Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 55

[p. 260]

In en om de kunst

Buitenlands signalement

Voorbij het kijken Over Claudia Berg
Patrick Auwelaert

‘Enkel wat ik getekend heb, heb ik werkelijk gezien.’ Met deze uitspraak geeft de Duitse kunstenares Claudia Berg haar artistieke credo prijs. Thomas Rug, één van haar professoren, stelt het nog anders: ‘Enkel

[Foto: Nikolaus Brade]

daar waar ze getekend heeft, was ze werkelijk.’ Hoewel van beide uitspraken talloze varianten bestaan - ‘Alleen wat ik geschreven heb, bestaat ook echt’ hoor je wel eens uit de mond van schrijvers - zijn ze er voor Berg niet minder waarheidsgetrouw om. Wie haar werk zorgvuldig tot zich laat doordringen, voelt dat meteen aan. Meer nog: komt tot het besef dat de kunstenares verder gaat dan waar het kijken ophoudt.

Chinese kalligrafie

Claudia Berg werd geboren in 1976 in het (toen nog Oost-Duitse) Halle. Zij studeerde grafiek en schilderkunst aan de Hochschule für Kunst und Design in haar geboortestad en behaalde er in 2002 haar diploma. In 1996 ontving ze een studiebeurs voor Spanje, waar ze aan de Universidad Politécnica de Valencia studeerde. Andere studiebeurzen voerden haar tot tweemaal toe (in 1999 en 2001) naar de Academy of Fine Arts van Tianjin in China, en naar Amsterdam (2001). Ze won enkele belangrijke prijzen en stelde tentoon in Spanje, Duitsland, Frankrijk, Nederland en de Verenigde Arabische Emiraten. Werk van haar bevindt zich in musea en openbare verzamelingen in onder meer Parijs, Berlijn, München, Dresden, Hannover en Frankfurt. In België is haar werk regelmatig te zien in galerie ID+ Art in het Oost-Vlaamse Hamme.

Centraal in het artistieke universum van de kunstenares staat het begrip ‘Aufzeichnungen’, ofwel ‘aantekeningen’, dat bij haar een dubbele betekenis heeft. Aan de ene kant slaat het op de praktijk van het schrijven, aan de andere kant op die van het tekenen. Berg maakt elke dag notities. Indrukken, spontane invallen, dagboekfragmenten, ze legt alles vast in haar aantekenboekjes. Daaruit haalt ze vaak de inspiratie voor haar werken. Hetzelfde geldt voor het schetsen, een bezigheid die voor Berg dermate belangrijk is dat ze zich schuldig voelt als ze één dag niét getekend heeft. Tijdens haar verblijven in China raakt ze onder de indruk van de kalligrafie van de oude Chinese karakters, die de schrijver toelaten te tekenen bij het schrijven. Berg: ‘Beeld en woord vormen een zodanige eenheid, dat de aanwezigheid van een concreet ding door het geschreven woord opgeroepen wordt.’ Deze thesis sluit naadloos aan bij de opvatting van de kunstenares dat de tekening niet alleen een samenvattende vereenvoudiging van de leefbare wereld is, maar ook een uiterlijke vorm die zich om het wezen van de dingen sluit. In die zin is de vorm voor haar van grotere betekenis dan de inhoud. Tekenen begint bij Berg dan ook meestal met een idee dat op het eind van het tekenproces onbelangrijk blijkt. De thema's die ze aansnijdt, zijn veeleer een voorwendsel om dat te tekenen wat ze sowieso getekend zou hebben. Het is daarbij voor haar relevant de toeschouwer te confronteren met iets dat hij denkt te kennen, terwijl dat in werkelijkheid niet zo is. Een verhelderend voorbeeld daarvan is de reeks koppen en portretten die ze tekende naar aanleiding van haar tweede studieverblijf in China. Op de gevel van een gebouw tegenover de academie van Tianjin merkt ze op een dag een illegale muurkrant op met grote foto's van dode en gewonde mensen: slachtoffers van zinloos politiegeweld. De foto's hangen er als aanklacht. Maar niet voor lang, want nog tijdens Bergs verblijf aan de academie zijn ze alweer verdwenen.

Claudia Berg, Porträt II, Oost-Indische inkt en houtskool, 2001, 68 × 68 cm
[Foto: Nikolaus Brade]

In dezelfde stad treft de kunstenares op kruispunten gelijkaardige foto's aan. Alleen gaat het dan om slachtoffers van verkeersongelukken. De bedoeling van deze legale, want door de overheid aangebrachte foto's, is de bevolking eraan te herinneren dat iedereen een zware verantwoordelijkheid draagt in het verkeer. De foto's missen hun uitwerking niet op de kunstenares. Vooral de ongecensureerde manier waarop de verminkte en bloederige lichamen worden getoond, schokken haar. Tegelijk zetten ze haar aan tot nieuw werk.

Helse landschappen

Naast koppen en portretten behoren landschappen tot Bergs voornaamste thema's.

[p. 261]

Ze werkt deze motieven uit in reeksen olieverfschilderijen, tekeningen en drukgrafiek. Omdat de kunstenares een voorliefde heeft voor zwart en wit, beoefent ze voornamelijk de grafische disciplines. Tekenen doet ze meestal met Oost-Indische inkt en houtskool op geprepareerd bamboepapier, een techniek waar ze veel van opsteekt in China. Op die manier ontstaan volgens kunstcriticus Aernout Hagen ‘schilderachtige tekeningen, die variëren tussen diepzwart en helder wit via een grote reeks van grijstonen.’ Het zijn tekeningen die enerzijds gebaseerd zijn op haar visueel schokkende ervaringen in China, anderzijds op het observeren van geesteszieken in een psychiatrische kliniek in het Duitse Uchtspringe. Bergs koppen en portretten stralen daardoor een terneerdrukkende sfeer uit van ziekte, aftakeling, verval en waanzin. Het is dan ook geen toeval dat zij zich daarnaast laat inspireren door de Duitse auteur Gottfried Benn (1886-1956), in wiens werk plastische beschrijvingen voorkomen van dood en verval en wiens eerste publicatie, de dichtbundel Morgue (1912), handelt over het Parijse lijkenhuis. Maar ook het veertiende-eeuwse dichtwerk La Divina Commedia van Dante Alighieri oefent een belangrijke invloed op haar uit, en dan vooral het deel ‘De Hel’. Uit haar fascinatie voor dit werk ontstaat een kunstenaarsboek met tien drogenaaldetsen en veertien met de hand gezette teksten. Berg vat de etsen niet op als illustraties bij Dantes beroemde boek, maar neemt het werk van de Italiaan integendeel als inspiratiebron om er indirecte uitspraken mee te doen over de hedendaagse (politieke) actualiteit.

Dezelfde terneerdrukkende sfeer die we in Bergs koppen en portretten aantreffen, duikt ook op in haar landschappen. Deze zijn grotendeels geënt op het werk van Oude Meesters als Rembrandt, Botticelli, Pieter Brueghel de Oude, Lucas Cranach en anderen, dat Berg in diverse musea bestudeert en waarvan ze ter plekke schetsen maakt. Ook hier is er eerder sprake van herinterpretaties dan van zoutloze kopieën. Wat Berg met de landschappen van de voornoemde meesters doet, is ze na een meditatieproces modelleren naar het beeld dat ze in haar hoofd heeft van Dantes ‘Hel’. Ze adapteert ze met andere woorden aan haar eigen visie op mens en maatschappij. Een weinig opwekkende identificatie. Aernout Hagen gewaagt dan ook van ‘helse landschappen’: ‘Langzaam maar zeker zien we Brueghels voorbeelden vol levendigheid en menselijke activiteit veranderen in voorstellingen van woeste en verlaten oorden.’ Inderdaad zien Brueghels landschappen er in Bergs herinterpretaties nogal onttakeld uit, alsof er een hevige storm doorheen heeft gewoed. Het enige wat de

Claudia Berg, Dunkler Tag, drogenaaldets, 2004, 35 × 50 cm
[Foto: Nikolaus Brade]

Claudia Berg, Kreuzigung, drogenaaldets, 2001, 20 × 35 cm
[Foto: Nikolaus Brade]

[p. 262]

hardheid van de voorstellingen enigszins verzacht, is het gebruikte procédé van de drogenaaldets. Bij deze techniek treedt tijdens het krassen met een zware, scherpe stift in de plaat braamvorming op. Omdat deze bramen bij het afdrukken mee worden ingeïnkt, ontstaan zachte, fluwelige lijnen, die al naargelang de stand van de stift op de plaat naar één of beide zijden van de gekraste lijn wolkig uitvloeien.

Danteske tocht

In de kunstzinnige wereld van Claudia Berg lijkt geestelijk en lichamelijk lijden de boventoon te voeren. Niet alleen haar koppen en portretten en landschappen in diverse technieken getuigen daarvan, maar ook een reeks tekeningen die ze maakt rond het thema ‘Passio Christi’. Het lijdensverhaal van Christus grafisch verzinnebeeld. De reeks is even aangrijpend als haar overige werk en versterkt nog de indruk van Claudia Berg als een kunstenares die er ondanks haar jeugdige leeftijd niet voor terugschrikt diep te graven in haar psyche en die van anderen. Haar werk laat dan ook een allesbehalve vrijblijvende indruk na. Integendeel, het drukt je als toeschouwer met je neus op de feiten: het leven is geen lachertje en de mens lijkt vooral tot bestaan gedoemd, tegen wil en dank.

‘Enkel wat ik getekend heb, heb ik werkelijk gezien.’ Wie bereid is Claudia Berg te vergezellen op haar danteske tocht naar visionaire oorden, staat - hoe paradoxaal dat in het licht van het voorgaande ook mag klinken nog veel moois te wachten.

Interview

Over Aspecten van de Belgische kunst na '45. Een gesprek met Willem Elias
Stefan van den Bossche

Wat is hedendaagse kunst? Het is een vraag die een veelvoud aan antwoorden genereert. Op zich hoeft dat geen nadeel te zijn of onwerkbare lacunes te veroorzaken. Hedendaagse beeldende kunst is wat het is, wat het tot stand brengt. Kunst is een open universum met nog andere dan alleen maar zintuiglijke wetten. Kunst installeert een dialoog met het andere, met het vreemde en onvatbare. Kunst is niet minder een gesprek met de filosofie. Misschien is dat wel de ultieme benadering, als ze al zou bestaan.

Over aspecten van de hedendaagse Belgische kunst, praten we met kunstfilosoof, -kenner en theoreticus Willem Elias, hoogleraar aan de Vrije Universiteit Brussel. Zopas verscheen van zijn hand een intrigerend en eigenzinnig eerste deel van een fel opgemerkt overzichtswerk van de hedendaagse Belgische kunst na de Tweede Wereldoorlog. Elias' Aspecten van de Belgische kunst na '45 is een inhoudelijk en vormelijk meesterlijk boek.

In dit nieuwe ‘magnum opus’ kies je voor een exemplarische veeleer dan een generaliserende of encyclopedische benadering van de hedendaagse Belgische kunst. Was dat een bewuste keuze? Uiteraard. Mochten we de zaken chronologisch of historisch benaderen, dan zou dit nog meer voorbereidingswerk vergen. Maar uiteindelijk belanden we bij de neerslag van



de halve eeuw kunst die ik met dat soort dingen bezig ben, gekoppeld aan het specifieke ‘ervaren’ van Belgische kunst. Los daarvan spreekt het voor zich dat de historische nauwkeurigheid zou veronderstellen dat ik eerst daar voltijds aan werk om nadien langzamerhand de dingen in elkaar te plaatsen. Vandaar dat ik vertrokken ben met wat ik kende of zelfs al liggen had. Vervolgens heb ik proberen uit te leggen wat de verschillende visies op kunst zijn en wat ze te vertellen hebben, met als doel: ze beter te begrijpen,

Wat dacht je toen op 4 maart 2006 Jef van Tuerenhout overleed? Legt dat niet meteen het precaire van een dergelijke exemplarische benadering bloot? Je hebt het zelf over ‘het momentane’ karakter van het boek.

Natuurlijk: het woord ‘moment’ is nu net ietwat het omgekeerde van geschiedenis. Geschiedenis is een aaneenrijgen van momenten, waaraan vervolgens een zekere logica wordt verleend zodat al die momenten en hun lijn samen geschiedenis worden. De voorbereiding betreft een reeks momenten, in casu een serie artikelen in het maandblad Arts Antiques Auctions. Een moment in de geschiedenis kan bovendien vandaag belangrijk zijn en morgen minder belangrijk of irrelevant. Ik wens dergelijke dingen open te houden. Ik hoop dat de meeste geselecteerde kunstenaars later ook nog belangrijk zullen blijken, hoewel ik daar geen garantie voor kan geven. Het behoort tot de niet altijd doorgrondelijke wereld van de kunst.

Als we even de structuur van jouw boek overlopen, valt het op hoe de schilderkunst - en de bijhorende namen van kunstenaars - behoorlijk wat plaats krijgt toebedeeld. Impliceert dit een zekere hiërarchie?

Neen, we mogen niet vergeten dat ik niet voor niets heb aangedrongen bij de uitgever dat er een deel 1 is dat moet aangevuld worden met een noodzakelijk tweede deel. Daarmee hoop ik nadien een bepaald evenwicht te herstellen. Evenwicht is trouwens een belangrijke waarde in mijn boek. In het tweede deel komt wat minder schilderkunst. In oorsprong was het opzet dubbel zo dik en bleek het een behoorlijk groot project. Na bepaalde tijd wilde ik wat rust om wat op te laden, maar anderzijds heeft het werken aan het eerste deel me veel geleerd in functie van het virtuele deel twee. Ik krijg een bepaalde kijk op wat er nog ontbreekt. Dat evenwicht tussen de verschillende kunstvormen zal dus toenemen. Maar er blijft natuurlijk veel schilderkunst in het geheel aanwezig. Nu, als men de Belgische kunst objectief probeert te benaderen mag men niet in een of ander kamp vervallen. Maar het resultaat refereert hoe dan ook aan een persoonlijke voorkeur. Als ik mag kiezen, opteer ik voor schilderkunst. Ik kan niet leven zonder schilderijen. Ik denk dat conceptuele kunst een belangrijk fenomeen is, maar ik kan wel leven zonder en kwantitatief is schilderkunst hoe dan ook belangrijker. De schilderkunst verleent me zintuiglijk plezier, en dat is iets wat de conceptuele kunst me niet of veel minder geeft. Eigenlijk heb ik hier nog meer aan de filosofie.

Het voorwoord van Terry Barrett van de Ohio State University zou de indruk kunnen wekken dat de hedendaagse Belgische beeldende kunst zich internationaliseert. Klopt dat?

Vast en zeker.

Barett definieert trouwens als het ware de grenzen van de poëtica van Willem Elias: contextualiserend, persoonlijk, sociaal geëngageerd, weg van de achttiende-eeuwse esthetische neutraliteit en los van het negentiende-eeuwse realisme en impressionisme.

Ik was wel gecharmeerd door het voorwoord van Terry Barrett. En inderdaad: contextualiserend is mijn filosofie en nadenken over kunst heel zeker. Ik ben een kind van het structuralisme. Ik hoop dat ik mijn sociaal engagement en mijn ideologiekritiek ook wel zal behouden hebben. Ik ben tegen neutraliteiten die er geen zijn, die op een valse manier neutraal zijn.

Doelstelling van het boek is wellicht: het leren

[p. 263]

kijken naar het nieuwe in de kunst. Nochtans wil je daarbij geen leraar zijn. Is dat een doelbewuste strategie? De lezer assisteren in zijn kijken naar kunst.

Dat past natuurlijk in de VUB-visie, het bang zijn om leraar te zijn en het precies daardoor nog meer te worden. Bedoeling is zonder meer: leren, een leerproces bewerkstelligen. Laat ons stoppen met de uitspraak dat eigentijdse kunst moeilijk te begrijpen is. Men heeft dat honderd jaar gevonden, het was immers een reactie op de kunst die voordien als louter uitstraling van het collectieve gedachtegoed gold. Ik wil vooral uitersten bij elkaar brengen: genie en gek, kunstenaar en zot. De kunstenaar beschouwde zichzelf als een vertegenwoordiger van een mogelijke collectiviteit. Nadien verwierf het kunstwerk een zelfidentificerende rol. Kunstenaars geven als het ware goede voorbeelden. Daar ben ik uiteraard zeer sterk educatief in geïnteresseerd, vandaar de veelheid aan gehanteerde invalshoeken: filosofie, geschiedenis, de persoonlijke ervaringswereld van kunstenaars... Deze en nog andere invalshoeken zitten in het boek en dat is ook erg belangrijk. Het boek zou idealiter een aantrekkingspool of handleiding moeten vormen om meer van kunst te gaan houden. Het is ook illustratief: Belgische kunstenaars vormen als het ware illustraties bij de internationale context.

Een van de fraaiste paradoxen in jouw boek en - bij uitbreiding - van de hedendaagse kunst, ligt in het ondernemen van pogingen om greep te krijgen en uit te leggen, naast: het weten dat dit niet kan, dat kunst ongrijpbaar is. Is kunst ongrijpbaar?

Er is een grote paradox. Enerzijds is er het uitgangspunt van de kunstenaar - een verkeerd uitgangspunt - dat zijn kunst door iedereen moet begrepen worden. Hij, zijn achterban, enzovoort. Het snobisme zegt dat kunst voor zichzelf spreekt en geen uitleg behoeft. Daartegenover staat dat kunst een sterke individuele ontwikkeling is, dat de achterban in de ban is, achter komt, en dat kunst beleven in feite moet aangeleerd worden. Dat kan de kunstenaar door te tonen, maar men heeft toch altijd dat specifieke leerproces als ondergrond nodig. Het paradoxale daarbij is, dat het een leerproces is dat nauwelijks tot een mooi afgerond en vervuld einde kan komen. Het educatieve van de kunst is niet: ik zal je iets leren over de wereld, zoals dat bijvoorbeeld in een aardrijkskundeles gebeurt. Met kunst krijg je een omgekeerde pedagogische situatie: kunst leert precies door de wereld moeilijker te maken, door de realiteit te verpuzzelen. Kunst fragmenteert de werkelijkheid. Via vraagstelling worden evidenties op losse schroeven gezet. Daarin ligt nu net het boeiende van het verhaal.

Dé opdracht van het boek lijkt me, naar Umberto Eco: het kunstwerk is open.

Dat is die belangrijke fase in twee stappen. De eerste is de breuk, medio negentiende eeuw, het moment waarop men arriveert bij het geslotene van het kunstwerk, eindigt bij zijn rol en functie in de maatschappij, wegkomt van een duidelijke taal waarin de kunstenaar beelden zou gemaakt hebben die niet te begrijpen zouden geweest zijn. Door het verwerven van een persoonlijke kijk - de kunstenaar geeft niet langer een voorstelling van de werkelijkheid, maar een interpretatie - moet de toeschouwer met die interpretatielijn meegaan. Los daarvan kan hij varianten maken en interpreteren. En dan komt er ruimte voor mystiek, voor theosofie, voor goddelijke orde: Malevitsj, Kandinsky... Bij Pollock ontbreekt die mystiek. Zijn verfdruppels komen als bloeddruppels uit zijn lijf gedrupt. Op het einde van het modernisme, dat een kijk op een nieuwe kunst wilde geven en er meteen het einde van impliceerde.

Jan Burssens, Jos Verdegem, Wim Delvoye... Deze en nog andere portretten drijven mijns inziens op een sterk empathisch vermogen van de kunstbeschouwer Willem Elias. Is dit inlevend vermogen een must om over kunst te kunnen schrijven?

Ik denk het wel. De kunstbeschrijver, de interpretator biedt een veelheid aan interpretaties, maar men mag er als toeschouwer niet in verdrinken. Als blijkt dat een aantal mensen - interpreteren is constructies maken - daar hun tijd voor nemen, dan blijft dat een goede zaak en het gevolg van langdurige studie, in de oude betekenis van het woord: tijd nemen voor iets, dingen laten groeien. Mensen hebben andere mensen nodig die de tijd namen om de veelsoortige wegen naar een bepaald kunstwerk te exploreren.

Je laat de Belgische kunst duidelijk inhaken in een wereldkunst, Jef van Tuerenhout en Gustave Klimt bijvoorbeeld. Dit lijkt me een deel van de strategie van het boek. Nu, als we een sprong maken naar de abstracte kunst, zien we dat vooral buitenlandse ‘vaders’ - Kandinsky, Mondriaan, Malevitsj - gereleveerd worden, en blijven de Belgen ietwat in de schaduw: Joseph Lacasse, Michel Seuphor, Victor Servranckx, Georges Vantongerloo... Bij nader inzien stelt men als lezer vast dat men die visie nadien dan weer moet bijstellen: Vantongerloo en De Stijl - Nederlands toch -, Seuphor en het internationale artistieke forum Parijs, en met Seuphor de hele naoorlogse (na de Eerste Wereldoorlog) avant-garde, Paul van Ostaijen bijvoorbeeld, en diens internationaal geïnspireerd expressionisme.

Het is wel zo dat die drie figuren - Kandinsky, Mondriaan en Malevitsj - effectief de vaders zijn van de abstracte kunst. Daar kan men niet omheen. Zij hadden het voordeel dat ze de naamgeving zochten, dat ze school maakten. Lacasse was nauwelijks geschoold in de traditionele betekenis. Met Seuphor lag dat natuurlijk anders, hoewel ons land te klein is om school te maken, maar veeleer een geschikt territorium vormt om een goede volgeling van een bepaalde school te zijn.

Na de Tweede Wereldoorlog dan weer was het expressionisme van de Latemse School het na te volgen voorbeeld geworden. Was dat een zegen of veeleer een doem? Er kwam een oplossing uit de bus in de zin van een abstract expressionisme versus een concrete kunst, of: een warme abstractie, een emotionele, tegenover een koele, beredeneerde abstractie. Het dionysische versus het apollinische?

Neen, ik denk dat je daar te ver in gaat. Het expressionisme heeft de Tweede Wereldoorlog toch overleefd via de ‘naschoolse’ expressionisten. Het grote succes van de jaren '20 - de Latemse School - zorgt ervoor dat iedereen ook via de academies die stijl wat moest gaan volgen. Jongeren reageerden daartegen. Je krijgt twee vormen: een warme en een koele abstractie. Ik heb niet echt een uitgesproken voorkeur, ik houd ook wel van dat koele, afgelijnde. Ik zou ook bang zijn van het apollinische waarbij het dionysische zou dood zijn. Zonder dat de twee in een perfect evenwicht bestaan.

Ik kan me niet van de indruk ontdoen dat we met de inbreng van het existentialisme nog meer op jouw vertrouwd terrein zijn aanbeland. A la Sartre gezegd: de nieuwe mens verbergt zijn tekortkomingen niet langer, maar beleeft ze, met angst en pijn, kwetsbaar en verwond. De mens is gedoemd tot vrijheid: Pollock, Giacometti, Bacon, Beckett, Ionesco. Geef toe: Bacon sierde zelfs de kaft van jouw boek Tekens aan de wand. Hierin schuilt toch Willem Elias. Of niet?

Ja, het is opvallend dat ik vaak met dat existentialisme kom aandraven. Na '45 en tot '65 heb je zonder meer de periode van Sartre en zijn gedachten die een tijdsbeeld vertegenwoordigen. De existentialisten zijn ook mijn leermeesters geweest, maar ik ben in feite juist in het anti-Sartriaanse kamp terechtgekomen, maar ook weer met die polaire structuur op de achtergrond: de kracht van de existentiële schilders, mijn poging tot evenwichtige dubbelheid, in wisselende maten. Niet voor niets staat op de kaft van de Nederlandse versie van Tekens aan de wand een werk van Bacon, een existentialistisch schilder. En op de kaft van de vertaling een werk van een conceptuele kunstenaar, namelijk Marcel Broodthaers. In hetzelfde boek heb ik - zelfs op de omslag - de twee principes dus afgewisseld.

Het leven ontstaat en vergaat, de mens richt zich op en valt - Paul van Gysegem. Heeft het zin om zich aan kunst vast te klampen?

Ik denk het wel, omdat juist de kunst zelf enerzijds telkens en constructie is, een creatie, een gedicht, een afspiegeling van het mooie. Kunst ontstaat zoals het leven, creëren is leven opwekken, zoals alleen de

[p. 264]

kunst dat doet. Anderzijds is er de materie, steeds opnieuw gevoelig aan vergankelijkheid. Elke kunst die maatschappelijk-kritisch betekenis geeft, is gedoemd om geschiedenis te worden. De geschiedenis gaat meestal over de doden. In die zin zou ik niet weten waarom het ontstaan en vergaan als dualisme niet de exacte basis vormt voor de actuele kunst.

Inzake de conceptuele kunst bijvoorbeeld, zitten we duidelijk bij de figuur van Marcel Duchamp en diens reactie tegen een negentiende-eeuws zintuiglijk impressionisme. Duchamp wilde terug naar een kunst die een concept uitdroeg. Is het veroorzaakte breukvlak in de Belgische kunst nog te overzien? Met niet artistieke elementen toch een artistiek systeem opbouwen, à la Marcel Broodthaers, werkt niet langer shockerend, of beter: minder shockerend. Blijft de intrinsieke waarde behouden?

Inderdaad: conceptuele kunst en Broodthaers zijn plusminus synoniem. Hij is een van de vaders ervan. Belangrijk is dat ik in Duchamp ook iets conservatiefs zie. Men vergeet iets te vlug dat Duchamp cerebraal, rationeel te werk ging. Hij reageerde tegen de opwerping dat de kunstenaar alleen uit zou zijn op zintuiglijke prikkels. Het belangrijkste blijft mijns inziens niettemin het zintuiglijke. Duchamp is de vader van zo een breukvlak. Broodthaers is poëtischer dan Duchamp, maar inderdaad: dat is niet langer shockerend. Ik denk niet dat conceptuele kunstenaars - en trouwens ook weinig andere kunstenaars - een intrinsieke waarde hebben. Hun waarde ligt hierin dat mensen er op termijn een waarde in kunnen vinden.

Duchamp fungeert in jouw boek als een soort hefboom, bijvoorbeeld ook naar erg moderne vormen toe als action painting. Wat is dat toch met de combinatie van Marcel Duchamp en Willem Elias?

Ik weet dat ik een zekere compensatie zoek bij Duchamp. Men kan hem niet genoeg citeren als kenmerkend voor de hedendaagse kunst. Het is een mooi besluit. Fabre probeert het concept à la Duchamp én het zintuiglijke opnieuw te verenigen, maar het blijft een concept. Het gaat uiteindelijk toch over schoonheid, over zintuiglijkheid, en over mooie kevers in het geval van Jan Fabre.

Willem Elias, Aspecten van de Belgische kunst na '45. Deel 1, Gent, Snoeck, 2005, 280 p.

Website: www.belgischekunst.be

Plastische kunst

Frida Kahlo (1907-1954). Ingrediënten van een cultus
Julien Vermeulen

De jonggestorven Mexicaanse kunstenares Frida Kahlo creëerde een beperkt, maar fascinerend oeuvre van 143 schilderijen waarin magisch-realistische zelfportretten domineren. Het Blauwe Huis in Mexico-City, waar ze in 1907 geboren werd, is sinds 1958 een museum dat gradueel het centrum van een echte cultus geworden is. Haar Duitse vader was een beroepsfotograaf die verscheidene projecten realiseerde in opdracht van de Mexicaanse regering. Ongetwijfeld heeft de portretfotografie haar eigen werk beïnvloed: de typische houding van de portretpose, het kijken in een denkbeeldige lens en de scherpe, schaduwloze omlijningen vinden we in haar latere schilderijen terug. Ook op een ander punt was de impact van vader Kahlo belangrijk: van jongs af was Frida Kahlo getuige van de epileptische aanvallen van haar vader. Dit was het eerste spoor van ziekte en lijden dat de kunstenares levenslang zou achtervolgen.

Als zesjarige werd ze getroffen door polio waardoor haar rechterbeen blijvend korter en dunner was. Ze leed onder de spottende opmerkingen van leeftijdsgenoten en probeerde steeds haar gebrek te camoufleren. In 1925 zou haar leven een radicale ommezwaai kennen. Ze was achttien jaar oud toen ze het slachtoffer werd van een ernstig verkeersongeval. Een tram ramde de houten bus waarop ze zat waarbij ze ernstige verwondingen opliep aan haar ruggengraat en bekken. Ze moest een maand in het ziekenhuis verblijven en tijdens de lange herstelperiode thuis ontdekte ze haar interesse voor het schilderen. In de loop van haar leven werd ze 32 maal geopereerd, ze werd vaak in een ijzeren corset geklemd of werd wekenlang in een gipsen verband geïmmobiliseerd. De kneuzingen aan de ingewanden werden de oorzaak van latere miskramen waardoor de frustratie van een kinderloos leven een hoofdthema van haar werk werd. De vele zelfportretten tonen haar immers niet in volle luister. Integendeel: in het werk The Broken Column beeldt ze zichzelf halfnaakt af en op de plaats van haar ruggengraat zie je een verbrijzelde pilaar, haar opengesneden torso is samengetrokken door knellende banden. De vele portretten waar ze omringd is door foetussen, hondjes, katten, apen, slangen of papegaaien worden soms op een macabere wijze gedecodeerd als symboliseringen van haar gefrustreerde kinderwens. De anatomisch correcte weergave van ledematen of organen in een magisch decor legt een direct verband met haar verminkingen en haar pijnbesef. Vaak moest ze liggend schilderen: hierbij maakte ze gebruik van een kleine werkezel waarop haar canvas vastgemaakt werd. Soms decoreerde ze de gipsen verbanden waarin haar bovenlichaam geprangd zat. Het doek Without Hope uit 1945 combineert deze motieven: in een verschroeid landschap staat een bed waarin de kunstenares uitgestrekt ligt. Uit haar mond stroomt, over haar schildersezel heen, een

Frida Kahlo in haar studio, ca. 1945

eruptie van ingewanden, vissen, geslacht gevogelte en een schedel. Zoals veel van haar werk is ook dit doek heel beperkt in afmetingen: 28 × 36 cm.

Een ander aspect van haar oeuvre houdt ongetwijfeld verband met het werk van haar twintig jaar oudere man, de Mexicaanse muurschilder Diego Rivera (1886-1957) op wie ze als adolescente verliefd werd en met wie ze in 1929 trouwde. Het naïef-realisme van de Latijns-Amerikaanse muurschilderijen en van ex voto's, de banderollen met teksten en opschriften en andere kenmerken van een geëngageerde volkskunst werkten door in de schilderijen van Frida Kahlo. Ook emotioneel was de relatie met de veel oudere kunstenaar een ambivalente bron van inspiratie. Hun passionele liefde kende meerdere crisissen en het paar ging zelfs tijdelijk uit elkaar toen Frida ontdekte dat haar man een verhouding had met haar eigen zuster. De traumatische littekens van deze ervaringen werden ook in artistiek werk omgezet. A Few Little Stabs uit 1935 (het jaar van hun scheiding) zou volgens sommigen een evocatie zijn van deze frustratie. Het doek toont een liggende, naakte vrouw die onder messteken bezweken is. Naast haar bed staat een met bloedbesmeurde man. Boven de uitgebeelde scène is een tekstrol aangebracht met de uit-

[p. 265]

drukking: ‘Unos Cuantos Piquetitos!’ [Enkele kleine steken]. De tekening zou eveneens geïnspireerd zijn op een krantenbericht waarin een man na de moord op zijn minnares gezegd zou hebben: ‘Ik gaf haar maar enkele kleine prikken.’ Rode vlekken die op de omlijsting doorlopen, accentueren het realisme van de moord. In het doek Memory, or the Heart uit 1937 wordt het thema van de ongelukkige geliefde gecombineerd met dat van het fysisch lijden. De kunstenares wordt er voorgesteld zonder armen en zonder hart. In een surrealistische sfeer poseert ze als het ware tussen een schooluniform en folkloristische jurk. Een uitvergroot hart ligt op de grond en pompt bloed doorheen het landschap. Ook dat doek wordt in verband gebracht met haar scheiding, net zoals het zelfportret waarop ze zich met afgeknipt haar voorstelt. In 1940 trouwden Kahlo en Rivera voor een tweede maal, aansluitend hierbij schilderde ze dan Self-Portrait with Plait: centraal in de compositie staat - bovenop haar hoofd - een gekunsteld haarstuk; het werk is als het ware een pendant van het doek waarin ze rouwde om het verlies van haar geliefde.

De verhouding tussen Kahlo en Rivera leed ook onder het permissieve gedrag van Frida Kahlo zelf. Meer dan eens hield ze er intieme vriendschappen op na (onder wie met L. Trotsky, die door toedoen van haar man in 1937 politiek asiel kreeg in Mexico) en ook lesbische relaties waren haar niet vreemd. Gebruik van drugs en alcohol maakten deel uit van haar levensstijl. Haar verhouding tot de Mexicaanse culturele achtergrond is eveneens erg subjectief én ambivalent ingekleurd. Frida Kahlo zelf had een brede opvoeding genoten, had wereldwijd gereisd, maar droeg vaak Mexicaanse volkskledij en ook in haar werk profileert ze zich als een onderdeel van een Native-American traditie. Het doek My Wet Nurse and I uit 1937 toont een baby aan de borst van een Mexicaanse voedster. Het kind heeft het gezicht van de volwassen kunstenares, het gezicht van de voedster gaat schuil achter een Aztekenmasker. In dit doek stelt de artieste zich expliciet voor als een kind van de inheemse cultuur, maar ook hier gaat de evocatie terug op een biografisch gegeven. Als baby werd ze gevoed door een Mexicaanse kinderverzorgster. Haar eigen moeder was een streng-katholieke mestiza. Sommige van Kahlo's doeken zijn ontstaan uit de gespleten verhouding met Diego Rivera; op eenzelfde wijze wordt haar persoonlijkheid soms ook ontdubbeld in de weergave van The Two Fridas (1939), een westerse vrouw en een inheemse vrouw die hand in hand naast elkaar zitten en ook een gemeenschappelijk vasculair systeem hebben.

Deze mix van ingrediënten was een dankbare voedingsbodem voor de legendarische cultus die rond de kunstenares ontstaan is. Naast passie en erotiek, marxistische sympathieën en revolutionaire gedachten, etnische achtergronden en internationale vriendschappen, was er de alles overschaduwende tragiek van lijden, ziekte en een vroegtijdige dood. In 1950 bijvoorbeeld was ze een heel jaar lang gehospitaliseerd in Mexico-City en een jaar voor haar dood werd haar rechterbeen geamputeerd. Tijdens

Frida Kahlo, The Broken Column, 1944, olie op doek, 40 × 30,7 cm.

haar leven werd slechts éénmaal een uitgebreide retrospectieve van haar werk gehouden. De vele zware operaties hadden de gezondheid van de kunstenares toen al blijvend ondermijnd. Ze werd in een ziekenwagen naar de expositie gebracht en volgde er de vernissage vanuit haar bed. Een jaar later, in 1954, overleed ze op 47-jarige leeftijd. Pas in het begin van de jaren tachtig, dertig jaar na haar dood, brak ze internationaal door.

Sindsdien werden de facetten van haar getormenteerde leven en werk gecombineerd tot een ongebreidelde vedettecultus. De biografie van Hayden Herrera uit 1982 legde de basis voor een bredere kennis van haar leven en werk. Rond dezelfde tijd werd ook een documentaire film gemaakt. De doorbraak naar een breder publiek kwam er met de oscarwinnende film Frida (Miramax, 2002; regie Julie Taymor; vrouwelijke hoofdrol: Salma Hayek; filmmuziek van Elliot Goldenthal). Maar toen draaide de Frida-mania al enkele jaren op volle toeren. Men zag haar als een feministisch icoon en zelfs als een synthese van alles wat dringend opgewaardeerd moest worden: ze was vrouwelijk, invalide, biseksueel, een passionele Latina met tientallen intieme vriendschappen én ze had extreem linkse sympathieën. De economie kapitaliseerde op haar imago en bracht allerhande gadgets op de markt. Na een tentoonstelling in het Londense Tate Modern werd, in het voorjaar van 2006, een groot deel van haar oeuvre (én vele authentieke foto's) tentoongesteld in Lissabon. De toeloop moest meer dan eens gekanaliseerd worden door een numerus clausus op het aantal bezoekers. Wat spreekt het grote publiek aan in de figuur en het oeuvre van Frida Kahlo? Is het haar progressief imago als vrijgevochten vrouw? Is het haar getuigenis van extreme vormen van eenzaamheid, pijn en lijden? Is het de mythevorming rond een extravagante kunstenares? Of mogen we zuiver esthetische categorieën hanteren en vooropstellen dat de transparantie waarmee aftakeling, frustratie en angst op een quasi surrealistische wijze in beeld gebracht wordt doorslaggevend is?

In de marge van deze vulgariserende beeldvorming moeten we toch enkele bemerkingen plaatsen. Het leven van de kunstenares wordt maar al te graag voorgesteld als legendarisch én zelfs als surrealistisch. In die zin is haar levensverhaal een thriller op zich en in een tijd van reality shows lijkt haar artistiek werk soms maar op de tweede plaats te komen. Bij het beoordelen van haar biografie bracht Time Magazine alle vertekenende adjectieven samen in één slogan: ‘A mesmerising story of radical art, romantic politics, bizarre loves and physical suffering.’ Bij de productie van de film moest men zelfs heel wat amoureuze verhoudingen wegwerken om Frida's passie voor haar eigen man enigszins geloofwaardig te laten overkomen: de film ‘had to tidy up a very untidy life’.

Een tweede bedenking. Het gevictimiseerde beeld van Kahlo moet duidelijk bijgestuurd worden. Niet altijd en niet op alle punten was haar leven getekend door tragiek en tegenslag. Als kind kreeg ze een verzorgde opvoeding en werd door haar vader gestimuleerd om allerhande krachtsporten te beoefenen. Als adolescente uit een gegoed milieu was ze één van de weinige meisjes in Mexico die toegang kreeg tot een heel elitaire prepschool. Meer dan eens kon ze rekenen op invloedrijke familievrienden om haar uit de moeilijkheden te redden. Haar huwelijk met de internationaal bekende frescoschilder Rivera werd een onderdeel van de legendevorming rond haar persoon. Ook haar internationale levensloop met een verblijf van vier jaar in de V.S. (San Francisco, New York, Detroit) was vrij uitzon-

[p. 266]

derlijk en had te maken met de opdrachten die haar man er kreeg. Zo kwam ze ook in contact met Amerikaanse zakenlui als Rockefeller en Henry Ford, wat ons evenmin toelaat om Kahlo in de besloten marge van een ontwikkelingsland te plaatsen. De relaties met de elitaire milieus van Manhattan en Detroit belette het echtpaar niet om hun communistisch gedachtegoed uit te dragen. In die zin had Kahlo ook nauwe banden met Trotsky. Bekende fotografen ontdekten haar als een fascinerend model. Op de internationale kunstscène werd haar werk gewaardeerd door Picasso en André Breton, die haar bij het surrealisme probeerde te annexeren.

Tot slot. De transparantie van haar kunst is aangrijpend, maar moet tevens geplaatst worden in een volkse kunsttraditie waarin expliciete symbolen als functioneel ervaren worden. Spijkers in het hart, tranen in de ogen, bloemen als seksuele symbolen, afgeschoren haar als rouwsignaal, donkere wolken als tragisch element zijn enkele van de vele indicaties die refereren aan een persoonlijke context. Dit leidt ook gemakkelijk tot een deterministische vorm van biografische interpretatie, waartoe de kunstenares zelf meer dan eens bijgedragen heeft. In het verlengde hiervan werd haar werk dan ook door bepaalde publicaties eenduidig herleid tot een emblematische symbolisering van biografische elementen. De catalogus van de tentoonstelling in Lissabon biedt een staalkaart van dergelijke versmallende projecties. Ook de kunstenares zelf was niet bang voor mystificatie. Zo vervalste ze haar geboortedatum opdat die zou samenvallen met de Mexicaanse revolutie. Ook door haar aandacht voor Mexicaanse klederdracht, juwelen en haartooi creëerde ze een artistieke persona waarachter ze graag schuilging. Dit alles neemt niet weg dat Frida Kahlo ons een tragisch en fascinerend oeuvre nagelaten heeft.

Bibliografie

Frida Kahlo. Vida e Obra - Life and Work. 1907-1954, Centro Cultural de Belém (Lissabon), 24.02-21.05.2006, Curator: Josefina García Hernandez. - Hayden Herrera, Frida. A Biography of Frida Kahlo, Bloomsbury, 2003 (first edition: 1983) - Keto von Waberer, Frida Kahlo.

Masterpieces, München, Schirmer Art Books, 2003 (first edition 1994) - Frida, Speelfilm, Miramax Film Corp., 2002, regie Julie Taymor, met Salma Hayek en Alfred Molina.

Tentoonstelling

Filips I de Schone, koning van Castilië, hertog van Bourgondië
Paul Vandenbroeck
Miguel Ángel Zalama

Na een kortstondige en onbegrijpelijke ziekte overleed de koning van Castilië, Filips I de Schone, op 25 september 1506 in de Casa de Cordón, Burgalese residentie van de Heer van Castilië. Nauwelijks twee maanden na zijn kroning stierf hij. Door deze uiterst korte regeertijd kon hij weinig indruk nagelaten hebben als monarch. Filips was ook Aartshertog van Oostenrijk en Hertog van Bourgondië. Door zijn huwelijk met Johanna, dochter van de Spaanse ‘Katholieke Koningen’ Ferdinand en Isabella, was hij de spilfiguur, die de huizen van Bourgondië en Habsburg-Oostenrijk verbond met de Spaanse monarchie, verbinding die samenviel met de sterke expansie van Sanje tot een wereldrijk.

Filips en Johanna hadden zes kinderen, allen koningen en zelfs twee (Karel en Ferdinand) daarvan keizers. Niettemin heeft de geschiedenis onvoldoende aandacht aan hem besteed. Meer nog, zijn leven en dat van zijn vrouw, Johanna ‘de Waanzinnige’, zijn tot legende geworden, die vooral in de ‘romantische’ 19^e eeuw de fantasie op hol deed slaan. De expositie van september 2006 wordt georganiseerd in het paleis

Portret van Maria van Bourgondië door Michael Pacher, circa 1477-1482 Kreuzelingen (Zwitserland), privéverzameling
[Persfoto]

waar hij leefde en stierf, hier willen we het milieu van deze persoon benaderen doorheen de kunst, alomtegenwoordig aan het Hof van Bourgondië, en esthetische uitdrukking van een levensstijl.

Ik, de Koning. De moeilijke weg van de Hertog van Bourgondië naar de troon van Castilië.

Wanneer degene die later bekend zou worden als Filips de Schone op 20 juni 1478 in Brugge geboren werd, kon niemand voorzien dat hij Koning van Castilië zou worden. Eerstgeborene van Maximiliaan I van Oostenrijk, nadien Keizer, en van hertogin Maria van Bourgondië, was hij geroepen om de gebieden van zijn ouders te regeren. Bij de dood van zijn moeder, toen hij nauwelijks 4 jaar is, wordt hij Hertog van Bourgondië en hoewel hij zijn kinderjaren onder het toezicht van de machtige steden van de Nederlanden doorbracht, was het Maximiliaan die het huwelijk van zijn zoon regelde, beslissing die uiteindelijk een uitzonderlijke betekenis zou krijgen: Filips zou in het huwelijk treden met de Spaanse infante Johanna terwijl zijn zuster, Margarita van Oostenrijk, zou trouwen met prins Jan, erfprins van de Katholieke Koningen.

Deze dubbele huwelijksviering verzegelde een alliantie tussen Spanje en het Keizerrijk, maar het geraakte niet verder, want de latere omstandigheden zouden de oorspronkelijke plannen in de war brengen. Wanneer Johanna naar de Nederlanden

Portret van Johanna van Castillië door een anonieme kunstenaar uit Vlaanderen, circa 1500 Valladolid, Nationaal Museum
[Persfoto]

[p. 267]

reisde in 1496 was er niets dat erop wees dat zij haar ouders zou opvolgen. De erfgenaam was haar broer en bovendien had zij een oudere zuster, maar de dood sloeg toe in de koninklijke familie zodat Johanna van Castilië en Aragon onverwachts opvolgster werd van de Katholieke Koningen, wat gevolgen had voor Filips als wettelijke echtgenoot.

GEGEVENS VAN DE TENTOONSTELLINGEN

De Schoonheid en de Waanzin.

Filips de Schone, Koning van Castilië, Hertog van Bourgondië

Wanneer en waar:

Casa del Cordón, Burgos, Spanje - eind september tot eind december 2006 Tel.: [phone] - Fax: [phone]

uurrooster: dagelijks, incl. zaterdagen van 12u00-14u00 en 19u00-21u00 zondag van 12u00 tot 14u00 - toegang gratis.

website: www.cajadeburgos.es

Onthaalkerk Onze-Lieve-Vrouw, Brugge - van 27 januari tot 15 april 2007

Tel.: [phone]. - (van alle musea Brugge) Fax: [phone]

Uurrooster: dagelijks van 9u30 tot 12u30 - 13u30 tot 17u00

Zaterdag gesloten vanaf 16u20, zondag van 13u30 tot 16u30 o.w.d. eredienst

Gesloten op maandag behalve Paas- en Pinkstermaandag.

Website: www.museabrugge.be - toegang: €2,50 (kind. onder 13 j. gratis

Studenten van 13 tot 26 j: €1,50 - Boven 60j: €1,50 - groepen boven 15p: €1,50

Inhoud:

Filips de Schone werd in 1478 in Brugge geboren en overleed in Burgos in 1506. Gedurende zijn kort leven was hij Hertog van Bourgondië, het luisterrijkste Hof van Europa, aartshertog van Oostenrijk en, gedurende enkele weken, Koning van Castilië. Bovendien was hij vader van zes kinderen, allen koningen en de twee oudsten keizers. Met hem begon in Spanje de dynastie van de Habsburgers, periode waarin Spanje het meest vertegenwoordigd was in de wereld. Het leven van deze zo jong gestorven vorst, is een weerspiegeling van een heel tijdperk, waarin schoonheid en waanzin intiem verbonden zijn. Het Oostenrijkste koningshuis is aanwezig in de tentoonstelling door de portretten van haar protagonisten en van een indrukwekkende stamboom van bijna 7 m lang. Het gesofisticeerde Huis van Bourgondië, dat Filips begeleidde naar het sobere Castilië, bracht naar deze streek toernooien en andere ridderlijke spelen, alsook de schoonheid van de werken van kunstenaars zoals Juan de Flandes (Jan van Vlaanderen), El Bosco, Patinir, Gil de Siloé..., alsook hofmuziek dat dagelijks uitgevoerd werd door 120 musici. Wapenrustingen, wandtapijten, olieschilderijen, beeldhouwwerken, smeedkunst, muzikale manuscripten, virginalen, klavichorden, trommels en orgels, kunnen in deze tentoonstelling bewonderd worden samen met het hart van Filips de Schone, dat na 500 jaar naar Spanje terugkeert nadat het, volgens de

Vlaamse gewoonte uit die tijd, terug gezonden was naar zijn geboorteplaats, Brugge, na de dood van Filips in Casa de Cordón te Burgos.

Organisatie en sponsoring:

Stichting Caja de Burgos - Stadhuis van Brugge.

Commissariaat

Stichting Carlos de Amberes

Wetenschappelijke commissarissen

Paul Vandenbroeck (KMSKA - Koninklijke Universiteit van Leuven) Miguel Ángel Zalama (Universiteit van Valladolid)

Begin 1504 kwamen de prinsen in Spanje aan om erkend te worden door het Parlement van Castilië en Aragon. Filips wisselde geschenken uit met zijn schoonouders en er werd voortdurend feest gevierd, maar het uiterlijke vertoon verborg de spanningen niet die de komst van een ‘vreemdeling’ op de troon meebracht. De politiek van de Katholieke Koningen begon barsten te vertonen door de sterke ambities van hun schoonzoon en, vooral door de wankele mentale gezondheid van hun wettelijke erfgename, prinses Johanna.

Vrezend dat in feite alle macht in de handen van Filips zou blijven, bepaalde Koningin Isabella in haar testament dat, als haar dochter ‘niet zou willen noch zou kunnen regeren’, Ferdinand van Aragon gouverneur van Castilië moest benoemd worden. Na de dood van Isabella in november 1504, erkende Ferdinand zijn dochter als gouverneur van Castilië. Johanna was in Vlaanderen en ‘wilde noch kon’ regeren. Filips de Schone weigerde een koninkrijk te verliezen dat hij in zijn bereik zag. De hertogen van Bourgondië hadden grondgebieden en een macht verzameld die deze van sommige koningen overtrof, maar ze waren er nooit in geslaagd de koningskroon te verwerven, en nu had Filips deze binnen handbereik. De strijd tussen schoonvader en schoonzoon was erg hard en werd ten voordele van de Vlaming opgelost toen de machtige Castilliaanse adel, gewonnen door voortdurende giften, zijn zijde koos.

Op 12 juli 1506 zwoer het Parlement het koningschap van Johanna ‘als werkelijke en wettelijke opvolgster en natuurlijke bezitster

Beeld (h: 115 cm) met de voorstelling van Filips de Schone
Riom, Musée Mandet
[Persfoto]

[p. 268]

Wandtapijt met voorstelling van de koning die de regeringssymbolen ontvangt Amsterdagm, Rijksmuseum
[Persfoto]

van het koninkrijk, en van Filips, onze wettelijke heer, als koning en zijnde haar wettelijke gemaal’. Filips werd dus koning en uiteindelijk enige heerser daar Johanna I zich nooit mengde in de staatszaken. Maar het noodlot is onvoorspelbaar en twee maanden na zijn kroning overleed hij, hoewel hij nog aanwezig bleef gedurende de daarop volgende jaren dankzij het besluit van zijn echtgenote, Johanna I, die beval dat het lijk van haar man haar overal zou vergezellen, tot zij hem naar Granada zou vervoeren, iets wat uiteindelijk pas plaatsvond in 1525. De koning was gestorven maar niet verdwenen.

De Schoonheid en de Waanzin. Filips de Schone en de kunst.

Als Hertog van Bourgondië, het weelderigste hof van Europa, leefde Filips de Schone omgeven door een luxe zonder weerga waarin de diverse kunstuitingen aan de orde van de dag waren. Sinds de tijd van Filips de Goede, stichter van de Orde van het Gulden Vlies, hadden de hertogen van Bourgondië kunnen rekenen op de voornaamste artiesten uit de Nederlanden. Zij woonden in paleizen waar schilderijen, beeldhouwwerken, wapensmeedwerk, wandtapijten..., en vooral deze laatste, de verblijfplaatsen versierden. Zij verzamelden schatten waarin gouden, zilveren en met edelstenen bewerkte voorwerpen als de kostbaarste bezittingen werden beschouwd, zonder daarom de esthetische waarde van deze stukken te geringschatten. De weelde en de formele accessoires van de Bourgondische etiquette waren wezenlijk deel van de nagestreefde esthetiek.

En samen met de schoonheid, de waanzin. Waanzin terwijl de Europese hoven, niet zonder afgunst, het anomaal karakter zagen van zulk een uitzonderlijke etiquette die verbazing verwekte en die zij onmogelijk konden evenaren. Waanzin was het die Karel de Stoute, grootvader van Filips, ertoe had gebracht onmogelijke veroveringen te beogen die hem naar zijn dood dreven en waardoor hij bekend werd met de bijnaam ‘de Stoute (= de Roekeloze)’.

Waanzin ontstaan bij de echtgenote, de ongelukkige Johanna I van Castilië, zwaar op de proef gestel door de machtsstrijd tussen haar vader en haar man, die haar beiden van de macht wilden verwijderd houden, en door het overlijden van haar echtgenoot. Waanzin, tenslotte, als esthetisch beginsel aanwezig in de uitzonderlijke werken van Jheronimus Bosch (ca 1450-1516), schilder waaraan Filips in 1504 opdracht gaf om een enorm Laatste Oordeel te schilderen, waarin uitgebeeld werd hoe de ondeugden, die bij Bosch gelijkgesteld werd met zotheden, bestraft worden...

Doorheen de kronieken en de bewaarde documenten weten we dat Filips zich interesseerde voor de visuele kunst, maar ook voor de muziek. Hij reisde tweemaal naar Spanje, begeleid door een muziekkapel, aanwezig bij alle gebeurtenissen, en omgeven door kunstwerken. Spijts de moeilijke economische situatie waarin hij geraakte door de enorme kosten die aan het bereiken van de troon van Castilië verbonden lagen, kocht hij toch enkele exceptionele werken zoals het reeds vermelde Laatste Oordeel en panelen van het Veelluik van Isabella de Katholieke, die hij schonk aan zijn zuster, Margarita van Oostenrijk.

Zijn onverwacht overlijden brachten zijn hovelingen ertoe vele van zijn waardevolle goederen te verkopen om hun levensonderhoud en terugkeer naar Vlaanderen te betalen, waardoor deze schatten grotendeels verloren gingen.

Niettemin is deze tentoonstelling erin geslaagd enkele kunstwerken die hem toebehoorden of uit zijn omgeving stammen bijeen te brengen. Dit geheel herschept ten dele de verfijnde, somptueuze, maar bij wijlen ook zeer vooruitstrevende esthetiek, eigen aan Filips' mecenaat.

[p. 269]

Concerten

Musici

The Scholars of London

Stylus Luxurians

De Kapel van Bourgondië

Directeur, Josep Maria Saperas

(Meer dan twintig musici die grotendeels originele instrumenten of trouwe reproducties uit de tijd gebruiken)

Repertorium

Een rigoureus onderzoek verwezenlijkt door de musicoloog Alejandro Massó heeft geleid tot de reconstructie van de muziek die zowel Filips de Schone begeleidde gedurende zijn twee reizen door Spanje, als zijn weduwe tijdens de lijkstoet die meer dan twee jaar geduurd heeft. De hofmuziek, die zal vertolkt worden, werd gecomponeerd door o.a Josquin Desprez, Pierre de la Rue, Alexander Agrícola - enkele maanden vóór de dood van de koning gestorven in Valladolid - en Margarita van Oostenrijk.

Waar en wanneer in Spanje

Burgos, Casa del Cordón -
25 september 2006

Valladolid, de Kathedraal -
26 september 2006

Madrid, Klooster van ‘La Encarnación’ -
29 september 2006

Granada, Koninklijke kapel -
30 september 2006

Organiseren

Stichting Caja de Burgos - Stichting Carlos de Amberes, Madrid - Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (Staatsvereniging voor Culturele Herdenkingen) (Ministerie van Cultuur)

Met de medewerking van

De Regio van Castilië en León - De Regio van Andalusië - Het Bisdom van Granada - Het Aartsbisdom van Valladolid - Het Nationaal Patrimonium van Spanje

Publicaties

De schoonheid en de waanzin Filips I van Castilië, Hertog van bourgondië

Rijkelijk geillustreerd, neemt dit volume artikels op over verscheidene aspecten van de Vorst en zijn tijd: zijn biografie (Jean-Marie Cauchies), de Europese politiek (Raymond Fagel), het Gulden Vlies (Christiane Van den Bergen-Pantens), de stijl en de rituelen aan het hof (Rafael Domínguez Casas), de kunsten (Miguel Ángel Zalama), de muziek (Alejandro Massó), de wandtapijten (Paul Vandenbroeck), de glasramen (Mario Damen), de wapensmeedkunst (Pierre Terjanien), de eindeloze lijkstoet na zijn dood (Miguel Ángel Zalama) en een uitgebreid essay over de schoonheid en de waanzin in zijn tijd (Paul Vandenbroeck). Bovendien wordt er voor de eerste maal een bundel uitgegeven met de inventaris over de collectie van Filips de Schone, die geconserveerd is in het Archivo Documental (Archief voor Documenten) van Rijsel (Lille), met een inleiding van Bernhard Roosens.

Wetenschappelijke verantwoordelijken:

Paul Vandenbroeck (KMSKA - Katholieke Universiteit van Leuven)

Miguel Ángel Zalama (Universiteit van Valladolid)

Uitgave:

Stichting Caja de Burgos (www.museabrugge.be)

Centrum voor Europees-Spaanse Studies (CEEH) (www.ceeh.es)

Stichting Carlos de Amberes (www.fcamberes.org)

Europese Kronieken 1506

Hoe een Brabantse kroniek schrijver Machiavelli, J. Bosch, Da Vinci, Johanna van Castilië ontmoette

In een periode van politieke, economische en religieuze beroering, waarin de geschiedenis van Europa van koers verandert, reist de denkbeeldige kroniek schrijver, Hendrik Vandenzavel, van Brussel doorheen Europa en leert de belangrijkste personages uit die tijd kennen: hij heeft een ontmoeting met Machiavelli, analyseert de ontdekkingsreizen van Columbus, is getuige in Spanje van de vreemde ontmoeting tussen Filips de Schone en zijn schoonvader Ferdinand van Aragon, hij heeft een onderhoud met Miguel Angel, Leonardo da Vinci, Albert Dürer en Jeroen Bosch, volgt de sporen van Copernicus, is samen met Erasmus in Bolonia als getuige, van de triomfale intrede van de Paus...

Auteur: Henk Boom, Nederlandse journalist gevestigd in Spanje

Titel en uitgave in het Nederlands: ‘Een reis door de wereld van Erasmus, Machiavelli, Jeroen Bosch, Da Vinci en Johanna de Waanzinnige.’

Vertaling naar het Spaans: Ana Crespo Solana dankzij de financiële steun van de Ambassade van het Koninkrijk Nederland in Madrid en het Nederlands Literair Productie en Vertalingfonds (lnevfnl)

Uitgave in het Spaans: Co-ed itie van de Stichting Carlos de Amberes (www.fcamberes.org) en Antonio Machado Ediciones (www.machadolibros.com), September 2006.

Editie uitgave CD (dubbele en enkele)

www.fcamberes.org

In februari 2006, verenigden zich een twintigtal musici van heel Europa in de kerk van Arenillas de Rio Pisuerga (Burgos), om de muziek op te nemen die Filips de Schone vergezelde gedurende zijn reizen doorheen Spanje. Het resultaat is een dubbele CD getiteld El sueño de Castilla (De droom van Castilië) (I. Canciones, baladas y festejos; II. Oficios, epitafios y lamentos (I. Liederen, ballade en feestvieringen; II Religiueze diensten, epitaven en weeklagen) met composities van Alexander Agrícola, Pierre de la Rue, Josquin Desprez en andere. De derde CD, met als titel La Corte de Borgoña en Castilla (Het Hof van Bourgondië in Castilië). La Gran Capilla Privada del Rey (de Grote Privé Kapel van de Koning) bevat dansen en instrumentele werken van Vlaanderen, Oostenrijk en Castilië tussen 1480 en 1530.

Musici: The Scholars of London
Stylus Luxurians
De Kapel van Bourgondië
Directeur: Josep Maria Saperas

Algemene technische en muzikale directie en uitgave, Alejandro Massó.

Opname: Alejandro Massó, Jim Kashishian, Angel Altoguirre, ESPIRAL SCL

Realisatie van de Stichting Caja de Burgos, de Staatsvereniging voor Culturele Herdenkingen (Ministerie van Cultuur) (Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales), de Stichting Carlos de Amberes en het programa Lah voor de Muziek van Latijnsamerica onder de bescherming van de UNESCO.

Publiceren: Stichting Caja de Burgos, Stichting Carlos de Amberes, de Staatsvereniging voor Culturele Herdenkingen.

Sponsoring: Stichting Caja de Burgos met de medewerking van de Regio van Castilië en Leon.