Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 55

[p. 215]

Vlaamse aanwezigheid in de kathedraal van Burgos
Mireille Madou

De kathedraal van Burgos is de rijkste kathedraal van Spanje. Zij herbergt een ontelbaar aantal kunstwerken die dateren van de middeleeuwen tot in de Nieuwe Tijd. Kunstenaars uit vele gewesten hebben bijgedragen tot de luister van het heiligdom. Onder hen was een niet gering aantal Vlamingen werkzaam. Gil de Siloë, uit Antwerpen afkomstig, sculpteerde retabels en grafmonumenten. Arnao de Flandes vervaardigde tussen 1515 en 1526 de glasramen in de Capilla del Condestable. De panelen van Ambrosius Benson, Goswijn van der Weyden en van Jan de Beer verrijkten het Burgalese patrimonium. In de verscheidene kapellen van de kathedraal en in het museum worden nog vele schilderijen bewaard waarvan de makers anoniem zijn gebleven of ooit een noodnaam kregen. Men kan triptieken bewonderen van de meester van het Geborduurde loofwerk, de meester van de Katharinalegende en de meester van de Magdalenalegende. Daarnaast bezit het kerkgebouw nog een immense reeks wandtapijten, gemerkt met de dubbele B van Brabant - Brussel. Een volledige reeks siert de kapittelzaal. Enkele zijn te zien in het kathedraalmuseum en vele blijven, helaas, opgerold liggen in een of andere bergruimte.

Onderhavige bijdrage zal evenwel niet verder ingaan op die overweldigende Vlaamse presentie in Burgos. We kozen voor één schilderij, een epitaaf. Het hangt aan de wand, rechts van het hoofdaltaar, in de Capilla del Condestable. Het paneel, dat geen meesterwerk is, werd gekozen als exempel voor de Vlaamse aanwezigheid in Spanjes rijkste kathedraal. Aanwezig zijn is immers je naam zeggen, je gelaat tonen, te kennen geven wie je bent en eeuwen lang herkenbaar blijven.

De voorgrond van het tafereel vertoont een overzichtelijke drievoudige indeling. Rechts staat de heilige paus Cornelius als patroon van de aan zijn voeten neergeknielde Cornelius van Aken. Deze is een wat oudere man met grijze haren. Over een zwart wambuis draagt hij een lang zwart overkleed, dat

Christus op de koude steen, gepolychromeerd houten beeld uit de Zuidelijke Nederlanden, late 15de eeuw

middenvoor volledig open is en met mouwen die tot halverwege de handen reiken. Rond de hals en op de smalle revers is bruine bontvoering zichtbaar. Een stok, die even boven zijn linker elleboog uitsteekt, leunt tegen zijn lichaam. Hij is gewend naar een voorstelling van Christus. Tussen de gevouwen handen van Cornelius van Aken en de Christusfiguur is een gouden spreukband geschilderd. Die bevat drie regels tekst, uitgevoerd in zwarte gotische letters. De tekst luidt:
hier.knielt.cornelis.van.ake[n].wone[n]d / te.bourgos.i[n].spa[n]yen.als.testamen / taris.van.a[n]thonis.valke.

Uiterst links op het paneel staat de heilige abt Antonius achter zijn beschermeling die met gevouwen handen voor de centrale Christusfiguur knielt. Deze Anthonis Valke is een jonge man. Zijn donkere haren vallen tot over zijn oren. Een zwarte, ronde bonnet met opgeslagen rand ligt op de grond. Hij draagt boven zijn hemd een kort zwart wambuis, zichtbaar aan de hals en aan zijn polsen. Een grote zwarte geldbeurs die vermoedelijk aan zijn gordel hangt, is te zien aan zijn linkerzijde. Zijn eveneens korte overkleed is een rode clocke. Dit is een cirkelvormige reismantel die over het hoofd getrokken wordt en op de schouders rust. De voorzijde is over zijn armen gedrapeerd. Op de rechterkant van de mantel zijn twee verticale stroken aangebracht, versierd met zwarte galons die met goud afgebiesd zijn. De zoom van de clocke is met een gelijkaardige galon afgewerkt. Het gouden kruis dat hij tussen de handpalmen houdt, wijst erop dat hij overleden is. Ter hoogte van zijn gelaat leest men een tweeregelige tekst die in zwarte gotische letters op het achterliggende landschap geschilderd is. Er staat te lezen: O god.ontfaremt/du. minre armer ziele. Ook Anthonis Valke is gewend naar

[p. 216]

Epitaaf uit de kathedraal van Burgos
Olieverf op eiken paneel, 69,7 × 74,7 cm. Originele lijst. Einde vijftiende eeuw

de Christusfiguur die, enkel gekleed met een smalle witte lendendoek, op een kubusvormig steenblok zit. Dit is gedeeltelijk bedekt met zijn overkleed. Christus' hoofd, met doornen gekroond, tekent zich af tegen een gouden kruisnimbus. Aan handen en voeten is hij met een dik touw geboeid. Achter hem staat zijn kruis met het .i.n.r.i.- opschrift in gotische letters. De lans en de rietstok met de spons zijn kruiselings tussen zijn benen geplaatst en reiken bijna tot aan de dwarsbalk van het kruis. Op de grond liggen drie nagels, een knekel en een doodshoofd. Het lichaam van Jezus is volledig met bloedspatten overdekt.

Op het eerste gezicht doet de voorstelling denken aan ‘Christus op de koude steen’. Dit is een devotiebeeld, in Brabant ontstaan aan het einde van de vijftiende eeuw. Het stelt de Zaligmaker voor, ontkleed en geboeid en zittend op een rotsblok. Dit thema, ook soms aangeduid als ‘de laatste rust van Christus op Calvarie’ wordt niet in de evangeliën vermeld. Hoogstwaarschijnlijk gaat de uitbeelding ervan terug op teksten uit gebedenboeken. Het gaat om specifieke boeken of boekjes waarin een geestelijke pelgrimage naar Jeruzalem wordt beschreven en zelfs aangemoedigd. Bij het lezen van die gebeden kon de ‘geestelijke pelgrim’ stap na stap de kruisweg des Heren volgen. Daarin kwam ook de zogenaamde koude steen ter meditatie aan de beurt. Volgens de overlevering toonde men in de Heilige-Grafkerk te Jeruzalem deze steen waarop Christus door zijn beulen was neergezet verbeydende die doorboringhe des cruycen ten spotte ende ten lachtere van hen allen.

De talrijke nog bewaarde beelden van ‘Christus op de koude steen’ bewijzen hoe populair deze karakteristieke vorm van passiedevotie in de Nederlanden was omstreeks 1500. Het waren hoofdzakelijk Brabantse

[p. 217]

beeldsnijateliers waar de bedoelde voorstellingen werden gemaakt. De schilderkunst leverde daarentegen weinig voorbeelden op van deze ‘apocriefe’ Calvariescène. Het thema kende een zekere verspreiding in de Duitse schilderkunst maar werd er steeds in een verhalende context geplaatst en niet als een zelfstandig motief uitgebeeld.

Deze Christus op de epitaaf verdient derhalve alle aandacht. Hier heeft de schilder aan Christus diverse passiewerktuigen meegegeven: de lans, de rietstok met spons, het kruis en de drie nagels. Samen met alle andere passiewerktuigen zijn genoemde attributen steeds aanwezig bij de verschijning van de man van Smarten op het altaar tijdens de mis van de heilige Gregorius. Behalve soms de rietstaf, zonder spons, ziet men ze nooit bij een beeld van ‘Christus op de koude steen’.

De bloedige sporen van de zweepslagen op het lichaam van de Zaligmaker zijn al te zien in een eerdere fase van de passie, namelijk bij de geseling en de daarop volgende Ecce-Homovoorstellingen. Hans Memling schilderde omstreeks 1485-1490 een Christus aan de geselkolom die hij volledig uit de verhalende context haalde en dus zeker als een devotiebeeld bedoelde¹. Dit Memlingpaneel is te vergelijken met een Ecce-Homobeeld, toegeschreven aan het atelier van Gil de Siloë en daterend uit dezelfde periode².

In de kathedraal van Burgos bevindt zich echter een houten beeld van ‘Christus op de koude steen’. Het is gemerkt met de bekende Antwerpse handjes en stamt uit de laatste jaren van de vijftiende eeuw. Dit beeld alleen al vertegenwoordigt op overtuigende wijze de Vlaamse aanwezigheid in de kathedraal. Het is uitermate verleidelijk een verband te willen zien tussen dit beeld en de zittende Christusfiguur op de epitaaf. Maar elke aanwijzing om zelfs maar een hypothese hierover op te bouwen, ontbreekt volledig. Het is niet bekend wanneer dit Antwerpse beeld in Burgos is gekomen. Evenmin kan men uitgaan van de veronderstelling dat de opdrachtgever van de epitaaf het beeld zou hebben gezien om iconografische aanwijzingen aan de schilder te geven. Men kan enkel vaststellen dat het hier gaat om een contaminatie tussen een ‘Christus op de koude steen’ - in de Spaanse kunst een onbekend thema - en een ‘Man van Smarten’. Deze vermenging van diverse fases uit de passie wordt nog duidelijker gemaakt door een tafereel op de achtergrond. Men ziet een zeer schematisch voorgestelde rots waarin een langwerpige ruimte van een graf is uitgehouwen. De drie Maria's, elk met een zalfbus in de hand, naderen het graf. Ze zijn gekleed in donkere gewaden, om hun hoofd is een gouden aureool en ze vormen een zeer compact groepje. Hun aanwezigheid op de epitaaf kan enige verbazing wekken. Christus, op de steen gezeten, is nog niet gestorven. Het graf en de drie Maria's anticiperen dan ook zijn kruisdood.

Na deze uitweiding over de iconografie van de Christusfiguur volgt nu de verdere beschrijving van het paneel. De achtergrond is heuvelachtig. De linkerhelft is donker bebost. Tussen de bomen zijn enkele gebouwen te zien. De linkerhelft van het coulisselandschap is okerkleurig met hier en daar een alleenstaand boompje dat de eentonigheid verbreekt. Rechts, tegen de horizon, tekenen zich vier torengebouwen af. Ze zijn allicht bedoeld als een suggestie van de stad Jeruzalem. De bovenhoeken van het paneel zijn voorzien van wapenschilden. Rechts is een schild van keel met een gouden vogel (een valk of een duif?). Links is een gouden schild met een naar rechts klimmende leeuw van sabel. Of er tussen deze schilden en de afgebeelde personages enig verband bestaat, is zeer wel mogelijk. Op de onderzijde van de epitaaf is in de zestiende eeuw een Spaanse tekst geschilderd in gouden kapitalen. Die luidt als volgt: La lectio[n] de mas vitoria. Para todo fiel xpistiano / Es se[n]tir e[n] por n[vest]ro dios so / Berano. De laatste lettergrepen van het woord zijn wegens plaatsgebrek op de lijst van het paneel geplaatst. Deze tekst is een oproep tot alle christen gelovigen om steeds de passie van onze soevereine God indachtig te zijn. Hij heeft voor ons heil geleden. Om zelf meer (geestelijke) overwinningen te behalen, moet de gedachtenis aan dit lijden een les zijn. De functie van de epitaaf was dus niet enkel gericht op het gedenken van de afgestorvene en zijn ‘testamentaris’. Het was tegelijk een aansporing om steeds het lijden van Christus indachtig te blijven.

Teneinde de epitaaf in een ruimere kunsthistorische context te plaatsen, resten nog enkele vragen te beantwoorden. Wanneer is het paneel te dateren? Wie was de kunstenaar?

Als datering kan men de laatste decennia van de vijftiende eeuw vooropstellen. Afgezien van de schilderwijze geeft de kledij van de geportretteerde mannen hiervoor duidelijke aanwijzingen. Het overkleed van Cornelius van Aken vertoont veel gelijkenis met onder meer dat van de mannelijke figuren op de Moreeltriptiek van Memling (1494). De schoenen met de ronde neuzen aan de voeten van Anthonis Valke zijn kenmerkend voor de periode tussen 1485 en 1500. Ook zijn kapsel is conform aan de toenmalige haardracht van mannen.

Hoewel men, op basis van de gesproken teksten, algemeen aanneemt dat beide portretfiguren uit de Zuidelijke Nederlanden afkomstig waren, behoorde de schilder van de epitaaf zeker niet tot de ‘Vlaamse school’. De statische compositie, de wat houterige patroonheiligen met uitdrukkingsloze gezichten en de prominent aanwezige gouden aureolen zijn kenmerken die eerder te vinden zijn op werken uit Westfaalse of Keulse ateliers. De onbeholpen weergave van het landschap kent parallellen in genoemde gebieden. Dat hier geen meesterhand het penseel voerde, kan ook nog opgemaakt worden uit de behandeling van de anatomie van Christus. In dit naakte lichaam is nauwelijks enige spanning te bespeuren. Alles is van een schetsmatige weekheid wat vooral opvalt bij de weergave van de voeten. Door zijn koloriet, met afwisselend rood en zwart, oker en groen was de schilder toch in staat een werk te leveren dat kan bogen op een - zij het bescheiden - esthetische waarde.

Als funerair gedenkteken mag de epitaaf zeker beschouwd worden als volwaardig in zijn genre. Over de vraag tenslotte waarom de opdrachtgever zich tot een Duits kunstenaar wendde kan enkel gespeculeerd worden. Binnen het bestek van deze bijdrage kunnen we hier niet verder op ingaan.

De titel van dit artikel is voor talloze interpretaties vatbaar. Misschien had de lezer een betoog verwacht over de vele virtuoze Vlaamse scheppingen die de kathedraal van Burgos sieren. De keuze viel echter op een schilderij van middelmatige artistieke kwaliteit. Het is een gedachtenis aan twee ons onbekende mannen. Ze knielen voor een Christusfiguur waarvan de iconografische origine in Brabant ligt en als beeld van ‘Christus op de koude steen’ op een andere plek in de kathedraal de Zuidelijke Nederlanden vertegenwoordigt. De portretten zelf munten niet uit door een sterke accentuering van hun persoonlijkheden. Ze spreken echter Vlaams en ze zeggen hun naam. Ze maken ons nieuwsgierig naar hun identiteit en naar hun bezigheden in Burgos. Hiermee wil gezegd zijn dat de epitaaf nog niet alles heeft onthuld. Onze bedoeling was enkel dit schilderij onder de aandacht te brengen om er eventueel verder onderzoek aan te wijden. Het maakt immers een aspect van ons eigen verleden weer levend en aanwezig.

1 Barcelona, Collectie Mateu.
Zie: tentoonstellingscatalogus Hans Memling, Brugge 1994, nr. 27, p. 116-117

2 Palencia, Kathedraal.
Zie: tentoonstellingscatalogus Vlaanderen en Castilla y León. Op de drempel van Europa, Antwerpen 1995, p. 186-187