes van het naturalisme. Van de acteurs (en dus van de opleiding) werd met aandrang verwacht dat ze hun personages zouden lokaliseren en situeren binnen de grenzen, binnen het kader van het psychologisch realisme. Met andere woorden, een Hamlet louter door de tekstanalyse, vanuit de cultuur-historische interpretatie en met voldoende aandacht en respect voor de filosofische reflecties, vorm en gestalte geven zoals dat in de theatrale tradities strikt diende te gebeuren, kon vanaf die nieuwe inzichten niet meer. De enige leidraad in de modellering van dat personage moest de universaliteit, de algemeen menselijkheid, de psychologische herkenbaarheid van de mens achter de tekst (de subtekst onder de tekst) worden. Een visie die nu voor evident wordt aangenomen maar die niet zo evident tot stand kwam. Om in dezelfde Shakespearecontext te blijven volstaat het om even naar John Gielgud te luisteren in zijn (fel gecontesteerde en inderdaad controversiële) interpretatie van de grote monoloog. ‘To be or not to be, that is the question’... Dat ene, oh zo beladen vers, geeft in de uitspraak, de modulatie en de intonatie ervan veel prijs over de motieven, de drijfveren, aard en wezen van de spreker, zo redeneert Gielgud. Hamlet zegt dan volgens hem niet ‘To be or not to be...’, hij zegt en mijmert ‘To be or not?... To bé is the question’. En dan exposeert de acteur veel beter, veel accurater, veel prangender de onderliggende psychologie van de twijfelaar, de duidende existentiële angst onder de tekst die Hamlet tekent. En meteen brengt de acteur daardoor, door die ‘subtekst’, nieuwe inzichten bij in de tekstanalyse en de studie. Een detail? Een anekdote? Voor de kunstenaar die de acteur verondersteld is te zijn zeer zeker niet want in dergelijke benadering vindt hij de plattegrond van zijn personage, binnen de grenzen van het psychologisch realisme. Van marionet tot Über-Marionette (een term van Edward Gordon Craig overigens) dus en inderdaad van technisch uitvoerder tot denkend, makend, scheppend kunstenaar. Maar wat bedoelen de vernieuwers nu precies met die ‘Über-Marionette’? Een ogenschijnlijke contradictio in terminis toch?

Niet echt, als het gaat over zich ‘intelligent, creatief en beheerst’ dienstbaar maken aan het totaalconcept dat theater in se steeds moet zijn. Vorm genereert inhoud en inhoud genereert vorm. En de acteur speelt daarin als kunstenaar een cruciale rol.

Daarom moet de acteur zichzelf kunnen verheffen boven het niveau van de banaliteit, het alledaagse gedrag, de realistische imitatie dus van ‘geplogenheden’. Artaud en Craig, bijvoorbeeld, waren gefascineerd door de oriëntaalse Balidansers die, toen voor het eerst, Europa verbluften met hun totaal rationele maar virtuoos sacrale lichaamsbeheersing en hun onvoorwaardelijke dienstbaarheid aan de expressie van de inhoud. Alsof ze martelaren waren die van op de brandstapel door de vlammen heen signalen gaven vanuit hun wegebbende ziel. Het etherische Javaanse maskertheater ‘wayang topeng’, bijvoorbeeld, staat in zijn totale lichaamstaal, zijn geraffineerde bewegingsesthetiek, heel dicht bij het poppentheater van de ‘wayang golek’ en vertoont zelfs grote gelijkenissen met het schaduwtheater ‘wayang purwa’. Jawel. En? Wel, in de absolute discipline van deze traditionele, oriëntaalse expressievormen en in die van de klassieke Indische dans, in de absolute discipline ook van de Japanse ‘noh’ en ‘kabuki’ of zelfs van de Pekin Opera vinden Craig, Artaud en co de ultieme invulling van wat ze bedoelen met die dienstbaarheid. In dat oriëntaalse theater, evoluerend van poppen -en schaduwtheater tot acteurstheater, slaagt de ‘acteur’ erin zichzelf compleet weg te cijferen en de inhoud zelf te worden. Is dat dan de opdracht? Is dat het wezen van de acteur als kunstenaar, bereikt hij daarin de ultieme verwezenlijking van zijn hoogste ambities?

De voorbeelden zijn natuurlijk wat extreem gesteld maar als inspiratie voor een mentaliteit, een ingesteldheid en een attitude zijn ze duidelijk. De acteur bereikt een hoogste kunstvorm als hij er door discipline, intelligentie en creativiteit in slaagt zijn eigen verschijning totaal ondergeschikt te maken aan het personage dat hij moet worden. Als hij er in slaagt zijn persoon en persoonlijkheid te doen vergeten maar met wat hij uit zijn persoon en persoonlijkheid genereert, alleen als zijn personage recht te blijven. Wie ooit (jaren zestig) wijlen Robert Maes in ‘Het Gezin Van Paemel’ zag, begrijpt perfect waarom de recensenten toen schreven dat hij Van Paemel niet spéélde maar dat hij Van Paemel wàs! En dat is voor een acteur steeds weer een ongelooflijke uitdaging, dat vergt van een acteur naast zijn evidente taalvaardigheid, een grote artistieke ‘lichaamsvaardigheid’, een grote zelfkennis en vooral heel veel bescheidenheid. Daarin zit, voor wie er oppervlakkig mee bezig is, misschien meer contradictie met de ‘traditionele’ interpretatie van het vak: glamour en glitter en vooral ijdelheid staan de vakman alleen in de weg in de beoefening van zijn kunst.

En daarmee is eigenlijk ook de vraag positief beantwoord of die filosofie, die cultuur van oosterse contemplatie en uiterste beheersing naar het westers theater kan vertaald worden. Meyerhold betrachtte een theater van de sculpturale bewegingsesthetiek maar raakte ook om andere redenen niet verder dan zijn zogenaamde ‘biomechanismen’ waarvan de acteur een onderdeel werd. Brecht verwierp met zijn fascinatie voor aliënatie de vertolking door inleving maar geen van beiden zag de acteur als een scheppend kunstenaar die zijn personage steeds opnieuw schept en herschept naar eigen inzichten en sturing vanuit de regie. In het hedendaags, veelal multidisciplinair, theater is de rol van de acteur complementair aan en met de andere componenten en ook en misschien vooral in die context is de Über-Marionette volgens deze inzichten aan de orde.

Herman Teirlinck

In die context is het merkwaardig vast te stellen dat onze eigenste Herman Teirlinck een compleet parallelle visieontwikkeling heeft meegemaakt. Zijn ‘Dramatisch Peripatetikon. Stellingen en ontmoetingen’, een theatertheoretische bijbel met modellessen voor toneelonderricht dat wandelend verstrekt wordt (het Griekse peripathos betekent wandelgalerij en verwijst naar Aristoteles die zijn leerlingen wandelend in een galerij onderwees) in dialoog tussen leraar en leerling, geldt nog altijd als een mijlpaal in de acteursopleiding. Deze dramatische leerstellingen werden tot het opdoeken van de school aan Studio Herman Teirlinck onderwezen als basis voor de acteursopleiding. In Pointering 48, een opstel van 1948, stelt Teirlinck nog, mét Edward Gordon Craig, dat de regisseur de ruimte bepaalt, en hierin enkel door zichzelf dient gesteund te worden. Acteurs, kostuums, decor en

[p. 249]

Meyerhold: sculpturale beweging

dergelijke meer hebben een ondergeschikte rol. De acteur nog als marionet dus in het regisseurstheater. In datzelfde opstel onderzoekt Teirlinck ook de speelbaarheid van theaterteksten. Wellicht heeft dit onderzoek hem net als Craig tot andere inzichten gebracht in verband met de rol van de acteur. Hij ziet die niet meer als een marionet maar, zonder hem zo te definiëren, als de Über-Marionette van Craig. In ‘Wijding voor een derde geboorte’, een bundel theatertheoretische essays die in 1956 verschenen, stelt hij dat een tekst slechts authentiek is als hij ontstaat op de tong van de acteur. De acteur eigent zich volgens deze nieuwe inzichten dus de auteursteksten toe alsof hij die op het eigenste moment en ter plaatse verzint, zet ze naar zijn mond, modelleert er zijn personage mee, moduleert en intoneert volgens de inzichten van zijn personage en stelt zich vooral dienstbaar op ten opzichte van dit ‘wordingsproces’. Teirlinck volgt daarin Craig en Stanislavsky en laat de dramatische kunst beginnen bij de acteur-kunstenaar en plaatst de regisseur in een ondergeschikte rol. Daarmee reduceert hij de rol van de regisseur tot een soort coördinator van alle componenten en elementen, die naar een eenheid zoekt en zorgt voor een theatraal geheel. Elke acteur moet kunnen spelen en de regisseur zorgt dat de acteurs samen spelen. Later werd uiteraard ook deze nogal scherpe stelling bijgestuurd en zocht men in het onderricht meer naar complementariteit en symbiose tussen de acteur en de regisseur. Men ging er sindsdien wel van uit dat beide emplooien de artistieke componenten bij uitstek zijn voor het realiseren van de kunst van het theater.

‘Dramatisch Peripatetikon’ van 1959 kan worden beschouwd als een herbewerking van ‘Wijding voor een derde geboorte’, Teirlinks hoofdwerk en de synthese van zijn theoretische reflecties in verband met theater en de praktijk ervan. Het stoelt op zijn eigen ervaringen die in verband worden gebracht met de opvattingen van E.G. Craig, Stanislavsky, Evreïnov, de visie van Kunstfilosoof Alain, de werkmethode van de Opera van Peking, het Habimatheater en dergelijke meer.

Het spel en de speler staan voortaan centraal. Als motivering haalt Teirlinck aan dat de dramatische kunst over de mensen en de maatschappij gaat en een visie daaromtrent aan de toeschouwer aanbiedt. Toneel is gebonden aan de ruimte, aan de tijd, aan het vlak en maakt gebruik van het woord. De dramatiek onderscheidt zich van de andere kunsten door het hier en nu, zij kan alleen bestaan in het actieve spel. Daarom is het spel en dus ook de speler het belangrijkste om de visie mee te delen. Waar hij in ‘Pointering 48’ aanleunde bij de oorspronkelijke opvattingen van E.G. Craig die de regisseur centraal plaatst, volgt hij later dus ook de veranderde inzichten van diezelfde Craig als hij de acteur als kunstenaar centraal plaatst en hem de status van de Über-Marionette toedicht. Verder biedt het boek nog hoofdstukken over improvisatie, over een dramatische orde, over depersonalisatie en deformatie, over het westerse versus het oriëntaalse toneel, tot zelfs over de bouw van een schouwburg. Jammer dus dat veel architecten die door even onwetende besturen belast worden met het ontwerpen en bouwen van Ontmoetingscentra en Culturele Centra her en der in Vlaanderen dit hoofdstuk niet kennen, laat staan gelezen hebben. Vlaanderen zou door veel minder onbruikbare miskleunen ontsierd zijn. Of is de zo obligate polyvalentie contradictorisch aan functionaliteit, kwaliteit en efficëntie? En nu we het toch even over Teirlinck hebben is een nostalgische bedenking bij de Studio misschien niet ongepast. Deze theaterschool, bij haar aanvang Studio van het Nationaal Toneel, werd door Teirlinck in 1946 opgericht in de schoot van het in 1945 gestichte Nationaal Toneel van België en werd algemeen beschouwd als een laboratorium voor theatrale experimenten. Het Nationaal Toneel ontfermde zich over en subsidieerde het theater in België. Voor de Franse en de Vlaamse taalgemeenschap werd een Nationaal Toneel aangeduid. Voor Vlaanderen was dat de K(oninklijke) N(ederlandse) S(chouwburg) te Antwerpen. Eén van de doelstellingen van de Studio was om elk jaar een lading acteurs naar het Nationaal Toneel door te sluizen. In 1967 werd het Nationaal Toneel afgeschaft en kreeg de Studio van Het Nationaal Toneel de naam Hoger Instituut voor Dramatische Kunst. Toen Teirlinck stierf werd het Studio Herman Teirlinck. Ondertussen is de Studio opgedoekt en opgeslorpt (mag ik je van hieruit als laatste directeur nog even bedanken en feliciteren Mare Debisschop?) in de opleiding van het Antwerps Conservatorium (Dora Van der Groen) dat met andere hogescholen overkoepeld wordt door de Hogeschool Antwerpen. Ondanks al deze structurele hervormingen en veranderingen wordt Teirlincks theaterbijbel met de gefundeerde opvattingen over de acteur als Über-Marionette nog steeds als uitstekend pedagogisch instrument gehandhaafd en wordt de acteur als kunstenaar centraal geplaatst.

Waarachtig spelen

Maar meer nog dan aan Craig is Teirlinck schatplichtig aan Stanislavsky. Goed of slecht spelen bestaat niet. Als je maar waarachtig speelt. Stanislavsky. Het Systeem. Daar willen we het tot slot nog even kort over hebben want dat systeem van Stanislavsky loopt nog steeds als een vaak verborgen rode draad door het theater. Wie is die Stanislavsky en waar staat of stond hij eigenlijk voor? Waarom wordt hij nog zo vaak, al of niet met kennis van zaken, al of niet terecht, geciteerd? Tijdgenoot van onder anderen Craig en Meyerhold, Brahm, Beerbohm en zelfs ook een beetje Teirlinck, toneelvernieuwer en theoreticus, boezemvriend en aartsvijand van Tsjechov, naast Sulerjhitsky schepper van de meest besproken Hamlet ooit in het Moskous Kunst Theater, flamboyant acteur vooral buiten het theater en dus grondlegger van het fameuze Stanislavsky Systeem (le système Stanislavsky) in 1935.

Stanislavsky is het pseudoniem van

[p. 250]

Alekseev Konstantin Sergeev (1863-1938). Hij was een Russisch acteur-regisseur-theaterdocent. Hij was de zoon van verlichte, progressieve en zeer kunstminnende ouders (met roots in de Franse theaterwereld) en kwam door hun toedoen heel jong in contact met ballet, theater en Italiaanse Opera. Hij raakte er door betoverd en richtte samen met enkele vrienden in 1888 de Moskouse Vereniging voor Kunst en Letterkunde op die zich toelegde op de vertolking en uitvoering van het Russische en Europese toneelrepertoire en die eigenlijk de verre voorbereiding was van het latere, befaamde Moskouse Kunst Theater (1897). Omdat hij als zelfkritisch analysator algauw de beperkingen van ‘de acteur’ ervoer evolueerde zijn theater onder zijn impuls en via zijn ‘Systeem’ tot een opleidingscentrum voor toneelmakers dat tot op vandaag zijn repercussies heeft in de vorming. Hij was een zoeker die geen vrede nam met de voor de hand liggende oplossingen of antwoorden. Hij vermeed wat hij zelf de ordinaire waarachtigheid noemde en zocht minder evidente of gewone waarheden langs ongewone ingangen. Zijn devies daarbij was dat goed of slecht acteren niet bestaan of althans niet relevant zijn maar dat de authenticiteit, de waarachtigheid van het personage de enige inspiratie moet zijn om het te modelleren, vorm te geven en dus als acteur achter het personage te verdwijnen.

Research lag dus volgens hem onvermijdelijk aan de basis van een juiste of zo juist mogelijke interpretatie van het personage en dus ook van de ‘ver-beelding’ ervan.

Stanislavsky had het inderdaad over de verbeelding van een personage, niet over uitbeelding. Wie is dat personage, hoe oud is hij, wat leest hij, welke hobby's heeft hij, hoe wil hij zijn steak, wat is zijn geaardheid, hoe denkt hij over leven en dood, over liefde en lust? Op die manier creëert der acteur een voedingsbodem en tegelijk een vangnet van subtekst waarmee hij zijn personage ‘Gestalt’ geeft en op die manier benadert hij optimaal de waarachtigheid en de authenticiteit van zijn personage zonder dat zijn eigen aard en wezen daarbij nog in de weg staan. Robert Maes speelde Van Paemel niet, hij wàs Van Paemel. Het is niet iedereen gegeven, abstractie te maken van jezelf om artificieel iemand anders te worden die je zelf hebt samengesteld uit tekst, regiesturing en research. Dat heet Kunst.

Interview

‘Ik denk dat ik mijn pioniersrol verder blijf spelen: de mensen die willen kijken, beter leren zien. Met kunst omgaan verrijkt iedere museumbezoeker!’
Een en gesprek met erehoofdconservator PMMK en PMCP Willy Van den Bussche
Luc Decorte

Zelden heeft een interview me zo lang in beslag genomen. Toen ik de opdracht ertoe ontving, zette ik me aan het opstellen van de vragen. Ik bezorgde ze Willy Van den Bussche (^o1942) ouderwets per tante Pos. Wekenlang hoorde ik niets. Toen ik hem eindelijk telefonisch kon bereiken, bleek hij de vragen kwijt te zijn geraakt. Niet getreurd, dat overkomt mij ook - papier eet papier. Intussen was de hoofdconservator van het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in Oostende én van het PM Constant Permeke in Jabbeke - in de wandeling noemt men hem wel 'ns ‘zwarte Willy’ - met pensioen gegaan. Ik paste mijn vragen lichtjes aan en ging ze bij hem in de bus stoppen. Geruime tijd later belde hij me op.

‘Ik heb 17 bladzijden antwoorden voor je, met de hand geschreven’, zei hij.

Ik knijp de handen dicht, maar te vroeg gejuicht. Zijn handschrift blijkt nagenoeg onleesbaar. Op een zaterdagse ochtend fiets ik van de ene naar de andere, groene kant van mijn stad: naar de Zandstraat 627 in St.-Andries, voorbij het nummer 468 van luitspeler Misschaert, vriend uit mijn lagereschooltijd in Kortrijk. Van den Bussche laat me binnen. Hij gaat inderdaad helemaal in het zwart gekleed, een zwarte das met witte stipjes. Zijn blonde vrouw Anny (T'Jampens, ^o1945), zijn stut en steun in bange dagen, schenkt me in een kamer achteraan in het huis, met tientallen zomerse prentkaarten tegen de muur, koffie in. De meester overloopt de tekst hardop, bril op de neus, een zwarte kogelpen in de hand. Ik luister goed toe, want luid is anders.

Als ik thuiskom, begint het puzzelwerk: ontcijferen, opzoeken, schrappen, kortweg: redigeren. Hieronder leest u het resultaat. Tussen de regels merkt u hoe ik met hem meevoel. Jarenlang immers heeft Van den Bussche voor zijn musea, in Oostende en in Jabbeke, gelééfd. Hij heeft er zich de benen van het lijf voor gelopen, er zijn slaap voor gelaten, soms ook is hij er dagenlang voor van huis geweest. Hij heeft een internationaal ku(n)stproject bedacht en twee keer uitgewerkt, 2003 Beaufort en 2006 Beaufort, want, in de inschaling van de windkracht (van 0=windstil tot 12=orkaan), wordt het cijfer vóór de naam van Sir Francis Beaufort geplaatst. Nu is hij 65 geworden en zie, op de dag dat hij jarig was - 5 januari 2007 - heeft men hem - zo vergaat het ambtenaren en leraren nu eenmaal, zelfs de meest toegewijde - aan de kant geduwd. Dat is even wennen, ik weet het zeker. Ik denk: dikwijls moet deze karaktervaste man met een groot

Willy Van den Bussche in het Alhambra in Granada, Spanje (2002). Een foto van Francisco Fernandez. ‘Ik laat mij door mijn verleden niet begraven. Er wachten mij tal van nieuwe uitdagingen.’

ego én met visie - ‘het hart dat steeds gewender zijn heimelijke pijnen draagt’ -, om een eigen spoor te trekken, dwars hebben gelegen. En bijgevolg hebben ze hem soms de wind uit de zeilen genomen, de weg afgesneden, in zijn loop proberen te stuiten.

Maar één ding is zeker: aan zijn werkkracht en aan zijn verdiensten - gekristalliseerd in honderden aanwinsten, publicaties en tentoonstellingen - kan geen mens voorbijgaan!

Een sterk gotisch stempel

U bent geboren en getogen in Brugge. U bent dus echt een Bruggeling. Wààr precies groeide u in de stad op? Wààr ging u naar school? Welke vader en moeder gaven gestalte aan uw jonge jaren? Op welke waarden legden zij vooral de nadruk?

In Sint-Baafs, een deelgemeente van Sint-Andries. Lager onderwijs heb ik in het Brugse St.-Leocollege gevolgd en mijn humaniora in St.-Lodewijks. Ik wou per se bij het fameuze zangkoor, ‘Ons Dorado’ van Paul Hanoulle (^o1925), ingelijfd worden.

Dat is me niet gelukt, omdat mijn fijne stem op het moment van de auditie oversloeg en men dacht dat ik een grapje uithaalde. Mijn vader Etienne (1909-1964) wilde dat ik studeerde. Hij was daar streng in en volgde nauwlettend wat er gebeurde. Dat ik kunstenaar wilde worden, daar verzette hij zich resoluut tegen. Mijn moeder, Adeline Nihon (^o1915), van Waalse afkomst, was meer bezorgd om het geluk van haar beide kinderen, mijn broer Norbert (^o1937) en mezelf. Mijn artistieke inborst heb ik zeker van haar

[p. 251]

Willy Van den Bussche met zijn collega's Flor Bex en jan Hoet vóór het Ensor Museum in Oostende (198?). ‘Wij waren in een pioniersperiode en moesten ieder voor zich zien ons museum waar te maken.’

meegekregen. Ze leeft nog, maar is nu hoogbejaard: 92! Haar broer Sylvain was ook kunstenaar en mijn overgrootmoeder heette zelfs Rubens. Waarden die ze meegaven, waren vooral: doorzetten, volharden, nooit aan zwakte toegeven. Ook beroepsfierheid stond voorop.

U houdt van de stad. ‘Brugge is me bijzonder dierbaar’, zegt u vaak, maar met welke facetten van de stad, welke (modieuze) trends, welke ontwikkelingen hebt u het moeilijk?

Brugge is een vat vol tegenstrijdigheden. Het is een stad met een sterk gotisch stempel, d.w.z. met een katholieke strengheid. Tijdens mijn jongelingsjaren werd ik fanatiek opgevoed door de priesters van het St.-Lodewijkscollege. In de jeugdbeweging KSA sloeg men die weg verder in. Ik ging daar fundamenteel in mee, zonder te beseffen dat er iets grondigs juist en tezelfdertijd verkeerd was: juist omwille van de stand- vastigheid waarmee het geloof streefde naar een te bereiken doel, verkeerd wegens de te sterke, negatieve zienswijze en het schuldgevoel waarmee alles gepaard ging. Ik heb het moeilijk gehad met Brugge omwille van de grote geslotenheid en dubbel zinnigheid waarmee werd gewerkt, al moet ik zeggen dat, sinds 2002, met Brugge Culturele Hoofdstad, veel is opengegooid.

Waarom hebt u wel 'ns gezegd: ‘Ik draag Brugge in mijn hart, maar de liefde is jammer genoeg niet wederzijds’? Hoe stelt u zich een goede verhouding tussen beide partners idealiter voor? Hoe zijn uw betrekkingen met de stad en met de provincie al die jaren verlopen? Ik draag Brugge zeker in mijn hart, maar ik kan me niet van het gevoel ontdoen dat er - ik weet bij god niet waarom - enkele mensen in die mooie stad zijn die mij overal buiten willen houden, zoals ten tijde van Brugge Culturele Hoofdstad. Wel heb ik mij altijd scherp opgesteld t.a.v. de hedendaagse kunstintegratie in het Groeningemuseum. Ik bedoel dan vooral wat de collectievorming betreft. Er bestond immers een duidelijke (zij het mondelinge en alleen in verslagen genotuleerde) afspraak tussen de stad Brugge en de provincie West-Vlaanderen, waarbij de stad zich verder op oude kunst zou toespitsen en de Provincie op moderne kunst. Het is evenwel een steekspel gebleven. Dat er binnen de muren van het Groeningemuseum confrontaties met hedendaagse kunst worden aangegaan, is toe te juichen. Dat er overal in de stad met hedendaagse kunst wordt gewerkt, is hoopgevend. Alleen blijf ik erbij dat het Groeningemuseum zijn oude kunstcollectie zou moeten versterken en afstand doen van zijn moderne kunst door die bijv. aan het PMMK in Oostende over te dragen. Laten we zeggen: in permanente bruikleen. Immers, het bijeenbrengen van de modernen uit het PMMK, het Groeningemuseum én het Stedelijk Museum voor Schone Kunsten in Oostende zou een heel goede zaak zijn en de kwaliteit versterken!

Voor zover ik kan nagaan woont u al heel lang (sinds 1972?) in de Zandstraat nr. 627 te Sint-Andries. Hebt u nooit overwogen om dichter bij uw werk als conservator in Oostende te gaan wonen? U hebt beslist enkele auto's op het traject versleten. Of is de koningin der badsteden meer een oord voor toeristen en gepensioneerden?

Ik heb dat zelfs nooit overwogen. Waarom niet? Omdat ik verkoos in het groen te wonen, op 5 km van het centrum van Brugge en via de autoweg op 20 minuten rijden van Oostende. Het PMCP, ondergebracht in het modernistische huis ‘De vier winden’ dat Permeke van 1928 tot 1929 zelf het bouwen en dat acht jaar na zijn dood door de Provincie werd aangekocht, ligt tussenin - als een voortuin van het PMMK - en vormde toch ook een belangrijke schakel in mijn werk. Ik heb er tal van tentoonstellingen opgezet: O. Jespers, G. Grard, P. Devos, J. Vermeersch, J. Tahon, Armando, E. Veranneman enz. En vandaaruit zijn ook heel wat werken van Permeke naar belangrijke tentoonstellingen van hem in de wereld vertrokken: Ferrara, Hannover, Lugano, Madrid, Oslo, Parijs, zodat ik mag zeggen dat ik de naam en faam van ‘the famous artist from Flanders’ tot in Taiwan, China (Beijing, Shenzhen en Shanghai) én Japan heb



uitgedragen. De laatste grote retrospectieve van Permeke heb ik nog voor het Gemeentemuseum in Den Haag in 2004 gemaakt. Oostende, de koningin der badsteden, werd de stad aan zee... Vandaar dat ik het PMMK wilde omdopen tot het Museum voor Moderne Kunst-aan-zee en de stad Oostende tot ‘Ensor-stad’ laten uitroepen.

Aan de Gentse Universiteit hebt u kunstgeschiedenis en oudheidkunde gestudeerd. Geen vorm van filologie. Wat voor een jongen was u in die tijd dat u die licentie aanvatte?

Aan de Gentse Universiteit heb ik wél eerst twee jaar psychologie gestudeerd, van 1961 tot 1963, vooraleer ik kunstgeschiedenis deed (1963-1967). Ik ben nl. altijd gepassioneerd geweest door de gelaatsexpressie van de mensen. Ik schilderde in mijn jonge jaren tal van gezichten op abstracte achtergrond, die de psychologische karakteristieken van de personen in kwestie moesten ondersteunen. Ik wilde echt kunstschilder worden, maar mijn vader - hij is maar 55 geworden - wilde zoals gezegd dat ik met een hogere studie begon. Vandaar die eerste keuze, die algauw niet de juiste bleek te zijn: mijn inleving was te groot. Toen raadde professor Paul Ghysbrecht (1927-1998) mij aan de artistieke weg die ik eigenlijk wilde volgen, toch in te slaan.

Een werk van lange adem

De provincie West-Vlaanderen heeft in 1957 besloten, rond een kern van werken die tot het Vlaams expressionisme worden gerekend (van de grote Brusselse collectioneur & mecenas Gustave Van Geluwe, † 1962), een eigentijdse kunstverzameling aan te leggen. Hoe komt het dat het bijna dertig jaar geduurd heeft voor het PMMK in het voormalige S.E.O. in Oostende (de ter ziele gegane coöperatieve Spaarzaamheid Ekonomie Oostende, een warenhuiscomplex met verkoopzalen, ateliers en opslagplaatsen, gebouwd tussen 1947 en 1950 door Gaston

[p. 252]

Eysselinck, een exponent van het modernisme uit de jaren 30) kon worden geopend?

Dat het zo lang duurde, heeft met het ongeloof in de zaak te maken. Bij het provinciebestuur stond er eigenlijk nooit echt iemand achter de idee van een museum. Men wou aanvankelijk wel een cultureel centrum bouwen, maar de grootschaligheid waarmee alles zou dienen te gebeuren..., mens toch! Men wilde een schouwburg én een concertzaal én een museum en daarbij ook nog het Europacollege en het Simon Stevininstituut betrekken, én gastenverblijven enz. Dit alles moest, in de optiek van burgemeester Pierre Vandamme (1895-1983), in de uitbreiding van de stad Brugge aan de Blauwe Toren komen. Virtueel heeft het cultureel centrum met geïntegreerd museum zowat overal in de provincie gestaan(*1). Eerst en vooral tussen 't Zand en het St.-Janshospitaal te Brugge, zeg maar waar nu het Concertgebouw staat. Dat zou wel een goede oplossing geweest zijn. Daarna zouden nagenoeg alle steden van de provincie kandidaat zijn: Kortrijk (gelinkt aan een universitaire campus), Knokke, Roeselare en ook Oostende. Het was de droom van Jozef Storme (1913-1981), de eerste gedeputeerde voor cultuur (die dat mandaat van 1946 tot 1971 waarnam), het centrum in Brugge, hoofdstad van de provincie, te realiseren. Edoch, na zijn afscheid(*2) besliste de provincieraad na alle mogelijke discussies en plaatswijzigingen van een cultureel centrum af te zien. Alleen het museum bleef over, gelukkig! Daar heb ik dan alles voor gedaan om het vanaf 1967 gestalte te geven, het jaar dat ik in dienst kwam. Men was de

Willy Van den Bussche en zijn vrouw Anny T' Jampens begroeten Roger Raveel b.g.v. zijn tentoonstelling in het PMMK (1996). ‘De schilderkunst is voor mij de basis van alles.’

discussie blijkbaar moe geworden en men koos voor een ‘tijdelijke’ oplossing in de Lakenhalle te Ieper. Daar is de collectie uiteindelijk in 1973 ondergebracht, na de eerste grote tentoonstelling die ik er in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel mee had opgezet, en is het Groeningemuseum definitief verlaten, waar de collectie sinds 1964 in vier zalen onderdak had gekregen. Maar ik werd daar evenwel stiefmoederlijk behandeld, wat zeker ook het geval was met de collectie hedendaagse kunst, die ik ondertussen met heel wat aanwinsten had uitgebreid. Zo was het ‘Karretje om de hemel in mijn tuin te vervoeren’ van R. Raveel blijkbaar een doorn in het oog van de stedelijke museumdirectie.

Als jonge conservator hebt u lange tijd geprobeerd om het Museum voor Moderne Kunst in Brugge te houden. Eerst leek de Oude Gistfabriek u een goede plek, later dacht u aan Tillegembos. Waarom hebben de Stad en de Provincie daar geen oren naar gehad? Heeft men die idee om financiële redenen verworpen of eerder omdat ‘hedendaagse’ kunst de bewindslieden niet of nauwelijks aansprak?

De Gistfabriek zou een ideale oplossing zijn geweest, maar de politiek stond daar niet achter. Met een paar eindejaarsstudenten ingenieur-architect heb ik er concreet vorm aan gegeven met plannen en maquettes. Ik zelf werd door de Bestendige Deputatie op het matje geroepen, omdat ik in een interview mijn enthousiasme voor de Gistfabriek te sterk had laten blijken. Tillegem zou eveneens sneuvelen na een zogezegd grondige studie van het WES o.l.v. Daniël Coens (1938-1992), die deze inplanting onverantwoord vond. Ik had toen een paviljoenopstelling naar voren geschoven met een open forum en veel glas, zodat de natuur in het museum zou worden binnengebracht. Wat zeker niet uit het oog mag worden verloren in de ontwikkeling van de hedendaagse kunst is de ‘Triënnale voor Beeldende Kunst in België’, die werd geredigeerd op initiatief van Fernand Traen (^o1930), toenmalig schepen van cultuur te Brugge. Drie edities zagen het licht (in 1968, 1971 en 1974). De eerste twee in het Belfort, een derde in de Beurshalle. Het betrof een samenwerking tussen stads- en provinciebestuur. Eigenlijk zouden deze triënnales opnieuw moeten worden opgestart. Zij lagen aan de basis van mijn ‘Beaufort’ - project.

U hebt in uw lange carrière onder drie gouverneurs gewerkt: P. Van Outryve d' Ydewalle, O. Vanneste en P. Breyne. Met wie werkte u al bij al het liefst? En wie van de gedeputeerden voor cultuur heeft u het meest van zijn talenten overtuigd? Aan wie denkt u met warmte terug? Eigenlijk onder vier gouverneurs: u vergeet Leo Vanackere (1927-1979), die slechts 79 dagen gouverneur is geweest. Pierre ridder van Outryve d' Ydewalle (1912-1997) was een aristocraat en een man van adel. Dat straalde hij ook uit. Hij was heel sterk begaan met de geschiedenis van de provincie. Hij wist mijn inspanningen wel te waarderen, vooral na zijn ambtsperiode. Olivier baron Vanneste (^o1930) is een economist en realist. Hij zag de noodzaak in om ook buiten de provincie te ageren. Dank zij hem kon ik voor het eerst naar de V.S. reizen en er tal van musea voor moderne kunst bezoeken. Hij bleef heel geïnteresseerd en ik denk dat hij nagenoeg alle tentoonstellingen die ik in het PMMK heb gemaakt, heeft bezocht. Met Paul Breyne (^o1947) is er een ware vriendschap ontstaan. Ook hij wist - en weet mij nog - in mijn artistieke werk sterk te waarderen. Wat de gedeputeerden betreft, zou ik Jozef Storme, jarenlang ook de gevierde voorzitter van uw Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, willen voorop stellen, die alles op de rails wist te zetten. ‘Met storremen geweld’ zoals Hilaire Gellinck ooit schreef’. Emiel Vervisch (1926-2001) heeft mij in benarde tijden echt geholpen. Jammer dat hij niet langer is aangebleven, want hij wist de impact van de administratie te relativeren. Charles Boghemans (^o1925), zelf architect-meetkundige, liet het SEO-gebouw aankopen. Hij kende immers de kwaliteiten van de bouwheer ervan, Gaston Eysselinck. Maar het zou vooral Gerrit Defreyne (^o1944) zijn die in mij geloofde om de realisatie en de noodzakelijke uitbreiding van het PMMK in Oostende waar te maken. Hij liet me in mijn

[p. 253]

competentie begaan. En: een woord was een woord! Mijn concept om aan de kust een ‘triënnale voor hedendaagse kunst’ uit te werken kreeg bij hem gehoor en kon ik gestalte geven. Gunter Pertry (^o1958) ging als voorzitter van de vzw Ku(n)st Beaufort op de ingeslagen weg verder.

Van iemand die in 1967 als jongste conservator ooit in dit (kleine) land aan het werk toog, zou ik durven denken dat hij thuis zelf ook kunst bij elkaar brengt. Is het waar dat u zelf ooit geschilderd hebt en uw eigen verzameling met een beeldje van Roger Bonduel begonnen bent? Hoe is het verder gegaan? En hoe ziet de collectie er nu uit? (Of is dat een privé-aangelegenheid? - Ik laat mijn bibliotheek ook niet aan Jan en Klaas zien.)

Mijn privé heb ik nooit met mijn werk vermengd. Het beeldje van Roger Bonduel staat nog steeds op mijn salontafel, ik houd ervan. Mijn huis zit vol vensters. Schilderijen kan ik bijna niet ophangen, maar...: de natuur rondom me bezorgt me rust in mijn drukke leven en daar heb ik genoeg mee.

Een bibliotheek heb ik wel. Die is nodig. Zij vormt mijn geheugen, want de kunstliteratuur is zo uitgebreid en het aantal kunstenaars groeit met de dag. Boeken palmen gaandeweg mijn huis in. In mijn bureau kan ik bijna niet meer in...

Ergens las ik dat u uw teksten staande aan uw commodekast schrijft. Is dat een makkelijke houding, rekening houdend met het feit dat u levenslang zeer veel geschreven en gepubliceerd hebt? Waarom geeft u niet de voorkeur aan schrijven met een tekstverwerker, zo eenvoudig als het is om te schrappen, te verplaatsen, te verbeteren, te hernemen, voort te gaan enz.?

Juist door het feit dat ik zeer veel heb geschreven en hopelijk nog zal schrijven, heb ik mijn draai moeten vinden. Die heb ik plots ontdekt, in 1985-1986, bij het schrijven van mijn grote monografie over Permeke voor het Mercatorfonds, 1986 - heel mijn living lag vol documenten. Een tekstverwerker gebruik ik nu wel voor het schrijven en versturen van brieven.

2006 was een jubileumjaar voor het Oostendse PMMK: u vierde het 20-jarige bestaan. De collectie was aanvankelijk vrij beperkt, toen ze zich nog in het Groeningemuseum te Brugge (sedert 1964) en later, vanaf 1973, nogal ongelukkig in de Lakenhalle te Ieper bevond. Eind 1986 sprak u van ‘bijna 2.000 werken’. Hoe groot is de verzameling thans?

Toen ik in 1967 voor de provincie begon te werken, omvatte de collectie moderne kunst 74 werken. De verzameling heb ik ondertussen uitgebouwd tot ruim 4.000 items (grafiek inbegrepen, waartussen ook heel wat interessante bladen zitten die nooit eerder zijn getoond en waarmee zeker een prentenkabinet zou kunnen worden ingericht.)

Het PMMK heeft van bij de aanvang een zo volledig mogelijk beeld van de moderne kunst in België willen bieden. Dat betekent dat u niet alleen de toppers in huis probeerde te halen, maar alles wat kwaliteit heeft en in de ontwikkeling van de kunst een rol speelt. Welke kunstwerken vormen de parels aan de kroon van de PMMK-collectie? In het aankoopbeleid hebt u ongetwijfeld risico's moeten nemen. Compenseren de geslaagde aankopen op termijn de andere?

Een collectie opbouwen is een werk van lange adem, ook van veel zien en gaan kijken in de hele wereld om te kunnen vergelijken. Een conservator die op zijn stoel blijft zitten, kan geen goed aankoopbeleid voeren en zeker ook geen goed tentoonstellingsbeleid. Hij, of zij, kan ten hoogste de boekhouding verzekeren en het stof van tussen de boeken halen. Er zijn tal van topwerken in de collectie, ik noem geen namen, omdat ze allemaal mijn geesteskinderen zijn. Ik heb er vooral naar gestreefd om kunsthistorisch een zo goed mogelijk beeld op te hangen van de diverse stijlevoluties, ook individueel van de belangrijkste kunstenaars. Het tonen van oeuvres heb ik vanaf het begin centraal gesteld met telkens een beperkte doch kwalitatief hoogstaande selectie.

Het conservatorschap is geen job van nine to five: het is een engagement. Wie daarin niet mee wil gaan, verzeilt in de bureaucratie, om er als pilaarbijter te vergrijzen en als een farizeeër te loeren naar wie presteert. Hij moet dingen mogelijk maken waar een ander niet eens van kan dromen. Risico's nemen in de kunst is afhankelijk van modetrends. Ik heb altijd een onderscheid gemaakt tussen de artistieke waarde en de marktwaarde. Dit belet niet dat ik geen oog had voor de commerciële kant van de zaak. Het is voor eenieder interessant dat de kwotering van een kunstenaar omhoog gaat. Als blijk van appreciatie kan dat zeker mee tellen, maar dat mag niet doorslaggevend te zijn. De smaken veranderen. Een stijl kan, na vijftig jaar, plots - ik denk hierbij aan het symbolisme, Fernand Knopff heeft 70 jaar in de diepvries gezeten - opnieuw in de smaak vallen of, integendeel, tijdelijk uit de gangbare mode verdwijnen. Het is steeds mijn devies geweest kwaliteit na te streven. Waar men de mode volgt - en dat is het gemakkelijkste en minst gevaarlijke, omdat dan geen kritiek volgt -, kunnen daarop de soldes volgen. Van compenseren is er dus geen sprake. Een museum investeert niet in financiële waarden, wel in artistieke. Er wordt ook nooit aan verkopen gedacht.

Het PMMK heeft zowel in zijn verzamel- als in zijn tentoonstellingsbeleid altijd ruime aandacht aan de schilderkunst besteed. Zonder het renaissancedebat over welke kunstvorm de beste is, te willen heropenen: zijn in uw visie andere disciplines, bijv. beeldhouwkunst, glas & keramiek, foto's, video-installaties, (iets) minder belangrijk?

Het is zeker zo dat ik altijd een fervent verdediger van de schilderkunst ben en zal blijven. Ik vond het zo pijnlijk dat de schilderkunst op een bepaald ogenblik werd afgeschreven. Bij de opkomst van de conceptuele kunst, de installaties en de arte povera in de jaren zeventig, deden velen alsof het schilderen vieux jeu was terwijl knappe schilders als Roger Raveel, Raoul De Keyser, Fred Bervoets, Pjeroo Roobjee en Jean Bilquin toen volop aan vernieuwing bezig waren. De schilderkunst is voor mij de basis van alles, maar dat ik de andere disciplines zou hebben verwaarloosd klopt niet. De PMMK-verzameling heeft een grote grafische afdeling, een fotocollectie, video-installaties. En wat zeker uniek te noemen is voor een museum van beeldende kunst: we hebben ook prachtige werken in glas en keramiek, op internationaal niveau. Ook de beeldhouwkunst is ruim vertegenwoordigd. Ik besef dat de conceptuelen fundamentele vragen hebben gesteld en dat ze alle kunstenaars over de inhoud van hun vak hebben doen nadenken. De virtuele realiteit en digitale mogelijkheden breiden hun inspiratie ongelooflijk uit. Er zijn werkelijk geen grenzen meer aan de verbeelding. Een nieuwe renaissance? Ik geloof het wel.

In het begin kreeg de conservator van de Provincie een half miljoen frank per jaar voor kunstaankopen. Bij de opening van het PMMK, op 19 december 1986 door prinses Paola (in diezelfde herfst opende in Parijs het Musée d' Orsay en in Keulen zette het Museum Ludwig zijn hanenkammen op tegen de Dom), was dat bedrag 2,7 miljoen fr. Hoe hoog is het aankoopbudget thans?

Van jaar tot jaar heb ik moeten werken met een budget dat ondermaats was. Vijf miljoen frank of 125.000 euro is het jaarlijkse budget waarmee de collectie moest worden uitgebouwd. Kunt u zich voorstellen welke bokkensprongen ik moest maken? Ik stond dan ook bekend bij kunstenaars en galerijen als degene die het onderste uit de kan wilde halen. Ik kocht ook werk op langere termijn, wat dan weer financieel-technisch door de nieuwe wetgeving bijna onmogelijk werd gemaakt. Ook tal van schenkingen kon ik uit de brand slepen. Was men daar soepeler in geweest, hadden nog meer verzamelingen ingepalmd kunnen worden. Ook bruiklenen van lange duur wist ik binnen te halen, zelfs uit het buitenland, bijv.

[p. 254]

de collectie Hans Liechti uit Zwitserland en thans nog steeds de collectie van de verzamelaarster Jeanne Matossian uit Parijs.

Wie door de recente geschiedenis van de Belgische kunst wil wandelen, komt in het PMMK te Oostende goed aan zijn trekken: geometrische kunst & constructivisme, abstractie na W.O. II en Jeune Peinture Belge, animisme, expressionisme, post-expressionisme, fauvisme en magisch realisme, minimal art, monochromie, informele kunst & matièrisme, nieuwe figuratie, pop-art, conceptuele kunst, hyperrealisme, enz. enz. Bezoekers worden meegezogen in een spiraal die ze van de ene kunststroming naar de andere brengt. Hier sta ik in bewondering, daar is het genieten en ginder haal ik, zoals Bert Popelier, mijn schouders op. Kan het PMMK blijvend meegaan in die wonderlijke evolutie van de hedendaagse kunst? M.a.w.: beschikt het museum over voldoende ruimte om met zijn verschillende opdrachten (informatief, educatief en recreatief) door te gaan?

Het Whitney Museum in New York, waar je de Amerikaanse moderne kunst kunt zien, is een vergelijkbaar voorbeeld. Een museum voor moderne kunst gelinkt aan een land, vind ik een noodzaak en zou overal moeten bestaan. Dat thans veel meer aandacht naar de kunst in België gaat, was vroeger ondenkbaar. Dankzij mijn volharding kon ik het tij doen keren. Niettemin komt de meeste erkenning voor de collectie nog steeds uit het buitenland. De gezaghebbende Amerikaanse kunstcritica Barbara Rose bijv. vond geen woorden om haar enthousiasme over het PMMK uit te spreken. Zij stelde dat hier werken te zien zijn die nergens anders te zien zijn. Er moest volgens haar een reizende tentoonstelling met werk uit de collectie in Amerika worden rondgestuurd.

Men verweet me soms dat ik te veel toon. Maar hoe kun je anders een totaalbeeld geven? De PMMK-verzameling focust op enkele grote namen, maar laat de context zien en de verschillende schakels die in de ontwikkeling een rol speelden. Een museum voor moderne kunst heeft steeds een vaste kern nodig waar de actualiteit aan wordt getoetst. Ruimte is belangrijk, vandaar dat er in de verschillende afdelingen van hedendaagse kunst steevast voor nieuwe tendensen plaats gemaakt wordt, die systematisch op elkaar worden afgestemd.

Het spreekt voor zich dat informatief én educatief de nodige ondersteuning moet gebeuren. Vandaar het belang van een educatieve en communicatieve werking inspelend op de collecties én op de tentoonstellingen. Vergeet niet dat een museum ook een wetenschappelijke instelling is en dat, behalve behoud en beheer, ook wetenschappelijk onderzoek nodig is als brood. Vanaf de opening in 1986 had ik in het PMMK ook een gespecialiseerde bibliotheek - de wetenschappelijke ziel van een museum - voorzien. Zij is pas in 2005 geopend kunnen worden, met nagenoeg geen personeel.

Personeel is voortdurend, en nog steeds, het grootste probleem geweest. Alles diende er met een minimale staf en een eender budget te gebeuren.

Hoe verhoudt het PMMK zich museaal tot onze andere musea voor hedendaagse kunst, het MuHKA in Antwerpen en het S.M.A.K. in Gent? Heeft het een eigen taak en een andere opzet? Beschikt het PMMK naar verhouding over dezelfde mankracht om het dagelijks werk te verrichten (administratieve en educatieve medewerkers, wetenschappelijk personeel voor de bibliotheek, het prentenkabinet, de publicaties en toezichters die hun ogen openhouden)?

De verhouding tot het MuHKA en het S.M.A.K. is van dien aard dat elk museum zijn eigen identiteit heeft. Het PMMK was het eerste museum voor Moderne Kunst in Vlaanderen, en ik heb het steeds goed gevonden dat het profiel duidelijk werd afgebakend. De collectie is, zoals gezegd, op de Belgische kunstscène afgestemd. Het tentoonstellingsbeleid daarentegen is internationaal georiënteerd om de eigen kunst beter te doen uitkomen.

Samenwerking, resp. vanaf 1987 en 1999, met mijn collega's van Antwerpen en Gent, meer bepaald met Flor Bex (^o1937) en Jan Hoet (^o1936), heb ik herhaaldelijk overwogen en ook geprobeerd. Onze visies verschilden echter geheel van elkaar. Wij waren in een pioniersperiode en moesten ieder voor zich zien ons museum waar te maken. Een uitermate sterke ontplooiingsdrang was daarvoor nodig, want de legendarische windmolens stonden overal opgesteld. Vandaar de eigenzinnigheid waarmee werd gewerkt, waardoor echte samenwerking niet eens ter sprake kwam. Aan het eind van de jaren 80 hebben Jan, Flor en ik een manifest opgesteld. Daarin verklaarden wij te zullen samenwerken. Er bestaat nog een foto van ons voor het Ensorhuis, maar toen Jan curator in Kassel werd, liet hij ons vallen.

Hedendaagse kunst is een hype geworden

In 1997 werd u uitgeroepen tot ‘overheidsmanager van het jaar’. Een verrassing?

Ja, overheidsmanager van het jaar! Het was de eerste keer dat dit gebeurde. De mediaaandacht was gering en de provinciale belangstelling evenzeer - ik ben daaraan gewoon geraakt. Ik had niet om deze bekroning gevraagd. Ik heb haar gewoon vanuit een onbevooroordeelde hoek gekregen, omdat ik dankzij de medewerking van velen en n.a.v. het 10-jarige bestaan van het PMMK de tentoontelling ‘Van Ensor (over Spilliaert, Permeke en Magritte) tot Delvaux’ tot zo 'n grote en nooit eerder geziene belangstelling (343.000 bezoekers) had gebracht. Het was ook de eerste keer dat een tentoonstelling met werk van eigen bodem zo'n succes kende.

Op 14 november jl. las ik in mijn krant dat zeker 748.000 mensen de 2^de editie van de triënnale voor hedendaagse kunst aan de kust, ‘2006 Beaufort’, waar u opnieuw curator van was, hebben bezocht. Hoe kan het dat ‘Beaufort’ ondanks het succes nog geen verworvenheid is? ‘Beaufort’, dat mijn geesteskind is, heeft internationale weerklank gekend en steeds heb ik vooropgesteld er een triënnale van te maken die in de context van de hedendaagse kunstscène een even grote betekenis zou hebben als andere grote manifestaties. Ik denk aan ‘Documenta’ in Kassel, de ‘Biënnale van Venetië’ en ‘Skulptur Projekte Münster’, die zoals in 2007 om de tien jaar samenvallen. Door haar particulier karakter heeft ‘Beaufort’ een aparte visie ontwikkeld, gelinkt aan onze kust waar ook het PMMK is gevestigd. Ik vond het dan ook een bijna natuurlijke uitbreiding voor mijn artistieke werking binnen het PMMK. De aankoop van verschillende werken maakt daar dus deel van uit. Dat ‘Beaufort’ steeds opnieuw moet beginnen, heeft te maken met de noodzakelijke fondsen die vooral van de Vlaamse Gemeenschap moeten komen. Ook nu weer. ‘Beaufort’ heeft zichzelf bewezen en zou metterdaad een verworvenheid moeten zijn, maar de politisering van ‘Beaufort’ is de oorzaak van veel problemen. Het is steeds mijn bedoeling geweest en daarin werd ik ook gevolgd door de Raad van Bestuur van de vzw Ku(n)st die de praktische uitwerking regelt, om van de kustvlakte een kunstvlakte te maken. Vandaar dat getracht werd om werken in situ gepresenteerd, te laten aankopen, of ervoor te zorgen dat ze zouden worden geschonken. Dit jaar liepen die onderhandelingen blijkbaar moeilijker. Alleen voor de kudde olifanten op het strand van De Panne van de Zuid-Afrikaan Andries Botha (^o1952) én voor de ‘Baby's’ van de Tsjech David Cerny (^o1967) in Middelkerke is een definitieve bestemming gevonden, zij het op een andere locatie: de olifanten vóór de Zoo van Antwerpen, wat ik ongepast vind, en de baby's op het Casino van Blankenberge, wat goed is en bewijst dat Blankenberge aan een inhaalmanoeuvre bezig is. Het is doodjammer dat de 33 terracotta beelden ‘I dormienti’ van Mimmo Paladino (^o1948) niet in de Ten-Duinen-abdij zijn blijven staan. Het zou alleen voor de belangstelling van het museum een meerwaarde zijn geweest, een echte investering voor de toekomst.

Maar... geen budget!?!?

Voor Jean Bilquins ‘De man die de boot zag, in de lucht’ zal waarschijnlijk wel een oplossing worden gevonden: zijn betonnen

[p. 255]

sculptuur blijft op het strand van Zeebrugge staan. Bilquin (^o1938) heeft immers op mijn voorstel het werk aan AWZ overgedragen.

Hoe jammer is het dat het Oostendse stadsbestuur in verkiezingskoorts geen regeling kon treffen om de zwangere ‘Maman’, de publiekslieveling van ‘2006 Beaufort’, van de in New York wonende Française Louise Bourgeois (^o1911) bij het graf van James Ensor in Mariakerke te houden? Is het waar dat u in dat verband naar New York reisde om er over de vraagprijs te onderhandelen? En, een domme vraag natuurlijk, waarom moet een bronzen spin zoveel geld kosten?

Dat ‘Maman’ van Louise Bourgeois niet is blijven staan boven het graf van Ensor, waar ik het heb geplaatst als een innemende hommage aan Ensor (van wie het huis dat grotendeels bewaard bleef zoals hij het achterliet, beter gevaloriseerd moet worden), is te betreuren. Er bestond m.i. wel een mogelijkheid om de nodige fondsen bijeen te krijgen. Mijn besprekingen met haar en haar galerie in New York lieten zeker nieuwe mogelijkheden open. Natuurlijk, 5 miljoen dollar was veel geld, maar de marktwaarde is nu eenmaal zo hoog en zal bij haar dood nog stijgen (zie de veilingsuitslagen bij Sotheby's New York). Ik had de som tot 3 miljoen kunnen herleiden, te spreiden over drie jaar met daarnaast cash 750.000 dollar onmiddellijk te betalen.

Staat onze tijd, ik bedoel: het brede publiek, nog steeds zo huiverig tegenover de nieuwe beeldtaal van de kunsten als de vele generaties voor ons dat hebben gedaan. Hoe werden indertijd de impressionisten onthaald? Hoe zat een ziener als Vincent van Gogh levenslang op zwart zaad?

De tijden zijn gelukkig fel veranderd, hoewel verregaande vernieuwing steeds moeilijk zal blijven voor het grote publiek. Vergelijken met het impressionisme en Van Gogh is uit den boze. Juist door tal van dergelijke negatieve reacties, toen en later, zijn de mentaliteit en de appreciatie sterk veranderd.

Het is nu zelfs zo dat hedendaagse kunst een hype is geworden. Erbij horen staat chic! Alles wordt zelfs gewoon aanvaard en onthoud goed: er wordt vooral met de oren en de portemonnee gekeken.

Voor kort ging u met pensioen. (Op 5 januari 2007 werd u immers 65. Cf. Van den Vondel's Op myne schildery, toen Govaert Flinck my uitschilderde, in het jaer MDCLIII: ‘Wat is myn ouderdom? Een roock, een damp, geen tyt.’) Het werk van conservator (= bewaarder, beheerder) is in al die jaren (min of meer) uw leven geworden. U was het boegbeeld, het uithangbord en de vlaggendrager van het PMMK in Oostende en van het PMCP in Jabbeke. Wat koestert u nu het meest: uw herinneringen aan de vele artiesten waarmee u omging, uw catalogussen: blijvende getuigenissen van meer dan 200 tentoonstellingen (‘Gust De Smet’ in 1989, ‘Jozef Peeters’ in 1995, ‘Edgar Tytgat’ in 1998, ‘Soul’ in 2005, enz. enz.), of de recentste inventaris van de PMMK-collectie?

Dat ik trouw ben aan de kunstenaars die ik heb verdedigd, is een element van koestering geworden. De getuigenissen zijn talrijk en ik hoop dat het PMMK, én het PMCP en ‘Beaufort’, die tot mijn levenswerk behoren, een goed gesternte is voorbehouden. Het PMMK moet zich voor onze kunstenaars blijven inzetten, zonder de internationale context te verwaarlozen. Wat mezelf betreft, ik denk dat ik mijn pioniersrol verder blijf spelen. D.w.z.: de mensen die willen kijken, beter leren zien. Met kunst omgaan verrijkt iedere museumbezoeker! En ten slotte: ik laat mij door mijn verleden niet begraven. Er wachten mij tal van nieuwe uitdagingen.

Als ik drie uur later het in groene stilte gehulde huis van Willy Van den Bussche verlaat, stopt hij me een exemplaar van zijn ‘Museumklapper: 20 jaar PMMK aan zee’ in de hand. Thuis bekijk ik op de bladzijden 8 tot 13 de affiches van 183 tentoonstellingen, die hij van 1986, toen het PMMK zijn deuren voor het grote publiek met de ‘Retrospectieve Constant Permeke’ opende, tot 2006 organiseerde. Een tentoonstellingsbeleid ‘wars van bureaucratie, administratieve dominantie en politieke inmenging’ gestalte gegeven. Chapeau! Wat hem toekomt, heb ik hem hopelijk gegeven.

Erfgoed

Een bewaarplaats voor het dagelijkse leven
Het nieuwe depot van het Provinciaal Openluchtmuseum Bokrijk
Kristien Ceyssens & Robert Nouwen

Het verleden bewaren

Objecten uit het dagelijkse leven zijn erg kwetsbaar. De redenen hiervoor zijn meervoudig. Gebruiksvoorwerpen en gereedschappen worden opgeruimd en weggeworpen eenmaal zij versleten of verouderd zijn. Talrijke objecten waaronder landbouwalaam en kledij bestaan uit kwetsbare organische materialen en vergaan gemakkelijk. Religieuze prenten, bedevaartsvaantjes of volkse postuurtjes genieten niet de aandacht en de waardering van grote kunstcollecties. Hun financiële waarde is vaak gering. Maar tegelijk maakt de ruime belangstelling van de mensen voor mentaliteitsgeschiedenis en geschiedenis van het dagelijkse leven het de moeite waard om dergelijke banale voorwerpen te bewaren. Eigenlijk is het Openluchtmuseum van Bokrijk, net als andere musea trouwens, een archief van een gedeelte van ons materiële erfgoed. Is het archiefstuk een historische bron, dan geldt dit ook voor het gedocumenteerde voorwerp. Het laat toe op basis van bijzondere vragen allerlei particuliere geschiedenissen te reconstrueren. Toch hebben museumcollecties op het vlak van ambachten, landbouw en volkskunde het altijd wat moeilijk gehad. Het oude depot van het Openluchtmuseum Bokrijk illustreert dat een beetje. Hoewel deze voorwerpen een belangrijk facet van onze geschiedenis documenteren, worden zij zelden als waardevol aanzien. Zij illustreren immers slechts het dagelijkse leven van gewone werkende mensen. Het is frappant hoezeer zij op dat vlak verschillen van de archeologische collecties die doorgaans toch hetzelfde dagelijkse leven documenteren, maar die op een andere wijze tot ons zijn gekomen. Het is daarom bijzonder opmerkelijk dat het Openluchtmuseum van Bokrijk door de Bestendige Deputatie van Limburg in de mogelijkheid werd gesteld een nieuw depot te bouwen waarin de nieuwste technologieën werden geïntegreerd met het oog op het behoud en beheer van de museumcollectie en waarin ook een publieksgerichte depotwerking wordt voorzien. Het materiële erfgoed van het dagelijkse leven en werken, hoe onbeduidend ook, verdient immers dezelfde aandacht en dezelfde zorgen als het geschreven document, de archeologische vondst of het schitterende kunstobject. In een museum kan men trouwens

[p. 256]

maar een goed verhaal vertellen wanneer men objecten heeft verzameld en bewaard. Het museum, dus ook het Openluchtmuseum Bokrijk, is een oord van herinnering, een oord waar het verleden via objecten wordt bewaard. Niet alle voorwerpen spelen daarin dezelfde rol. Sommige objecten zijn belangrijker dan andere. Hun geschiedenis is rijker, hun financiële waarde groter of hun bewaringstoestand beter. Het Provinciaal Openluchtmuseum Bokrijk heeft reeds gedurende 50 jaren de meest uiteenlopende voorwerpen in zijn verzameling samengebracht. De collectie roerende objecten van het Openluchtmuseum, ca. 30.000 stuks, bezit op volkskundig, historisch en sociaal-economisch vlak een groot belang. Op het vlak van de materiële landbouwgeschiedenis en van het huisraad mag men in Vlaanderen spreken van een in zijn diversiteit unieke verzameling. Zij illustreert voornamelijk de landelijke bewoning van de 17^de tot de vroege 20^ste eeuw: wooncultuur, landbouw, voeding, kleding, ambachten, transport. Tegelijk herbergt de verzameling ook een dievenwagen, gevangeniskettingen en diverse wapens. Zij is verrassend en vol contrast. In de combinatie van gebouwen met daarin de presentatie van meubels, tafel- en keukengerei, religieuze beeldjes en allerhande persoonlijke spulletjes ontplooit zich zo de belangrijkste collectie met betrekking tot de geschiedenis van het dagelijkse leven in Vlaanderen van de 17de tot de vroege 20ste eeuw. De materialen waaruit deze objecten werden gemaakt, vormen een bijzonder probleem.

75% van de objecten, bewaard in het Openluchtmuseum van Bokrijk zijn van nature instabiel. Dit betekent dat zij worden gemaakt uit vergankelijke materialen. Ieder object is daarom gedoemd te verouderen en uiteindelijk te ontbinden. De aftakeling wordt versneld wanneer de objecten worden blootgesteld aan ongunstige omstandigheden. Vocht tast metalen aan of ook papier. Larven van kevers eten hout op. Chemische stoffen allerhande vervuilen. De collectie van het Openluchtmuseum Bokrijk wordt aan verschillende vormen van aantasting in min of meerdere mate blootgesteld en telkens zijn er aangepaste maatregelen nodig.

Innoverend door techniek

De opdracht van een depot bestaat er in de oorzaken van aantasting zo veel mogelijk te weren. Dit uitgangspunt vertaalde zich in een depot dat werkelijk vernieuwend is voor Vlaanderen. Een ‘propere’ ruimte, een constant aangepast klimaat en ruime opslagmogelijkheden op een relatief beperkte vloeroppervlakte waren de voornaamste eisen om een volwaardig collectiebeheer te garanderen in het nieuwe museumdepot. Zowel bouwfysisch als bouwtechnisch zijn

Exterieur en interieur van het nieuwe depot van het Provinciaal Openluchtmuseum Bokrijk

hiermee de belangrijkste randvoorwaarden gesteld en worden enkele specifieke uitvoeringen nagestreefd.

De collectie van het Openluchtmuseum Bokrijk werd vooreerst opgedeeld in een tentoonstellingscollectie, een wetenschappelijke collectie, een educatieve collectie en een rekwisietencollectie. Deze opdeling vormt een eerste grondslag voor de organisatie van het depot. De architectuur deelt het gebouw op in twee grote delen, met name een depotruimte en een publieksgerichte ruimte met kantoren. De depotruimte bestaat uit een hoofddepot en drie kleinere depots specifiek voor metalen, textiel en papier. Een vierde klein depot, dat eigenlijk gekoppeld is aan de kantoren, herbergt de educatieve collectie en de rekwisieten. Op de eerste plaats vormen de depotruimtes een strikt gescheiden afdeling in het depotgebouw dat ook onderdak geeft aan kantoren en een publieksruimte. Het inlassen van toegangssassen en - sluizen, zowel voor personen als voor objecten, deze laatste via de thermocel, is op vlak van hygiëne evenals op vlak van een constante klimatologie

[p. 257]

Thermocel in het nieuwe depot in Bokrijk

De publieksruimte in het nieuwe depot van Bokrijk

van toepassing.

Het cruciale uitgangspunt voor het nieuwe depot is de controle van houtaantastende organismen via een thermocel, die met de financiële steun van de Vlaamse Gemeenschap werd geplaatst, in combinatie met een secure monitoring van de insecten en een strikt gecontroleerde toegankelijkheid van het depot zelf. In de vakliteratuur wordt gesproken van Integrated Pest Management (IPM). De wezenlijke principes van IPM vinden reeds sedert een 15-tal jaren hun ingang in de musea in het buitenland. Zij omvatten al de methoden ter bestrijding van ongedierte zonder dat er pesticiden of chemicaliën onder eender welke vorm worden gebruikt. De uitgangspunten van IPM zijn essentieel terug te voeren tot mens, milieu en object. In het belang van de drie ‘partijen’ worden niet langer schadelijke stoffen aangewend, maar worden in het bijzonder natuurlijke methoden aangewend. Met de installatie van een thermocel is het museumdepot van Bokrijk het eerste in Vlaanderen dat op een geïntegreerde en milieuvriendelijke wijze de bestrijding van houtaantastende insecten en het collectiebeheer combineert. De thermocel is een excellent voorbeeld van de toepassing van vernieuwend wetenschappelijk onderzoek op het vlak van fysica en biologie en de toepassingen ervan in een museale context. De cel werd ontwikkeld door ‘Thermo Lignum’ uit Heidelberg. De techniek berust op een gecontroleerde verwarming van collecties en een gelijktijdige beheersing van relatieve vochtigheid (RV). Om beschadigingen aan de objecten te vermijden is het immers van het grootste belang dat tijdens het verwarmingsproces het evenwicht tussen het vochtgehalte van het materiaal en van de omgeving constant blijft. In de cel wordt met behoud van een constante RV de temperatuur opgedreven tot bij de objecten een kerntemperatuur van 55°C wordt bereikt. Deze blijft gedurende minstens één uur aangehouden. Hierdoor worden alle eiwitten afgebroken en zo de houtaantastende organismen in alle levensstadia verdelgd. De technische ruimtes zijn bereikbaar vanuit de publieksruimte.

Stroom- of technische pannes kunnen daardoor worden hersteld zonder het constante klimaat te moeten verstoren. In het grote depot heerst een lichte overdruk waardoor ander meer het indringen van stof, pollen en sporen wordt bemoeilijkt.

De depotruimtes zijn voorzien van de nieuwste technieken op het vlak van conservering van erfgoed dat bestaat uit organische materialen zoals hout en papier. De strenge randvoorwaarden voor goede klimatologische omstandigheden zijn als volgt gedefinieerd: de temperatuur evolueert enigszins met de buitentemperatuur, met een minimum van 16° tot een maximum van 24°C en met een maximale schommeling van 2° per 24u. De relatieve vochtigheid (RV) wordt constant gehouden op 52% (+/- 3%). Om deze randvoorwaarden zo nauwkeurig mogelijk te benaderen is in eerste instantie een gebouw met een hoge inertie geconstrueerd. De wanden zijn opgebouwd als een dubbele schil met, naast de 10cm dikke geïsoleerde gevelpanelen, een spouwisolatie en een binnenwand van 19cm kalkzandsteen. Dit materiaal garandeert door zijn hoge volumemassa en daarbij gepaard gaand accumulatievermogen een goeie buffer tegenover de buitenlucht en een goeie isolator tegenover het binnenklimaat. Ook de vloer en het dak zijn beiden voorzien van een bijkomende isolerende factor. Voor het dak zijn 20cm dikke panelen in cellenbeton gebruikt. Voor de vloer is een bijkomende isolatie onder de betonnen dekvloer ge-

[p. 258]

plaatst. Verder is gekozen voor een verwarmings- en verluchtingssysteem dat op een energiezuinige manier snel kan inspelen op schommelingen. Verwarmen gebeurt door middel van een wandverwarmingssysteem. Het beslaat ongeveer 205m² wandoppervlakte en kan daardoor makkelijk en op een erg lage temperatuur bijsturen. Het systeem verzorgt tijdens extreem warme zomerdagen ook de koeling van het gebouw via een aansluiting op een ijswatermachine. Het verluchtingssysteem staat in voor de ventilatie en circulatie van de binnenlucht, het bevochtigen van te droge lucht door middel van stoom en het onttrekken van vocht door middel van condensatie via de gekoppelde ijswatermachine. Door deze maatregelen kunnen omgevingsfactoren allerhande het binnenklimaat amper beïnvloeden. Deeldepots voor papier, textiel en metaal zijn uitgerust met individuele klimaatunits die per lokaal de noodzakelijke temperatuur en RV sturen. Zo is het metaal gestockeerd in een ruimte waar een relatieve vochtigheid van 45% wordt gehandhaafd. De verlichting is vooral in de opslagruimtes voor papier en textiel zo voorzien dat standaard 50lux wordt gegeven en dat via een timer de verlichtingssterkte tot ca. 450lux kan worden verhoogd.

In de lege hal is een staalconstructie ingericht met twee verdiepingen. Op deze wijze ontstaan drie vloerniveaus met een totale oppervlakte van 1350m². Voor het opbergen van de kleine collectiestukken is gekozen voor een compacte stapeling: verrijdbare rekken om zoveel mogelijk gangruimte uit te sparen. Gezien de beperkte grondoppervlakte werd dit rek over twee niveaus voorzien, zodat op het gelijkvloers voldoende vrije ruimte beschikbaar blijft voor grote en / of logge objecten. De rekken zijn elektronisch gestuurd waardoor schokken bij het openen of het sluiten worden vermeden. Zij kunnen zo worden geprogrammeerd dat zij geheel of gedeeltelijk kunnen worden afgesloten. Bovendien zijn zij met een toegangscontrole uitgerust.

Een open huis

Musea worden nogal eens stoffige en saaie instellingen genoemd. Dit heeft dikwijls meer te maken met de perceptie en de interesse van het publiek dan met de instelling zelf. Maar de mensen worden anderzijds ook nauwelijks geïnformeerd over de zin en het belang van het museale verzamel- en conserveringsbeleid en missen hierdoor één van de essenties van ‘het museum en zijn opdrachten’. Niettemin wordt vanuit verscheidene zijden sterk de nadruk gelegd op de noodzaak aan een gedegen informatie voor het brede publiek en hieraan gekoppeld een publieksvriendelijke ontsluiting van het depot. In het rapport van de Europese Commissie ‘European Preventive Conservation Strategy Project’ wordt gesteld dat het informeren van publiek over erfgoedconservering eigenlijk een prioritaire opdracht voor de musea is. Bewaren en conserveren van de toevertrouwde materiële cultuurgoederen verdienen via een eigentijdse en een brede publieksgerichte ontsluiting een maatschappelijk draagvlak. Een dergelijk draagvlak wordt beschouwd als ‘a fertile field for the development of European or national strategies for preventive conservation’. Dit schept uiteraard specifieke problemen omdat een museaal collectiebeheer en - behoud, zoals heden worden vereist, niet verzoenbaar zijn met een toegankelijkheid van het depot voor een ruim publiek. In deze spelen problemen van diefstal, klimaatbeheersing, preventie tegen ongedierte, enz. een belangrijke rol en op die wijze worden de mogelijkheden ook beperkt. Het is daarom noodzakelijk alternatieven te realiseren die de depotwerking voor het publiek kunnen opentrekken. Het Openluchtmuseum Bokrijk loste dit probleem op door de integratie van een publieksgerichte ruimte in het gebouw. Een glazen wand scheidt het depot van de publieksruimte waardoor eventuele bezoekers steeds een uitzicht hebben op de objecten die er opgeslagen liggen en op de activiteiten die er gebeuren. De publieksgerichte ruimte wordt zo in zekere zin een onderdeel van het depot. De bezoeker krijgt op die wijze de illusie in het depot rond te wandelen, of tenminste hier direct in betrokken te worden. Het object en de informatie over dit object bekleden in de presentatie een centrale plaats omdat deze ruimte de schakel vormt tussen depot en museum. Het is geen studiecollectie, maar ook geen echte museumpresentatie. Het is een presentatie die het brede publiek wenst te informeren over collecties, collectiebeheer, depotwerking, bronnen, historische kritiek... De hoofdvragen zijn: ‘Waaruit bestaat de collectie van het Openluchtmuseum?’ ‘Welke verhalen gaan er schuil achter de objecten in de collectie?’ ‘Waarom is deze collectie belangrijk?’ ‘Waarom moeten er inspanningen worden gedaan om objecten te bewaren die vaak amper een financiële waarde vertegenwoordigen?’ ‘Wat valt er te vertellen over de problematiek van collectiebeheer?’ Dit verhaal wordt op een publieksvriendelijke manier verteld. Aan de presentatie wordt de mogelijkheid verbonden zich in de collectie te verdiepen en na te gaan waar zich een specifiek object in het Openluchtmuseum bevindt. Ook hier wordt thematisch en in relatie tot de deelcollecties gewerkt. Wat zijn deze objecten? Waar bevinden deze objecten zich in het museum? Hoe werden ze gebruikt? De relatie tussen depot en museum wordt op die wijze op een publieksvriendelijke wijze gelegd. Bovendien gebeurt de sensibilisering van het publiek op een actieve, maar onopvallende manier. De opdracht van het museum als bewarende instelling, noodzakelijk voor het behoud van ons cultureel erfgoed, ook de objecten die het ogenschijnlijk nauwelijks waard zijn, komt duidelijk naar voor.

Samenvattend

Het depot van het Openluchtmuseum Bokrijk is in feite meer een collectiecentrum dat alles wat de collectie van het Provinciaal Openluchtmuseum Bokrijk aanbelangt, centraliseert in één punt; een centrum dus dat alle impulsen met betrekking tot de museale collecties ontvangt en opnieuw uitzendt. Het depot is zo in zekere zin de conservatorische en wetenschappelijke draaischijf van het Openluchtmuseum. Hoewel het concept van een studiecollectie algemeen is gekend en reeds in talrijke musea is verspreid en de noodzaak aan informatie over verzamel- en conserveringsbeleid algemeen wordt erkend, is nergens in België noch in de nabuurlanden een depot op dergelijke wijze geconcipieerd. Juist dit maakt een dergelijk project boeiend en creëert heel nieuwe mogelijkheden.

Bibliografie

-	A. BOESMANS & R. NOUWEN, 2000, Selecteren om te bewaren! Enkele krachtlijnen uit het collectiebeleidsplan van het Openluchtmuseum Bokrijk, in Jaarboek 2000 Nederlands Openluchtmuseum, p. 202-217
-	A. BROKERHOF, 1996, Insectenbestrijding, Centraal Laboratorium, Amsterdam - Werkgroep Behoud Natuurhistorische Collecties, p. F-2
-	P. ERTELT, 1993: Untersuchungen über kontrollierte Wärmebehandlung bei Befall durch Schadinsekten, Fachhochschule Rosenheim, Germany, Department of Wood Technology.
-	C. MENEGAZZI & N. PUTT, 2001, Preventive Conservation Survey of european Museums and Services. Results and Commentary, European Commission, Directorate - General X, Raphael Programme, 174-223.
-	H. MICHELS & U. NOLT, 2006, Kampf den Holzschädlingen im Fachwerk. Ein Forschungsprojekt im Freilichtmuseum Detmold, in: Freilichtmagazin 2006. Mitteilungen aus dem LWL-Freilichtmuseum Detmold Landesmuseum für Volkskunde, 59-69.
-	U. NOLDT, 2006, Holzzerstörende Insekten. Befallsmerkmale, Monitoring, Langzeituntersuchungen und Begleitung von Bekämpfungsmassnahmen in historischen Gebäuden, in: Forschungsreport, 2006-2, 33-37.
-	U. NOLDT, 2007, Begleitung von Bekämpfungsmassnahmen gegen holzzerstörende Insekten und deren Erfolgskontrolle, in: WTA-Almanach 2007. Bauinstandsetzen und Bauphysik, 627-644.
-	R. NOUWEN, 2002, Het verleden bewaren! Een nieuw collectiecentrum voor het Provinciaal Openluchtmuseum Bokrijk, in: Museumkatern, 16, p. 4-5
-	B. REPP (red.), 1998, Das Museumsdepot. Grundlagen - Erfahrungen - Beispiele (Museumsbausteine, 4, Landesstelle für die nichtstaatlichen Museen in Bayern), München.
-	T. VANHOVE, 2007, Geconserveerd in stijl. Project Museumdepot Domein Bokrijk, in: Limburg bouwt, lente 2007, p. 67-73.