|
| |
| |
| |
Luxueus textiel voor Spaanse oorden
Jean Luc Meulemeester
Bij een bezoek aan een godvergeten oord in het Spaanse hoogland, valt het dikwijls op dat in de plaatselijke parochiekerk een Vlaams kunstwerk hangt. Vaak gaat het om een voorstelling van Maria met het Kindje Jezus, een Kruisiging of een hagiografisch verhaal, meestal op paneel. Het is inderdaad algemeen bekend dat (pseudo-) Brugse Primitieven, Mechelse albasten en Antwerps houtsnijwerk naar alle uithoeken van Europa werden geëxporteerd, zeker ook naar Spanje. Samen met de beroemde wandtapijten waren het onze exportproducten bij uitstek. Spanje is een schoolvoorbeeld om die uitspraak te bewijzen. De monumentale Catálogo de tapices del Patrimonio (Madrid, 1986) telt voor de zestiende en zeventiende eeuw bijna vijfhonderd vijftig stuks wandtapijten waarvan meer dan vijfhonderd van Vlaamse makelij. Bij een bezoek aan één of ander Spaans kasteel, zoals de koninklijke verblijven in Madrid-centrum, Aranjuez, La Granja en el Escorial, lijken wel honderden meters muur met dergelijk behang bekleed. Vooral Brusselse legwerkers leverden in grote getale wandtapijten, maar ook uit andere centra van de Zuidelijke Nederlanden lieten de Spanjaarden tijdens de zestiende en zeventiende eeuw karrenvrachten van die mobiele fresco's overbrengen: Oudenaarde, Brugge en Atrecht. Omwille van de hoge kwaliteit werd de Franse naam van de laatste stad (Arras) een soortnaam voor wandtapijten: arras in het Engels, arasy in het Pools, arazzi in het Italiaans en zelfs paños de ras in het oud Spaans. Atrecht was namelijk tijdens de late middeleeuwen één van de meest befaamde legwerkcentra die producten van hoge kwaliteit leverde. Die leveringen waren hoofdzakelijk bestellingen van adellijke bestuurders en hun familie. De politieke betrekkingen tussen beide gebieden zijn hier niet vreemd aan. Vanuit Spanje werden dan weer naar Vlaanderen kleurstoffen en wol uitgevoerd.
Dit devotietapijt (336 × 404 cm) van circa 1502 stelt ‘De H. Mis van de H. Gregorius’ voor en werd uitgevoerd door het Brusselse atelier Pieter van Edingen of Pieter van Aelst. Het werd aangekocht op 23 juli 1504 in Medina del Campo door koningin Isabella van Castilië Madrid, Koninklijke Verzameling
Zodra er duidelijke vorstelijke contacten tussen Spaanse gebieden en Vlaanderen ontstonden, soms door gekoppelde huwelijken, werden wandtapijten per boot of met karren naar het Iberisch schiereiland getransporteerd. Dit was telkens een gigantische onderneming. De opgerolde en monumentale stukken wogen enorm zwaar en waren moeilijk handelbaar zonder mechanische middelen. Toch konden ze gemakkelijker dan andere kunstwerken opgerold via spiltrappen naar zalen op de verdieping van kastelen worden gebracht. We mogen de tocht over land door het woelige en niet-Spaans-gezinde Frankrijk, over de Pyreneeën en dikwijls door het centrale hoogland naar één of andere koninklijke verblijfplaats aan werkkracht en tijdsduur
| |
| |
Dit wandtapijt (490 × 860 cm) Het eiland van Fortuin behoort tot de serie ‘Los Honores’, geweven in het atelier van Pieter van Aelst tussen 1520 en 1525.
La Granja de S. Ildefonso, Tapijtenmuseum
echter niet onderschatten. Uiteraard waren wandtapijten bij uitstek als mobiele kunst vervaardigd en gemakkelijker te transporteren dan beschilderde panelen of gepolychromeerde retabels. Heet in het Frans een grote (open) verhuiswagen soms geen ‘tapissière’? Vorsten namen ze mee op militaire expedities om hun tenten te verfraaien, edelen lieten ze van kasteel naar kasteel overbrengen om de koele muren van de kamers rondom gezellig mee op te smukken of de bevolking haalde ze te voorschijn om de gevels te versieren bij één of andere blijde intrede. De straatwanden leken toen wel gemaakt in bont gekleurde zijde en wol. De Brabantse legwerker Pieter van Edingen, alias van Aelst, uitte in 1502 zijn verwondering over de ononderbroken rijen tapijten die langs de straten van Burgos waren opgehangen ter gelegenheid van de Blijde Intrede van Filips de Schone en Johanna van Castilië. Dit gebeurde niet alleen in Spaanse steden, maar ook in Portugal, Italië en Vlaanderen was deze vorm van bevlagging gebruikelijk. In Brugge zijn nog enkele middeleeuwse panden met horizontale staven voorzien waaraan dergelijk textiel kon worden aangebracht. Bij de officiële intrede van Karel V op 18 april 1515 in Brugge werden tapissiers - in de stadsrekeningen werden hun namen spijtig genoeg niet genoteerd - betaald, mogelijk om tapijten te leveren met de bedoeling de intocht op te fleuren. Dit gebeurt nog steeds in het Nabije Oosten. Toen paus Johannes-Paulus II bijvoorbeeld in 2001 Damascus bezocht, haalde de islamitische gemeenschap handgeknoopte karpetten boven om de steegjes feestelijk aan te kleden. Op 11 juli 1560 werd zelfs binnen het Spaanse hof een dienst opgericht met als taak in te staan voor het transport van de tapijten, ze volgens de seizoenen in de paleizen te wisselen en de gepaste exemplaren bij plechtigheden uit te hangen.
Dergelijke verplaatsingen en veranderingen zorgden voor geweldige slijtage, waardoor ‘restaurateurs’ in dienst werden genomen.
Op 20 oktober 1496 werd in Lier met enorme festiviteiten officieel het huwelijk voltrokken tussen Filips de Schone en Johanna van Aragon en Castilië. Dit zorgde ongetwijfeld meteen voor een resem contacten tussen Vlaanderen en de diverse Spaanse regio's. Zeker vanaf dat ogenblik werden tot in de late achttiende eeuw wandtapijten voor het Spaanse hof besteld. Zo kocht Isabella van Castilië, moeder van Johanna, bij de Vlaamse koopman Mathys de Guirla diverse allegorische voorstellingen en de Mis van de H. Gregorius. Dit devotiewandtapijt, dat stilistisch volkomen teruggaat op de Vlaamse kunst van de late vijftiende eeuw, kwam in een Brussels atelier tot stand, mogelijk dit van Pieter van Aelst. Dit exemplaar zal later met nog enkele andere godsdienstige taferelen in de verzameling van haar dochter terecht komen. Johanna bezat ook enkele tapijten met de voorstelling van het leven van de H. Maagd. Haar schoonzuster, Margaretha van Oostenrijk, bezat dan weer De Kruisiging in een gelijkaardige stijl. Dit tapijt hing lange tijd in de kapel van haar residentie Het Hof van Savoyen in Mechelen samen met drie andere Passie-voorstellingen uit het eerste kwart van de zestiende eeuw. De vierkante stukken vormen nu als het ware een reeks maar werden evenwel niet samen besteld. Het concept werd telkens getekend door haar hofschilder Barend van Orley en de uitvoering berustte in handen van het atelier Pieter de Pannemaker aan wie, volgens het
| |
| |
Dt wandtapijt (524 × 937 cm) stelt de uitval van de Moren uit Goleta voor. Het behoort tot de reeks De slag van Tunis, geweven circa 1548-1554 in het Brusselse atelier van Willem de Pannemaker Madrid, Nationaal Patrionium
bewaarde contract, hoge technische en artistieke eisen werden gesteld. Dit laatste zal wel geen probleem geweest zijn, want de kwaliteiten van de Vlaamse weefsels werden meestal geloofd en juist daardoor vormden ze gretige koopwaar. Voor de uitvoering gebruikten de legwerkers met goud en zilver omwikkelde zijdedraden, wat niet uitzonderlijk was. Dit maakte het tapijt kostbaar, maar zorgde meteen voor een feeëriek lichteffect bij het schijnsels van kaarsen en fakkels. Vorsten schaften ze, samen met edelsmeedwerk, ook als investering aan. Het is wel vaker gebeurd dat ze na hun dood openbaar werden verkocht om hun schulden en het achterstallige personeelsloon te vereffenen. Dit viel o.a. voor bij het overlijden van de al geciteerde koningin Isabella in 1505. Dezelfde De Pannemaker kreeg in 1522 van de regentes eveneens de verantwoordelijkheid over haar wandtapijten. Hij moest instaan voor de instandhouding, de ophanging en het transport. Margaretha van Oostenrijk bestelde niet alleen bij Brusselse legwerkers. Ze kocht evenzeer aan in Brugge, Doornik en Edingen. De meeste van die wandtapijten kwamen uiteindelijk in Madrid terecht, wat ons niet mag verwonderen gezien de banden tussen de landvoogdes en het Spaanse vorstenhuis. Ook haar vader, Maximiliaan I, commandeerde bij Pieter de Pannemaker een baldakijn met franjes en wandtapijten die later in de collectie van Filips II terecht kwamen. Ze stellen het oudtestamentische verhaal van David en Bethsabee voor. In de loop van de zestiende eeuw kochten ook heel wat Spaanse adellijken verdures met wapens. Het heraldische embleem wordt voorgesteld tegen realistisch afgebeelde planten en bloemen. Voorbeelden van dergelijk groenwerk zijn legio en sieren nu heel wat musea, kastelen en landhuizen. In de Casa de Viana in Cordoba bezit twee identieke verdures met het wapen van een Spaanse prelaat, uitgevoerd door de Brusselaar Cornelis de Ronde voor 1569.
Keizer Karel kende ongetwijfeld eveneens de superieure kwaliteit van de Vlaamse wandtapijten. Is het ten andere niet tijdens zijn bewind dat elk productiecentrum werd verplicht een stadsmerk in te voeren, waardoor vervalsing, corruptie en waardevermindering door verkeerde toeschrijving kon worden vermeden? Zijn verzameling kwam vermoedelijk tot stand met de hulp van zijn zuster, Maria van Hongarije. Deze gouverneur-generaal van de Zuidelijke Nederlanden kende ongetwijfeld de ateliers van de voornaamste legwerkers en wist hun producten te appreciëren. Toen ze op 17 oktober 1558 in Cigales overleed, telde haar boedelinventaris maar liefst 254 wandtapijten waarvan de meeste uiteindelijk in Spaans koninklijk bezit kwamen. Tot de bekendste reeks wandtapijten die terecht voortdurend in verband wordt gebracht met Keizer Karel V kreeg als benaming Los Honores. Ze werd niet door hem zelf besteld, wel door het hof naar aanleiding van zijn verkiezing tot keizer in 1519 en de daaropvolgende kroning op 23 oktober 1520 in de Dom van Aken. De uitvoering gebeurde door het Brusselse atelier van Pieter van Aelst, die al faam had gemaakt met de levering de Handelingen van de apostelen naar kartons van Rafaël voor de paus. Zeven jaar later kocht Karel de negen stuks van Los Honores aan dankzij de aanzienlijke bruidschat van Isabella van Portugal met wie hij op 10 maart 1526 in het sprookjesachtige Alcazar van Sevilla huwde. Om te kunnen oordelen over de aankoop had Pieter van Aelst toestemming gegeven om op zijn risico het vijfde tapijt naar hem op
| |
| |
Twee kartons, geschilderd door Pieter Paul Rubens met zijn leerlingen, circa 1626-1627 voor de wandtapijten uit de reeks De Triomf van de Eucharistie. Deze geschilderde ontwerpen hangen in het Museum voor Schone Kunsten van Valenciennes (inv. nr. PY18 en PY19). Eén stelt ‘De Triomf van het Geloof’ voor, de andere de ontmoeting tussen Elias en de engel.
[Foto: Jean Luc Meulemeester]
te sturen. Het is ten andere de titel van dit specimen dat de serienaam gaf. In de beknopte context van deze bijdrage kunnen we moeilijk de ingewikkelde financiële context behandelen waarin de tapijten tot stand kwamen, maar die verliep in elk geval niet vlot. Ter gelegenheid van het doopsel van hun eerste zoon, de latere Filips II, op 5 juni 1527 werden ze in Valladolid opgehangen. Later werden ze door zijn zoon en de opeenvolgende koningen geërfd. Vandaag behoren ze tot het Spaanse nationale patrimonium en sieren het tapijtenmuseum van het kasteel La Granja de San lldefonso. De negen taferelen vormen een schitterend aansluitend geheel van meer dan vierhonderd vierkante meter en honderden personages die samen één allegorische toneelvoorstelling van de deugden van een vorst weerspiegelen. De ontwerper is niet bekend. Inhoudelijke inspiratie werd enerzijds gevonden in de moraliserende literatuur uit die tijd en anderzijds in de optredens van de rederijkers, ambachten en naties bij feestelijke optochten. Hierbij maakte de ontwerper gebruik van een duizelingwekkende hoeveelheid elementen uit de bijbel en uit de wereldgeschiedenis. Om de ingewikkelde voorstelling begrijpelijker te maken werden teksten met uitleg ingeweven. Dit en de algehele opbouw herinnert nog aan laatmiddeleeuwse wandtapijten. De architecturale elementen, die voor een structuur in de compositie zorgen, zijn echter duidelijk renaissancistisch geïnspireerd evenals allerlei ornamenten op meubels, kledij en sculpturen. Karel zelf vertoonde meer interesse voor de twaalf wandtapijten die het Beleg van Tunis als onderwerp hadden. Herhaaldelijk nam hij contact met zijn zuster Maria van Hongarije om naar stand van de uitvoering te vragen. Jan Corneliszoon Vermeyen creëerde de kartons naar schetsen die hijzelf tijdens de belegering in 1535 ter plaatse had gemaakt. Het
atelier Willem de Pannemaker mocht ze tussen 1548 en 1554 in Brussel weven. Spaanse en Latijnse onderschriften zorgen voor de noodzakelijke uitleg. Enkele stukken bleven in Madrid bewaard.
Filips II erfde nog meer dergelijk textiel. Zo legateerde zijn tante, de geciteerde Maria van Hongarije, hem zeven wandtapijten met de geschiedenis van Scipio. Tot nu toe kon enkel worden achterhaald dat ze in Brussel werden geweven omstreeks de jaren veertig van de zestiende eeuw naar tekenin- | |
| |
gen van Giulio Romano. Die werden vroeger al gebruikt voor een andere serie besteld door Karels aartsrivaal Frans I. Dit betekent niet dat Filips II zelf geen wandtapijten bestelde. Oogstrelend is in dit verband de reeks van de Apocalyps, die zoals de meeste intussen tot het Spaanse nationale patrimonium behoren. De meeste van de eerste serie gingen verloren tijdens een onweer bij hun ontscheping op 8 september 1559. De koning besteld bij dezelfde legwerker Willem de Pannenmaker een nieuwe reeks die door hem persoonlijk in 1561 naar Madrid werden gebracht. De naam van de ontwerper is niet met zekerheid gekend, maar wordt gezocht in de omgeving van Barend van Orley.
De kwaliteit van de Vlaamse wandtapijten verminderde niet met jaren. Het mag ons dan ook niet verwonderen dat aartshertogin Isabella Eugenia in het begin van de zeventiende eeuw een beroep deed op Brabantse legwerkers tot het vervaardigen van dergelijke textiele schilderijen. Na het overlijden van haar echtgenoot, aartshertog Albrecht, op 23 juli 1621 had ze de wens uitgedrukt de Zuidelijke Nederlanden te verlaten om zich terug te trekken in het Monasterio de las SeÀoras religiosas Descales Reales in Madrid. Omdat ze daar haar jeugd had doorgebracht, kende ze dit door haar gepatroneerde franciscanessenconvent vrij goed. Meteen onderstreepte ze het belang van deze kloosterorde. Bijna onmiddellijk legde ze als treurende weduwe haar pronkerige hofkledij af en trok een bruin-grijze pij en zwarte sluier van de derde orde van de H. Franciscus aan. Haar wens ging niet in vervulling want wachtend op een opvolger bleef ze in het Brusselse paleis op de Coudenbergh resideren tot haar overlijden op 1 december 1633. Haar lijk werd uiteindelijk enkele dagen later met een sobere plechtigheid bijgezet in de grafkelder waar haar man al was begraven, onder de H. Sacramentskapel van de Sint-Michiels- en Sint-Goedelekathedraal in Brussel. Haar royale dote aan het geciteerde slotklooster heeft echter wereldfaam gekregen. Voor deze clarissenkapel liet ze namelijk maar eventjes twintig wandtapijten - elf grote en negen kleine - maken door uitmuntende Brusselse legwerkers naar kartons van niemand minder dan haar lievelingsschilder en dito diplomaat Pieter Paul Rubens. Hij werkte er met assistenten aan circa 1626 -1627. Intussen waren de wevers ongetwijfeld al bezig met de uiteindelijke vervaardiging want een dergelijke opdracht was niet in een paar maanden afgewerkt.
Daarom ook deden de Brusselse ateliers Jan Raes en Jacob Geubels, die met het weven waren belast, een beroep op de minder belangrijke ondernemers Jacob Fobert en Jan Vervoert. Dit kan worden afgeleid van de ingeweven merktekens op de diverse stukken. Ongetwijfeld kende Rubens de plaats waar ze uiteindelijk zouden terecht komen en maakte hij hoogstwaarschijnlijk een algemeen plan voor de ophanging. De gehele opstelling geconvergeerd naar het hoofdaltaar, waar het H. Sacrament sedert de richtlijnen van het Concilie van Trente diende bewaard, vormt daar een ontegensprekelijk bewijs van. Slechts één ontwerpschets in dit verband bleef bewaard, maar ongetwijfeld moeten er meer zijn geweest. Midden 1628 was de reeks af en werden de opgerolde stukken met karren naar Madrid vervoerd. De infante stuurde meteen enkele schilderijen, wat cartografisch materiaal en doeken mee. Mogelijk ging ontwerper Rubens ze wel ter plaatse gaan bekijken tijdens zijn diplomatieke missie naar Madrid tijdens de tweede helft van hetzelfde jaar toen hij deel nam aan besprekingen bij Filips IV, neef van Isabella, om een duurzame vrede tussen Spanje en Engeland tot stand te brengen. Dat de serie nog steeds in situ, weliswaar niet meer in de kapel maar in het dormitorium van het tot museum herschikte klooster zelf, bewaard
Wandtapijt uit reeks De triomf van de euharistie met de voostelling De triomf van de Kerk, begin zeventiende eeuw.
Madrid, Klooster van de Descales Reales
bleef, is opmerkelijk. Al even opmerkelijk is dat de originele en op doek geschilderde ontwerpen niet in de ateliers van de tapijtwevers bleven liggen en daar vervolgens werden hernomen, maar dat ze terug in het bezit van de landvoogdes kwamen. Ze werden in een ruimte opgehangen die de benaming Spaanse zaal meekreeg. Een deel ervan ging in 1731 verloren bij de grote brand van het paleis op de Coudenbergh ondanks de poging van schilder Klaas de Perin om ze samen met enkele soldaten te redden. Eén kwam in een Londense privé-verzameling terecht. De overige zes kregen intussen een museale status in het John and Mable Ringling Museum in Sarasota (Florida) en in het Louvre die ze in 1957 aan het Musée des Beaux-Arts van Valenciennes deponeerde. Vooraf had Rubens gezocht naar ideale voorstellingen, duidelijk overleg plegend met zijn opdrachtgeefster. De tientallen schetsen, bozetti en modelli, die hij ongetwijfeld ter goedkeuring aan Isabella voorlegde, getuigen daarvan.
Het thema van de tapijtenreeks De triomf van de eucharistie kadert volkomen in de contrareformatorische sfeer. Het geheel is werkelijk één ode aan dit sacrament bij uitstek en zorgt onmiddellijk voor grote discussies met de protestantse visie van het dogma van de transsubstantiatie. Het is een rechtstreekse aanval tegen het lutheranisme en calvinisme en meteen tegen de Noordelijke Nederlanden. Het is een katholiek credo
| |
| |
Deze foto werd een tiental jaar geleden genomen tijdens de H. Sacramentsprocessie aan de kathedraal van Toledo. Aan de muren van de steegjes hangen de wandtapijten uit de reeks De Triomf van de Eucharistie die oorspronkelijk door Rubens werden ontworpen.
waarbij alle registers van een barokorgel werden opengetrokken: triomferend, monumentaal en dynamisch. Voeg daarbij de rubensiaanse evocatie en de rijke iconografische inhoud met o.a. voorafbeeldingen uit het Oude Testament en we krijgen werkelijk een huzarenstuk van rooms-katholieke propaganda. Zou het toch waar zijn dat de erudiete en streng klerikale omgeving van Isabella een inhoudelijke rol heeft gespeeld in het tot stand komen van de diverse taferelen? Vergeten we verder niet dat het feest van het H. Sacrament in Spanje, waarvan de oorsprong tijdens de middeleeuwen in de Zuidelijke Nederlanden valt te situeren, en specifiek in dit madrileense klooster met alle grootsheid en eer werd gevierd. De tapijten zullen ten andere nadien enkele keren worden herweven op basis van hermaakte kartons en in diverse Spaanse (en andere) verzamelingen terecht komen. Deze veelvuldige interesse onderstreept de kwaliteit ervan. De exemplaren in de kathedraal van Toledo worden nog jaarlijks uitgehaald en langs de straten van de H. Sacramentsprocessie opgehangen. Deze textiele aankleding luistert de devote optocht sterk op, maar werkt de conservatie van de pronkstukken niet in de hand.
De serie De Triomf van de Eucharistie is niet alleen van groot inhoudelijk en politiek belang, maar ook compositorisch creëert Rubens hier een uniek en vernieuwend geheel. Hoewel de oorspronkelijke opstelling niet meer met volledige zekerheid kan worden achterhaald omdat de kapel intussen werd verbouwd en omdat de tapijten aldus niet meer passen in de huidige bidplaats, weten we wel dat ze boven elkaar werden opgehangen tegen de wanden die meer dan tien meter hoog waren. Het geheel bestond uit twee registers van elk bijna vijf meter hoogte. De intussen bij de wandtapijtkunst vanaf de late vijftiende eeuw ingeburgerde geweven decoratieve boord vervangt Rubens door een architecturaal kader met aan de uiteinden monumentale zuilen waarop een klassieke architraaf met trigliefen en metopen rust. We krijgen dus onderaan en boven een arcade rustend op zuilen die perfect boven elkaar lijken te staan en zo een textiele bouwkundige galerij onderaan en een emporium bovenaan vormen met recht afgedekte bogen. Intussen proberen engeltjes soms nogal stuntelig als het ware een fictief doek met een religieus tafereel aan het entablement op te hangen. Juist die speelsheid maakt het geheel nog boeiender. De dikwijls centraal bovenaan geweven cartouche bezorgt de nodige iconografische uitleg. Rubens vernieuwde het decoratieve door een tapijt in een tapijt te laten weven en componeerde zo een harmonisch geheel met zijn treffende picturale kracht. Daarbij doorbrak hij de eentonigheid van het systeem door voldoende afwisseling per wandtapijt te brengen: gevarieerde bloemen- of vruchtenguirlandes, spelende engeltjes of koorden met flossen die het illusionistische tapijt proberen vast te houden en gedifferentieerde zuilen. Vooral bij die laatste kreeg Rubens een bijna onuitputtelijke inspiratie, al moet gezegd dat de Italianiserende invloed van sommige palazzi niet
ver weg is. Toch steekt in de variatie van de zuilen een systeem. Bovenaan staan composietzuilen met getorste schachten of zgn. Salomonkolommen. Halfreliëfs met plantaardige motieven en druivenoogstende putti smukken daarbij sommige delen op. Bij de onderste rij is de stylos geringd, heeft hoekige bossages en/of is gedeeltelijk gecanneleerd. Deze nieuwe compositorische opbouw kende navolging. Tussen de kolommen staat de voorgestelde scène op een licht verhoogd podium dat doet denken aan de togen van de Vlaamse rederijkers bij een feestelijke intrede of processie. Hierbij hield de hofschilder
| |
| |
Wapenwandtapijt (278 × 271 cm) van de familie De Nagera uit het midden van de zestiende eeuw uitgevoerd door de Bruggeling Arnout van Hoo. De Spaanse familie De Nagera was actief in de wolhandel.
Brugge, Gruuthusemuseum
rekening met de plaatsing, de perspectief, het spiegeleffect door de technische uitvoering van de tapijten en met de materie waarin ze uiteindelijk gingen vervaardigd worden: textiel. Dat Rubens dergelijke scènes heeft gezien, lijkt geen twijfel.
Dit is uiteraard niet de enige Vlaamse reeks uit de zeventiende eeuw die in Spaanse oorden terecht kwam. Uit het midden van die periode bewaart de al geciteerde kathedraal van Toledo nog andere Vlaamse wandtapijten, waaronder een vijftal die de mythologische geschiedenis van Dido en Aeneas voorstellen. Ze werden door Brusselaar Jan de Raes gerealiseerd. Ook Maria van Hongarije bezat destijds een serie met dit onderwerp, geweven door Cornelis de Ronde, en nu in de verzameling van de Spaanse kroon. Verder schonk in 1796 Ramon de Campuzano aan de kathedraal van Burgos een serie met tien voorstellingen uit de Genesis, geweven door de Brusselaar Jan Aerts naar kartons van waarschijnlijk Michel Coxie oorspronkelijk daterend uit 1534-1540. Het gebeurde inderdaad geregeld dat dergelijke patronen opnieuw werden gebruikt. Dezelfde bidplaats bezit ook een aantal Oudenaardse verdures uit de zeventiende eeuw. Voegen we hieraan toe dat Zuidnederlandse legwerkers zich ook in Madrid vestigden. Zo kreeg de Brusselaar Frans Tons in 1621 van Filips IV de toestemming om in Pastrana nabij Guadalajara in centraal Spanje ‘el arte de hacer tapicerías’ te introduceren. De plaatselijke parochiekerk van dit stadje bezit overigens vier Vlaamse wandtapijten uit de vijftiende eeuw. Jan de Melter, die in 1688 een gelijkaardige vraag aan Karel II richtte, mocht er zich uiteindelijk niet vestigen.
De aankoop van Vlaamse wandtapijten bleef tijdens de achttiende eeuw voortduren. In 1720 stichtte koning Filips V van Spanje zelfs nog een eigen Real Fábrica de Tapices in Madrid onder de auspiciën van kardinaal Alberoni en liet die leiden door de Antwerpenaar Jacob van der Goten die er in 1724 overleed. Omwille van het nabijgelegen klooster kreeg deze manufactuur de bijnaam van Santa Barbara. Zij voerden vooral werk uit in haute lisse voor het koninklijk verblijf van San Ildefonso nabij Segovia. Voor de koning maakten ze ook tussen 1731-1744 een kopie uit van de narratieve reeks De verovering van Tunis die destijds door Karel V was besteld. Intussen wijzigden de onderwerpen en maakten religieuze en allegorische thema's plaats voor rurale taferelen. Het gaat dikwijls om weidse landschappen met volks amusement, omzoomd door kaderachtige lijsten. In de wandtapijtkunst hebben ze de benaming van tenierstapijten gekregen omdat ze meestal terug gaan op ontwerpen van de Vlaamse kunstenaarsfamilie Teniers. Enkele voorbeelden daarvan hangen als ‘kamers’ in het Escoriaal. De meeste werden in Brussel geweven. Met het einde van het Ancien Régime stierf ook de Brusselse tapijtproductie.
Wat in elk geval uit dit beknopt overzicht van Vlaamse wandtapijten in Spanje kan worden besloten is dat de Spanjaarden en hun vorsten dergelijke kunst sterk apprecieerden en ze graag in huis haalden. Deze wandeling langsheen enkele hoogtepunten van de Vlaamse wandtapijtkunst met Spaanse trekjes geeft slechts een summier beeld van de honderden bestellingen en aankopen die in de loop van de geschiedenis gebeurden en uiteindelijk in Spanje terechtkwamen. De gekozen voorbeelden illustreren sowieso op een sublieme manier de hoge kwaliteit van deze textiele fresco's. Alleen al aan de hand van deze kunstproductie kan het belang van de artistieke relatie tussen beide gebieden grandioos worden bewezen.
| |
Beknopte bibliografie
M. De Mayer, Albrecht en Isabella en de schilderkunst. Bijdrage tot de geschiedenis van de XVIIe-eeuwse schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden, Brussel, 1955; cat. v.d. tent. Vlaamse wandtapijten uit Spanje, Gent, 1959, 2 delen; L. Beauvois-Faure, Gehistorieerde en Groenwerktapijten uit de 17e Eeuw in de Verzameling van de Kathedraal te Burgos, in: Het herfsttij van de Vlaamse tapijtkunst, Brussel, 1959, pp. 101-108; J.-P. Asselberghs, Les tapisseries de la parabole de la vigne à la cathédrale de Zamora, in: De bloeitijd van de Vlaamse tapijtkunst, Brussel, 1969, pp. 15-28; R.-A. d'Hulst, Vlaamse wandtapijten, Brussel, 1971; N. de Poorter, The Eucharist series, Brussel, 1978, 2 delen; cat. v.d. tent. Brusselse wandtapijten in Spanje in de 16de eeuw, Brussel, 1985; Catálogo de tapices del Patrimonio, Madrid, 1986, 2 delen; W. Brassat, Für die Einheit der katholischen Liga. Zum politischen Gehalt des Eucharistie-Zyklus von Peter Paul Rubens, in: Idea: Jahrbuch des Hamburger Kunsthalle, VII, 1988, pp. 43-62; G. Delmarcel e.a., Gouden weefsels. Vlaamse Wandtapijten van de Spaanse Kroon, Mechelen, 1993; cat. v.d. tent. Keizer Karel. Wandtapijten en wapenuitrustingen uit de Spaanse Koninklijke verzamelingen, Brussel, 1994; cat. v.d. tent. Rubenstextiel, Antwerpen, 1997; G. Delmarcel, Het Vlaamse wandtapijt van de 15de tot de 18de eeuw, Tielt, 1999; G. Delmarcel, Los Honores. Vlaamse wandtapijten voor keizer Karel V, Gent, 2000; G. Delmarcel (red.), Flemish Tapestry Weavers Abroad. Emigration and the Founding of Manufactories in Europe, Leuven, 2002 en cat. v.d. tent. Dames met Klasse, Leuven, 2005
|
|
Auteursrechtelijk beschermd