Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 56

[p. 82]

Filmsprookjes
Een iconologische benadering
Sylvain De Bleeckere

In de proloog van de film Shadowlands komt een veelzeggende tafelscène voor. Regisseur Richard Attenborough introduceert er zijn historisch hoofdpersonage, C.S. Lewis (1889-1963). De film brengt een deel van het leven van Lewis in beeld, namelijk de periode van 1952 tot 1960. De vrijgezel C.S. Lewis ging toen een relatie aan met de jongere, Amerikaanse schrijfster Joy Gresham. Lewis zelf had toen al een grote faam verworven als Oxford professor in de Engelse literatuur, als apologist van het christelijk geloof en als auteur van de succesrijke Chronicles of Narnia. Het eerste deel van deze cyclus van kinderboeken The Lion, the Witch and the Wardrobe (Het betoverde land achter de kleerkast) werd in 2005 verfilmd door Andrew Adamson. In de introductiesequens van Shadowlands zitten de personages in de eetzaal van Magdalen College. C.S. Lewis, Jack voor de intimi, gaat over de tong. Zijn collega's kunnen niet goed verdragen dat de academicus zich ook extra muros beweegt en ze benijden hem zijn succes als auteur van kinder- en jeugdboeken. Een collega werpt Jack voor de voeten dat hij voor kinderen schrijft, terwijl hij vrijgezel is en van kinderen niets afweet. Maar Jack die al vele jaren samenwoont met zijn eveneens ongehuwde oudere broer, antwoordt snedig op de aanval: ‘Mijn broer is een kind geweest, en, hoe onwaarschijnlijk het ook moge lijken, ook ik was ooit een kind.’

Shadowlands, regie Richard Attemborough

Het cliché over sprookjes stelt dat ze voor kinderen zijn bestemd en dat ze daarom niet al te ernstig moeten worden genomen. De academicus C.S. Lewis heeft met zijn Narniacyclus bewezen dat een dergelijk cliché uit het rijk van de oppervlakkigheden stamt.

Zowel zijn werk als dat van zijn eveneens beroemde vriend-academicus J.R.R. Tolkin, The Lord of the Rings, heeft bewezen dat het genre van het sprookje niet gebonden is aan een bepaalde leeftijdscategorie. Ze laten zien dat het sprookje in de eerste plaats een vertelgenre is dat in een oververhitte moderne wereld nog een grote actualiteit en betekeniswaarde voor kinderen en volwassenen bezit. Het wereldwijde succes van de verfilmingen van de Lordcyclus (Peter Jackson) getuigt daarvan. In de voetsporen van Lewis en Tolkin creëerde J.K. Rowling op haar beurt met de Harry Potter-cyclus een nieuwe sprookjeswereld voor kinderen, jongeren en volwassenen die zowel in boek als in film eveneens wereldwijd wordt gewaardeerd. Deze drie auteurs scheppen een eigen fantasiewereld, respectievelijk het land van Narnia, het land van Hobbits en Hogwarts School of Witchcraft and Wizardry. Via het medium film is het hedendaagse sprookje midden in de cultuur aanwezig. De draagwijdte van die culturele aanwezigheid reikt verder dan de drie genoemde cycli. Dat tonen we aan door eerst stil te staan bij wat we hier introduceren als de iconologische interpretatie van het sprookje. Onze benadering neemt als basismateriaal het medium film. Iconologie en cinematografie worden hier gedeeltelijk synoniemen. In de cinematografische wereld zijn enkele belangrijke, hedendaagse sprookjesmakers aan het werk.

Onze iconologische kijk schrijft zich in de romantische benadering van sprookjes in en neemt er tegelijk afstand van. Aan de romantiek komt de eer toe het sprookje als een eigen genre te hebben herkend en erkend. De romantiek had oog en oor voor de mondelinge cultuur. Ze reageerde hiermee tegen het

[p. 83]

harde standpunt van de modernistische Verlichting die neerkeek op wat tot het verleden behoorde. Niet achterom kijken, luidde het adagium, alleen de toekomst telt. Wat waardevol is, heeft nog niet bestaan; we moeten het nog uitvinden en realiseren. Alle hens aan dek dus. De romantici gingen op de rem staan van de moderne vooruitgangstrein. De intellectuelen die de romantische onderzoekslijn hebben uitgezet, gingen de levende talen bestuderen en tekenden de verhalen op die we nu sprookjes noemen. Ze legden die vast in een geschreven vorm om te voorkomen dat ze door de moderne vooruitgang verloren zouden gaan. De theorievorming over het sprookje legde in de romantische traditie de nadruk op de taal. Albert Wesselski formuleerde in 1931 zeer duidelijk dat standpunt in zijn Versuch einer Theorie des Märchens. Het sprookje, aldus de auteur, is een mondeling verhaal dat voortleeft in en door de geschreven taal. Romantici zagen in het geschreven sprookje een verhaal dat volwassenen aan kinderen kunnen voorlezen om hen op te voeden. Sprookjes, als een soort inwijding voor kinderen in de grote werkelijkheid. Die romantische traditie zette de toon voor de waardering van sprookjes. Zij bestempelde het sprookje als een genre voor kinderen en ze maakte van het sprookje een object van taalstudie. De modernistische taaltheorie van bijvoorbeeld Vladimir Propp bekijkt sprookjes als taalproducten. Zij analyseert er de formele verhaalstructuur van. De iconologische waardering van het sprookje steunt op de romantische waardering van het sprookje, maar zoekt de eigen aard van het sprookje noch in de exclusieve wereld van het kind noch in het talige medium van het sprookje. De iconologie, die zich ent op de cinematografie, benadert het sprookje als een genre voor alle leeftijden en legt de nadruk op het beeldend wezen van het sprookje. Dat wezen onthult zich in het werk van enkele cineasten die zich profileren als hedendaagse sprookjesvertellers. Zij heten Michel Ocelot, Hayao Miyazaki en Tim Burton. Ze vertegenwoordigen Europa, Japan en de Verenigde Staten.

Michel Ocelot

Michel Ocelot is een Fransman die zijn kindertijd doorbracht in het Afrikaanse Guinee. Van 1994 tot 2000 leidde hij als president de ASIFA (the International Animated Film Association). Animatiekunstenaar Ocelot is een authentiek auteur. Hij schrijft zelf de verhalen, de scenario's en creëert ook zelf zijn personages. Hij bereikte het grote publiek met Kirikou et la sorcière (1998), Kirikou et les bêtes sauvages (2005), Azur et Asmar (2006), films die ook in België in de bioscoop te zien waren. Het sprookjeskarakter van zijn

Azur et Asmar, regie Michel Ocelot

werk blijkt onder meer uit de consequente aandacht voor de moeder en het kind. Hij introduceert Kirikou die, nog in de buik van zijn moeder, al spreekt: ‘Moeder, breng mij ter wereld.’ Kirikou is niet te houden. Hij knipt zelf de navelstreng door. Voorts treedt er ook een heks op de scène: de wrede heks Karaba terroriseert het dorp waar Kirikou is geboren. De film Azur et Asmar opent eveneens met de figuur van de jonge Arabische moeder Jenane. Zij voedt ergens in het middeleeuwse Europa twee pasgeboren baby's: Azur is blond en heeft blauwe ogen, Asmar heeft net als zijn moeder een donkere huidskleur. Jenane is de echte moeder van Asmar en voor Azur is ze de voedster. Daarna handelt het verhaal over de twee jonge ridders Azur en Asmar die in de Maghreb de Fee van de Djinns willen bevrijden. De aanwezigheid van de Fee, alsook van een kleine prinses versterkt het sprookjeskarakter van de film. De regisseur-scenarist heeft enkele elementen uit de verhaalcyclus Duizend en één Nacht vrij bewerkt. De 3D-tekeningen zijn verblindend kleurrijk en versterken de feeërieke aura van de beelden.

Het werk van Ocelot overstijgt echter de klassieke grenzen van het historisch en romantisch genrebegrip van het sprookje. Zelf weigert hij trouwens systematisch voor zijn films het etiket ‘films voor kinderen’. Zelf zegt hij hierover: ‘Mon secret, c'est que je ne fais jamais de films pour les enfants, car les enfants n'ont rien à faire de films qui sont pensés uniquement pour eux! Les enfants ont besoin d'apprendre le monde, de découvrir de nouvelles choses. Ils n'ont pas besoin de rester en territoire connu, ni d'avoir une compréhension immédiate. Mes films sont faits pour toute la familie et je suis ravi de réunir tout le monde. Je ne peux pas faire un film qui ne m'intéresserait pas moi, aujourd'-

[p. 84]

hui. Je suis mon premier spectateur, adulte et enfant, car j'ai tous mes âges en moi!’ In deze laatste woorden weerklinkt de stem van C.S. Lewis in het openingstafereel van Shadowlands. Dat Ocelot volwaardige hedendaagse sprookjes maakt, blijk uit de multiculturele dimensie ervan. Alleen filmsprookjes kunnen vandaag binnen de populaire cultuur dergelijke actuele thematiek op een constructieve manier uitwerken. Dat komt omdat de vertelling niet meer gebonden is aan één specifieke taal. Hier zien we hoe het sprookje zichzelf bevrijdt uit de cocon van de cultuurtaal. In Azur et Asmar wordt er zowel Frans als Arabisch gesproken zonder dat er in de originele film ondertiteling nodig is. Er zijn niet alleen twee talen die net zoals Azur en Asmar evenwaardig worden behandeld, daarnaast zijn er nog zowel de beeldende expressie als de klankevocatie van de twee culturen, in het bijzonder van de Arabische cultuur waarin zich het grootste deel van de film situeert.

In Kirikou et la sorcière staat de Afrikaanse cultuur centraal. De animatiefilm vindt zijn inspiratie namelijk in een West-Afrikaans sprookje dat helemaal in de prachtige Afrikaanse verteltraditie staat. Via verhalen kunnen mensen over allerlei problemen spreken en overleggen, ze kunnen nadenken over belangrijke dingen in het menselijk leven of een verklaring zoeken voor dingen die ze rondom zich zien. Dat is wat Kirikou ook doet: zoeken naar het waarom van de dingen. In dat filmverhaal is dat in de eerste plaats het thema van het lijden, een thema dat niet aan een specifieke leeftijd is gebonden. Kirikou's grootvader legt aan het jongetje uit waarom de heks Karaba zo boos is. Hij vertelt hem over de doorn in haar rug en hij houdt zijn vinger op de rug van Kirikou. Het jongetje leert zo dat hij met zijn eigen handen dat punt niet kan aanraken. Zo beseft hij dat hij Karaka alleen kan bestrijden en het dorp kan redden, niet door haar te doden met de dolk van zijn vader, maar door haar te verlossen van haar doorn die ze zelf niet kan verwijderen. Deze beeldspraak van de doorn in de rug is én eenvoudig én krachtig én filosofisch veelzeggend. Met zijn multiculturele sprookjeswereld levert Ocelot een originele, hedendaagse visie op het fenomeen sprookje.

Hayao Miyazaki

Zonder enige cpncurrentie mag Hayao Miyazaki zich de hedendaagse grootmeester van de Japanse animatiefilm noemen. Met zijn film Spirited Away (Sen To Chihiro No Kamikakushi) won hij in 2003 zowel de Berlijnse Gouden Beer als de Oscar voor de beste animatiefilm. Hayao Miyazaki werkt al zo'n vier decennia aan zijn oeuvre. Dat omvat televisieseries, korte en lange animatiefilms, maar ook een eigen studio met productiehuis, Studio Ghibli (1985) in Mitaka, Tokio, waarbij ook een museum voor animatiefilm hoort. Met zijn Prinses Mononoke, (1997) oogstte hij in eigen land en internationaal erkenning en succes. Voor Howl's Moving Castle kreeg hij eind januari 2006 een Oscarnominatie voor beste animatiefilm. De genoemde films vonden hun weg naar de Vlaamse bioscopen. Dat is ook het geval voor The Cat Returns (Neko no ongaeshi), de debuutfilm van Hiroyuki Morita, een leerling van Hayao Miyazaki en medewerker van de Studio Ghibli.

Miyazaki en zijn Studio Ghibli realiseren hedendaagse sprookjes. Ze creëren beeldverhalen over kinderen en jongeren die in contact komen met een magische wereld. In Prinses Mononoke komt de jonge strijder Ashitaka prinses Mononoke te hulp. In The Cat Returns is Sophie een meisje van achttien. Ze is nog onschuldig maar de omringende wereld bedreigt haar. Door een boosaardige, jaloerse heks verandert ze in een kind terwijl haar gevoelens en gedachten die van een achttienjarige blijven. In Spirited Away raakt het tienjarige meisje Chihiro verwikkeld in de betoverde wereld van een verlaten pretpark. Soms verwerken Miyazaki en zijn Studio Ghibli elementen uit de westerse sprookjeswereld. Het duidelijkst gebeurt dat in The Cat Returns dat knipoogt naar het sprookje van de Gelaarsde Kat, een volkssprookje opgetekend door de Franse schrijver Charles Perrault in de 17de eeuw. De figuur van de Gelaarsde Kat is in dat sprookje verbonden met het personage van de Markies van Carrabas. Net als in de film komt Ham als kat terecht in een koninklijk en prinselijk milieu. Het belangrijkste creativiteitsbeginsel van Miyazaki vertoont heel wat verwantschap met het principe van de metamorfose, de gedaanteverandering, zoals dat in de westerse literatuur en kunst is geïntroduceerd door Ovidius' geniale bewerking van mythen vanuit dat principe. Miyazaki ontleent de beeldende uitstraling van de metamorfose niet aan een Europese traditie, maar aan die van het Japanse shintoïsme met zijn animistisch geloof. De verering van de goden (kami) of geesten (rei) die planten en dingen bezielen, is nu nog in Japan op het platteland zeer levendig. Alle dingen en planten bezitten hun eigen goden of geesten. Een voorbeeld is de ‘de god van de rivieren’ of de ‘kawa no kami’, een personage dat een hoofdrol speelt in Spirited Away.

Door die culturele, spirituele rijkdom aan te wenden als grondstof voor zijn filmische beeldverhalen, creëert Miyazaki hedendaagse sprookjes waarvan de draagwijdte niet meer beperkt is tot de groep van kinderen en jongeren. Dat gegeven krijgt nog versterking door de kritische verwijzingen naar de heersende consumptiemaatschappij. Spirited Away is daarvan een onverbloemd voorbeeld. Chihiro woont bij haar ouders Akio en Yugo. Ze moeten verhuizen. Dat is niet naar de zin van het meisje. Tijdens de rit naar het nieuwe huis, rijden ze echter verloren. Bij een enorm gebouw boven een grote tunnel houden ze halt. Wanneer het gezin door de tunnel loopt, komen Chihiro en haar ouders terecht in wat op een verlaten pretpark lijkt. Zonder het te beseffen, komen ze in een verborgen wereld van geesten. Dat dit haar nieuwe thuis zou worden, had Chihiro helemaal niet kunnen vermoeden, zeker niet wanneer ze haar ouders ziet veranderen in varkens. Het filmisch sprookje thematiseert de consumptiehonger waaraan veel kinderen, jongeren en volwassenen vandaag lijden. De verandering van Chihiro's gulzige ouders in vetgemeste varkens, alsook Yubaba's verwende, veel te dikke en grote baby Bo en het zwarte fantoom No-Face (Kao nashi) verwijzen kritisch naar bestaande consumptietoestanden. In een interview bevestigt Miyazaki zelf die betekenis van de varkens: ‘Zij verslinden alles. Ze vertegenwoordigen het hedendaagse Japan.’

In al zijn filmverhalen thematiseert hij in de sprookjes de ecologische zorg voor het milieu. De integratie van het oude shintoïsme krijgt hier zijn volle betekenis. Die ernst van Miyazaki's engagement schaadt geenszins het sprookjeskarakter van zijn werk. Alle verhalen hebben een sublieme, grafische schoonheid en een ongebreidelde fantasierijke verbeelding. Dat laatste spreekt heel duidelijk uit de rijke architecturen van de film en de ongeziene kleurenpracht. Die esthetische schoonheid is zelf een statement: het is Miyazaki's creatief antwoord op de lelijkheid en de spirituele en ecologische vervuiling die de consumptiemaatschappij iedere dag produceert. De esthetische schoonheid van het sprookje

[p. 85]

is niet anders denkbaar dan in de cinematografische modus.

Tim Burton

In de Verenigde Staten, het moederland van de Walt Disney Studio, is creatieveling Tim Burton erin geslaagd op zijn eentje een heel eigen en ook eigenzinnige sprookjeswereld te scheppen. Bevoorrechte uitingen daarvan zijn vooral Beetlejuice (1988), Edward Scissorhands (1990), Big Fish (2003), Charlie and the Chocolate Factory (2005) en Corpse Bride (2005). In Edward Scissorhands bewerkt hij het sprookje van Jean-Marie Leprince de Beaumont, La Belle et la Bête. Hij verplaatst het naar het hedendaagse Amerika en haalt ermee het artificiële, afgelikte schoonheidsideaal onderuit dat door Hollywood en dus ook door de Walt Disney Studio de wereld wordt ingestuurd. Burtons oeuvre gaat systematisch in tegen de axioma's van de Walt Disney Studio, vandaar Burtons sympathie voor de subversieve wereld van Ronald Dahls Charlie and the Chocolate Factory. Een ander kenmerk is Burtons aandacht voor het wezen van het verhaal. Het origineel scenario van Big Fish steunt op het verhaal over de grote vis, dat de vader aan zijn zoon vertelt, zonder dat de zoon het verhaal begrijpt. Maar het verhaal van de vader blijft de zoon fascineren en wanneer zijn vader stervende is, wil hij de waarheid van het vaderverhaal achterhalen. Burton laat zien hoe het leven van volwassenen, net alp dat van kinderen, door verhalen met een sprookjeskarakter kan worden beheerst.

Een derde typerend gegeven in Burtons werk is de aanwezigheid van de dood. Zijn hedendaagse sprookjes handelen over de sterfelijkheid en de dood. Hij ziet de dood niet als een feit op zich, maar als een deel van het leven zelf. Big Fisch situeert zich aan het sterfbed van de vader. Edward Scissorhands draagt de sporen van de dood van zijn schepper in zijn lichaam. Willy Wonka verschijnt als een Pietje De Dood. Het animatiesprookje Corpse Bride speelt zich helemaal af in de dodenwereld van het kerkhof en de skeletten. Beetlejuice opent met een dodelijk verkeersongeval en thematiseert het samenwonen van levenden en doden in hetzelfde huis. In de sprookjesfilms van Burton spelen volwassen een even belangrijke rol als kinderen. Ze leven in dezelfde wereld en delen dezelfde menselijke problemen. Het romantische genre van het sprookje verliest hierbij zijn historische grens. Het genre van het sprookje functioneerde vrij snel binnen de context van een burgerlijke samenleving om de wereld van de volwassenen en die van de kinderen van elkaar te scheiden. Met zijn eigen cinematografie doorbreekt regisseur Burton dergelijke

Edward Scissorhands, regie Tim Burton

scheiding. In de context van een consumptiemaatschappij ziet hij ‘sprookjes’ als een medium dat de spirituele dimensie van het menszijn affirmeert tegenover de verstikkende mentaliteit van reclamebeelden waarmee hedendaagse kinderen én volwassenen opgroeien.

Filmsprookjes zijn geen gefilmde sprookjes. De Walt Disney Studio heeft het patent op verfilmde sprookjes, maar niet op filmsprookjes. Dat patent hoort toe aan alle culturen die in het filmmedium het beeldend vermogen vinden om aan alle bewoners van de planeet aarde hedendaagse sprookjes te vertellen.

Postscriptum

Naast de drie genoemde regisseurs en films verdienen ook volgende personen en hun werk een eigen plaats in de geschetste iconologische en cinematografische benadering van het fenomeen sprookje. Roberto Benigni werkt met de wereld van het sprookje in zijn gelauwerde La vita è bella (1997) en zijn onderschatte Pinocchio (2002). Auteur en actrice Emma Thompson realiseerde een hedendaags filmsprookje met Nanny McPhee (2005). In diezelfde lijn situeren zich Lasse Hälstrom met Chocolat (2000) en Casanova (2005), M. Night Shyamalan met Lady in the water (2006). Aandacht verdienen nog: de films The Brothers Grimm (2005) en Tideland (2005) van Terry Gilliam, Finding Neverland (2004) van Marc Forster, Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (2001) van Jean-Pierre Jeunet en, tot slot, de animatiefilms Shrek (2001) en Shrek 2 (2004) van Andrew Adamson en co.

Bibliografie

H.P. Abbott, The Cambridge Introduction to Narrative. Cambridge, Cambridge Univ. Press, 2002.

www.bitingdogpress.com/zipes/bibLong. (Bibliography Fairy-tale collections and related literature)

S. De Bleeckere, Shadowlands. Van woord naar beeld in de menswording. Kampen, Kok, 1995.

B. Keunen, Tijd vooreen verhaal. Mens- en wereldbeelden in de (populaire) verhaalcultuur. Gent, Academia Press, 2005.

V. Propp, Morphology of the Folktale. 2nd ed. rev. and ed. by Louis Wagner. Austin, TX, University of Texas Press, 1975. (first published 1928).

www.nausicaa.net/miyazaki. (over Miyazaki en de Ghibli Studio)

Interview met Miyazaki, zie: Positif nr. 494 (april 2002), p. 11.

J.R.R. Tolkien, On Fairy-Stories, in: The Tolkien Reader. New York, Del Rey, 1966/1986.

www.allocine.fr/film (citaat van Ocelot, ‘Azur et Asmar’ en ‘secrets de tournage’)

A. Wesselski, Versuch einer Theorie des Märchens, (Prager deutsche Studien 45). Reichenburg i. B. 1931.

J. Zipes, (ed.), The Oxford companion to fairy tales. Oxford, Oxford University Press, 2000.