Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 55

[p. 211]

De verovering van de Spaanse markt: kunst uit de Lage Landen in Spanje
Raymond Fagel

‘Flandes’ en de ‘Flamencos’

In het oudste Spaanse woordenboek, de Tesoro de la lengua castellana o española, in 1611 in Madrid uitgegeven door Sebastián de Covarrubias Orozco, treffen we zowel een apart lemma aan voor ‘Flamenco’ als voor ‘Flandes’. Onder het kopje ‘Flamenco’ vinden we alleen de bekende hoogpotige rode vogel, die volgens hem zo zou heten omdat hij gevlamde vleugels heeft, of, omdat deze uit ‘Flandes’ zou komen. Aan het einde van zijn beschrijving van ‘Flandes’ laat de auteur echter weten dat de term ‘Flamencos’ eveneens gebruikt kan worden voor de inwoners van ‘Flandes’. Dat betrof hetzelfde gebied als het ‘Gallia Belgica’ van Julius Caesar en kon men ook ‘Germania inferior’ zo noemen, ‘niet omdat Flandes samenviel met dat hele gebied, maar omdat het om een belangrijk deel daarvan ging. Dat was de reden dat men ‘Flandes’ kon gebruiken voor het grotere geheel. Andere bewijsplaatsen die Covarrubias ondermeer aanhaalt, zijn twee bekende zestiende-eeuwse auteurs van beschrijvingen van de Lage Landen, Juan Calvete de Estrella en Ludovico Guicciardini. Zowel het land als de inwoners worden overigens zeer positief gewaardeerd in dit woordenboek, al citeert de auteur wel een klassieke schrijver die de Vlamingen oorlogszuchtig noemt. Het is daarbij opvallend dat er gezwegen wordt over de recente politieke ontwikkelingen, zodat er niets te vinden is over de Nederlandse Opstand.

Dit schilderij (75×50,4 cm) stelt de aanbieding van het hoofd van Johannes-de-Doper aan Saloné voor.
Het paneel werd geschilderd door Juan de Flandes omstreeks 1496-1499
Antwerpen, Museum Mayer van den Berg

Covarrubias had ongetwijfeld bij Calvete de Estrella gelezen dat de zaken rond het begrip ‘Flandes’ nog ingewikkelder in elkaar zaten, maar daar had hij in zijn woordenboek geen ruimte voor, of hij wilde er zijn lezers niet mee vermoeien. Zo weet de Spaanse humanist Calvete dat de term ook alleen gebruikt kan worden voor het graafschap Vlaanderen en niet alleen voor het geheel van de Lage Landen. Hij heeft zelfs weet van het feit dat er een Vlaams of Germaans Vlaanderen bestaat en een apart Gallisch Vlaanderen. De taal van het ene gebied is over het algemeen Vlaams, die van het andere Waals. Calvete geeft behalve een algemene beschrijving van de kenmerken van de ‘Flamencos’, ook een meer specifieke beschrijving per provincie. Over de inwoners van het graafschap Vlaanderen laat hij bijvoorbeeld weten dat ze, hoewel ze fors gebouwd zijn en een goede lengte hebben, tegenwoordig [1548/49] kleiner zijn dan in het verleden. Deze daling was volgens de auteur veroorzaakt door de grote hoeveelheid handelaren uit Spanje, Frankrijk en Italië die er woonden en kinderen bij de vrouwen uit de streek hadden gekregen. Verder is hun gelaat zo rood als een vlam, wat weer een verklaring zou kunnen zijn voor de benaming ‘Flamencos’. En dat brengt ons weer terug bij de beschrijving van Covarrubias.

Herkomst van de kunstenaars uit de Lage Landen

Gewapend met deze kennis kunnen we stellen dat ‘Vlaams’ en ‘Vlaanderen’ in het Spanje van de zestiende en zeventiende eeuw een zeer ruime betekenis bezaten. De ‘Flamenco’ kon geboren zijn in Amsterdam, Antwerpen of Atrecht, en zelfs afkomstig zijn uit het Rijnland. Miguel Flamenco, de bekende hofschilder van Isabella van Castilië, heette feitelijk Michiel Sittow en was helemaal af-

[p. 212]

komstig uit Tallin in Estland, al had hij wel zijn opleiding in de Lage Landen gevolgd. In 1959 had Jan Brans overigens nog het vermoeden uitgesproken dat deze schilder in Vlaanderen was geboren. Zijn boek over de Vlaamse schilders in dienst van de koningen van Spanje blijft ondanks de gedateerdheid van een deel van de informatie de aardigste introductie tot het onderwerp. Wie echt geïnteresseerd is, kan daarna vervolgens voor de nieuwste stand van het onderzoek terecht bij een grote hoeveelheid gespecialiseerde literatuur en catalogi.

De meeste kunstenaars die actief waren in Spanje worden in de bronnen voorzien van een algemene benaming in dezelfde stijl als bij Miguel Flamenco. Zo weten we nog steeds niet hoe de beroemde hofschilder Juan de Flandes werkelijk heette (wellicht Jan van der Straten?). In het spoor van Miguel Flamenco en Juan de Flandes vinden we overal verspreid over Spanje anonieme naamgenoten. Behalve als ‘de Flandes’ of ‘Flamenco’ komen we ze ook tegen als ‘de Brabante’, ‘de Holanda’, ‘de Frisia’ en ‘de Zelanda’ of als ‘de Malinas', de Amberes’, ‘de Bruselas’, ‘de Brujas’, ‘de Gante, ‘de Bolduque’, of ‘de Vergas’. Dan verwijst het toponiem dus naar Mechelen, Antwerpen, Brussel, Brugge, Gent, 's-Hertogenbosch, of Bergen-op-Zoom. De meeste namen hebben betrekking op de grote steden van Vlaanderen en Brabant. Dat waren

Deze bijbelse voorstellingen werden geschilderd door Juan de Flandes in de 15de eeuw.

steden die de Spanjaarden van die tijd echt iets zeiden en daar hadden de kunstenaars vermoedelijk ook vaak tenminste een deel van hun opleiding genoten. Niet iedereen in Spanje was even goed op de hoogte van de geografie van de Lage Landen. Zo werkte in de Rioja beeldhouwer Nicolas de Haorlem, ‘natural de la villa de Holanda, que es en Flandes’, dus afkomstig uit de stad Holland in Vlaanderen. De emigratie naar Spanje zal voor inwoners van de kleine steden en dorpen van de Lage Landen veelal hebben plaatsgevonden via deze grote steden.

Kunst uit de Lage Landen in Spanje

In Spanje vinden we de kunstenaars uit de Lage Landen eigenlijk overal, ook in de kleine stadjes op het platteland, van waaruit zij werkten aan de kerken in de regio. Zo waren er in de zestiende eeuw drie beeldhouwers met de naam Cornelis de Holanda tegelijkertijd actief in Spanje. Behalve deze grote geografische verspreiding over het schiereiland, zijn er nog een drietal opmerkingen met betrekking tot deze emigratie van kunstenaars die ik hier wil maken. Allereerst kunnen we voor steeds meer plaatsen stellen dat de door kunsthistorici aangetoonde aanwezigheid van kunstenaars uit ‘Flandes’ in een bepaalde plaats steevast wijst op de aanwezigheid van allerhande andere soorten ambachtslieden, zoals schoenmakers, kleermakers en mutsenmakers. Schilders en beeldhouwers waren immers gewone ambachtslieden en slechts enkelen bereikten een hogere status die ze boven die sociale groep uittilde. In veel gevallen betrof het jonge ambachtslieden die op ‘Wanderjahr’ gingen alvorens thuis te proberen als gildemeester te worden geaccepteerd. De meesten reisden dan ook rond en slechts een deel vestigde zich blijvend.

Ten tweede blijkt er in Spanje veel werk geweest te zijn voor de kunstenaars en bestond er een grote markt voor geïmporteerde kunstproducten. Parallel aan de aanwezigheid van de kunstenaars bestond er namelijk ook een stroom van exportproducten naar Spanje. De kunst uit de Lage Landen veroverde in deze eeuwen de rijke Spaanse markt. We spreken hier natuurlijk in de eerste plaats over de Spaanse koningen en hun hof, maar bijvoorbeeld ook over de kleinere hoven van de hoge adel. Daarnaast waren kloosters en kerken potentiële klanten, van de grootste kathedralen tot aan de kleinste dorpskerkjes. Binnen de burgerij waren het in eerste instantie de internationale kooplieden die hun interesse voor de kunst uit de Lage Landen toonden. De Spaanse kooplieden in Antwerpen, Brugge en Middelburg kochten en verkochten kunst, maar namen het ook mee naar Spanje of stuurden het naar de familie in de stad of het dorp van herkomst. De kunst uit het noorden was uiteindelijk echter zeker bereikbaar voor grotere groepen uit de burgerij. Het ging bij deze export-importhandel overigens niet alleen om kleine beelden en schilderijen, maar ook om complete retabels en glasramen die

[p. 213]

vervolgens ter plaatse geassembleerd dienden te worden. Men had in Spanje steeds de keuze tussen het importeren van een product of het in eigen land bestellen daarvan. Dan kon men natuurlijk ook weer kiezen voor een Spaanse kunstenaar of voor een vreemdeling.

Leerzaam is het voorbeeld van de glasramen van de kathedraal van Salamanca. Toen men in de jaren vijftig van de zestiende eeuw nieuwe ramen nodig had, koos men voor import. Het kapittel had namelijk gehoord dat dit goedkoper was. Uiteindelijk kwamen enkele glazeniers met de gekleurde glazen naar Spanje en de kanunniken konden dan aan de hand van patronen en tekeningen kiezen welke verhalen ze afgebeeld wilden zien. Het was dus niet altijd alleen de kwaliteit of de stijl van de werken die er toe deed. In Granada speelde in dezelfde jaren een vergelijkbare situatie. De in Spanje actieve glazenier Arnao de Flandes, zelf al in Spanje geboren uit een Spaanse moeder, moest een oordeel vellen over de kwaliteit van glasramen voor de kathedraal van Granada. Hij vond die van de in Spanje werkende Juan del Campo, ondanks zijn zeer Spaanse naam ook afkomstig uit de Lage Landen, wel beter dan die van de door Teodoro de Holanda uit het noorden geïmporteerde ramen, maar die van Teodoro waren wel goedkoper. Uiteindelijk zouden beide glazeniers aan de kathedraal werkzaam zijn.

Opdrachtgevers maakten hun keuze dus deels op basis van de prijs. Import kon zo goedkoper zijn dan het inhuren van in Spanje werkzame kunstenaars. Zo functioneerde de in de Lage Landen opgeleide beeldhouwer Guyot de Beaugrant in Bilbao als importeur van Antwerpse schilderijen en hij wist binnen twee jaar 42 schilderijen te verkopen. Om dezelfde reden heeft men lange tijd van de Italiaans-Brugse schilder Ambrosius Benson gedacht dat hij wel in Spanje heeft moeten werken, gezien de grote hoeveelheid schilderijen die we daar van hem kunnen terugvinden. Het blijkt echter gewoon het resultaat geweest te zijn van zijn goede verkoopkanalen in Spanje.

Ten slotte zien we dat het voor de ambachtslieden uit de Lage Landen relatief eenvoudig is om het burgerschap van een Spaanse stad te verwerven en slechts zelden is er sprake van een beperking van hun mogelijkheden. Ze lijken ook snel van burgerschap te kunnen verwisselen wanneer ze elders een nieuwe opdracht aanvaarden. Het aangeven van kunstenaars uit de Lage Landen bij de inquisitie in de jaren vijftig kan echter wel wijzen op een zekere jaloezie ten opzichte van succesvolle vreemdelingen. Een bekend voorbeeld is dat van de noordelijke kunstenaarskolonie in Bilbao.

Dit gepolychromeerd houten Sint-Catharinabeeld van circa 1500 werd gemaakt door Gil de Siloe. Burgos, kathedraal

In San Lúcar de Barrameda kwam de Brabantse beeldhouwer Roch op de brandstapel, aldus de Spaanse protestante auteur Francisco de Enzinas. Deze Roch had een houten Mariabeeld gemaakt dat het oog ving van de inquisiteur. Die wilde het kopen maar bood slechts de helft van de prijs. Roch zei toen het beeld liever kapot te maken dan het voor die prijs te verkopen. Daarop beschadigde hij het gezicht van het beeld. Drie dagen later kwam hij wegens heiligschennis op de brandstapel. Ondanks deze verhalen lijken de Nederlandse kunstenaars echter meestal geruisloos te zijn opgegaan in de Spaanse stedelijke samenlevingen en ze namen daarbij vaak verspaanste namen aan.

Gotiek en renaissance

Vooral voor de periode rond 1500 is het in de kunstgeschiedenis gebruikelijk om te spreken van de Hispano-Vlaamse kunst (el arte hispano-flamenco). In veel Spaanse musea komen we op de onderschriften de omschrijving ‘anónimo hispano-flamenco’ tegen. Het gaat dan in principe om werken die in Spanje tot stand zijn gebracht, maar waarbij we niet weten waar de schilder vandaan komt. In een bredere betekenis gaat het om een groot deel van de in Spanje aanwezige productie in gotische stijl uit de late vijftiende en het begin van de zestiende eeuw. De term kan echter ook uitgebreid worden naar andere kunstvormen, zoals architectuur, beeldhouwkunst, tapijtkunst en edelsmeedkunst. Recentelijk pleitte Robert Didier voor grote voorzichtigheid met deze bekende term. Zo stelt hij dat er geheel ten onrechte vaak geïmporteerde werken mee worden aangeduid. Bovendien konden Spaanse kunstenaars ook op autonome wijze elementen uit de internationale kunst overnemen, niet per se via de Lage Landen. Het vasthouden aan de term legt volgens hem ten onrechte teveel nadruk op de buitenlandse invloed ten koste van de aandacht voor de eigen interne Spaanse ontwikkelingen.

Vanaf de jaren dertig gaan we zien dat de kunstenaars uit de Lage Landen, maar bijvoorbeeld ook de in Spanje geboren tweede generatíe, van stijl verandert en beïnvloed gaat worden door de Italiaanse Renaissance. Gil de Siloe was een Antwerpse beeldhouwer die in het laatste kwart van de vijftiende eeuw in Burgos actief was en prachtige gotische beelden maakte. Zijn zoon Diego de Siloe, uit een huwelijk met een Spaanse, zou in Barcelona en Italië verblijven alvorens terug te keren naar Burgos. Hij zou zich ontwikkelen tot een belangrijk modern architect en actief zijn in ondermeer Granada, Sevilla, Toledo en Salamanca. Een zelfde verhaal valt te vertellen over de glazenier Arnao de Flandes die ook aan het einde van de vijftiende eeuw naar

[p. 214]

Burgos was gekomen. Ook hij trouwde een Spaanse, Inés de Vergara, en hun zonen zouden als glazeniers en architecten eveneens werkzaam zijn bij de bouw van de grote kathedralen van Spanje. Arnao de Flandes de Jonge werd daarbij vergezeld door zijn broers Arnao en Nicolas de Vergara, die onder de achternaam van hun moeder werkten. Zowel de overgang tussen Gotiek en Renaissance, en die tussen de kunst van de Lage Landen en de Spaanse, of Hispano-Vlaamse, was steeds een vloeiende, zelfs binnen dezelfde families.

Spaanse kunst in de Lage Landen

De stroom kunstenaars en kunstwerken gaat slechts één kant op, van noord naar zuid. In de Lage Landen vinden we nauwelijks Spaanse artistieke invloed en komen we vooral Spaanse kooplieden en militairen tegen. Dat lag wellicht deels aan de Spaanse kunstenaars die genoeg hadden aan hun eigen thuismarkt, maar zeker ook aan een gebrek aan interesse in de Lage Landen. Johan de Roey verzuchtte in 1985 dat er in de musea van Antwerpen, Brussel en Gent geen originele werken te vinden waren van Spaanse kunstenaars uit de periode tussen 1519 en 1713. Dit in tegenstelling tot de grote verzameling werken uit de Lage landen in Spanje: ‘We moeten tot in den treure herhalen, dat onze, Vlaamse schilders (in strikte zin eigenlijk vooral Brabantse!) aanzienlijk meer indruk in Spanje maakten dan Spaanse schilders in de Nederlanden’. Er zou volgens De Roey slechts een kopie van een werk van José de Ribera te vinden zijn in het Antwerpse museum, terwijl men voor de eerste echte Ribera helemaal naar Luik zou moeten gaan. En hij verzucht opnieuw: ‘Maar geen El Greco, geen Velasquez, geen Zurbaran...’.

De Roey noemt eigenlijk alleen het beeld van ‘Nuestra Señora de la Soledad’, de Spaanse Madonna in de Kapellekerk in Brussel. Het is een typisch Spaans beeld met alleen een gebeeldhouwd hoofd, handen en voeten, en verder een stoffen bekleding om het houten geraamte. Isabella van Oostenrijk had het meegebracht toen zij naar

Perspectieftekening op papier door Diego de Silos, 16de eeuw
Barcelona, Nat. Museum van Catalaanse Kunst

Deze ‘Vlucht naar Egypte’ werd door een anonieme Vlaming geschilderd omstreeks 1500

het noorden was gekomen. Verder is er het voorbeeld van Luis Dalmau die in 1431 door de koning van Aragon naar Vlaanderen werd gezonden om de stijl van Jan van Eyck te leren, en dat van Alonso Sánchez Coello die rond 1550 in Brussel verbleef om de portretschilderkunst te leren van Antonius Mor van Dashorst. Het gaat dus in beide gevallen om het overnemen van technieken uit de Lage Landen, niet om het beïnvloeden van de cultuur in het noorden. De Spaanse invloed moeten we dus niet zozeer zoeken binnen de beeldende kunsten. Er zijn echter veel andere gebieden binnen de samenleving die wel beïnvloed werden door de nauwe betrekkingen met Spanje, zoals de literatuur en de mode, maar bijvoorbeeld ook op het gebied van eten en drinken. Hierover kunt u elders in dit nummer meer lezen.

Beknopte bibliografie

Actas del congreso internacional sobre Gil Siloe y la escultura de su época, Burgos 2001; Brans, Jan V.L., Vlaamse schilders in dienst der koningen van Spanje, Leuven 1959; Calvete de Estrella, Juan Cristóval., El felicísimo viaje del muy alto y muy poderoso príncipe don Phelippe [Antwerpen 1552], P. Cuenca Muñoz e.a., ed., Madrid 2001.; Carolus, (tentoonstellingscatalogus van Toledo 2000-2001) Madrid 2000, Covarrubias Orozco, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española [Madrid 1611], F.C.R. Maldonado en M. Camarero, ed., Enzinas, Francisco de, Bericht over de toestand in de Nederlanden en de godsdienst bij de Spanjaarden Madrid 1995, Ton Osinga y Chris Heesakkers, ed., Hilversum 2002; Fagel, Raymond, De Hispano-Vlaamse wereld. De contacten tussen Spanjaarden en Nederlanders 1496-1555, Brussel en Nijmegen 1996. Archief- en Bibliotheekwezen in België, extranummer 52. Luister van Spanje en de Belgische steden 1500-1700, 2 delen, Brussel 1985; Rodríguez Pérez, Yolanda, De Tachtigjarige Oorlog in Spaanse ogen. De Nederlanden in Spaanse historische en literaire teksten (circa 1548-1673), Nijmegen 2003; Roey, Johan de, Sporen van Spanje, Antwerpen en Kapellen 1985 en Vlaanderen en Castilla y León. Op de drempel van Europa, Antwerpen 1995.